Emberevő udvarhölgyek

Írásom témájául egy olyan középkori regényt választottam, amely a manapság annyira divatos genderkutatás[1] számára valóságos gyöngyszemet jelent, annyira kevéssé ismert azonban, hogy joggal remélhetem, újdonsággal szolgálhatok még a spanyol és katalán irodalomban többé-kevésbé járatosak számára is. Nem szeretném ugyanakkor azok táborát növelni, akiknek a középkorról az a képzetük, hogy a vérontásban és kegyetlenkedésben felülmúlta volna a mi korunkat: a regényben előforduló meglehetősen vad jeleneteket, noha kétségkívül van némi valóságalapjuk, inkább az erős túlzásokkal élő, szatirikus ábrázolásmód számlájára írhatjuk, tagadhatatlan a történetet szimbolikus jelentősége, melynek néhány, éppen a nő–férfi viszony ábrázolását illető aspektusára próbálok majd rámutatni.

Szerzőnk, a katalán Juan de Flores 1475 után jelentkezik két fennmaradt regényével, a Grisel y Mirabella[2] (továbbiakban: Grisel) és a Grimalte y Gradissa[3] cíművel, amelyek közül az elsővel foglalkozunk részletesebben. Az ibériai szentimentális regények (novela amatória)[4] első manifesztumai ezek a különös alkotások, amelyek közül az előbbi kifejezetten a nemek közötti harcot és annak tragi(komi)kumát tematizálja, az utóbbi pedig, lévén az Boccaccio jól ismert művének, a Fiammettának folytatása, egyértelműen visszakapcsol az olasz elbeszélő-hagyományhoz. Mind a két Flores-regény behatóan foglalkozik a férfi–nő lét különbségeivel, elsősorban a szerelem kontextusában, de nem csupán abban, kifejezetten fontos szerepet kap az önkifejezés lehetőségének kérdése, a szóbeli és írott kommunikáció egymáshoz való viszonya, a fikció és a „valóság” (mely természetesen szintén fikció) síkjainak találkozása és egymásra hatása.

A Grisel & Mirabella három alapvetően különböző nőtípust állít elénk: Mirabella alakjában a szépséges, áldozatnak született királykisasszonyt; a női nem szószólójaként megjelenő Breçaydát, aki az ókori fikciós világból csöppen a középkori szövegbe, hogy először kénytelenül is a férfiak szócsövévé, szépségének köszönhetően azonban a nők bosszújának eszközévé váljék; valamint a klütaimnésztrai nagyságra emelkedő királynét, aki a címben említett emberevő udvarhölgyek vezéreként „valóságosan”, annak ősi és barbár értelmében vett feminin álláspontot képvisel: történetesen az erőszak nyelvén.

Mindenekelőtt azonban nézzük meg, miben is áll a Grisel és Mirabella című regény cselekménye. A történet mesebeli kezdéssel indít, öreg királlyal, szépséges, vártoronyban fogoly királykisasszonnyal (Mirabella), akit az uralkodó apa azért záratott be, mert országának minden lovagja szerelembe esett vele és kettő kivételével oda is vesztek az egymás elleni harcban. A király a két életben maradt lovagot rendeli lánya őrzésére, ezek természetesen ölre mennek, és a győztes, Grisel, mivel már nincs ki ellen őrizni a szüzet, elveszi megérdemelt jutalmát. A titkos frigy híre hamar a király fülébe kerül, az ország (Skócia) törvényei pedig azt diktálják, hogy a súlyos vétket elkövetett szerelmesek egyike halállal, a másik száműzetéssel bűnhődjék. Mivel a két fiatal egymás megmentése érdekében önmagát vádolja, bíróság hivatott dönteni bűnösségük kérdésében, ezen bíróság előtt pedig a két nem egy-egy képviselője beszélhet: a nők védőügyvédje lesz a már fent említett Breçayda, a férfiaké pedig egy valóban létezett költő, Torellas. A per során – nem is lehetne másképp – bizonyítást nyer, hogy a szerelemben a nő, vagyis Mirabella bűnösebb, ezért a királylányt máglyahalálra ítélik. Hosszas és ünnepélyes előkészületek után fel is vonul mindenki az autodaféra, az utolsó pillanatban azonban Grisel feláldozza magát szerelméért. Mirabellát visszaviszik ugyanabba a toronyba, ahol a regény kezdetén volt. A lány hűséges marad szerelméhez és öngyilkos lesz: leugrik a toronyból, amelynek udvarán apja oroszlánjai felfalják. Halála azonban nem vet véget a történetnek, itt kezdődik a legérdekesebb rész: az anyakirálynő és udvarhölgyei Breçaydával, a sikertelen védőügyvéddel együtt úgy döntenek, hogy bosszút állnak – de nem a tulajdonképpen főbűnös királyon, hanem a férfiak szószólóján, Torellason, aki, miközben hosszasan érvelt a szerelem ellen, ellenfelével szerelembe esett és tőle találkát kér. A találka lesz a végzete: a vérszomjas hölgyek ugyanis hidegvérrel kitervelt és az ókori szakrális gyilkosságok minden kellékével rendelkező ceremónia keretében lassan és módszeresen széttépik, megégetik és felfalják áldozatukat, egy-egy darabkát emlékbe is megőrizve az édes bosszú jeleként.

