Homoszexualitás és kannibalizmus: a megjeleníthetetlenség kérdése Joseph L. Mankiewicz Múlt nyáron, hirtelen című filmjében

Egy csontváz jelenik meg a Joseph L. Mankiewicz által rendezett Múlt nyáron, hirtelen (1959) című filmben. A film Tennessee Williams azonos címet viselő drámája alapján készült, mégpedig Gore Vidal és maga Williams adaptációjaként. A filmben feltűnő csontváz nincs jelen a drámában, és filmbéli jelenléte is inkább egyfajta hiány-manifesztáció: senki sem veszi észre, pedig jelentős helyeken és pillanatokban válik láthatóvá, ráadásul olyan környezetben, ami nyilvánvalóan heterogén saját létezéséhez képest. Kísérteties jelenlétté válik, amely látszólag jelentéktelennek tűnő probléma is lehetne, ám alapvetően forgatja fel a film reprezentációs mechanizmusát. A csontváz ugyanis ott, akkor és úgy jelenik meg, ahol, amikor és ahogyan nem lenne szabad megjelennie. Jelen tanulmányomban a kísérteties jelenség hatását elsősorban vizuális megjelenítési eszközök pszichoanalitikus vizsgálatával kísérlem meg leírni.

A filmelmélet már szinte közhelyként kezeli azt a kijelentést, hogy a film a jelen nem lévőt jelenlévővé teszi, hiszen egy egész világot, egy egész valóságot épít fel egyszerűen a fény megfelelő alkalmazása révén. A teljes sötétségből tehát valami látható világ kerekedik ki. A Tennessee Wil­liams- filmadaptációk többsége azonban ezt képletesen szólva a visszájára fordítja, vagyis olyan jelenléteket, amelyek kényelmetlenek vagy az akkortájt hatályban lévő Produkciós Kód miatt egyenesen tiltottak voltak (pl. homoszexualitás), ezek a filmek bizonyos mechanizmusok segítségével állandóan jelenlévő nem jelenlévővé transzformáltak.

A Múlt nyáron, hirtelen Sebastian Ve­nab­le életéről szól úgy, hogy ő maga a szó szoros, testi értelmében véve nincs jelen. A hiányzó test történetét Catherine Holly (Elizabeth Taylor), Sebastian unokatestvére mondja el, hiszen ő volt az utolsó, aki látta őt, ő volt utolsó útitársa, és az ifjú költő halálának egyetlen szemtanúja. Mivel az általa előadott történet nem egyeztethető össze Sebastian életének „tisztaságával”, mely Mrs. Venable (Katherine Hep­burn), Sebastian anyja szerint nyilvánvalóan korai halálára is jellemző, ezért a szemtanúra lobotómia vár, hogy „agyából kivágják a hazugságot”. Erre az anya az ifjú idegsebészt, Dr. Cukrowiczot (Mont­­go­me­ry Clift) kéri fel, azzal, hogy jelentős anyagi gondokkal küszködő kórházát óriási apanázzsal támogatná. Bár a pénz a doktor kutatómunkáját nagyban előremozdítaná, mégis úgy dönt, hogy letér az idegsebészet számára ismert útjáról, és inkább a „beszélőkúra” alkalmazásával próbál megbizonyosodni Sebastian halálának körülményeiről.1  Az igazság napvilágra kerül, a lobotómia elmarad, és a történet happy-enddel ér véget. Legalábbis a film elbeszélése a felszínen ezt mutatja. A csontváz ismétlődő feltűnése azonban igen problematikussá teszi a sima lezárást, és ráirányítja a néző figyelmét számos apró, alig észrevehető jelre, amelyek azt sugallják, hogy a film csupán egy burok, mely mögött egy meglehetősen traumatikus mag húzódik meg.

