Végletek, ó, rettentő végletek!

„[R]ettentő bűnben leledzem. Vágyaim fertőjében fetrengek! Pedig…”

„Ki ültetett kertembe csalánt? Én magam ugyan nem.”

„Szerelmem, már ami hátramaradt belőle, Nessus-ing volt, vércsalánként égetett.”

– ilyen fázisokban szembesül Oscar Wilde Teleny című regényének én-elbeszélője a homoszexuális (narratív) identitás kialakításának nehézségeivel. (Bűn)vallomása során ezeknek a fázisoknak megfelelő szubjektumpozíciókat alakít ki magának, majd a későbbiekben folytonos átértékelések sorozatával továbbmozdul, és fenntartja önmaga számára azt a lehetőséget, hogy egy másik, ezután elmondható történetben[1] talán sikerül narratív identitását rögzítenie. Az identitás kérdése a szerzőséggel kapcsolatban is érdekes meglátásokhoz vezet. A regény eredetileg 1893-ban jelent meg név nélkül, „underground” kiadásban, és a Wilde-filológia azóta sem tisztázta, hogy a szöveg megírásában milyen arányban vettek részt a Wilde körül csoportosuló klub aranyifjai. Ezek szerint a szerző se nagyon tudta, hogy ki (legyen) ő. Csoport-text.

Műfajelméleti szempontból a regény a Foucault által oly sokszor emlegetett gyónásgyakorlat pornográf paródiájaként is értelmezhető: a szöveg két homoerotikus férfi párbeszéde, melynek során az egyik, Camille des Grieux megvallja (aktuális partnerének[2]) egy félmagyar-félcigány[3] zongoraművész, Teleny iránt érzett szerelmét, és annak „tragikus végkifejletét” (194). A dialogikus szerkesztésmód ugyanakkor formálisan a görög peripatetikusokat és a platóni szövegek strukturáltságát is felidézi. Platón már csak azért sem mellőzhető, minthogy a regényben az a szerelem beszél, „amely nem meri kimondani a nevét”.[4] És beszéde során annak is nevet ad, aminek a nyugati heteroszexuális szerelmi kánon szeméremből elhallgatja (megtiltja, elfojtja stb.) a nevét.

Elvileg egy (nem is feltétlenül olyan nagyon radikális) libertinus minderre azt mondaná, hogy brávó! Gyakorlatilag, például a homoszexualitását nyíltan vállaló Dominique Fernandez a Ganümédész elrablása című könyvében – ahol nem kisebb feladatra vállalkozik, mint a homoszexualitás kultúrtörténetének rövid felvázolására – azt írja, hogy „[a]z erkölcsi »felszabadulás« óta rendkívül megszaporodott homoszexuális témájú könyvek között keveset találunk, amely valóban a századokon át szégyenben és tiltásban fejlődött »homoszexuális« kultúrát gazdagítaná”.[5] Vagy még hangsúlyosabban: „Olyan írók, hajdani nagy mesélők, akik a tilalmak miatt titkos jelrendszerrel fejezték ki magukat, fertelmesen nyilvánultak meg, amint felhatalmazva érezték magukat, hogy az erotikus felszabadultságot hirdessék.”[6] Ezek közé a „hajdani nagy mesélők” közé sorolja Oscar Wilde-ot, akinek Dorian Grayét elragadtatva szemléli a tilalmak produktív hatékonyságát állító Fernandez. Innen válik érthetővé az a neheztelés, amit kedves szerzőjével szemben érez, aki „megjelentette a szörnyű Telenyt is (igaz [és ez a filológiai bizonytalanság valamelyest könnyít »Szent Oscar«[7] homoerotikus híve lelkén], nem teljesen biztos, hogy ő a szerzője)”; majd hozzáteszi, hogy „ez a szöveg nem több pornográf klisék sivár ismételgetésénél”.[8] Ezek alapján látható, hogy Fernandez nem fogadja túlságosan nagy lelkesedéssel „a teljes szabadságban született műveket”, sőt, már-már szabályként kínálja fel azt a meglátást, mely szerint „csak akkor létezik homoszexuális irodalom, ha a homoszexualitás elkendőzésének vagy rejtett utalásokkal történő körülírásának kényszere miatt az író rejtjeles nyelvet hoz létre. Ha ez a kényszer megszűnik, vagy ha az író nem erőltet figyelmet saját magára, akkor erotikus képzelgéseinek fitogtatása a legalacsonyabb szintű pornográf nyelven tör elő.”[9] Ez a szemléletmód nem áll távol Georges Bataille erotikafelfogásától, aki azt állítja, hogy „[h]a teljességében vizsgáljuk az emberi életet, azt látjuk, hogy a szorongásig tékozlásra törekszik, a szorongásig, egészen addig, amíg a szorongás már elviselhetetlen. A többi csak moralista fecsegés.”[10] Bár igaz, ez utóbbi kissé megengedőbben tekintené a pornografikus szubverziót, melyet könnyen fel lehet fogni a túlzott szorongás határsértő diskurzusaként. De lehet, hogy ez is csak „moralista fecsegés”. A szorongásról egy morálon túli értelemben? Erre talán még Bataille se nagyon volt képes.