Kezdjük az első gender-orientált erőszak-mozzanatnál, Mirabella fogságánál. A nők bezárása, elkülönítése, befalazása etc. ősi témája minden irodalomnak, magának a népmesének is – elsősorban Rapunzel alakja sejlik fel bennünk. A bezárásra természetesen a nemi érettség időszakában kerül sor, és valamiféle féltékenység lehet az alapja – ha freudi módon akarnánk értelmezni ezt a motívumot, gondolhatnánk az apa-király felcseperedő lánya iránt érzett féltékenységére; a narrátor valóban „szexuális” magyarázatot ad: a lány olyan szép, hogy miatta az ország színe-java már elpusztult. Ez a motívum szintén ismert a mítoszok, népmesék világából (gondolhatunk az Atalanta ill. a Turandot-történetre is), noha általában a férfiéletekre éhes, vérengző szűz képét állítja elénk. A középkori irodalomból Marie de France Chaitibel (A nyomorult) c. lai-ja hozható kapcsolatba Mirabella alakjával: a lai hölgye után is több (szám szerint négy) lovag eped, és csak egy marad életben, bár nem derül ki, ki kaszabolja le őket.[5] Míg a Chaitibel hölgyének „bezártsága” önkéntes, egy másik Marie de France-költemény, a Lanval hősnője Mirabella kiszolgáltatott helyzetéhez hasonlóban találja magát szinte apafigura-szerű, öreg férje jóvoltából, aki saját vénasszony nővérére bízza a fiatalasszony őrzését. A nő bezárásának ténye, akár a férj, akár az apa hajtja végre, egyértelműen a patriarchális rend érdekében elkövetett szimbolikusan erőszakos tett, elsősorban és majdnem kizárólag a fiatal nő szexuális szabadságának korlátozását célozza.

Grisel hódításának egyértelműsége szintén a férfi nő feletti erőszakos hatalmát jeleníti meg: ne felejtsük el, a lovag nagy számú más lovag lekaszabolásával, tehát a lehető legvadabb módon jut el odáig, hogy jogot formálhasson Mirabella szerelmére, aki hadi zsákmányként hull az ölébe, nincs szó arról, hogy a királylány gondolkodott volna arról, elfogadja-e a férfit. Életbe lép az a Csipkerózsikából ill. Hamupipőkéből oly jól ismert automatizmus, amelynek értelmében a férfinak van joga kiválasztani a nőt, annak viszont csak elfogadnia lehet az őt „megszabadító” herceget. Ennek a kérdésnek Zsadányi Edit kiváló könyvében, A csend retorikájában[6] két műelemzést is szentel – akárcsak a 20. századi regényekben, itt is megfigyelhető az a fajta metanarratíva,[7] amely természetessé teszi az olvasó számára, hogy a férfi választását el kell fogadni. A kezdeti „férfifaló” szűz képe helyett tehát észrevétlenül belép a férfi által „felfalt”, passzív szűz sztereotípiája – a szexualitás, az evés és az erőszak ilyetén összekapcsolása végigvonul a regényen. Mirabella felfalása többszörös, mégpedig három fázisban megy végbe, először Grisellel való nászában, aztán a máglyával való utolsó pillanatban megakadályozott egyesülésében (a szerelem és a máglya tüzét a narrátor egyértelműen összeköti), végül pedig, szó szerinti értelemben, az oroszlánok általi szétmarcangolás mozzanatában, amely az állatok királyának uralkodói és napszimbolikája miatt (az oroszlán sörénye miatt is a napisten egyik megjelenési formája) nem csupán az apa potestas-ának és potentiájának, hanem a szexualitás tüzének is szakrális megjelenítését szolgálja.

