Virtuális teátrum III. – Az időutazás fikciói SF filmekben*

* Virtuális teátrum. A Science Fiction filmek két paradigmája. Prae 1999/1-2. és Virtuális teátrum II. SOFTMODERN megTESTesülések avagy a Cyberpunk filmek vizualitása. Prae 2001/5-6.

Az ismeretlen világok felfedezésére irányuló vágy általában akkor nyer különös jelentőséget egy korszak kultúrájában, akkor hallatja hangját és uralja el a köztudatot, amikor a szemhatárok által befogott világok túlzsúfolttá és megszokottá válnak, a játékterek pedig beszűkülnek, melynek következményeképpen az életlehetőségek kimerülni látszanak. A Föld térképén egyre fogyatkozó fehér foltok azt jelzik, hogy bolygónk már nem sok meglepetést tartogat számunkra, egészen a birtokunkba vettük, és ez egyben azt is jelenti, hogy szép lassan menthetetlenül elhasználjuk. A „későújkori felfedezők" már nem a Föld felszínét kémlelik, áj világokat remélve, hanem messzebbre, a naprendszer más bolygói, az univerzum más galaxisai iránt érdeklődnek.

Az ismeretlen világok felfedezése iránti vágy a modernségben (avagy „későújkorban") földön kívüli világok meghódításának fikciójában tárgyiasul. Jóllehet, idegen világok már a modernség előtti korokban is „képben voltak" (hiszen minden ember bámészkodik a csillagokra), a tudósokat akkor még többnyire (vallás)politikai célok mozgatták, hiszen a kezdetekre vonatkozó kérdés (melynek birtoklása a hatalmat jelentette) eredendően a teológia és a metafizika tudományaira tartozott, nem pedig a természettudományokra. Ezek a felfedezők úgy próbálták elhelyezni az embert az univerzumban, hogy egyrészt ne csorbuljon felsőbbrendűsége a többi fajjal szemben, másrészt pedig, hogy méltó maradjon az „isteni képmás"-létéhez, ám ugyanakkor kellő alázattal foglalja el helyét az Isten által teremtett és mozgatott világegyetemben. A földön kívüli világok fikciója tehát, melyben helyet kellett teremteni az embernek is, teológiai elképzeléseken alapult – és alapul mind a mai napig, amikor már tudományos elméletek, fizikai-matematikai teóriák beszélik el és magyarázzák a világegyetem keletkezését és történetét. A science fiction diszkurzusa folyamatosan lépést tart a tudományokkal, újabb és újabb ösztönzéseket nyerve azoktól.

A tudományos világképek alakulásával egyre inkább tágult a megtapasztalható és elképzelhető világok köre. Arisztotelész szerint a mozdulatlan Föld körül keringenek a bolygók és a csillagok, ezt fejleszti Ptolemaiosz teljes kozmológiai modellé, mely szerint a világmindenség középpontjában álló Földet nyolc szféra veszi körül, és ezeken mozognak a bolygók, illetve a csillagok. Kopernikusz megdönti a Föld mint centrum elképzelést, ő a Napot helyezi a középpontba, amely körül a többi égitest kering. Galilei hasonlóképpen arra a következtetésre jut, hogy nem minden bolygó kering a Föld körül, hiszen például a Jupiternek is több holdja van. Kepler viszont Newtonnak ad motivációt azon felfedezésével, mely szerint a bolygók és a csillagok nem kör-, hanem ellipszispályán keringenek. Bár ő ezt hipotetikusan állítja, Newton azonban tételesen meg is fogalmazza, és általános gravitációelméletében bebizonyítja, hogy a gravitáció elliptikus Föld körüli pályára kényszeríti a Holdat, ahogyan a Nap is a többi bolygót. Ezen elméletek mindegyike statikus és végtelen világegyetem-elképzelés volt még, melyek addig tartották magukat, amíg meg nem döntötték őket a táguló világegyetem-elméletek – elsősorban Hubble galaxisvizsgálatainak köszönhetően.

Mindezen világmodellek persze „pusztán" elméletek, hiszen tapasztalataink (még ma is) csupán néhány bolygó (részleges) ismeretére korlátozódnak. Ezért ismereteinkhez elméleti modelleket (illetve abból következtetett hipotetikus „ismereteket") rendelünk, összefüggéseket teremtünk közöttük, miközben ezenkívül az elméleteknek semmiféle realitása nincsen. Az univerzum kutatása a tudomány azon területe, amely a legkevesebb kézzelfogható bizonyítékkal szolgál, hiszen nincsen lehetőségünk a világmindenséggel kísérleteket végezni. Heidegger ágy fogalmaz, hogy a „tudomány a való teóriája", amely gondolatban a 'való' a magát előállító jelenlevőre és a 'teória' a rejtettlenség figyelembevételére és az igazság őrző nézésére utal.¹ Vagyis amíg az újkori tudományban a szemléleti sajátosság a tárgyiasságban mutatkozik meg, addig a későújkori, modern tudomány sokkal inkább a módszert tünteti ki figyelmével, így ez a tudomány annak is tudatában van, hogy elméletei hipotetikusak. A kozmológiára vonatkozóan pedig mindez duplán érvényes. „Az elmélet mindaddig érvényben marad, belevetett bizalmunk mindaddig nő, amíg az új kísérletek eredményei megfelelnek az előrejelzéseknek; egyetlen, ellenkező értelmű megfigyelés után azonban kénytelenek vagyunk elvetni vagy módosítani teóriánkat."² Talán közel már az idő, amikor az univerzumra vonatkozó modelljeink sorra megdőlnek, vagy megállják a helyüket, addig azonban az foglalkoztatja leginkább tudományos igényű imaginációnkat, milyen következményekkel járhatnának a meglévő elméletek megvalósulásai, miként lehetne „beköltözni" ezekbe a hipotetikus világokba.

