Kalligram / Archívum / 2004 / XIII. évf. 2004. április / Egy fordított természettudós

Egy fordított természettudós

   

Honnan jött ide, s hová megy innen tovább a vándor, aki Caspar David Friedrich festményén (Vándor a ködtenger fölött, 1818) egy szikla csúcsára fölkapaszkodva most éppen áll, mozdulatlanul, sziklaszerűen, mintha maga is kővé vált volna, s mereven nézi a lábánál elterülő ködtengert? Külseje nem hagy kétséget afelől, hogy nem idevalósi; egyenes sétabotját nem valamelyik közeli erdőben szerezte, hanem egy mester készítette, a távoli városban, miként ruháját is városi szabó szabta, csizmáját városi cipész varrta, haját pedig városi fodrász formálta ilyenné. Jött valahonnan, messziről. És távozni fog, hiszen látni rajta, hogy másfajta kényelemhez szokott, mint amilyent e sziklacsúcs biztosítana számára. Nem Szent Jeromos ő, és nem is Szent Antal, hogy itt rendezkedjen be örökre. Igaz, azok nem is csodálnák így az előttük elterülő tájat, nem feledkeznének bele annak szépségébe. Az ő számukra a táj szépsége „természetes” volt. A mi vándorunk azonban feltehetően azért csodálja ilyen áhítatosan a természetet, mert ez már korántsem „természetes” számára.

A „honnan” és a „hová” nem látható, de annál jobban érezhető idegenségként hatja át e festményt. Kettős köd borítja be a festményt: az egyik a nem látható köd, amelybe a tájat szemlélő idegen múltja és jövője vész bele, a másik az a látható köd, amely a vándor előtt elterülő tájat takarja el. Az előbbi a prózai élet köde – Achim von Arnim szavaival –, „a nyilvános ügyletek közönyös ködtengere ”[1], amely távozásra, sőt talán menekülésre késztette a vándort. Az utóbbi köd nem metaforikus, hanem „természeti jelenség”; ám ez a köd láthatóan olyannyira megfelel a vándor lelki állapotának, hogy akár szellemi jelenségnek is nevezhető. Ahhoz segítik őt hozzá, amihez a Neckar menti dombok Hölderlint:

   

„Tetőiken nem egyszer a szolgaság

kínját az ég fuvalma föloldta…”

   

(A Neckar, Rónay György fordítása)

   

A vándor egy mindenhonnan kimagasló sziklára kapaszkodott fel. Így maga is kimagaslik a természetből, amely körülveszi. Pedig a kép nem hagy kétséget afelől, hogy nem azért jött ide, hogy kiváljon a környezetből. Inkább beleveszni akart a természetbe, alámerülni abba, amit másutt nem kap meg. Vagyis szeretett volna rátalálni arra, amit a városban, ahol a szabója, a cipésze és a fodrásza él, hiába is keresne. Mozdulatlan testtartása és a belőle áradó feszült figyelem azonban nem annyira az alámerülésről árulkodik, mint inkább ennek akaratáról. „Az akarat és annak tárgya”: akár ez is lehetne e festmény címe. Ami jelzi azt is, hogy mély feszültség hatja át az egész képet.

Miben nyilvánul meg ez a feszültség? A vándort egyfelől körülveszi a természet, mindenekelőtt a köd, s ő elmélyülten figyeli e köd vonzerejét: tanulmányozza meghatározatlanságát, azt, ahogyan mindent összekapcsol, egységbe varázsol, ahogyan mindenfajta individualitást az általánosságban old fel. Azzal, hogy felkapaszkodott a sziklára, ahonnan alig látni egyebet, mint a ködöt, annak is tanújelét adja, hogy lélekben már nem óhajt másról tudomást venni. Legszívesebben ő is feloldódna az általánosságban. De nem képes rá: az akarat, amely alakjából, testtartásából sugárzik, éppen attól választja el, amire ez az akarat irányul. A köd körülveszi őt, ő maga viszont kívül reked e ködön.

