A szép hazugságok művészete

A 20. századi orosz irodalom telis-tele van jobbnál jobb nőírókkal. A századelőn olyan hölgyek kápráztatták el tehetségükkel az olvasóközönséget, mint Zinaida Gippiusz vagy Marina Cvetajeva, a két világháború közötti időszakban teljesedett ki Anna Ahmatova munkássága, az első emigrációban Nyina Berberova hozta létre halhatatlan műveit, a brezsnyevi érában olvasók milliói rajongtak I. Grekova friss hangú prózájáért, a gorbacsovi „peresztrojka” idejéből pedig szívesen emlékszünk Ljudmila Petrusevszkajára, a Három lány kékben című, nálunk is sikerrel játszott darab szerzőjére. Az utóbbi jó egy évtizedben valóságos kultuszuk van a nőíróknak Oroszországban. A kultusz kialakításában nagy szerepet játszanak a populáris műfajokban alkotók (mint például Tokareva) éppúgy, mint a „komoly” irodalom művelői: a két nagy „ász”-nak számító Tatyjána Tolsztaja és Ljudmila Ulickaja, az írást mintegy családi tradícióvá fejlesztő anya és lánya, Nyina és Jekatyerina Szadur, a finom tollú Olga Szlavnyikova, az internetes periodikákban nagy elismerésnek örvendő Szvetlana Bogdanova vagy a tinédzserkorból éppen csak kinőtt, de már zajos sikereket elért Irina Gyenyezskina.

Mi lehet az oka ennek a virágzásnak? A kérdésre válaszolva az egyik tekintélyes orosz kritikus, Oleg Dark azt állítja[1], hogy a maszkulinnak tekintett irodalomban a férfiak mindent – a kelleténél talán többet is – elmondtak a világról, s eljött az ideje, hogy a világ dolgai női szemmel is ábrázoltassanak. Ez az elvárás ráadásul – szerinte – egybeesik azzal az igénnyel, hogy az olvasók jelentős része valami misztikus, ördöngös, boszorkányos olvasmányra vágyik, aminek legkompetensebb kifejezői éppen a nőírók lennének.

Hogy ez így van-e vagy sem, nem tudom, annyi azonban bizonyos, hogy az utóbbi alig másfél évtizednyi orosz irodalom talán legnagyobb sikertörténete annak a Ljudmila Ulickajának a nevéhez fűződik, akinek írásművészetén a női princípium nagyon is kiütközik. Nemcsak arról van szó, hogy eddigi legsikeresebb írásainak középpontjában nők állnak (gondoljunk a Szonyecska vagy a Médea és gyermekei címszereplőire, de még a Kukockij eseteiben is a férfi főhős – nőgyógyász), hanem arról is, hogy művei a nagy társadalmi mozgások helyett az élet intim szférájával foglalkoznak, személyes sorsokat és érzelmi rezdüléseket jelenítenek meg, s az írónő a külső és belső tulajdonságok olyan aprólékos leírására törekszik, ami leginkább valami finom női kézimunkához hasonlítható.

Az 1943-ban született Ljudmila Ulickaja meglehetősen későn került be az orosz irodalmi életbe. A végzettségét tekintve genetikus Ulickaja kényszerűségből hagyta el eredeti pályáját, miután munkahelyéről kirúgták, három éven át a moszkvai Zsidó Színház irodalmi vezetőjeként dolgozott. Közben persze rendületlenül írt is: előbb verseket (de a versírástól egyik barátnője „eltanácsolta”), aztán filmforgatókönyveket, majd prózát is, előbb csak az asztalfióknak, aztán a nyilvánosság számára (bár saját bevallása szerint még mindig meglepődik azon, hogy egy szűk baráti körön kívül mások is kíváncsiak az írásaira). Ulickaja a kilencvenes évek elején megküzdött az irodalmi nyilvánosságért, az oroszországi folyóiratok rendre visszautasították elbeszéléseit (előbb jelent meg könyve Franciaországban, mint odahaza), mígnem a Szonyecska című kisregény meghozta számára a várva várt sikert. Aztán következett az a két mű (a Médea és gyermekei meg a Vidám temetés), ami már valódi rangra emelte szerzőjét a kortárs prózában, s végül a 2000-ben megjelent Kukockij eseteiért az elismerés is megjött: a következő évben neki ítélték az orosz Booker-díjat.