Visszatérve a cselekmény elejére, a Grisel-féle kettős értelmű várhódítás[8] után a következő gender-függő erőszakos mozzanat a törvény ill. a hagyományok köntösébe öltözik: a patriarchális rend nem tűri a szexuális transzgressziót, és a legsúlyosabb büntetések egyikét helyezi kilátásba, a máglyára vetést. Az erőszak itt az írott (törvény) és a szóbeli (királyi parancs) verbalitás mindkét szintjén jelentkezik – az apa-király, kinek felháborodása és ún. hagyománytisztelete nagyobb, mint gyermeke iránt érzett szeretete (az eset egyértelműen felidézi az Agamemnón–Iphigenia konfliktust, noha Agamemnón többet habozik, mint a skót uralkodó), nem hagyja magát meggyőzni felesége könyörgéseitől sem, és az egyszemélyi döntést elutasítva a bíróságra bízza az ítéletet.

A női–férfi érvelés a regényben megkettőződik, Grisel és Mirabella ügye addig látszik magánügynek, míg egymás iránti szerelmüktől indíttatva verbálisan saját maguk ellen fordulnak. A történetnek ez az egyetlen része, amelyben Mirabella szót kap – de csak azért, hogy elítélje önmagát, hogy saját neme ellenében érveljen. A későbbi, védőügyvédes változat éppen ellentétes előjelű, az egyéni esetből közügy lesz, sőt, a nemek valóságos verbális háborúja, amelyet, ahogy majd látjuk, csakis a férfiak nyerhetnek meg. A Grisel által felvetett alapvetően fontos kérdés a női diskurzus anti- ill. profeminista volta. Mirabellával ellentétben a nők szószólójának felkért Breçayda látszólag profeminista érvei a rákényszerített defenzív argumentációs rendszernek köszönhetően valójában a férfi ellenfél malmára hajtják a vizet, hiszen, míg a férfiak védője egy a valóságban is létezett költő, Torellas[9] (szerző), a női nemet egy fikcionális hősnő[10] (mű) védi, akinek érvelése védekező és gyakorlatilag öngyilkos jellegű (ő maga jelenti ki, hogy a nők intellektuálisan a férfiak alatt állnak, hogy nem tudnak helyes döntéseket hozni), a vita tehát eleve eldöntött.[11]

A nő és férfi közötti kommunikációképtelenség témája egyébként végigvonul a középkori irodalmon, a hősnők gyakorta küzdenek az elnémítás ellen,[12] a novela amatória egyik fő motívuma ez: a hölgyek gyakorta próbálják lebeszélni lovagjaikat a számukra halálos veszedelmekkel együtt járó szerelemről – mert ha Mirabella esetében legalább beteljesült szerelemről van szó, a többi regény cselekményében nem ez a helyzet, a puszta pletyka, rágalmazás is oka lehet a végső tragédiának. Érdemes felidézni azt az érvelést is, amely Flores másik regénye hősnőjének tollába adatik: Gradissa azért nem hajlandó magát odaadni Grimaltének, mert olvasta Fiammetta panaszait, a fikcióbeli szereplő tehát egy másik, valóban létező fikció képzelt szereplőjére utalva vonja le a férfiak és nők kommunikációképtelenségére vonatkozó következtetéseit. A Griselben az intertextusok rejtettebben, leleményesebben elhelyezve vannak jelen mindenütt, ahogy már eddig is utaltam rá.

A tárgyalás verbális harca után, mely harcot a látszólagos síkon a férfiak nyerik meg (mint a cselekményből láttuk, az érvelés saját gazdája ellen fordul, hiszen Torellasnál a harcos nőmegvetés a szerelem tüzének ereje által emésztő nőimádatba fordul), az autodafé szimbolikus és valóságos erőszakkal teli hosszas leírása következik a regényben. A jelenet politikai és vallási vonatkozásai külön tanulmányt érdemelnének, nem tudjuk, pontosan mikor keletkezett a regény, Spanyolországban az első autodafé mindenesetre 1481-re tehető, és nem valószínű, hogy a szertartás érzékletes leírása megelőzné annak tapasztalását. Itt kell megemlítenünk azt a feltevést, mely szerint Juan de Flores áttért zsidó, tehát converso volt, és regényeiben a tűz jelképe nem véletlenül van jelen, sőt, a szerelmi történetek mögött talán a társadalmi vagy politikai szatíránál többről is szó lehet – de ez a téma túl messzire vezetné az elemzést.