A vágyódás hatja át Friedrich festményét. De a festő – szándéka ellenére – a vágyódás csapdáját is megjelenítette. Egyfelől vitathatatlan vallásos felhangja van a képnek: a vándor úgy áll a ködtenger előtt/fölött, mintha egy oltár előtt állna. Olyan benyomást kelt, mint aki a természetben talált rá élete értelmére, arra, amit akkoriban isteni teljességnek is neveztek. Ennyiben önarckép e festmény, hiszen maga Caspar David Friedrich is egy alkalommal egy nagyon erős természeti élmény hatására úrvacsorát vett magához.[2] Kollégája, Carl Gustav Carus pedig így írt egy levelében arról a pillanatról, amikor egy ízben lepillantott egy hegytetőről: „csendes áhítat ébred benned. Elveszted magad a végtelen térben. Egész lényed átszellemül és megtisztul, az éned eltűnik, te nem vagy semmi, Isten minden.”[3]

Másfelől azonban a vándornak a ködből kiváló figurája, a beleolvadás helyett szembeszegülést sugalló testtartása, városi ruházata, mindenekelőtt pedig az, hogy a figurája a leghangsúlyosabb eleme a képnek, arra figyelmeztet, hogy az önmagáról való lemondásnak az ilyen abszolutisztikus vágya elválaszthatatlan a magát nagyon is határozottan manifesztáló Éntől. Sőt: minél erősebb az önfeladás vágya, annál erősebb az Én. Paradox módon akkor a leghatározottabbak a kontúrjai, amikor a leginkább vágyik a kontúrok elveszítésére. Friedrich festményére vonatkoztatva: minél nagyobb a köd, amelybe az Én alá akar merülni, annál szilárdabb magja van az alámerülni vágyó Énnek. Még akkor is, ha ez az Én ennek ellenkezőjével áltatja magát.

Ez viszont már olyan probléma, amely nemcsak Friedrich festményére vonatkozik, hanem a romantikusoknak arra az általános vágyára is, hogy a prózai életből visszavonulva a természetben találják meg azt az egyetemes értelmet és összefüggést, amelyet a civilizáció állítólag nem képes többé biztosítani. A természethez való ilyen hozzáállás elválaszthatatlan a természetnek egy egészen másfajta, szinte ellentétes értelmezésétől, amely a természettudományra jellemző. A természet a 18. században egyre nyilvánvalóbban a racionális, tudományos gondolkodás tárgya lett, aminek eredménye a természetnek a technikával történő mind kíméletlenebb kizsákmányolása. (1703-ban megjelenik Európában – német nyelvterületen – egy új szó: „Naturwissenschaft”, azaz „természettudomány”, amelyet majd Nietzsche a természet fölötti hatalom akarataként értelmez.) A romantikában – mintegy ellenreakcióként – a természetben egyre többen ismét a mindenség alanyát akarták fölfedezni, az esztétikai harmóniának, az ésszel körülhatárolhatatlan tökéletességnek, egyfajta  misztikus identitásnak a megnyilvánulását. A természettudomány éjszakai oldaláról írva Caspar David Friedrich drezdai ismerőse, Johann Heinrich Schubert a festmény keletkezése előtt tíz évvel azt tűzte ki célul, hogy az uralkodó természettudomány kereteit szétfeszítse, s a „természettudomány” fogalma helyett a „természetkultusz” fogalmát vezesse be.[4] Hasonló szándéka volt azoknak is, akik a természettel való foglalatosságot nyíltan onto-teológiai kérdésnek tekintették – legyenek szépírók, mint Novalis vagy Jean Paul, filozófusok, mint Schelling vagy Franz von Baader, természettudósok, mint Heinrich Steffens vagy Lorenz Oken, vagy éppen festők, mint Philipp Otto Runge.

Sajátos párhuzam alakult ki a romantika korában. Éppoly magától értetődően hivatkozhatott a természetre az, aki az ész tiszta, autonóm törvényeit kívánta érvényesíteni, s tárgyként kezelte e természetet, mint az, aki, egyfajta holisztikus szemlélet híveként, a mindenség alanyát látta benne. És aki Isten létezésének bizonyítékait kereste, ugyanúgy a természethez fordult, mint az, aki Istent cáfolni próbálta. A természet éppúgy volt az egyetemes értelemnek a megtestesítője, mint minden értelem hiányának, az egyetemes közönynek a megnyilvánulása. Elegendő csak felidézni azt, hogy például az erdő motívumának milyen szélsőségesen ellentétes jelentése volt egyfelől Novalisnál, Brentanónál, a Grimm testvéreknél, másfelől Marquis de Sade-nál.