A film tehát egy hiányzó test köré szerveződik, és a csontváz ennek az eleve elveszett testnek a tárgyi korrelátuma, mely a test jelen-nem-létét kísérteties és képzetes jelenlétté teszi. Ez a lacani pszichoanalízis fogalomtárában az objet petit a, ami meghatározása szerint a vágy tárgyi okaként funkcionál. Sebastian teste tehát a vágy tárgyi oka, hiszen eleve elveszett: egy pillanatra sem jelenik meg, így eleve hiány. Minden, ami látható vagy észlelhető, e köré a fundamentális hiány köré szerveződik, és ebből az is következik, hogy mindenki (karakterek és nézők egyaránt) ezt a testet akarja látni.

Az, hogy a csontváznak közvetlen, metonimikus kapcsolata van Sebastian elveszett testével, nem puszta feltételezés. A csontváz először akkor jelenik meg, amikor a doktor meglátogatja Mrs. Venable-t. A kertben sétálva Mrs. Venable feleleveníti Sebastian életének fontos állomásait, valamint megpróbálja meggyőzni az ifjú doktort, hogy mihamarabb lásson munkához, és hajtsa végre az agy kasztrációjának számító műtéti beavatkozást Catherine-en. Amikor Mrs. Venable éppen Sebastian traumatikus élményét meséli, közötte és a doktor között feltűnik a csontváz. Észre sem veszik, egy pillantást sem vetnek rá, pedig a háttérben, a falra futtatott növények közül igencsak kiemelkedik a furcsa jelenség.

Mi ez a csontváz, és hogy kerül ide? Érthetetlen módon még saját „megszületése” előtt válik láthatóvá, hiszen a test még sehol nincs, azt sem tudjuk, hogy egyáltalán miféle testről van szó, amikor ez a furcsa jelenség már kiszúrja a néző szemét. Amint azt említettem, kiemelkedik környezetéből, ami egészen pontosan az anamorfózis pillanata és igen szemléletes példája. Ha ugyanis a jelenetet, vagyis Mrs. Venable és a doktor beszélgetését a klasszikus, úgynevezett hol­lywoodi elbeszélésszerkesztés szabályai szerint követjük, akkor a két beszélgető karakterre fókuszálunk, főleg Mrs. Venable-re, mert a beszámolót a doktor pozíciójából figyelhetjük, így megeshet, hogy egyszerűen átsiklunk egy háttérkelléken, legfeljebb azt érezzük, hogy valami zavar, valami nincs rendben a képen, és olyan, mintha valaki vagy valami figyelne bennünket. Ez a tekintet lacani definíciója: a szubjektum nézését mindig eleve megelőzi a tárgyi tekintet, vagyis mire én megpillantom a tárgyat a látómezőben, valaki vagy valami már lát engem.2  Az imént bemutatott részletben is ez történik: az anamorfózis pillanatában a néző rájöhet, hogy amit lát, az nem az, aminek látszik, és nem is arról szól, amit eredetileg gondolt. Ha tehát a néző észreveszi a csontvázat, mint oda nem illő tárgyat, és ráfókuszál, akkor a kép úgymond kifordul önmagából, hiszen a gondosan megkonstruált, a né­ző szempontjából tökéletesnek és hiánytalannak vélt szimbolikus valóság hirtelen felbomlik, szétesik.

Pontosan ekkor egy újabb struktúra kezd kirajzolódni, ugyanis a természetesnek hitt kertről is kiderül, hogy egyáltalán nem természetes: Sebastian állította össze a dzsungelt, ami arra a traumatikus pillanatra emlékeztet, amiről Mrs. Venable számolt be a részletben a doktornak, mégpedig két okból is. Az egyik referencia Williamstől származik, aki a drámában a következő leírást adja a furcsa, kísérteties kertről: „Hatalmas favirágok láthatóak, melyek egy test szerveit idézik, kitépve, még meg nem alvadt vértől csillogva.”3  Ha a kert hús és vér, akkor a csontváz az, amiről lefejtették. Mivel azonban a csontváz jelenléte megelőzi saját létrejöttét, szükségképpen a kert is. Mint látni fogjuk, az utalások mind egy irányba mutatnak, mégpedig a traumatikus kannibáljelenetre, ahol a test eltűnik. Más szóval tehát mind a csontváz, mind pedig a kert az elveszett test behelyettesítői (objet petit ai), melyekről csak retrospektíve derül ki, hogy honnan is származnak.