Az SF regények és filmek tulajdonképpen nem attól science-jellegűek, hogy bizonyítani akarnák egy-egy elmélet helyességét, sem attól, hogy egyáltalán „értőn" applikálnák az elméletet – bár kétségtelen, hogy találhatók példák arra is, amikor egy film egy hipotetikus elmélet virtuális megvalósítását nyújtja, például az Event Horizonban, ahol a fekete lyukak keletkezésének szakszerű magyarázata hallható. „Előttünk áll egy eseményhalmaz, a téridő egy tartománya, ahonnan semmi sem érheti el a távoli megfigyelőt. Ezt a tartományt nevezzük fekete lyuknak. Határfelülete, az eseményhorizont [lásd a hajó nevét, amely egyben a film címe is!] egybeesik azoknak a fénysugaraknak a pályájával, amelyek éppen nem tudnak kiszökni a fekete lyukból."³ A hajó ezen a horizonton tűnik el 2040-ben, és hét év múlva bukkan elő újra segélyjeleket sugározva. Az SF mindössze számol az egyes tudományos elméletek megvalósulási lehetőségeivel, úgy gondolván tovább azokat, mint egy-egy lehetséges világot.

A tudományos igényű imagináció erős ösztönzést kapott a modern fizika relativitáselméletétől és határozatlansági elvétől, melyek alapvetően megváltoztatták a világról való gondolkodás struktúráját. A modern tudományok általában véve azért is válhattak termékeny táptalajává bármiféle fikcionálásnak, mert már nem a valóra irányuló és leíró jellegű mimetikus igény mutatkozik meg bennük, hanem éppen a hozzáférhetetlen dimenziókat, világokat gondolja el, melyeknek létéről nincsenek (vagy csak nagyon hiányosak az) ismereteink, és amelyeknek tudományos igényű kutatása azzal is kecsegtet, hogy a később megvalósuló világban majd ellenőrizhetjük fantáziánkat (egy fordított mimetikus igénynek megfelelően!).

Az utazás

Az ismeretlen világokba való belépéshez az SF több lehetőséget is kínál: az egyik elképzelés szerint űrhajóval utazunk másik bolygókra, a másik szerint időgép helyez át minket más korokba (alternatív realitásokba, ismeretlen dimenziókba), míg a harmadik különféle (és legtöbbször mitologikus fikcióval övezett) átjárókon keresztül utaztat minket.

Az ismeretlent felfedező utazók hajójának Noé bárkája lehet az ősképe,⁴ amely egyrészt megmentette a pusztulástól a földet benépesítő élőlényeket (állatokat és embereket), másrészt átmentette őket egy új korba és világba. Ilyen értelemben előképe minden későbbi tranzitjellegű űrhajó-elképzelésnek, melyben az emberi fajt más bolygóra költöztetik, vagy amelyben idegeninvázió fenyegeti a Földet.

Az SF filmek űrhajóinak két legfontosabb prototípusa: a rakéta, amely George Meliés: Utazás a Holdba (1902) és a centrifuga, amely Stanley Kubrick: 2001 Űrodüsszeia (1968) című filmjében látható – ezek a földet elhagyó járművek első elképzelései. A későújkorra (rakéták, űrszondák, szatelitek és harci repülőgépek hatására) egyre jobban differenciálódik az űrhajókép: Kubrick centrifugájától egészen a Lucas-filmekben megjelenő, az autópiachoz hasonló – értékben és minőségben megoszló – űrhajópiacig. Mindkét prototípus azt a modellt példázza, amely szerint az űrutazás legkorábbi elképzelése (akár az irodalomban, akár a filmekben) térben elmozduló járművön alapult, és csak az időfelfogás radikális megváltozása (az abszolút idővel leszámoló einsteini relativitáselmélet) óta kapcsolódik szorosan az űrutazás képzetéhez az időben való utazásé is. Az ikerparadoxon jelenségére rávilágító relativitáselméletet viszonylag hamar elsajátították az SF-ek, így vált az egyik leggyakoribb és legkedveltebb témává az időutazás során bekövetkező, szándékolatlan apa-, ős- vagy öngyilkosság.