Az erőszak kontextusánál maradva érdemes felfigyelni a nyilvános kivégzés ikonográfiájának bizonyos jellemzőire: „Azon kegyes dolgok között, amelyeket ott összegyűjtöttek, tizenötezer gyászba öltözött szűz is volt, ezek mindenféle sírással és nagy szomorúsággal segítették az anya és vigasztalan királyné bús könnyeit (…) aztán megjelent egy kocsi, amelyen Mirabella állt négy püspökkel körülvéve, akik lelkéről gondoskodának, mindjárt őutánuk Grisel, akinek, hogy bánatát (büntetését) növeljék és megkétszerezzék, megparancsolták, hogy végignézze Mirabella pusztulását, és a menet végén, mindenki után, ahogy az ország törvénye kívánta, a király haladt végtelen sok gyászba öltözött népével…”[13] Először a tizenötezer szűz jelenléte ötlik szembe – a szüzek általában a diadalmenetek nélkülözhetetlen elemei, és nem gyászba, hanem fehérbe öltözve szoktak felvonulni, nem siratót, hanem vidám dalokat énekelve: funkciójuk itt a visszájára fordul, Mirabella sorsának felnagyítását szolgálják, de valójában ők alkotják azt a közönséget, amelyet a királylány halála a szexuális szabadosságtól elrettenteni hivatott. Érdekes megfigyelni az uralkodópár ekkor már teljes szétválását, a királyné egyértelműen felolvad nemének közösségében, elhagyja férjét, aki a menet végén halad (kullog?) – a narrátor szükségesnek tartja ismét a törvények emlegetésével megindokolni ezt a tényt. Hős az ember azonban csak a törvények áthágásával, transzgresszió által lehet, a patriarchális renddel szembehelyezkedő Grisel így áldozza fel magát a máglyán. A tűz a megértés első szintjén a férfi princípium szimbólumaként jelenik meg, a patriarchális rend és az ellene lázadó férfivágy (ha úgy tetszik, a középkorra jellemző iuvenis–senex ellentét) leképezése ez, ezért olyan nyilvánvaló a szerelmi lángnak (fallikus szimbólum) és a máglya tüzének szemantikai összekapcsolása, az egyiket azonban kioltja a másik. A regény cselekményét akár ebből a szempontból is végig lehet követni, az atyai és királyi hatalom ellen lázadó fiúi, alattvalói hatalom küzdelmeként: Mirabella elzárása a patria potestas diadala, a fogság megtörése a iuvenis lázadásának jele, az ítélet ismét a patria potestas győzelme, az ifjú önfeláldozása azonban legalábbis erkölcsi diadal és Mirabella oroszlánok általi felfalása a királyi hatalom immár pürrhoszi győzelme, az udvarhölgyeknek a király imagóján (helyettesén) elkövetett bosszúja pedig nem csupán a szemet szemért (tüzet tüzért) logika törvényelőttiségét hozza vissza, de az evés és a szabadjára eresztett női szexualitás kontextusában a patria potestas teljes vereségét is jelenti.