Fernandez műalkotás-koncepciója tehát a rejtjelezés, a szorongás kreatív hatóerejének megőrzése felől válik érthetővé. Legyenek tiltások, mert a tiltások korlátozó ereje lehetőséget ad a kifinomult kifejezésmódok keresésére, és a „nyers” testiség pornografikus megjelenítésének mellőzésére. A Fernandez-féle (homoszexuális) kánonban ezért értékelődik fel E. M. Forster Maurice című regénye, melynek címszereplője valamiképpen „mélyebben” éli meg a mottóban megjelölt első fázist, azaz „évek teltek el, mire fölfedezte lényének bizonyos mélységeit – igazán förtelmes volt a mélység”.[11] Ugyancsak ő az, aki tépelődéseinek egyik (mély)pontján felkeres egy orvost, majd segítségét kérve közli vele, hogy „[a]molyan Oscar Wilde-féle betegségben szenvedek”.[12] Forster 1910-ben írta a könyvet, melyben ezek az „esetek” még az elmegyógyintézetekre tartoztak. Ezzel a felfogással szemben, mely a homoszexuális szerelmet a társadalomra káros (és épp ezért az érintettek elszigetelését igénylő) betegségként problematizálja, a Wilde-regény én-elbeszélője szexuális identitásválságának második, felvilágosult fázisában a Természethez fordul legitimációért, és a következőképpen teszi fel a kérdést: „Természet elleni bűnt követtem volna el, csak mert a magam legmélyebb természetéhez híven cselekedtem?” (145) Ebből a szemszögből a homoszexualitás ha más nem is, de gyomnövény már lehet a gyönyörök nyugat európai kertjében. És innentől kezdve már minden csak nemesítés kérdése.

A Telenyben tehát nyoma sincs a forsteri szorongásnak, hacsak az nem tekinthető így, hogy az én-elbeszélő többször utal arra, hogy „apai örökségként minden lehető »hitványság« hajlamát hordozhatom zsenge testemben-lelkemben” (50), majd a későbbiekben ki is jelenti, hogy „apám elmeháborodottként halt meg” (144). Az apai „hitványság” öröksége, mely minden említésnél többnyire csak fokozza a fiú szexuális identitásválságát, beleilleszkedik a homoszexualitás mint betegség fogalomkörbe. A regény címszereplője azonban már az első találkozásuk során felveti azt a zseniesztétika által is támogatott dekadens szemléletet, miszerint „ki a normális, ki az őrült, mondd, tudjuk ezt? Tudtuk valaha is? Én soha.” (24) Ebben az értelmezésben pedig a beteg apa sem a homoszexualitás „betegségének” árnyaként, hanem inkább a szélsőséges életre való predesztináció szimbólumaként értelmeződik. Vagyis az őrültség és a homoszexualitás veszélye és az ettől való félelem olvasható a dekadens esztéta túlfűtött szenvedélyességének megnyilvánulásaként.