Az Event Horizon és a Contact című filmek „űrhajói" már nem (pusztán) térben elgondolt bolygóközi járművek. A két filmben hasonló szerkezet működteti az átjáró megnyitását: három gyűrű forog a tér három irányába (gömböt formálva) egy pont körül, és a gyűrűk belső terében nyílik meg az átjáró. (Ugyanilyen kapuként működik a Stargate-ben látható átjáró is, de itt két koncentrikus gyűrű forog síkban, és az összetartozó szimbólumok illeszkedése nyitja meg a kaput.) A Contact-beli hajó egy féreglyuk-rendszerbe kerül, és utasa a földi idő szerinti egy pillanat alatt 18 órát tölt el egy távoli galaxis bolygóján, a Vegán. Az Event Horizon űrhajójának tervezője a fénysebességnél gyorsabb hajót vágyott létrehozni, amely egy átjáró megnyitásával teremt rövidebb utat távoli bolygók, galaxisok között (a hajóba épített ún. „gravimeghajtó" szolgál erre, amely a hajón belül generálja az átjárót). A törekvés, hogy fénysebességnél gyorsabb űrhajót építsünk (jóllehet, már a fénysebességet sem élnénk túl⁵), a Bábeli torony építéséhez hasonló bűnként jelenik meg a filmben. Az űrhajó ugyanis nemcsak messzi galaxisok között utazik, hanem megjárja a poklot is: mitológiai utazást tesz a túlvilágra, a tudományosan megismert és feltételezett világok határain túl. A tudományos fikciónak fölébe kerekedett mítosz szerint az űrhajó pokoljárást hajt végre, és valami „másként" tér vissza. Innen nyeri vallási és pszichologizáló értelmét a film: a fő gonosszá a hajó alkotója válik, aki lehetővé tette, hogy a hajó lyukat vágjon az univerzumba. „Egy új dimenziót nyitott, a tiszta gonosz dimenziójába jutott, s mikor visszajött, már élt." A hajóról fogott üzenet szövege, a „liberate tote me ex..." a Miatyánk szövegfragmentumaként a hajót is „gonoszként" értelmezi, amely a szereplők félelmeit, saját démonait materializálja, hiszen a rémképek nemcsak tudatiak, hanem érzéki tapasztalatokká is válnak.

Az olyan különös erővel pusztító természeti jelenségeket, mint a villám és a vihar, gyakran tematizálják az SF-ek időgépként működő objektumokként, melyek kiszámíthatatlanul és irányíthatatlanul támadnak. A Bermuda-háromszög rejtélyes legendáját idézi a The Final Countdown című film átjárója. A Nimitz anyahajó „furcsa" viharba kerül a tengeren, és a megmagyarázhatatlan időjárási jelenség visszahelyezi őt legénységével és repülőivel együtt a második világháború idejébe. Az utazást külső erők irányítják, a hajósok sokáig észre sem veszik az időutazást, nemhogy uralni tudnák. Ezzel szemben Doctor Brown DeLorain-ből épített időgépe a Back to the Future trilógiában pontosan programozható: melyik év, melyik hónapjának, melyik napjára vigyen el. Ám, akárcsak a Twelwe Monkeys című film időgépénél, itt is becsúszhatnak esetleges emberi tévedések és kiszámíthatatlan gépi hibák, melyek következtében nem tervezett időkbe kerülnek vissza a hősök. A „vissza" fogalma persze új értelemmel gazdagodik az időutazók nyelvében, ahol a „vissza a jövőbe" utazással is számolni kell, jóllehet ebben az esetben a „vissza" csak belső történések idejének (a szubjektív időnek) szempontjából jelent bármit is.

A történelem újraírhatóságának alternatívái és az időutazás paradoxonai

Az időutazások imaginativ tapasztalata a múltba való visszakerülés által az események alakíthatóságára, a lehetséges más történésekre és az ezekből következő problémákra irányítja a figyelmet. Az egyik legnagyobb dilemmát a történelem megváltoztatásának lehetősége jelenti, ami legtöbbször morális kérdésként fogalmazódik meg: jogunkban áll-e megváltoztatni az írott történelmet? Azt a történelmet, amelyet felsőbb döntések alapján játszottunk végig, alárendelve magunkat a sorsnak, Istennek. Szabad-e az akarat, vagy determinált?

A történelemkönyvek bizonyítéka (The Final Countdown)

A Nimitz anyahajó Pearl Harbor közelében viharba kerül, és visszajut 1941-be, amikor a japán flotta a szigethez közelít. A legénység és a tisztek különféle jelekből következtetnek az időutazás megtörténtére, amelyet sokáig nem is akarnak elhinni. Az első jel az évtizedekkel korábbi rejtjelezés felfedezése, a második egy – Orson Welles Aranypolgáráról szóló – rádióműsor, a harmadik pedig a második világháború aktuális hírei a rádióban. A döntő bizonyítékot azonban a felderítőgép fényképei⁶ jelentik Pearlről, melyek megegyeznek a kapitány asztalán heverő történelemkönyv illusztrációival. A kapitány morális dilemma előtt áll: megakadályozzák-e a japán flotta megsemmisítő támadását Pearl ellen, vagy hagyják újra megtörténni a történelmet? Vagyis: jó hazafiak legyenek, vagy jó (történelemkönyv-) olvasók? „A Nimitz hadihajó hadat üzenjen a japán birodalomnak? Mert, ugye, ez az lenne. Pedig még nem támadták meg Pearl Harbort. Egyetlen dolog bizonyítja csak szándékukat. A történelemkönyv." Owen kapitány megfogalmazásából az is kihallatszik, hogy kérdésessé válik, mennyiben bizonyíték egy történelemkönyv abban az időben (1941-ben), amikor még meg sem született, tehát mennyiben „valósak" a történelemkönyv tényei, és ha valósnak tekintjük is őket, mi a garancia arra, hogy minden ugyanúgy történik majd újra. A történelemkönyvek olyan újraírhatóságának lehetőségét nyújtja a film, amely nem az események értelmezésének, vagyis a történeti narratívak szempontjából, hanem az események megtörtén-ni-hagyni vagy nem-hagyni-megtörténni alternatívájából nézi a „történelmi dilemmát".