Ulickaja írásainak középpontjában szinte kivétel nélkül valamilyen hétköznapinak látszó, de bizonyos, talán csak az intuitív női lélek számára feltárulkozó unikális tulajdonsággal rendelkező nő áll. A csúnyácska könyvtáros lány, Szonyecska sokkal inkább a könyvek világában, semmint a valóságban él, a váratlanul rázúduló boldogságot az élettől kapott ajándéknak tekinti, s amikor családi élete összekuszálódik, bármennyire balgának is tekintse környezete, az olvasó tudja-érzi: Szonyecska egy magasabb rendű bölcsesség jegyében viselkedik. Médea Szinopli, a görög származású krími asszony ugyanezzel a bölcsességgel szemléli kiterjedt rokonsága magánügyeinek bonyolódását. Az ármánykodások, megcsalások, szerelmi és szakmai tragédiák közepette Médea mitikussá növő alakja képes összefogni a családot, amely menedékül, nyugvópontul szolgál, úgy, hogy a háttérben csak jelzésszerűen bemutatott történelmi káoszban Médea krími háza a „mi világunk”-at, a kozmoszt jelenti a szereplők számára. A Kukockij eseteiben a címszereplő nőgyógyász életét egyrészt foglalkozása, az abból adódó etikai kérdések (megengedhető-e az abortusz vagy sem), másrészt a hozzá szorosan kapcsolódó négy nő sorsa határozza meg.

Mindhárom regény jól példázza azt is, mennyire központi témája Ulickaja írásainak a szinte ad absurdum vitt családi bonyodalom. A Szonyecskában megismétlődik a részben Jevgenyij Zamjatyin Áradás című elbeszéléséből, részben Nabokov Lolitájából ismert szituáció: a férj a felnőtt nőnek alig-alig mondható fogadott lányát teszi meg szeretőjéül. Csakhogy amíg a jelzett szituáció a megelőző művekben gyilkossághoz vezet, addig a Szonyecskában a címszereplő rámért sorsként fogja fel ezt a helyzetet, s nemhogy meggyűlölné a férjét vagy a csábító nimfát, inkább szeretetteljes gondoskodással veszi körül őket. A Médea és gyermekeiben olyannyira összekuszálódnak a családi szálak, hogy a könyv végén közölt bonyolult családfa segítségével is csak nehezen tudjuk kiismerni magunkat abban, ki kihez tartozik, ki kivel milyen rokonsági viszonyban áll. E szövevény kibogozásában, elrendezésében segít mindenkinek Médea, miközben csak élete végén döbben rá, hogy ő maga is e szövevény áldozata lett: a férje megcsalta a nővérével. Ugyanakkor a Médea és gyermekei annak az abszurditásnak is kifejezője, hogy a könyv úgy jelzi a címében Médea gyermekeit, hogy az asszony – gyermektelen. A biológiai szülő vagy szellemi szülő dilemmája a családi bonyodalom egyik alapja a Kukockij esetei című regényben is, s az apaság kérdésének ilyetén felvetése mindenképpen az Ulickaja által tisztelt orosz avantgárd író, Andrej Platonov gondolatrendszerének követéséről vall.

Az Ulickaja-regényekben minden magánéleti jelleg mellett kiemelt szerepet kap a művészet mibenlétének kérdése. A Szonyecskában a férj, Robert Viktorovics a szovjet korszakban meg nem értett, de zseniális festőnek bizonyul, a Médeában a pszichikai gondokkal küszködő Másából válik kiváló költőnő, a Kukockijban Tánya bonyolult érzés- és gondolatvilágát élettársa hátborzongató szaxofonjátéka tudja csak igazán jól kifejezni, a Vidám temetésben minden és mindenki a mű haldokló főhőse, az emigrációba kényszerült festőművész, Alik körül forog. De éppen a Vidám temetésből látszódik a leginkább, hogy a művészet nem föltétlenül a műalkotások (képek, könyvek, zeneművek) létrehozását jelenti: Alik utolsó és legfőbb műve az, hogy halálos betegen a köréje gyűlt barátok és ismerősök bevonásával, „statisztálásával” megrendezi önmaga „vidám” halálának színművét, ezt a modern, groteszk haláltáncot. A 20. század eleje orosz irodalmának „életalkotás”-koncepciója így értelmeződik át Ulickajánál „halálalkotás”-koncepcióvá, ami egyfelől az orosz szimbolisták elképzelésének kifordítása, másfelől pedig annak – közvetlen és közvetett – művészi bemutatása, hogy a halál csakis az élet szerves részeként fogadható el.