Camille vallomásában többnyire „őrjöng a vágytól” (48): „idegeim forró huzalokként égnek” (48); „idegeim izzottak” (64); „fejem izzott, vérem forrt” (70); „iszonyat, min mentem át. Idegszálaim tépett huzalok… térdem kocsonya… elmém cuppogó iszap...” (121); „idegeim pattanásig feszültek” (131). A szenvedélyes hang azonban mindvégig az irónia határain mozog, különösen az olyan nevetségességig túlzó kijelentésekben, mint a „[f]ejem izzott. Mit, izzott: egyetlen tűzgömb volt. Lázkoponya!” (198). Ha igaza lenne Fernandeznek, és a regény nem lenne más „pornográf klisék sivár ismételgetésénél”, úgy nyoma se lenne annak a pontosításkényszernek, amellyel a szöveg létrehozza az önreflexivitás illúzióját, és amely az előbbi idézet humortartalékaiért is felelős. Ha azt olvastuk volna, hogy: „fejem izzott. Egyetlen tűzgömb volt. Lázkoponya.”, akkor valóban csak a regényben unalomig ismételt idegszál–elektromos huzal metaforika újabb változatával kellene számolnunk.

Az én-elbeszélő egyfelől a szélsőséges szenvedély nyelvén beszél, másfelől viszont nyelvi tudatossága által távolságot is teremt a szerelmi őrület elragadtatottságától. Egyszerre működik a szerelmi belevetettség kódja, itt folyton minden(ki) ráng, izzik, forrong, remeg és őrjöng, és ugyanakkor nem mindegy, hogyan teszi. Ez a távolságtartás adja a Teleny nyelvének perverz felhangjait. A legszenvedélyesebb elvakultság pillanatában is képes az én-elbeszélő kilépni a szenvedélyesség reflektálatlanságából, és (pl. egy közbevetéssel: „Mit, izzott…) a nyelvi tudatosság jelölőivel utalni arra, hogy nagyon is tudatában van annak, hogy mit beszél. Ennek az elbeszélőtechnikának a hatására az olvasó egyfelől nem képes komolyan venni a szerelmi szenvedély fortyogó kínjait, másfelől viszont ezen törik meg a közvetlenségre törő pornográf leírások ereje, mely elsősorban (és mindenekelőtt reflektálatlanul) azonosulásra kellene hogy késztesse a befogadót. Itt van például ez a kép: „Izzott ez a fallosz, hadd mondjam így, mint a vöröslő faszén!” (127) (Zárójelben megjegyezném, hogy az idézet utolsó szavától Lacan valószínűleg visítozott volna örömében. Már ha átadta volna magát a magyar nyelv paronomázikus élvezetének.) Ha van vicces pornográfia, akkor ez az. Amolyan „túl jón és rosszon” (10). És ez talán nem egyszerűen a fordítónak (Tandori Dezső) köszönhető intertextuális áthallás, hiszen Nietzsche szövege 1886-ban jelent meg, tehát elvileg nem kizárt, hogy Wilde-ék olvashatták a nyugat európai morál ellen írt felforgató gondolatokat. Teleny „már-már gunyorosan állt ott, lenézően – lenézett ránk, ugye! – túl jón és rosszon” (10). Valóságos homoerotikus cigány-magyar Zarathusztra.