„És ha a történelem új fordulatot vesz?" (Back to the Future I–III.)

Ahogyan a történelemkönyvek mint dokumentumok bizonyítják a The Final Countdown című filmben az események megtörténésének tényét, úgy a Back to the Future trilógiában is fényképek, újságok, faxok jelentik a történések bizonyítékát: átváltoznak a főcímek, megváltozik a fax szövege és a fénykép.

Doctor Brown és Marty McFly időgéppel 1985-ből az első részben 1955-be utazik, a második részben 2015-be és újra 1955-be, végül a harmadik részben 1855-be. A színhely mindig ugyanaz: Hill Valley, és a szereplők is ugyanazok – különböző életkorukban. A téridő-koncepció tekintetében az idő az a faktor a filmben, amely oda-vissza átjárható, mert abszolút, lineáris időtengelyként feltételezett, minden szereplő ugyanúgy éli meg az eseményeket, mint a többi, nem különbözteti meg a film a külső-belső nézőpontot. A helyszín, a városkép szintén lineáris fejlődést mutat azáltal, hogy az egyes építmények a városban (pl. a kávézó, a benzinkút, a templon és az óratorony) mindig változatlanul ott vannak, csak éppen más történeti kosztümben jelennek meg. Még amikor egy jelenség egy adott történelmi korban elképzelhetetlen, akkor is megrendezi a film ezt a folytonosságot: Marty 1955-ből 1855-be megy vissza. A DeLorien készen áll az időutazásra – egy szabadtéri moziban, szemben egy indiános mozifilm plakátjával. Marty kételkedik: „De doki, bele fogok futni az indiánokba!" – és ez a retorikai alakzat valóságosan megtörténik: átlépve a sebességhatárt 1855-be érkezik, szembekerülve egy feléje vágtázó indiáncsapattal.

A történést a filmtrilógiában a véletlen és váratlan események alakítják, például a legelső utazás oka az, hogy Marty a terroristák elől menekülve átlépi a 88 mérföld/órás sebességet, amelynél a DeLorian képessé válik az időutazásra. Az első részben az ön-megölés paradoxonát helyezi a film a középpontba: Marty akaratlanul is saját életének folyásába avatkozik bele, melyet kénytelen lesz rendbe hozni, ha nem akarja saját, 1985-ös létét kitörölni, mivel szülei megismerkedésének idejébe csöppen, és az anyja – Marty apja helyett – Martyba szeret bele. Ahogy az események láncreakciószerűen bonyolódnak, úgy csökken az esélye annak, hogy a szülei valaha is összekerülnek, ennek bizonyítékaként Marty fényképéről fokozatosan eltűnnek testvérei. A múltba való beavatkozás megváltoztatja a jelent is: a sikeres visszatérés után Marty „korábban" esetlen és döntésképtelen apja sikeres (SF-!) íróvá változik – 1955-ös fia hatására.

Míg az első rész a múltat alakítja, a második a jövőképet rendezi át. Itt a doki „visszaviszi" Martyt a jövőbe (ahonnan a doki éppen visszaérkezett), hogy megakadályozzák Marty leendő fiának börtönbe kerülését. Az akció közben Marty szétnéz a 2015-ös Hill Valleyben, és ráeszmél, micsoda lehetőség információkat beszerezni a jövőből, melyeknek előnyeit aztán a „jelenben" (1985-ben) majd élvezheti. Antikváriumban vásárol egy sportalmanachot, benne az összes sporteredménnyel 2015-ig. A doki azonban rajtakapja, és mérgesen egy kukába dobja a kiadványt. Innen az öreg Biff veszi ki, aki kihallgatja őket, majd kölcsönveszi a DeLoriant, és visszautazik 1955-be, hogy odaadja fiatalkori önmagának az almanachot. A doki és Marty erről mit sem tudva utazik vissza a jelenbe, 1985-be a DeLoriannal, és egy egészen új, számukra ismeretlen világba érkeznek. Ahogyan a doki fogalmaz, egy „alternatív realitásba" csöppenek bele, amely Biff akciójának köszönhető. Biff ugyanis az almanach révén 1955 óta jelentősen meggazdagodott, megvette az egész várost, és megölve Marty apját, feleségül vette Marty anyját. Az egész alternatív 1985 egy korrupt alvilág, ahol Biff az úr. Ez az alternatív realitás tulajdonképpen egy olyan „képzetes idő" megvalósulása, amely eddig nem volt megtapasztalható, mivel egy múltbeli esemény megváltozásának következményeként lett jelenvalóvá (erről a következő bekezdésben részletesen is szó esik). És nem hozható helyre úgy, hogy a jövőbe mennek vissza megakadályozni az öreg Biff DeLorainlopását, hanem a múltba kell visszamenniük, hogy a fiatalkori Bifftől vegyék vissza az almanachot. Hiszen 2015 már az alternatív realitás jövőjévé vált, és nekik azt a pillanatot kell megkeresniük, ott kell a hibát helyrehozniuk, ahol az alternatív döntés megszületett, vagyis a múltban. Ezért újra visszautaznak 1955-be visszaszerezni az almanachot, de a feladatot már az is nehezíti, hogy éppen abban az időben zajlik az első múltbeli utazásuk is (Martyból és a dokiból már duplikált utazó-én van jelen), és ezt nem szabad megzavarniuk, mert az ismét befolyásolhatja az eljövendő 1985 alakulását. Az alternatív realitások párhuzamos létezését, melyek közül a filmben tapasztalatként mindig csak egy valósul meg, Borges novellája, Az elágazó ösvények kertje úgy tematizálja, hogy a történet folyamán minden döntéshelyzet után mindkét alternatíva megvalósul, vagyis párhuzamosan válnak tapasztalhatóvá a képzetes idők, egyszerre hal meg és marad életben a szereplő, így (elvileg) az összes lehetséges történet lejátszódhatna az elbeszélésben.