A mű egyfajta csúcspontját jelenti ez a kínzási és kivégzési jelenetsor: nem csupán az aktus szakrális jellege nyilvánvaló (titokban, teljes egyetértésben végzik, a nők kollektív bosszújaként a férfiakon és az általuk gyakorolt tirannikus hatalmon, utolsó vacsorát is adnak a már félhalott Torellasnak, mintegy betartva a törvényes kivégzés formális követelményeit), hanem annak pogány párhuzamai is, elsősorban a Orpheuszt széttépő bacchánsnők története,[14] amit Vergilius beszél el a Georgicában. A bacchánsnők a szabadjára eresztett szexualitás képviselői, akik azért szaggatják szét a költőt, mert az felesége, Eurüdiké halála után nem hajlandó ismét hódolni a test örömeinek. Torellas büntetése látszólag ellentétes értelmű, az aktusnak azonban tagadhatatlanok a szexuális vonatkozásai, főként a regény egészének kontextusában, amely, mint említettem, szorosan összeköti a szexualitást és az evést. A test széttépése (akár a megkövezés) az individuális felelősséget hivatott csökkenteni, itt azonban az oroszlánok Mirabellán végrehajtott kegyetlenségének tükrét is látjuk: a királylány önként vállalt halála szintén köthető a vallásos hagyományhoz, hiszen a római arénákban a keresztények oroszlánok általi kivégzése a mártíromság egyik alaptípusának számít. Torellas halálában, ugyancsak a Mirabellát fenyegető máglya tükörképeként, a tűz is szerepet kap, mint láttuk, a végső megsemmisítés eszközeként.[15] Klütaimnésztra méltó utóda a királynő, aki azonban lánya haláláért nem közvetlenül férjén, a királyon (és annak patriarchális hatalmán), hanem az azt jelképező, de alacsonyabb rangú költőn áll bosszút: magán a szócsőn, akinek a halálos ítélet meghozatalában csupán verbális szerepe volt. Az udvarhölgyek, miután lassanként széttépték áldozatukat, csontjairól lekaparják a húst és maradékait elégetik, a hamut pedig elosztják maguk között, hogy emlékük is maradjon erről az „örvendetes eseményről”: „Miután pedig nem maradt már egy kis hús sem a csontokon, a maradványokat tűzbe vetették és annak hamujából ki-ki szelencébe gyűjtött magának, hogy ellenségéből relikviája maradjon. Néhányan a szelencét aztán ékszerként hordták nyakukban, mert minél inkább viselhették bosszújuk emlékét, annál nagyobb volt a gyönyörük.”[16]

Mint fentebb említettem, nézetem szerint a két Flores-regény a nemek közötti kommunikációról is szól, amely leginkább verbális szinten mond csődöt – noha a női szereplőket konkrétan nem némítják el, mint a mitológia par excellence néma lányát, Philoménát, a szóbeli önkifejezést számos szimbolikusan erőszakos momentum akadályozza. Flores úgy szerkeszti meg mind a két történetét, hogy az intertextusoknak köszönhetően érezhetővé váljék a női hang többszörösen megszűrt volta: a Grimalte és Gradissában a férfi szerző által megszólaltatott hősnő egy másik férfi szerző által kreált (mind a Fiammettában, mind a Dekameronban elbeszélői szerepet felvevő) asszonyra hivatkozva fejti ki álláspontját, amely szerelemellenes, és ezzel a patria potestasnak való alávetettséget hirdeti. A Giselben viszont a női szereplők minden beszéde hiábavaló – nem lel meghallgatásra sem Mirabella, sem Breçayda, sem a királynő, egyetlen kiút marad számukra: a szimbolikus cselekvés, az írott Törvény ideje előttről való szakralitás, amely azonban, tragikus módon, a pusztulás és pusztítás jelében áll.

Az emberevő udvarhölgyek ikonográfiailag sokféle képzetet és hiedelmet felidézhetnek, használhatóak egyrészt szokásos mizogün érvként, vagyis a regény egyik olvasata szerint a kezdeti, a „férfifaló” lány elzárása felől hozott királyi döntés melletti bizonyítékként, másrészt azonban értelmezhetők a patria potestas túlkapásai elleni egyfajta figyelmeztetésként. A freudi iskola és a feminista irodalomelmélet egyaránt bő táplálékra lelhet ebben a kis regényben, s akárhogy is van, Juan de Flores minden bizonnyal értette volna, mit jelent az az örök igazság: „Jobb, ha esszük, mintha ő esz…”

[1].         „Azeredetilegnyelvtaninemetjelentőgenderafeministafogalomtárbanabiológiailagmeghatározottnemmel(sex)ellentétbenaférfiésanőszocializációjasoránszerzettjellemzősajátosságainakösszefoglalóelnevezése.” Kádár Judit: Feminista nézőpont az irodalomtudományban. 1994. 4, 412. old. A gender szót társadalmi nemnek szokás fordítani.

[2].         Flores, Juan de: GriselyMirabella. Madrid, Valencia, Tall. de la Editorial Castalia, 1954.

[3].         Flores, Juan de: GrimalteyGradissa. edición crítica, introducción y notas de Carmen Parrilla García, Santiago de Compostela, Servicio de Publicacións e Intercambio Científico da Universidade, 1988.