Mindezeken túl, úgy vélem, az ilyesfajta közbevetések a dekadens életművész elkülönülésének a jelölői is egyben. Camille des Grieux, ez a legutóbbi divat szerint öltöző világfi erotikus kalandjának elbeszélése során nagy hangsúlyt fektet arra, hogy a „tömegtől”, a „közönséges emberek sokaságától” (211) való elkülönülését és (nem csak) nyelvi kifinomultságát időről időre jelezze. Nem egyszerűen az olyan explicit kifejtésre gondolok, mint a következő: „Undorító volt egyszerre a tömeg. A közönséges emberek sokasága. Mintha egyszerre kinyílt volna a szemem: itt élek.” (211)

Sokkal érdekesebb ennél az, ahogyan a beszédmód színre viszi a dekadens esztéta elkülönülését: az én-elbeszélő ugyanis következetesen felhívja a figyelmet arra, amikor mintegy engedményeket téve a „közönségességnek”, a „tömeg” nyelvén fejezi ki gondolatait, ám ezt mintegy dekadens beszélgetőpartnerével való összekacsintásként engedi meg magának. Ezt jelölik az olyan szintagmák, mint az „ahogy mondani szokták”, „ahogy mondani szokás” (87, 212), „mint bután mondani szokás” (29), „hadd fogalmazzak durván” (81). Különösen érvényes ez abban a jelenetben, amikor szexuális identitásválságának első fázisában megpróbálja elcsábítani fiatal szobalányukat, aki kétségbeesetten viaskodva azt kiabálja, hogy ha nem hagyja abba, sikítani fog, hogy „összeszalad mindenki”. Ekkor jegyzi meg Camille, hogy „[e]z olyan kelkáposztaszagú mondás volt: »…mindenki!« Egy pillanatra el is undorodtam” (93).

Minden túlzása ellenére is megfontolandó Elaine Showalter meglátása, miszerint „[a] dekadencia… egy fin-de-siècle eufemizmus volt a homoszexualitásra”.[13] Camille én-elbeszélésében ugyanis sűrűn előfordulnak olyan betétek, amelyek megszakítva a narratívát tételszerűen kifejtik a homoszexuális szerelem művészi és kultúrtörténeti jelentőségét. Előszeretettel idéz meg történeti és mitikus alakokat, akiknek homoerotikus vonzalmát saját szexuális identitásának legitimálására „használja”. Így kerül elő a könyvben Hadrianus és Antinous, Dávid és Jonatán, Alkibiadész, de szó esik Michelangelóról és Leonardo da Vinciről is. Briancourt, a Camille után hiába epekedő művész és világfi az általa rendezett „álarcosbált” Platón Lakomája nyomán úgy említi, mint „kis szümpóziont” (161), és társalgásuk során felvetődik Jézus és János esetleges homoerotikus vonzalma, melyet Briancourt készülő festményének „titkos” üzeneteként értelmez, tetézve mindezt azzal, hogy Krisztus alakjában aktuális arab szerelme portréját festi meg.

Az én-elbeszélő tudatossága helyenként ezen a szinten is inkább a humor lehetőségét szabadítja fel, megmentve ezzel a szöveget a legitimációkényszer erőltetettségétől: „Nem, az én szerelmem olyan volt, mint Salamon király rózsája… vagy miket is beszélek összevissza. Friss volt és harmatos ez a gyönyörű férfi, mint semmi más, mint senki más…” (197) Ezek a betétek feloldják a legitimáció túlzott akarását, és hatásukra a „[v]égletek, ó, rettentő végletek” szentimentalizmusa (196) inkább a romantikus irónia felé mozdul el. Erre utalnak az olyan nyelvjátékok, amelyek a fordító bravúros nyelvi érzékenysége folytán minduntalan megszakítják a történetcentrikus olvasat kialakítását, és arra késztetnek, hogy az olvasó átadja magát a nyelv retorikai erejének. Arra gondolok, amikor például Braincourt „szümpózionján” a meztelen férfiak ott állnak egymás előtt „tökpucéran” (169), és az én-elbeszélő pajzánul végiggondolja, hogy mi történik, ha ilyen helyzetben „egészen másképp sülnek el a dolgok” (171). Ugyanezt máshol a „kisajtol” (208) ige fejezi ki. Az én-elbeszélő egyik ön-elemző passzusában megállapítja, hogy „[o]tthontalanság volt az a vágy, ez a szenvedély… jaj, a szó mélyén ott a kín, alakjában is a szenvedés”[14] (31), csakúgy miként „a gyönyörű szóban ott a gyönyör” (32). Az ilyen paragrammatikus játékok narratív funkciója a történet lineáris kibontakozásának késleltetése, és ezzel egy időben a „szöveg örömének” kiteljesítése.