Az alternatív realitás ötlete a Feynman-féle „eseményösszegzés-elméletet" (sum-over history) idézi, és annak nyújtja egyfajta imaginatív tapasztalatát a film. Az elmélet lényege, hogy egy részecske a határozatlansági elv és a hullám/részecske-kettősség alapján az A és B közti utat minden lehetséges pályán megteszi, de mindig csak egy út mérhető. Időelképzelésünkre vonatkozóan ez tehát azt jelenti, hogy a „valós" időn túl számtalan „képzetes idő" létezik, ahol események történ(het)nek, ám számunkra nem valósulnak meg. Imaginárius időkről van tehát szó, melyeket legegyszerűbben térbeli irányokként képzelhetünk el az einsteini téridő-koncepcióban. Nem véletlen, hogy elmúlt és jövendő korok legtöbbször idegen országként vagy városként fikcionalizált helyek az SF-ben, hiszen az időről térszerűen beszélünk, mivel nem nagyon tudjuk másként elképzelni – időképzetünk egyszerűen térszerű. Tér és idő közös metaforikájának legszemléletesebb példáját Benford novellája nyújtja (Timescape, 1980), ahol arra az értetlenkedő kérdésre, miszerint: „Hol van az az 1968?", a tudós a következő választ adja: „Hát, eléggé messze, (...). 1963 óta forog a Föld a Nap körül, miközben maga a Nap a galaxis középpontja körül forog, és így tovább. Mindezt összeadva láthatja, hogy 1968 nem kis távolságra van."⁷ Az időutazás térbeli elmozdulást feltételez, ezt tudományos hipotézisek és kísérletek is igazolják (vö. Tipler cilindere, Gödel rakétája, a fekete lyukak, a féreglyukak és a kozmikus húrok elmélete), azért marasztalták el például Wells híres időgépét is, mivel az nem mozdult el a helyéről időutazás közben, ami a visszaérkezést – logikusan végiggondolva – egyszerűen ellehetetleníti.

A Back to the Future trilógiában minden megváltoztatott idő tehát csupán egy éppen megvalósuló idő a sok lehetséges képzetes idők közül. Ahogyan a doki mondja: „A jövő nincsen előre megírva, változtathatunk rajta".

„Nincs végzet, csak ha bevégzed" (The Terminator I–II.)

Többen kifogásolják azt a logikát az SF-ben, hogy ha valaki visszajön a jövőből, hogy megváltoztassa azt a múltból, akkor éppen azt a téridőt változtatja meg, ahonnan jön, tehát akkor honnan is jön tulajdonképpen? A kérdés a legalapvetőbb paradoxon megfogalmazását idézi az időutazással kapcsolatban: tételezzük fel, hogy önnön múltadba érkeztél, miközben kikerülhetetlenül ott az ellenérv (hiszen visszaemlékezve tudod), hogy sohasem történt meg ez a visszaérkezés, sohasem érkeztél meg a saját múltadba. A Back to the Future trilógia – mint láthattuk – pontosan ezt a dilemmát feszegeti az alternatív realitások lehetőségének bemutatásával. Amellett érvel, hogy több dimenzió létezik párhuzamosan egymás mellett, de mi mindig csak egyet tapasztalunk meg valósként, a többibe csupán imaginatív időutazást tehetünk. A saját múltba tett utazás az esemény megtörténte (tehát a múlt megváltoztatása) és a visszatérés a jelenbe után olyan másik, alternatív realitást eredményez, amelyben már szerepelhet emlékképként a saját múltba való visszaérkezés.