[4].         A nehezen behatárolható műfaj a 15. és 16. században virágzott, az időközben egységes államként létrejövő Spanyolországban és Portugáliában. L. jelen folyóiratban megjelent korábbi tanulmányomat: Sóvárgás könyve és Üvöltő szelek – párhuzamos szerkezeti elemzés. Kalligram, 2002/11.

[5].         Míg azonban Griselnek a többi lovag eltűnésének pillanatától kezdve nyert ügye van (ami a spanyol szentimentális irodalomban egyedülálló), addig Marie de France-nál a hölgy nem enged a megmaradt egyetlen lovag szerelmének, sőt, azzal bosszantja, hogy megénekli esetüket, vagyis verbális szinten marad és győzi le a lovagot („…s kedvemre nem válhat soha / sem a csók, sem az ölelés, / nem jut más, csak beszélgetés.”). Marie de France: XII szerelmes rege. 2001. 128. Rajnavölgyi Géza fordítása.

[6].         Zsadányi Edit: A csend retorikája. Kihagyásalakzatok vizsgálata huszadik századi regényekben. Kalligram, Pozsony, 2002.

[7].         „Értelmezésemszerintaregénybelieseményeklogikussorrendjemegszakadegyponton,deazolvasóeztnemérzikövetkezetlenségnek,mertahiányzóláncszemetpótoljaamese,amelymindazolvasó,mindaszereplőértelmezésénekaktívkomponense.” Zsadányi, 153.

[8].         A középkor kedvelt ikonográfiai megjelenítése a sikeres hódítás érzékeltetésére a katonai nyelvezetből kölcsönzött várostrom-hasonlat.

[9].         Menéndez Pelayo szerint Mosén Pere Torellas (vagy Toroella) katalán költőről van szó, aki mizogün írásairól volt híres (pl.: a Cancioneiro de Stuñigában megjelent Coplas de las calidades de las damast említi) Menéndez Pelayo: Orígenes de la Novela. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1961., t. II, 61.

[10].       Igen érdekes Breçayda alakjának a szövegeken át való vándorlásának története. Először Benoit de Saint-Maure Trója-regényében találkozunk vele, Troylos és Breçayda történetében, mely az eredeti Trója-mítoszban nem volt benne (esetleg a Homérosz Iliászában szereplő Briseis átértelmezéséből jöhetett létre, maga a szerző a homéroszi szöveget azonban nem tekinti mérvadónak). Az ovidiusi Heroides „fordítója”, a Bursário szerzője, a galego Juan Rodriguez del Padrón ovidiusi műként prezentálja Briseida szerelmesének szóló levelét – valószínűleg innen veszi át Juan de Flores a nők védelmében szakértőként bemutatott hölgy alakját.

[11].       A diskurzus ilyen szempontú elemzését a következő cikk végzi el nagyszerűen: Maisch, William C.: Juan de Flores’ two sentimental novels. In: http://www.unc.edu/~maisch/flores.htm

[12].       Ennek a témának előzményét Chrétien de Troyes Erec & Enide-jében figyelhetjük meg: Erec megtiltja a feleségének, hogy hozzá szóljon, és Enide mindig megszegi a tilalmat – valójában ez a transzgresszió megmenekülésének egyetlen módja.

[13].       Orígenesdelaliteratura. 62., saját fordítás.

[14].       Érdemes felidézni Chrétien de Troyes Yvain c. lovagregényét, amelynek nem a végén, hanem elején áll szakrális királygyilkosság, ezt azonban nem a női közösség, hanem a következő király, az oroszlános (!) lovag, Yvain hajtja végre. Maga az ős-matriarchális szertartás, melynek az Orpheus-mítosz egyik fennmaradt nyoma, a keltibér szubsztrátum hitvilágának felbukkanását is sejteti e kollektív emberáldozat mögött. Robert Graves-t idézem: „Szétfröccsent vérével [a megölt királyéval] megtermékenyítették a fákat (…), húsát széttépték, és nyersen felfalták a királynő nimfa társnői…” Robert Graves: A görög mítoszok. I. kötet, 1981. 14.

[15].       A szöveg kannibalizmusról nem beszél, a hölgyek szertartása viszont annyira ezt implikálja, hogy van, aki bele is látja a jelenetbe: így válik a két széttépés-szertartás párhuzamossá, a király (annak animális ereje) helyett megjelenő oroszlánok a királylányt falják fel, a női közösség pedig a király (annak verbális ereje) helyett álló Torellast.

[16].       Orígenes, 63.