Ami tematikusan gyengíti ezeket a retorikai performatívumokat, és végső soron ezáltal Fernandez megállapításának mégiscsak van valamelyes érvénye, az a regényen végigvonuló doppelgänger-motívum, az asztráltestelmélet és a fordulatként „eladott” vérfertőzés-fantázia narratív kiterjesztése. Camille és Teleny végzetes összetartozását, amit ő úgy fogalmaz meg, hogy „lényeinket titkos szálak, áramok kötötték össze” (85), nem egyéb szavatolja, mint a Teleny által kifejtett doppelgänger-elmélet:

„Ne ismernéd a híres elméletet?”, jegyezte meg vontatottan, „hogy mindenkinek van egy hasonmása, erre mondja a német klasszikus szóval, hogy Doppelgänger?”

„És…?”

„Az járja erről, hogy kész életveszedelem, ha ilyenek aztán a valóságban is találkoznak.”

Az én-elbeszélő számára a hasonmáselmélet tézisei bizonyos történéseket és véletleneket egészen az abszurditásig menően „megmagyaráznak”. Teleny művészete például akkor teljesedik ki, ha szerelme jelen van a koncerten, és nem is szükséges látnia, hiszen Camille szavaival olyankor „tud rólam! Tud, mert az az áramlás ismét megindul kettőnk között. Érzett engem!” (110, kiemelés az eredetiben). Vagy hogy Camille a lent várakozó zárt bérkocsiban ülve hallucinatorikusan részt vesz mindabban, amit Teleny egy művésznővel való szexuális aktusa során cselekszik. Ráadásul a művészi liason gyümölcseként megszülető gyermek nem Telenyre, hanem Camille-ra hasonlít.

Ez a fantazmatikus működésmód bizonyos mértékben hasonló ahhoz, amit a pszichiátriában de Clérambault-szindrómának neveznek, és ami azt jelöli, hogy a szerelem nem más, mint paranoid rögeszmék (egy)személyes rendszere. Clérambault idősödő hölgypáciense például órákig ácsorgott valamelyik francia király ablakai előtt, és különös jelentőséget tulajdonított annak, ha egy kéz odabent elhúzta a függönyöket. Ez a jelentéktelen mozzanat ugyanis téveszmék sorozatát váltotta ki a vágyakozó szerelmesben, aki úgy vélte, hogy kedvese ezáltal ad jelt neki, és biztosítja szerelme felől. Camille esetében azonban konkrétan arról van szó, hogy „olyannyira önkívületi állapotba kerültem, hogy legbensőbb énem, mit mondjak, »asztráltestem« vagy »lelkemnek lelke« kiszállt földi porhüvelyemből, s követte a szép párt be a házba” (71). Majd hozzáteszi, hogy „mindközönségesen én magam hallucináltam”. Az asztráltest-koncepcióval azonban, melyet az én-elbeszélő a narratívában többször is említ, lezárja a jelentéslehetőségek körét, és kíméletlenül ragaszkodik az általa felkínált misztikus jelentéskörhöz. Ámde amíg a „közönséges embernek” hallucinációja, a dekadens esztétának „asztrálteste” van. És ha ráadásul még homoszexuális is, nos, akkor „bűnös” csókja maga az „Örök Szellem üzenete” (126), melynek kegyéből misztikus elragadtatottsága során „mennyei fényességet” (128) lát.