A The Terminator című film első részében 1984-ben Los Angelesbe érkezik egy T1O1-es megsemmisítő gép (emberi szövettel borított cyborg) és Rees őrmester, előbbi, hogy megölje, utóbbi, hogy megvédelmezze Sarah Connort. A nő ugyanis annak a később megszületendő John Connornak a leendő anyja, aki 2029-ben az emberek vezére a gépek elleni harcban. „A nukleáris tűz után tombol a gépek és az emberek harca. A végső ütközetet azonban nem a jövőben vívják, hanem itt, a jelenben." Rees maga úgy fogalmaz a filmben, hogy „egy lehetséges jövőből" jött vezérének anyját védelmezi. A film során azonban vezérének apjává is válik, miközben megakadályozza a nő halálát, és a saját életét adja érte. Megváltoztatja a jövőt azáltal, hogy lehetővé tette John Connor megszületését és vezérré válását a jövőben úgy, hogy megakadályozta anyja meggyilkolását és ekként a jövő másképpen alakulását. Halálával mintegy megpecsételte az akciót, hiszen őrá többé nincs szükség, feladatát elvégezte, sorsát bevégezte. Az egyik lehetséges jövőben (ahonnan jött) Rees őrmester ismeri John Connort, mérhetetlenül tiszteli, de idegen a számára. A másik lehetséges jövőben (melyet éppen ő változtat meg) már nem ismerheti John Connort, hiszen meghal, mielőtt megismerhetné, viszont ő lesz az apja. Akárcsak a doki, fohn Connor is azt üzeni anyjának, hogy „a jövő még nem dőlt el", hogy változtatni lehet rajta. Mindenesetre azt a kérdést, hogy honnan jön a jövőt megváltoztatni akaró terminátor, amikor már megváltoztatta a jövőt, könnyen megválaszolhatjuk, ha a már említett alternatív realitások lehetőségein belül gondolkodunk. Akkor, amikor a jövőt már helyre tette, a terminátor már nem jön sehonnan, hiszen nincs miért jönnie. Ott maradhat a jelenben, vagy megsemmisülhet, teljesen mindegy. Most úgy fog lejátszódni a jövő, hogy nem lesz szükség visszajönnie.

Egy paranoid skizofrén vallomása (Twelve Monkeys)

James Cole-t a Tudósok visszaküldik a múltba valamikor 1997 után, hogy visszaszerezze a Földet, mert „1997 után halálos vírus pusztít el ötmilliárd embert. A túlélők elhagyják a Föld felszínét. Ismét az állatok uralják a Földet." – olvasható egy „paranoid skizofrén" naplójában 1990. április 12-én, Baltimore-ban, a megyei kórházban.

Cole-t egy „időáthelyező szerkezettel" küldik vissza az időben, hogy felderítse a járvány okát. 1996 harmadik negyedére akarják küldeni, de a Tudósok kétszer is elvétik az időt, így Cole egyszer 1990-ben köt ki, itt elmegyógyintézetbe zárják (ahol naplót ír); majd az első világháborúban, ahol lövést kap. Saját idejében, tehát valamikor 1997-ben „önkéntes információszerzésen" vesz részt, vagyis felküldik a Föld felszínére (védőöltözetben a halálos vírus ellen), hogy túlélő állatokat gyűjtsön. Itt látja meg Cole egy falon a következő feliratot: „We did it!" (aláírás: „Twelwe monkeys"). Az időutazási akciójában végig az a gondolat vezérli, hogy ez a Tizenkét majom felelős a járványért. Ők írták, hogy „megtettük". A Tudósok Cole által akarják megváltoztatni a múltat, megakadályozni a járvány elterjedését, de ez nem sikerül, bár egy hajszálon múlik a dolog, mert Cole végül is a tettes nyomára bukkan.

Az SF-történetek gyakran kapcsolódnak őrültségelbeszélésekhez (akárcsak álom- és drogelbeszélésekhez), mert egy időutazásról szóló történet elmebetegségre utaló jelnek tűnhet az átlagember számára. Cole is ezért kerül elmegyógyintézetbe, ahol az őt kezelő pszichiáternőnek végül sikerül meggyőznie Cole-t arról, hogy mindaz, amiről beszél, csak képzelgés, és ki lehet belőle gyógyulni. Szerinte Cole Kasszandra-kórban szenved. Később aztán fordul a kocka, és amikor Cole már kezdi elhinni, hogy beteg, a pszichiáternő kezdi elhinni mindazt, amiről Cole beszél (mert rábukkant egy első világháborús fényképen Cole-ra). A film fikciójában (és a legtöbb SF-ben) az 'elmebetegség és időutazás' oppozíció 'képzelődés és valóság' oppozíciójaként jelenik meg, melyben – a szürfikciókra emlékeztetően – éppen az SF jelöli a valóságot.

A Twelve Monkeys képi szerveződése tálmutat az SF filmek látványtechnikai hatásvadászatán, és szerves részévé válik a történet alakulásának. Vagyis nem pusztán a történet elbeszélését kísérő, bemutató, illusztratív jelenség, hanem részt vesz a történet elbeszélésében, sokszor csak a képek beszélnek az eseményekről. Ilyen például az a visszatérő álomkép, amelyet Cole lát: gyermekként a szüleivel szemtanúi lesznek egy repülőtéri fegyveres támadásnak. Ez a kép a későbbi Cole-t mutatja a pszichiáternővel, amint az éppen becsekkoló asszisztenst akarják megállítani, aki a vírusokat ellopta. Cole-t lelövik a reptér biztonsági őrei. A film során vissza-visszatérő álomképben Cole tulajdonképpen önmaga halálát látja újra és újra (plusz előre), de erre mindaddig nem jön rá, amíg a reptéren meg nem pillantja saját képét a tükörben festett hajjal és álbajusszal. Ekkor döbben rá az azonosságra, de az álomkép így is ugyanúgy játszódik le, tehát nem sikerül beleszólni a jövő alakulásába. A Tizenkét majom hadseregének tekintetében Cole persze mindvégig téved, ez egy ártalmatlan állatvédő mozgalom, és ennek például az a képsor is bizonyítéka, amikor a pszichiáternő Cole után kutatva a falra festi azt a jelszót (We did it!), amelyet Cole korábban (a film idejében korábban, de a történet idejében később, a jövőben) már látott. És Cole ekkor még nem gyanakszik téves gondolatmenetére! A Tizenkét majom ártalmatlan elméletét erősíti Cole számára az is, hogy állandóan az információszerzésből származó képeire emlékezik: a kihalt épületben kószáló oroszlán, medve és más állatok képére. Még a moziban is Hitchcock Madarak című filmjét nézik! Vagyis Cole gondolatmenetéről, hogy miért hisz annyira a Tizenkét majom bűnösségében, ezekből a képsorokból értesülhetünk: saját álom- és emlékképeiből.