Mindez azonban gyanakvásra készteti azt, aki a romantikusoknak a természetbe fektetett végtelen bizalmát vizsgálja. Tényleg áthidalhatatlan szakadék választja el egymástól a (leegyszerűsítve fogalmazva) racionalistákat és a romantikusokat, a szigorúan értelmezett természettudósokat és azokat, aki a holisztikus szemlélethez ragaszkodnak? Friedrich festményének a vándorát nézve feltűnik, hogy úgy adja át magát a természetnek, hogy közben nagyon is határozottan elkülönül tőle. S ez arra figyelmeztet, hogy a természet romantikus „istenítése”, metafizikaivá való kitágítása mintha maga is éppúgy a természet megerőszakolására irányulna, mint a nyíltan technicista szemléletmód. E mögött is ott lappang a számonkérés, a bizonyítás, a meggyőzés szándéka, annak akarata, hogy a természet az ember hasonmása, lelkének tükre legyen. Egyszóval a vágy, hogy a természet az ember elképzeléseinek engedelmeskedjen – még ha adott esetben ezek az elképzelések különböznek is a természettudósokéitól.

A romantikusok vágya egy olyan természetre irányult, amely maradéktalan értelemmel rendelkezik, és amely gömbszerűen öleli magába azt, aki vigaszért fordul hozzá. Ez a természet miben sem különbözik egy tökéletesen lekerekített műalkotástól. De – s gondoljunk ismét Friedrich vándorára – nem a természet válik esztétikussá, hanem az esztétikum igénye gyűri maga alá a természetet. Ez pedig ismét a kizsákmányolásnak és a megerőszakolásnak a vágyára figyelmeztet. Jean Baudrillard szavaival: „Az esztétikum helyreállítja a szubjektum uralmát a világ rendje fölött, a szublimálás egy formája ez, a világ, amely egyébként megsemmisítene minket, totális illúzió lesz.”[5] Ez az illúzió az, amely Friedrich festményén a vándort elvarázsolja. Nem arról van szó, hogy vándorlásai közben váratlanul egy varázslattal találkozott. Hanem ellenkezőleg: ő az, aki pillantásával elvarázsolta maga körül a világot. Ő az, aki tekintetével mintegy semmissé tette a természetet, saját vágyképeit vetítve ki rá.

Egy olyan korban, amelyben a „varázstalanító” pillantás egyre tágabb teret kapott, a „varázslás” egyfajta metafizikai vigasszal ért fel. Mintegy ellensúlyozta az egyre tágabb körű és feltartóztathatatlan szekularizációt. Johann Heinrich Schubert írja azt, hogy az embernek végső célja az kell hogy legyen, hogy ismét maradéktalanul beépüljön a természetbe, „hogy az életnek az a legfőbb célja, legfőbb rendeltetése, hogy az egyes ember önmagát, s teljes törekvését feláldozza az általánosnak, a jó és az igaz szent művének oltárán”.[6] Schubert a természetre hivatkozva hirdeti meg az önlemondást – ami megfelel a Friedrich festményén látható ködtenger előtti kapitulációnak. Ez az önlemondás sok német kortársánál megfigyelhető. Ha a természetnek az a rendeltetése, hogy – Schelling kifejezésével – „a természet legyen a látható szellem, a szellem a láthatatlan természet”,[7] vagy Friedrich  egy másik ismerősének, a természettudós Lorenz Okennek a kifejezésével: a természet az „öntudatra ébredt abszolútum”, akkor ez azt jelenti, hogy az ember, a természet és az Isten egybeesnek. Tehát az ember akkor válik istenivé, ha a természetnek átadva magát végleg megszűnik önmaga lenni. Oken szavaival: „A véges mindenfajta eltűnése nem más, mint visszatérés az abszolútba, azaz ami véges, az nem múlhat el úgy, hogy ne térjen vissza az abszolútba... A semmiből keletkezett, maga is létező semmi, ezért a semmibe is kell visszatérnie.”[8]

