Gentileschi-reneszánsz. Az Artemisia-kultusz könyvei

Artemisia Gentileschi (kb. 1598–1651) a maga korában, a 17. században, a barokk seicentóban elismert festőnő volt Itália-, sőt Európa-szerte: alkotott és babérokat szerzett szülővárosában, Rómában, majd Firenzében – ahol a festőakadémia első női tagja lett –, Genovában, Velencében, Nápolyban és Londonban is, ahol a később Cromwellék által kivégeztetett I. Stuart Károly udvari festőjeként dolgozott. Halála után azonban hírneve megfogyatkozott: a művészettörténet a barokk kismesterek közé sorolta be, a Caravaggio-iskolába vagy a „caravaggisták” közé, és gyakran csak apja, Orazio Gentileschi (kb. 1563–1638) életművének folytatójaként vagy „mellékleteként” említették.¹

A 20. században azonban bekövetkezett a fordulat Artemisia utóéletében, újra felfedezték életművét és személyiségét: a századelőn Roberto Longhi (1890–1970), a neves művészettörténész tanulmányai még csak a tudományos publikum számára,² az évszázad derekán azonban felesége, Anna Banti (1895–1985) Artemisia (1947, 1953) című regénye már a szélesebb olvasóközönség előtt is.³ A 20. század végén aztán valóságos Artemisia-reneszánsz köszöntött be, mely az ezredfordulón már-már kultuszba csapott át. Ennek változatos megnyilvánulási formái, illetve állomásai közül a legfontosabbak: Agnes Merlet Artemisia című, 1997-ben bemutatott játékfilmje,⁴ festménytárlatok, amelyek diadalmenetben járták be Európát,⁵ az életművet feldolgozó új albumok⁶ és végül az a két életrajzi könyv, amelyről a következőkben részletesen lesz szó. A kialakuló kultusz velejárójaként akár Artemisia-divatról is beszélhetünk: „Gentileschi a nemzetközi feminizmus valódi jelképe lett – írja Tiziana Agnati –, egyletek és társaságok vették föl a nevét – Berlinben például egy Artemisia nevű szálloda kizárólag hölgyvendégeket fogadott –, mert kultuszfigurát véltek felismerni benne, a nő szenvedésének, érvényesülésének és függetlenségének paradigmáját.”⁷

Az Artemisia-kultusz kialakulásában a feminizmus szerepe és hatása valóban meghatározó: egyszerre jótékony és zavaró. Géniuszának felfedezői teljes joggal ismerték föl benne az európai művészettörténet első nagy festőnőjét; ennek jelentősége pedig, a feminista ideológia és a „gender studies” keretein jócskán túllépve, egyetemes kultúrtörténeti szempontból is kivételes. Festményeinek „rettenetessége”, „megdöbbentő kegyetlensége” is – melyet Longhitól Damian Bayónig úgyszólván vezérmotívumként emelték ki a művészettörténészek⁸ – elválaszthatatlanul összefügg nőiségével. Leghíresebb, hogy ne mondjuk, leghírhedtebb, mindenesetre legmegrázóbb képein rendszeresen nők ölnek meg férfiakat: Judit volt a kedvenc hősnője, két változatban is megfestette (1612–13-ban Nápolyban, majd 1618–20-ban Firenzében), amint lefejezi Holofernészt, és ugyancsak kétszer a már levágott fejjel, vászonra vitte továbbá (a budapesti Szépművészeti Múzeumban látható festményén) a Sziszerát álmában meggyilkoló Jáélt.⁹ A nagyobb teljesség kedvéért tegyük hozzá, hogy a Judit lefejezi Holofernészt mindkét változatában a festészet világtörténetének egyik legsokkolóbb, legvéresebb alkotása, még az alvó Sziszera fejébe kalapáccsal egy hatalmas szöget verő Jáél ábrázolásánál is felkavaróbb; a kutatók hasonlóságot fedeznek föl Judit és a festőnő feltételezett önarcképe (A festészet allegóriája) vonásai között; végül jelentőséget tulajdonítanak annak is, hogy a Judit-ábrázolások mindegyikén két nő szerepel harci szövetségben a zsarnok férfi ellen.¹⁰ Van, aki még tovább megy, és a pszichoanalízis álmitológiáját is mozgósítja vélekedése megtámogatására: „Freud a levágott fejben a kasztrált pénisz szimbólumát látta. Artemisia története valószínűleg megerősítette volna nézeteiben”¹¹ – így Hannelore Traugott. „Artemisia története” képeinél nem kevésbé inspirálta a feminista értelmezést és mitizálást: kamaszlányként megerőszakolták, ráadásul a „stuprumperben” meghurcolták és kínvallatták is; apjával, „maestro” Orazióval egy életen át vívott „párviadalt a halhatatlanságért”¹²; szintén festő, de középszerű férjétől, Pietro Antonio Stiattesitől – talán annak szakmai féltékenysége miatt is – különvált… Sorsában a feministák a Nő az örök Férfi sokarcú hidrája – hol a Megrontó, hol az Apa, hol a Férj – ellen folytatott állandó harcának archetípusát vélték megtalálni.