Teológia contra tudományok (Contact)

Az időutazás nyomon követhetőségét a külső-belső időmúlás megkülönböztetése és elkülönbözése biztosítja. Az említett SF filmek közül ez a különbség egyedül a Contactban érhető tetten. Ez a film valóban relatív tapasztalatként mutatja be az időt, holott a legtöbb SF hivatkozik az einsteini elméletre.

A Contact című filmben Ellie (kutató csillagász) üzenetet fog a Vegáról. Az üzenet utasítást rejt egy szerkezet megépítésére, amely embereket szállít. A szerkezet (amelyről korábban már esett szó) egy gömbből (utasfülkéből) és egy átjárót megnyitó hármas gyűrűből áll. A gömbben foglal helyet az utazó, Ellie, és a forgó gyűrűk közepébe ejtik bele a hajót. Az utazás megtörténik, de csak Ellie számára, aki 18 órát tölt a Földön kívül: bolygókat és galaxisokat összekötő féreglyuk-rendszerben és a Vegán. Az egyetlen faktor, amely a téridőben való utazás tényét bizonyítja, az idő, pontosabban az időeltérés a vizuálisan kívülről észlelt és a hősnő által belsőleg megélt időintervallum között. A külső kamerák felvétele szerint nem történik semmiféle utazás, a hajó nem repül el sehová, egyszerűen keresztülzuhan a gyűrűk alkotta gömbön. Az Ellie fején elhelyezett kamera 18 órás képet rögzít az időutazás alatt, a kamera azonban vizuálisan semmit sem észlel: a felvett képsor statikus, üres. A Földön maradók szintén nem észlelik az utazást, mert csak azt látják, ahogyan a hajó keresztülesik a gyűrűkön, és a tengerbe zuhan. Egyedül Ellie éli meg a 18 órás utazást. Amikor egy bizottság előtt elbeszéli vegai élményeit, senki nem hisz neki, élményeit képzelgésnek, „öngerjesztett érzéki csalódásnak" tartják. A Vegán ugyanis apja jelenik meg neki és a pensacolai tengerpart, gyerekkorának képei. Gyerekként rádión keresztül akarta elérni meghalt szüleit, mint ahogyan később, felnőttként rádióhangokat kutatva akart idegen civilizációkra bukkanni. A vegai események a film pszichologizáló értelmére utalnak, vagyis pont arra, ahogyan a bizottság reagált Ellie élménybeszámolójára. Ellie-t a bolygón egyfajta burok veszi körül, melyet meg is érint, és az áttetsző, rugalmas anyagnak mutatkozik, csak attól válik láthatóvá, hogy hullámokat kelt maga körül a „levegőben" – ezáltal pontosan Ellie űrhajójának határait rajzolja ki. Apja azonban (akinek alakja az ismerősség ellenére tulajdonképpen idegent is rejthet) azt mondja neki, hogy azért szimulálták Ellie tudata alapján ezt a környezetet, hogy Ellie helyzetét megkönnyítsék, hogy ismerőssé tegyék számára a környezetet. Ezért is látszik ellentmondásosnak Ellie vallomása, mert minden vegai tapasztalatát, annak ismerőssége ellenére (vagy éppen azáltal!), idegenségként ismeri fel. Amikor az utazás során a Vega közelébe érkezik, és miközben kívülről csodálja a bolygót, a kamera Ellie szemére fókuszál. A szemgolyójában önnön képe jelenik meg, alakja válik láthatóvá, ahogyan már a hajón kívül lebeg, és leszáll a Vegára. Ezek a képsorok megint mintha Ellie tudatának képeit mutatnák. A dilemmát a film eldönthetetlennek mutatja be.