A doppelgänger-modell tér vissza a két homoszexuális szerető közös traumaszerkezetében is, hiszen Teleny emlékezéséből kitűnik, hogy az, amit Freud „Urszene”-ként (ősjelenetként) emleget, az vele a dekadens életszemléletre jellemző bizarr módon esett meg: ti. úgy, hogy gyerekkorában tanúja volt anyja szexuális aktusának egy idegennel úgy, hogy őt alibiként tartották bent a szobában, „hogy a ház népe rosszat ne gondoljon róluk” (141). Így válik a szerelmi áttételben gyermekké Camille a végső traumatikus jelenet során, mikor végül is felismeri, hogy az, akivel kedvese „megcsalja”, nem más, mint a saját anyja, akire saját bevallása szerint „egykor féltékeny volt” (210).

Ez a végső fordulat elég elképesztő konstellációba szervezi a regény figuráit: a homoszexuális szerető átveszi az apa szerepét, aki mellesleg mégiscsak a konvencionális női pozícióba kerül, hiszen az anyjával való aktus során ő volt alul, tehát Camille anyja lett az apja, és a szeretője az anyja. Némi funkciómódosulással ugyan, de Ödipusz-komplexus ez a javából. Vagy legalábbis az érem túlfele[15]. Főként, hogy vallomásában Camille nem titkolja, hogy „épp Teleny iránt érzett szerelmem fosztott meg az anya–fia kapcsolat intimitásaitól” (193).

A szerepváltozatok és -eltolódások hatására a szöveg azt a radikális értelemlehetőséget is megengedi, hogy Camille és Teleny viszonya egy leszbikus kapcsolat fonákjaként legyen érthető. Camille ugyanis, nőies hangzású neve szimbolikus előírásai szerint, úgy véli, hogy „[v]annak férfiak, akik puszta ránézésükkel már pucérra vetkőztetik a nőt. Valahogy ez volt az érzésem az ő [Briancourt] tapogató tekintete nyomán is megannyiszor. Legapróbb izmaim neki játszottak!” (12) Ugyanerre utal az „anyja”, mikor Teleny szépségéről folytatott beszélgetésük során rászól, hogy „ne légy itt aztán már olyan, mint a nők, akik képtelenek elviselni, ha jelenlétükben egy másik hölgy szépségét dicsérik” (35). Egy ilyen olvasatban az egyetlen „férfi” a regényben Camille anyja, akiben Elaine Showalter gondolkodás nélkül felismerné az „új nő” figuráját, aki a dekadens vagy esztéta férfi korabeli szupplementuma, tekintve, hogy „mindkettő megkérdőjelezte a házasság intézményét és elhomályosította a nemek közti határokat”.[16] A (nemi és szerelmi) felcserélhetőség ilyen szélsőségeinél már szinte meg sem lepődik az ember, hogy felbukkan a tükör motívuma. A szerelmesek egymásban való tükröztetésének és egymással való felcserélhetőségének hangsúlyozásán[17] túl, a narratívában megjelenő törött tükör, melyet Teleny ejt ki kezéből, mikor szeretőjétől elbúcsúzván annak anyjához siet (210), szerelmi Egységük felszámolódásának jelölője. A tükörkép, az egyetlen,[18] Az Arc itt darabokra törik. Ennek a tükörnek a szerepét veszi majd át a későbbiekben Teleny halott szemtükre, mely Camille számára „most nem tükrözte sem a hajdani boldogság, sem a remény égboltozatát” (224).

A regény záró sorai nem ajánlanak fel semmilyen perspektívát: a „heteronormativitást”[19] megszegő Camille kiszolgáltatottjává válik annak a stigmatizációs folyamatnak, mely elsősorban egyházi átok formájában nehezedik rá. A retrospektív megszólalásmód azonban mégiscsak feloldja a „tragikus végkifejlet” drámaiságát: Camille jelen pillanatban épp homoerotikus szerelmének beszéli el szenvedélyes kalandját. A tilalmak és a tabuk megszegésének narratívája az én-elbeszélő számára egyfelől az identitás elhalasztásának kényszerűségét jelöli, másfelől viszont nem zárja ki annak valamikori eljövetelét. Identity is always yet to come. Az „egyszer még elmondom… De nem most” fázisában.