A traumatikus jelenet másik referenciája egy furcsa, húsevő orchidea jelenléte a műdzsungel kellős közepén, melynek etetése elviselhetetlen Mrs. Venable számára. Nem véletlenül és semmiképpen nem ok nélkül, ugyanis az üvegbura alatt tartott, tehát „elfojtott” növény életben tartása kísértetiesen emlékeztet Se­bas­tian testének felfalására. Ez az apró részlet is megelőzni látszik saját keletkezését, hiszen Mrs. Venable még nem tudja, nem is tudhatja, hogyan halt meg a fia. Egyetlen ember tudja, ő pedig nem tudja kimondani, mert az érzettöbblet, amit a halál pillanatának felidézése jelent, elviselhetetlen számára: ő Ca­the­rine.

Egyébiránt egyáltalán nem mellékes, hogy éppen Sebastian traumáját említi Mrs. Venable a csontváz megjelenésének pillanatában. Arról a traumáról van szó, amit Sebastian akkor szenvedett el, amikor anyjával a Galápagos-szigeteki Encantadasra látogattak el, ahol tanúja lehetett újszülött tengeri teknősök elkeseredett haláltusájának, hiszen amint tojásukból kikelve a tenger éltető és biztonságot nyújtó vize felé indultak, húsevő madarak csaptak le rájuk. Ez az a jelenet, mely Sebastian halálaként megismétlődik, hiszen éhes fiatalemberek hada kergeti az ifjú, szívbeteg költőt egy hegytetőre, ahol aztán a húsevő madarakhoz hasonlóan a fiúcsapat konzervdoboz-hulladékokkal levágja a húst Sebastian csontvázáról, és felfalja a testét.

Ebben a katartikus jelenetben Mankiewicz azt a klasszi­­kus szabályt alkalmazta, amit már a görö­gök is használtak: a félelmetes tárgyat vagy eseményt a képen kívülre helyezte, és csakis annak hatását mutatta – ezt látni Catherine arcán, és érzékelni sikoltásában. Ha ugyanis a néző nem látja az eseményt közvetlenül, akkor ezt az űrt fantáziakivetítéssel pótolja, ami sokkal borzalmasabbá teszi a jelenetet, mint amilyen valójában. Így működik a legtöbb horrorfilm is: látjuk a vér fröccsenését, ahogyan egy árnyék elsuhan, vagy halljuk a szörny hörgését, de magát a szörnyet nem láthatjuk közvetlenül – legalábbis egy ideig biztosan nem, hiszen amint meglátjuk (általában a film végén), kiderül, hogy a félelmetes tárgy nem is olyan félelmetes, esetenként kifejezetten idétlen vagy triviális, ami azért szükséges, hogy a félelemérzet levezetődjön.

Ebben a klasszikus szerkesztésben a Múlt nyáron, hirtelen esetében azonban van egy apró csavar, mégpedig az, hogy a csontváz egy bizonyos ponton megjelenik. Alig lehet észrevenni a kép többszörös rétegződése miatt, amit a következőképpen lehetne összefoglalni:

–  a néző figyelheti Catherine arcát, amint éppen beszél;

–  erre rakódik rá az általa elmondottak vizuális megjelenítése, ahol mint cselekvő karakter vesz részt, és ahol Sebastian arca mindvégig szigorúan a képi síkon kívül marad.

A tekintet strukturálódása így lehetővé teszi, hogy Catherine saját magát lássa, amint néz. Ez Lacan leírása szerint a szem, vagyis a szubjektum nézése, és a tekintet, vagyis a tárgy tekintetének radikális szétválasztása: ahogyan már említettem, a szubjektum nézését mindig eleve megelőzi a tárgytól érkező tekintet. Jelen esetben ez a Képzetes tekintet az egyetlen logikai lehetőség, hiszen a néző azt látja, amint Catherine látja magát, amint néz.