Nézzük meg újra Friedrich festményét. Nemcsak a vándort látjuk a ködtenger fölött, hanem Schubert, Oken vagy Schelling gondolatainak a visszáját is, mindazt, amit nem mondtak ki, de ami két évszázad elteltével mindennél nyilvánvalóbb. Nevezetesen az, hogy az önlemondás reménye mögött egy nagyon is határozott kontúrokkal rendelkező Én ismerhető fel. Az individuum tökéletes feloldódásának a vágya sajátos, de mindenképpen határozott megnyilvánulás ugyanezen individuum részéről. Novalis „fordított asztrológusnak” nevezte a bányászt a Heinrich von Ofterdingenben. Az ő analógiájára Friedrich vándorát „fordított természettudósnak” nevezhetjük. Frusztráltságából kovácsol erényt, s közben ő is éppúgy a saját elképzeléseit, gondolatait vetíti bele a természetbe, sőt erőszakolja rá, mint a tudós. Csak kevésbé őszinte: míg a természettudós nyíltan tárgyként kezeli a természetet, addig a vándor alannyá stilizálja, mellyel állítólag úgy lehet egyesülni, mint szerelmesnek a szerelmesével.

Az ilyesfajta önlemondásnak a német romantikában olyan nyilvánvalóak voltak a politikai, társadalmi gyökerei és okai, hogy szinte felesleges is kitérni rájuk. A német romantikusok egyik nagy, maguk ásta csapdája ez: olyan elvárásokkal és igényekkel léptek fel, amelyeknek nehéz volt eleget tenni. Friedrich vándora úgy áll az előtte elterülő ködtenger fölött, mintha a következő pillanatban fejest akarna ugrani, hogy örökre alámerüljön. De nemcsak ezt sugallja a kép, hanem ennek az ellenkezőjét is. A vándor soha nem fog fejest ugrani, hanem megfordul, hazamegy a városba, s hogy frusztráltságát leplezze, az abszolút szellemnek arról a ködtengeréről fog rajongó értekezéseket írni, amelyről Heinrich Heine ír majd epés szavakat Ludwig Börne kapcsán: „Mikor támad megint harmónia, mikor gyógyul ki megint a világ az egyoldalú átszellemülés utáni törekvésből, ebből az őrült bolondságból, mely mind a lelket, mind a testet beteggé tette! Igazi gyógyírt a politikai mozgalom és a művészet kínál. Napóleon és Goethe igen hatékonynak bizonyult. Az egyik azáltal, hogy rákényszerítette a népeket, gyakoroljanak végre mindenféle egészséges testmozgást; ez pedig azzal, hogy ismét nyitottá tett minket a görög művészet iránt, és szilárd műveket teremtett, amelyekbe úgy kapaszkodhattunk bele, mint megannyi márvány istenszoborba, hogy ne süllyedjünk alá az abszolút szellem ködtengerébe…”[9] (Az én kiemelésem. F. F. L.)

   

   

 

Jegyzetek

[1] Achim von Arnim: Die Kronenwächter. In: Sämtliche Romane und Erzählungen. Hg. von Walther Migge, München: Carl Hanser, 1962. Erster Band, S. 287.

[2] F. G. Hartlaub: C. D. Friedrichs Melancholie. In: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. 8 (1941), S. 272.

[3] C. G. Carus: Reisen und Briefe, II. 1915. S. 29.

[4] Johann Heinrich Schubert: Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft. Dresden, 1808. S. 11.

[5] Jean Baudrillard: Das perfekte Verbrechen. München: Matthes & Seitz, 1996. S. 126.

[6] Schubert: ibid, S. 23.

[7] F. W. J. Schelling: Schriften zur Naturphilosophie. In: Sämtliche Werke. Hg. K. F. A. Schelling, Stuttgart – Augsburg, 1856 ff. Band 2. S. 55.

[8] Lorenz Oken: Lehrbuch der Naturphilosophie. Jena: Frommann, 1809. S. 14.

[9] Heinrich Heine: Ludwig Börne. Eine Denkschrift. In: Werke und Briefe in zehn Bänden. Hg. von Hans Kaufmann, 2. Auflage, Berlin und Weimar: Aufbau, 1972. Bd. 6, S. 120.