A feminizmus befolyásolta – habár más-más mértékben és módon – azt a három életrajzi regényt is, amely a jelen tanulmány tulajdonképpeni tárgya; az olasz Anna Banti már említett Artemisiáját, a francia Alexandra Lapierre azonos című, 1998-ban Párizsban megjelent művét és az amerikai Susan Vreeland könyvét, mely 2002-ben New Yorkban látott napvilágot Artemisia szenvedélye (The Passion of Artemisia) címmel.¹³ Egybevetésüket egész sor momentum teszi nemhogy indokolttá, de valósággal kötelezővé.

Mindháromnak a szerzője írónő, mi több, nőíró, aki nőiségét s a nőiséget életműve középpontjába állítja. Mindháromnak a címe a hősnő keresztnevét foglalja magában, ami részben az iránta való szerzői rokonszenvet fejezi ki közvetlenségével, részben a tiszteletet, az olasz (főként képzőművészeti) kultúrában nagyságuk miatt csupán keresztnevükön emlegetett alkotók (Leonardo, Michelangelo, Raffaello, Tiziano stb.) közé emelve a festőnőt. (S talán a beszélőnév köznapi-közneves jelentéstartalma sem volt közömbös a címválasztáskor: az „artemisia” latinul ürömöt jelent, a keserű növény pedig jelképezi a bánatot, melynek a magyar nyelvben szinonimája is lett.) Mindhárom regény narrációja erősen személyes, alanyi, gyakran lírai: Anna Banti regénye lélektani-alkotáslélektani tudatregény, legalább annyira játszódik a főhős belső énjében, mint a külvilágban; Alexandra Lapierre életrajzi tényregényében a tények, adatok bősége a személyiségrajz a lélekábrázolás hitelességét szolgálja; Susan Vreeland regénye pedig fiktív önvallomás, a hősnő egyes szám első személyű emlékezése.

Az írónők közös törekvése, hogy – a szubjektivitás mellett – objektíve, mondhatni, filológiailag is hiteles portrét rajzoljanak (stílszerűen szólva) a történelmi művészegyéniségről (vagyis ne csak ürügyként használják fel nagy nevét), ám e célkitűzést különbözőképpen értelmezik és különféleképpen valósítják meg. Anna Banti mindenekelőtt és mindenekfölött lélektanilag akar hiteles lenni: Artemisia lényének lényegét, legmélyebb énjét, ahogyan Maurice Barrcs mondaná, „szomját” akarja feltárni. Alexandra Lapierre tudományos-dokumentatív pontosságra törekszik: könyve az eddigi legalaposabb, legaprólékosabb Artemisia-biográfia, a legbőségesebb bibliográfiával kiegészítve, negyven sűrű oldalt kitöltő irodalomjegyzéke egy doktori disszertációnak is becsületére válna, jegyzetapparátusa is inkább szakmonográfiába, mint regénybe illő. Susan Vreeland fő célja, hogy határozott tollvonásokkal, szuggesztíven körvonalazza a személyiséget, és biztos vonalakkal térképezze föl életútját. Noha mindhárom szerző igyekszik a festőnő művészetének titkát megfejteni (Susan Vreeland a műhelytitkokat, a mesterfogásokat is buzgón elénk tárja¹⁴), a választott regényműfajnak megfelelően (tudni illik, még Lapierre sem szaktanulmányt írt), maguknak az alkotásoknak, a festményeknek az elemzéséről, értelmezéséről, értékeléséről lemondanak, azokat csak annyiban érintik, amennyiben életrajzi vonatkozásokkal bírnak (olykor túl szorosan kötve össze életrajzot és festményeket: Susan Vreeland például az első Juditot alkotója Agostino Tassi általi megerőszakolása, illetve a miatta való pereskedés közvetlen következményeként, mintegy lelki utóhatásaként mutatja be, ami egyébként az Artemisia-irodalomban közhelyszámba megy¹⁵).