A film tudomány és hit összeegyeztethetetlenségének kérdéseit is feszegeti. Amíg a tudomány ismereteit bizonyítékokra, addig a hitet elbeszélésekre alapozza. Ellie azért nem hisz Isten létezésében, mert nincsen rá bizonyíték. Kétszer bizonytalanodik el a film során: amikor Palmer megkérdezi tőle, hogy szerette-e apját, és a lány igenlő válaszára azt mondja: „Bizonyítsd be!"; majd amikor a bizottság előtt éppen úgy kezd érvelni vegai élményeinek valósága mellett, ahogyan korábban Palmer beszélt neki megtéréséről és Isten-tapasztalatáról. Csak érzésekről tud számot adni, semmi kézzelfogható bizonyítéka nincsen az utazásra. A féreglyukról szóló beszámolót szintén kétségbe vonják, mert pusztán elméletként létezik, még nincsen rá bizonyíték. Kétszer történik utalás Occam borotvájára is, amely elmélet szerint a dolgokra adott magyarázatokból általában a legegyszerűbb a helyes. Az első esetben Isten létére vonatkozik a kérdés (melyet Ellie tesz fel Palmernek), mi a valószínűbb: hogy Isten teremtette a világot, de nem bizonyította a létezését, vagy hogy Isten nem is létezik. A második esetben a kérdés Ellie utazásával kapcsolatban merül fel: mi a valószínűbb, hogy az utazás a Vegára valóban megtörtént, vagy hogy az egész Ellie képzelgése és egy exhibicionista mérnökzseni, egy bizonyos Mr. Hadden műve (aki a fantasztikus űrhajót építette). Occam borotvája a mindenkori legvalószínűbb választ tünteti ki az igazsággal, és Ellie-nek azzal kell szembenéznie, hogy míg először Isten nem-létezése a valószínűbb a tudományos gondolkodás számára, tehát a vallásos diszkurzus marad alul, addig másodszor éppen a tudományos elméletek mondanak csődöt, mert „hit"-re lenne szükség ahhoz, hogy hallgatóival megértesse az utazás élményét, hiszen bizonyítékként kizárólag saját tapasztalatának elbeszélését tudja nyújtani. Végül is a hitalapú diszkurzus győz, de nem a tudomány ellenében, hanem annak affirmációjaként, mert bizonyos értelemben a tudós Ellie a vita során hinni kezd Isten létezésében.

Amíg az ember a változatlan világegyetemben hitt, addig a kezdetekre vonatkozó kérdés a teológia és a metafizika diszkurzusához tartozott, mióta azonban Edwin Hubble csillagász 1929-ben felfedezte, hogy a távoli galaxisok rohamosan távolodnak tőlünk, vagyis a világegyetem tágul, azóta a kozmológia tudománya is belefolyt a világ kezdetéről folyó diszkurzív vitákba. A legutóbbi felfedezések szerint – amelyek a kvantummechanika leírásain alapulnak – a világegyetem négydimenziós gömbként viselkedik (a gömb ugyanis az a modell, amely alapján a legkönnyebben képzelhetjük el a világegyetemet a Föld mintájára). A kvantummechanikai bizonytalanságok alapján a legújabb feltételezések szerint a felszíne nem sima, hanem ún. féreglyukak kötik össze egymással az egyébként elérhetetlen tartományokat. „A féreglyukak jelenléte valószínű következménye a tér egymással kaotikusan összekötött állapotának."⁸ Bár a féreglyuk-elmélet a természeti állandókkal kapcsolatban hozott több eredményt a tudomány számára, az SF-et mégis az űrutazásra vonatkozóan ihlette meg, mivel a metaforikus elnevezés (az almába fúrt gilisztajáratokhoz való hasonlóság) az „út" fogalmát konnotálja. Ez is azt mutatja, hogy felesleges „időtöltés" az elméletek hitelességét számon kérni az SF műfajokon, sokkal érdemesebb azt megfigyelni, hová fikcionalizálják ezeket a tudományos elméleteket. Sokszor maguk az SF írók bizonytalanodnak el a leghamarabb az időutazás valódi lehetőségében, mert egyszerűen fantáziaszegénynek tartják magukat az elméleteket (és főként a paradoxonokat). (Arthur C. Clarke és Stephan W. Hawking szerint már az is az időutazás lehetetlenségét bizonyítja, hogy nincsenek turisták a jövőből!)

Jegyzetek

1. Martin Heidegger: Tudomány és szemlélődés. Ford. Tillmann J. A. In.: A későújkor józansága I. Szerk. Tillmann J. A., Göncöl Kiadó, Budapest 1994. 48–68.
2. Stephan W. Hawking: Az idő rövid története. Ford. Molnár István, Maecenas Könyvkiadó, Budapest 1998. 20.
3. Hawking, 93–94.
4. Tillmann J. A.: A hajó, a táj és az ismeretlen utazói. In.: uő: Szigetek és szemhatárok. Későújkori kilátások. Holnap Kiadó, Budapest 1992. 5–19.
5. A relativitáselmélet minden objektumot a fénysebességnél alacsonyabb sebességtartományra korlátoz, mivel a fénysebesség elérésével egy test tömege végtelenné válik, tehát értelemszerűen: megsemmisül.
6. A fénykép dokumentumjellegébe vetett hit egészen a mozgófilm megjelenéséig tartotta magát (miután az írásba vetett bizalom a nyelv ironikus működésének belátásával végleg elveszett), amikor a rögzítés hitelességének (az igazság) őrzőjévé a film lépett elő. Jóllehet a fénykép megrendezettségének már a XX. század első felének művészete tudatában volt, ám – főleg a tudományos diszkurzusokban – a fényképet a mai napig dokumentumértékűként tartja számon a köztudat.
7. Paul J. Nahin: Time Machines. American Institute of Physics 1993. 15.
8. John D. Borrow: A világegyetem keletkezése. Ford. dr. Both Előd, Kulturtrade Kiadó, Budapest 1994. 122.