Ennek következtében egy olyan pontot kell keresnünk a képben, amely jelen van, de csupán nem-jelen­lévőként, mivel valami hiányán keresztül keretezi, illet­ve strukturálja a láthatót. Ez pedig a csontváz, ami a kert széléről tekintetével (mely szem híján tökéletesen meg­foghatatlan) mintegy bekebelezi a jelenetet, a látha­tó mezőt. A jelenet csúcspontjának érdekessége az, hogy a csontváz az eltűnő test eltűnésének pillanata előtt megjelenik a hegy csúcsán található templomrom bejáratánál – tehát ismételten megelőzi saját keletkezését. Egy újabb csavar következik: ugyanis az, hogy a templom bejáratánál látjuk a csontvázat, csupán rávetítés: hiszen a kísérteties test Catherine jelen időben jelenlévő elbeszélői arca helyére kerül egy kis időre.

Ez biztosítja egyrészt a két idősík összekapcsolását (amit a sikoly egyébként is összekapcsol majd), másrészt ez az anamorfikus pillanat szó szerint a helyére tesz mindent, ami eddig érthetetlen volt: magát a csontvázat, a kertet és az orchideát is leköti a trauma pillanatához és helyéhez. Így válik értelmezhetővé az a kijelentésem, hogy mind a három tárgy ugyanazon eleve elveszett test metonímiája, sőt, az orchidea önmagában a kannibáljelenet sűrítése.

Az anamorfózis tehát mind képi, mind pedig metaforikus szinten megmutatta azt, ahogyan egy szimbolikus struktúra felbomlik, és egy másik, addig rejtett réteg kibontakozik. Ahogyan felbomlik a kép szimbolikus egysége, úgy bomlik fel az egység pillérét képező heteroszexuális románc is, amely a happy-end-et hivatott biztosítani, hiszen a tekintet, amely a láthatót és a látszólagos l’amourt keretezi a traumatikus jelenet maradványaként, egy jelen nem lévő, mégis folyamatosan kísértő homoszexuális karakter Képzetes tekintete. Ez egyébként arra is felhívja a figyelmet, hogy a kvázi analitikusi kapcsolatban kibontakozó szerelmi kapcsolat (Catherine és a doktor között) csupán áttétel, vagyis nem „igazi” érzelem és kötődés, csupán a szeretet-tárgy elvesztésének felidézése közben véghezvitt lereagálás folyománya.

Az erőszak, amit Mankiewicz nem mutat meg igazán, éppen szimbolizálhatatlansága révén válik Valóssá: a pszichoanalízis feladata is éppen az, hogy a fikcióban meglelje a Valós magot. Ez a Valós mag a Múlt nyáron, hirtelen című film esetében egy erőszakvízió, mely nem integrálódik a képbe, és szó szerint „kép-telenség”. Ezt a „kép-telenséget” disszeminált, eltolt formákban, tárgyakban azonban a film mégis megmutatja, és a néző fantáziájára (azaz „kép-ességére”) bízza, hogy ezekből az apró, furcsa jelekből összeállítja-e a traumatikus pillanatot vagy sem. Így vagy úgy, a Valós traumatikus mag mindenképpen eléri a nézőt, ha nem is vizuális erőszakként, de erőszakvízióként bizonyosan.

Jegyzetek

1. Olyan ez, mintha Freud karrierjét látnánk sűrítve, ami már azért sem áll távol az igazságtól, mert a doktort alakító Montgomery Clift 1962-ben (vagyis három évvel a Múlt nyáron, hirtelen után) tényleg Freud bőrébe bújik John Huston Freud című filmjében.
2. A fogalom részletes tárgyalását lásd: Lacan, Jacques: The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis. (Ford. Alan Sheridan.) London, Vintage, 1998. 67–119.
3. Williams, Tennessee: Suddenly Last Summer. In.: Baby Doll, Something Unspoken, Suddenly Last Summer. Harmondsworth, Penguin, 1968. 113. (saját fordítás)