A három életrajzi regény közös „csomópontjai” szembetűnők, bár hangsúlyeltolódásaik és különbségeik is figyelmet érdemelnek. Egyező vezérmotívumok az apával, a mester és vetélytárs Orazióval való ambivalens viszony, valamint az, hogy a Tassi által testén elkövetett erőszakot Artemisia élete és művészete szempontjából döntő fontosságúnak tekintik, jórészt ebből eredeztetve képeinek „férfiellenességét” és kegyetlenségét, hogy ne mondjuk, feminin szadizmusát. Elgondolkodtató ugyanakkor, hogy az apaábrázolás az egymást követő könyvekben egyre sötétebb és baljósabb, mind ellenszenvesebb és ellenségesebb. Amint az is, hogy a pályatárs és – újfent – vetélytárs férj, illetve a házastársak közti szakmai féltékenység csak Susan Vreelandnál játszik fontos szerepet. Jelentős eltérés mutatkozik a három feldolgozásban azt illetően, vajon milyen feleség és milyen anya volt a kivételes festőnő. Nyilvánvaló, hogy e kérdésben az írónők túlnyomórészt a fantáziájukra hagyatkoztak, innen válaszaik különbözősége. Az ellentétes mélypontokat Anna Banti és Alexandra Lapierre képviselik: az előbbi inkább negatív, míg az utóbbi jóval pozitívabb „szerepleírást” ad a „magán”, az „otthoni” Artemisiáról; Susan Vreeland köztes álláspontra helyezkedik, hősnőjét ügyetlen háziasszonynak, kezdetben sorsába-szerepébe beletörődő, majd ellene fellázadó asszonynak, viszont szerető édesanyának ábrázolva.

Művészi, irodalomesztétikai, szépirodalmi értékét tekintve, vagyis mint regény, a „hármas” legbecsesebb darabja bizonyosan Anna Banti műve. Az első megjelenése óta eltelt bő fél évszázad alatt mit sem vesztett értékéből, erejéből, elevenségéből. Úttörő szerepe elvitathatatlan, de ettől még elavulhatott, beporosodhatott volna. Nem így történt. Jelentőségét nem relativizálták fiatalabb, „naprakészebb” testvérei. Elaggottnak sem tűnik mellettük, és a könyvpiacról sem szorították ki „vetélytársai”, pedig lélekrajzának árnyaltsága és stílusának kimunkáltsága okán azoknál jóval nehezebb olvasmány. Erényei miatt bővebb értékelést, több helyet érdemelne: ezekről most csak azért mondunk le, mert értelmezésének és méltatásának a korábbiakban külön tanulmányt szenteltünk (Női művészsors vásznon és papíron. Anna Banti: Artemisia címmel), amely két tanulmánykötetben is napvilágot látott.¹⁶

Alexandra Lapierre könyvét viszont azok becsülhetik legtöbbre, akik az „igazi”, a történelmi Artemisia Gentileschi tudományos megalapozottságú életrajzára, pályaképére kíváncsiak. Mondhatnánk róla, hogy egy nagymonográfia veszett el benne, de talán helyesebb úgy fogalmaznunk, hogy beleépült. Nem is annyira életrajzi regény ez, mint inkább regényesített életrajz, ahol a regényes elemek azt a célt szolgálják, hogy bemutassanak olyan epizódokat is, melyekről nem maradtak fenn dokumentumok. Egyfelől kutató legyen a talpán, aki ezt a tudományos teljesítményt felül tudja múlni, másrészt azonban a regényességnek aligha tett jót a roppant adatbőség és a rendkívüli részletesség: Lapierre műve ezért nem ró kisebb feladatot az olvasókra, mint Bantié. Érdekes megoldása, hogy hősnője életútját legnagyobb festményeinek címei alatt osztja részekre.