Hogy élet és művészet összefonódásának problémája mennyire a középpontjában áll Ulickaja írásainak, bizonyítja, hogy utolsó munkájában, a Vezérfonal címűben egy nyilvánvalóan hétköznapi jelenséget, a hazugság mechanizmusát, természetét járja körbe az írónő, mégpedig úgy, hogy hazudozó hőseiről kiderül, szépen hazudnak. Világunknak – sugallja a szerző – a hazugság legalább olyan szerves része, mint az igazság, szépen és ízléssel hazudni pontosan olyan művészi adottság, teremtő képesség kérdése, mint létrehozni bármely más művészeti alkotást. Ilyesfajta hazugságra a szerző szerint a nők képesek: a női és férfi hazugság közötti alapvető különbséget elsősorban abban látja, hogy míg a férfiak érdekből hazudnak (el akarnak valamit titkolni, előnyre akarnak szert tenni), addig a női hazugságok érdek nélküliek, és mint ilyenek, szépek, esztétikusak. Lényegében – és ez teszi nagyon is hitelessé Ulickaja könyvét – ezzel a kitétellel a saját mű, az éppen olvasott könyv is ebből a kettős nézőpontból ítéltetik meg: az etikai vétség és az esztétikai szépség nézőpontjából.

A Vezérfonal mindezeken túl sok vonatkozásban a 2002-ig született Ulickaja-művek szintézisének tekinthető (ami nem csekélység egy kétszáz oldalnyi terjedelmű munka esetén). Írom ezt annak tudatában, hogy az orosz kritika nem fogadta egyöntetű lelkesedéssel a könyvet. Közben Ulickaja népszerűsége – írásainak intellektuális jellege ellenére – egyre nő, műveit több mint húsz nyelvre lefordították, Oroszországban könyveit (szégyen?, dicsőség?) metróaluljárókban is árusítják.

A Vezérfonal című munka műfaját tekintve nehezen behatárolható írásmű. Maga a szerző egyfelől povesztynek, tehát (nagyjából) kisregénynek titulálja, másfelől „belletrisztikai kutatás”-ként is aposztrofálja. Ez utóbbi meghatározás mintha azoknak a kritikusoknak adna igazat, akik azt állítják, hogy Ulickaja prózája akkor és ott jó, amikor és ahol a (feminista jelleggel megírt) realizmust képviseli (a Vezérfonal egyik kritikusa, Mihail Tyapkov egyenesen a Belinszkij-féle „naturális iskola” hagyományát véli felfedezni a műben[2]). És valóban, a Vezérfonal nemcsak a hazugságnak mint társadalmi jelenségnek pontos feltárását jelenti, hanem az olyasfajta helyzetek plasztikus ábrázolását is, mint amilyen a krími üdülőfalu leírása (ezt ismerhetjük már a Médeából is) vagy az összekuszálódott családi kapcsolatok bemutatása (benne van a Médeában is, a Kukockijban is). Visszatérve a műfaj kérdéséhez, a kisregény műfaja csak komoly fenntartásokkal illeszthető rá a Vezérfonalra (amiként arról Anton Molcsanov is ír[3]), tekintve, hogy a mű külön-külön is olvasható darabokból áll (ilyen az itt közölt Diana című írás is). Ebből a szempontból Ulickaja könyve egyenes folytatása azoknak a korábbi köteteinek, amelyek a bennük foglalt novellák ilyen-olyan (lazább vagy szorosabb) összefonódása okán novellaciklusokká szerveződnek (Szegény rokonok, Kislányok). Ugyanakkor a Vezérfonal elbeszéléseiben a téma azonossága, a visszatérő szereplők (Zsenya, Anna Venyjaminovna) olyan motivikus hálót hoznak létre, amely át- és átszövi az egész művet, egységbe fogva a különállónak látszó történeteket. A motívumnak efféle hálóvá szövése és a széteső (mű)világ összetartó erejévé történő megtétele a könyvet szerkezetileg leginkább az Anna Kareninával rokonítja. Nem véletlen a Dianában a Tolsztoj-mű koncepcionális felhasználása, valamint az Anna név motivikus ismétlődése (Anna Karenina – Anna Venyjaminovna – Anna Kork).