   Jegyzetek

[1] A regényben nem egy olyan „ígéret” hangzik el az én-elbeszélőtől, hogy „egyszer még elmondom” (227).

[2] A szövegben utalások vannak arra, hogy a két beszélgetőtárs behatóan ismeri egymást (29, 68).

[3] Nem szeretném hosszan részletezni, de mindenképp érdekesnek találom, ahogyan Teleny cigány-magyar eredete minden kétséget kizáró magyarázat arra a vadságra, ami zenéjének „misztikus szenvedélyét” (8) meghatározza. A szövegben megjelenített francia környezetben a „cigányzene lelke” (8) kritikátlanul a barbár vadság szimbólumává és a dekadens elvágyódás egyik alapvető mechanizmusává válik. Túl minden filológiai bizonytalankodáson, nem érdektelen az sem, hogy a regény diegetikus szintje mindvégig francia környezetre és francia szereplőkre terjed ki. Ebben a formában Wilde nem vállalta volna az angol dandy homoerotikus vonzalmának megszólaltatását? A századforduló Franciaországának szexuális szabadossága jó ürügy lett volna számára a homoszexualitás tematizálására, ráadásul úgy, hogy a témát ezáltal kellőképpen el is távolítja az angol klubok férfitársaságától?

[4] 1895-ös perében Wilde Platón nyomán nem egyszer nevezte így a homoszexuális szerelmet.

[5] Dominique Fernandez: Ganümédész elrablása. (ford. Tótfalusi Ágnes) Európa Könyvkiadó, Budapest, 1994, 250.

[6] Ibid. 251.

[7] Terry Eagleton megnevezése (idézi Elaine Showalter: Dekadencia, homoszexualitás és feminizmus. [ford. Nagy László] In: Café Babel, 1994/1–2. 148.)

[8] Fernandez: ibid. 251.

[9] Fernandez: ibid. 252.

[10] Georges Bataille: Az erotika. (ford. Dusnoki Katalin), Nagyvilág Kiadó, 2001, 74. Kiemelés az eredetiben.

[11] E. M. Forster: Maurice. (ford. Lázár Júlia) Európa Könykiadó, Budapest, 1994, 65.

[12] Ibid. 169.

[13] Showalter: ibid. 144.

[14] Passion (szenvedély), pain (fájdalom, szenvedés).

[15] A regény eredeti címe: Teleny or the Reverse of the Medal. Igaz, hogy a magyar címből az eredeti cím második fele kimarad, a szövegben azonban szerepel „az érem túlfele” kifejezés, amikor műértő férfiak zenehallgatása során jelentkező hallucinációk férfi vagy női szereplőiről folyik a társalgás (18). Az allúzió azonban nincs feloldva, és bár inkább a homoszexualitás metaforájaként van felkínálva, az érem fordulhat még egyet ezzel az ödipuszi csavarral.

[16] Showalter: ibid. 143.

[17] Erre utal az, hogy amikor Camille hosszú kihagyás után újból látogatni kezdi Teleny koncertjeit, és emez megérezve szerelme misztikus jelenlétét kilép a közönség elé, majd leül zongorájához, Camille azt mondja: „játszani kezdtem” (111). Ez a retorikai tükröztetés performatíve elvégzi azt, amit a narratíva a tükörtematikával erőltet, vagyis a szerelmesek felcserélhetőségét egyetlen grammatikai szegmensen belül.

[18] Homoszexuális viszonyuk a heteroszexuális hűség tükörképe: „Ő volt az én Telenym, csak és csak az én Reném” (197), melyben a megcsal(at)ás is a heteroszexuális normáknak megfelelő megítélés alá esik: „de hogy téged megcsaljalak?” – kérdezi (inkább magától) a Biancourt-féle „vágyak paradicsomkertjében” (166) Camille.  

[19] Pierre Bourdieu terminusa (lásd Néhány kérdés a meleg és leszbikus mozgalomról. In: uő. Férfiuralom. [ford. N. Kiss Zsuzsa] Napvilág Kiadó, Budapest, 2000, 129.)