Susan Vreelandot elődei eltérő jellegű, de egyaránt magas teljesítménye nehéz dilemma elé állította. Az olasz írónőt regényművészetben, jellemfestésben, a franciát kutatói eredetiségben, alaposságban, információbőségben bajosan szárnyalhatta túl. Azt a megoldást választotta hát, hogy mindkettejüknél plasztikusabban megformált egyéniséget és világosabb vonalvezetésű élettörténetet tár elénk. Dicséretére legyen írva, hogy sikerült olyan könyvet alkotnia, melynek elolvasását az előző kettő után sem találjuk feleslegesnek. Tud újat mondani, főként Artemisiának a férjével és a lányával való, csalódásokat hozó kapcsolatáról, „helyére teszi” olyan homályosabb életepizódjait, mint kései nápolyi és londoni tartózkodása, igaz, szolgál kétesebb csemegékkel is, mint például a művésznő önkielégítése az „isteni Michelangelo” ecsetjének segítségével, amit Anna Banti nemcsak kora, hanem saját művészi ízlése miatt sem írt volna le. Az Artemisia szenvedélyében találunk néhány művészileg eredeti és erőteljes jelenetet, ilyen például az, amikor a művésznő saját vérét is felhasználja első Judit-képéhez, az átvágott nyakú Holofernész megfestésénél, mintegy sugallva, hogy vérét is beleadta remekművébe, vagy az, amikor az anya rádöbben, hogy leánya nem lesz az utódja úgy, mint ő lett apja örököse, nem fogja folytatni festői munkásságát, mert az „érzéketlen” és tehetségtelen Palmirát semmi más nem érdekli, mint hogy szép legyen, elegáns és gazdag („Jobb szomjúhozni és megérteni a szépséget, mint csak szépnek lenni”¹⁸). Egészében azonban inkább leegyszerűsíti és modernizálja a 17. századi festőnő szépségében is démonikus, zsenialitásában is ellentmondásos, tündökletességében is homályos, régiségében is időszerű személyiségét és sorsát, „szenvedését és nagyságát”.

Anna Banti, Alexandra Lapierre és Susan Vreeland Artemisia-könyvei arra adnak ritka – és sajnos mind ritkább – példát, hogy régmúlt századok igazi nagyságai képesek megérinteni, megszólítani, megigézni még a mi egyre gyökértelenebb, egyre hagyománytalanabb, egyre percben élőbb jelenünket is. Egy barokk festőnő, akit száz éve még a művészettörténészek is alig ismertek, a „posztmodern” kor kultuszfigurája lett: ismerjük el, van ebben valami rendkívüli. Ahogyan Artemisia Gentileschi egész egyéniségében, életében, munkásságában és művészetében. „A mértéktelenség volt az ő mértéke”¹⁹: paradox módon, így lett mértékadó a harmadik évezred hajnalán.

Jegyzetek

¹ Giulio Carlo Argan: Storia dell’arte italiana 3, Firenze, 1976, 290.  Művészeti lexikon II. köt. (főszerkesztők: Zádor Anna és Genthon István), Budapest, 1966, 196. A művészet története. A barokk, Budapest, é. n. [1987], 62.

² Roberto Longhi: Gentileschi padre e figlia in Arte XIX., 1916, 245–314. Roberto Longhi: Scritti giovanili 1912–1922, Firenze, Sansoni, 1961.

³ Anna Banti: Artemisia, Milano, 1974.

⁴ Paolo Mereghetti: Il Mereghetti. Dizionario dei Film 2000, Milano, 1999, 147.  Laura, Luisa e Morando Morandini: Il Morandini. Dizionario dei Film 2002, Milano, 2001, 109.

⁵Arte e Dossier 172., Firenze, 2001, 28,  Népszabadság, 2001. február 16., 11.

⁶ Tiziana Agnati: Artemisia Gentileschi, Arte e Dossier, Firenze, 2001.

⁷ Agnati, 5–6.

⁸A művészet története, 62, Hannelore Traugott: Lilith. A Fekete Hold erósza, Budapest, 1999, 208.

⁹ Agnati, 10, 19, 20, 26, 32.

¹⁰ Agnati, 4, 18.

¹¹ Traugott, 210.

¹²Arte e Dossier, 27.

¹³ Alexandra Lapierre: Artemisia, Milano, 2000, Susan Vreeland: La passione di Artemisia, Vicenza, 2002.

¹⁴ Vreeland, 56.

¹⁵ Vreeland, 33.

¹⁶ Madarász Imre: „Kik hallgatjátok szerteszórt dalokban…” Olasz klasszikusok – mai olvasók, Budapest, 2000, 40–47, Madarász Imre: Az érzékek irodalma. Erotográfia és pornográfia az olasz irodalomban, Budapest, 2002, 178–185.

¹⁷ Vreeland, 133–134.

¹⁸ Vreeland, 34, 278–279, 299.

¹⁹ Lapierre, 211.