A klasszikus orosz irodalmi vonatkozások mellett vagy ellenében Ulickaja könyve vitathatatlanul a kortárs próza jellegzetes képviselője is. Miközben a hazugság tematizálásáról beszélünk, egyúttal a téma konceptualizálását is meg kell említenünk. Ulickajánál a konceptusgyártásnak hasonló módjával találkozhatunk, mint Viktor Pelevin kisprózájában (pl. a Nika vagy a Sigmund a kávéházban című novelláiban), ahol az olvasói elvárással ellentétben az intellektuális klisé mögött a semmi tárul fel. Ezt az eljárást követi az írónő a Dianában, ahol a hitelesen elmesélt tragikus életsors mögött a hazugság üressége mutatkozik meg, amelyben az egyetlen valós elem a leghihetetlenebb mozzanat. De Ulickaja tovább is lép e technika alkalmazásában, amennyiben a második történetben, a Jurocskában a főhős kislány hazugságnak vélt fecsegése valóságnak bizonyul.

A konceptusban felsejlő üresség fejeződik ki abban is, hogy – mint Lev Danyilkin felhívja rá a figyelmet[4] – Ulickaja új könyvében szakít a nyelvhasználat intellektualizmusával, nem átall nyomdafestéket alig-alig tűrő, szleng értékű kifejezéseket használni. És egyáltalán: az egész könyv hangvételére, sokkal jobban, mint a megelőzőekére, jellemző a fesztelen, csevegő stílus, az az üveg bor melletti női fecsegés, ami a Vezérfonalban olyannyira taszítja a főhősnő, Zsenya intellektuális énjét, s amely olyannyira vonzza ösztönlényét.

Bármennyire könnyednek látsszanak is ezek a történetek akár tartalmukat, akár az előadásuk módját illetően, a kiindulópontul szolgáló kísérlet, illetve kutatás mellett van még valami, ami nagyon méllyé teszi Ulickaja könyvét. A Vezérfonal történeteiben ugyanis – mutatkozzanak első pillantásra bármennyire is hétköznapiaknak – ott munkál ugyanaz a metafizikai mélység, amit a Kukockijban megcsodálhattunk. A könyv hazudozó hősei, legyenek bár felnőtt emberek, gyermekek vagy kamaszok, valamiképpen a társadalomból és a világból kitaszított/kirekedt társtalan páriák archetípusát példázzák, s válnak a 19. századi irodalomból oly jól ismert „orosz vándorok” sajátos folytatóivá. Sajátossá, mert egyéni hányattatásuk egyben a zsidóság hányattatott sorsát is példázza. Így fonódik össze Ulickaja prózájában két „vándor” és „istenhordozó” nép sorsa – a lehető legbanálisabbnak látszó történetekben, amelyek szépen elmondott hazugságoknak bizonyulnak. A saját identitás és a saját (elbeszélői) pozíció ilyen áttételes kifejezésére, egyszersmind megkérdőjelezésére az írói mesterségnek kétségtelenül csak a legkiválóbbjai képesek. Az olyanok, mint Ljudmila Ulickaja…

    Jegyzetek

[1] Oleg Dark: Zsenszkije antinomii. (Druzsba Narodov, 1991/4)

[2] Mihail Tyapkov: Poetyika kraszivoj lzsi. (http://ruslit-ra.narod.ru)

[3] Anton Molcsanov: Nasztojascsaja zsenszkaja proza ili Fenomen Ljudmili Ulickoj. (http://writwr.fio.ru)

[4] Lev Danyilkin: Ljudmila Ulickaja „Szkvoznaja linyija”. (http://homefamily.rin.ru)