A szabadulás reménytelensége

A 19. század végi, 20. század eleji korszakváltásokat elbeszélő irodalomtörténeti munkák egy reprezentatív csoportját elemezve Takáts József arról ír, hogy az ezekben az elbeszélésekben használt korszakfogalmak „sosem vonatkoznak az adott időintervallum és tér minden jelenségére, sokkal inkább a válogatás erős perspektívái ezek – foucaultiánus nyelvjárásban úgy is fogalmazhatnék, hogy a kizárás diszkurzív eljárásai –, melyekből a jelenségek óriási mennyisége nem látható vagy jelentéktelennek tűnő”. A magyar irodalom és kritika utóbbi évtizedbéli korszakváltás-elbeszélései is hasonlóképpen zajlottak. Talán még izgalmasabb kérdés az, hogy mi történik akkor, ha a forradalmak saját gyermekeiket falják fel. A leglátványosabb példa, persze, a Kertész Imréé, amit ízlésbeli okokból vonakodva említ az ember, mert kánonbeli helyének korrekciója nyilvánvaló irodalompolitikai csatározások, pozícióharcok terepévé vált. Azonban az ő esete épp itt nem megkerülhető, nem a Nobel-díj miatt, hanem azért, mert a Sorstalanság – hitem szerint – része a prózafordulatnak, sőt, bizonyos mértékben előlegezi is azt, éppen nyelvkritikai attitűdje miatt érdekes, valamint öntükröző, nem mimetikus prózaként, amely ráadásul az individuum válságának  megszólaltatója. Kétségtelenül mind Balassa Péter „kánonába”, mind pedig Kulcsár Szabó Ernő irodalomtörténetének koncepciójába beleillett volna, és, mint azt tudni lehet, Kertészt egyik elbeszélés sem avatta hősévé, noha Balassa a kilencvenes években már – bizonyos értelemben – Nádas és Esterházy (valamint Krasznahorkai) rokonának tartotta a Miért olvassák a németek a magyarokat[1] című írásában, felfedezni vélvén számos közös jegyet a négy szerző írásművészetében, és tudható, hogy még készült egy Kertész-tanulmány megírására, amire már nem maradt ideje. Érdekes kérdés lehet, hogy miért nem írt Balassa Péter Kertészről a nyolcvanas években, és miért nem említi Kulcsár Szabó Ernő sem, noha igenis „passzolna” koncepciójába. Ezt – indirekt módon – az is igazolja, hogy Szirák Péter doktori disszertációjában tulajdonképpen integrálja a Sorstalanságot a  Kulcsár Szabó-i keretek közé[2].  Hasonlóképpen járt Pályi András, akinek prózája kétségtelenül „rokona” Nádasénak, mégsem vetült rá annyi figyelem, mint legjelentékenyebb pályatársaira, ahogyan ezt a Pályi regényéről szóló majd mindegyik kritika említi. Pályi eddigi viszonylagos visszhangtalanságát próbálta ellensúlyozni, jóvátenni a Kalligram Kiadó, a Megérkezés című regény kiadója, hiszen ez Pályi első regénye, egy regényt pedig, hiába nem osztjuk elméletileg azt a feltevést, hogy a regény a műfajok királynője, mégiscsak hajlamosak vagyunk az életmű koronájának tekinteni.

Hadd előlegezzem meg ítéletemet: az eredmény bár néhol nagyszabású, de kudarc. Pályi könyvének története egy „érzéki üdvtörténet”, egy kommunista funkcionárius fokozatos elfordulása a politikától és megtérése az érzékiségbe. A rövid cselekményismertetésből akár úgy is tűnhetne, mintha a szöveg politika és érzékiség kapcsolatával foglalkozna, de az írás nem lát metszéspontot a politika (vagyis a társiasság, a közösségiség terepe) és az érzékiség között, az érzéki szférája Pályinál transzcendens, túl van a politikain, ezért a testiség és a szexualitás elvileg sem teremthet közösséget. E szemlélet legnagyszabásúbb ellenpéldája, amely egy, az érzékek és érzések felszabadításán alapuló közösséget – vagyis egy újfajta érzékpolitikát – javasol, nem más, mint az Anna Karenina. A bálok hazug és megcsontosodott formái közül kilép mind Karenina Anna, mind pedig Konsztantyin Levin. Számukra kiürültek, semmit nem jelentenek már azok a formák és normák, amik az ottani közösségi életet szabályozzák. Levin feleségével vidékre költözik, ahogy külföldi utazásaik után megkísérelnek Annáék is vidéken letelepedni, Vronszkij azonban, akinek minden lépését „szabálykönyve”, a vonatkozó normák, illemszabályok mozgatják, megszűnik személyiségként létezni, miután szabálykönyve irrelevánssá vált, ezért el is hagyja Annát, visszamenekül a társaságba, ahol újra használni tudja. Anna pedig éppen egy új és valódi társiasság lehetőségét teszi tönkre akkor, amikor nemcsak férjét, hanem gyermekét is elhagyja, ez a döntése megakadályozza azt, hogy valóban családot teremtsen Vronszkijjal, közös gyermekük iránt nem érez semmit, és Vronszkij „szökése” után csak az öngyilkosság marad számára. Anna nemcsak a formák és konvenciók világából lépett ki, hanem a valódi társiasság teréből is, egy valódi közösségnek, a családnak a szerelem és az érzéki szenvedély oltárán történő feláldozásával egyúttal jó előre elvágta annak a lehetőségét is, hogy új formákat teremtsen, a társiasság egy másik, élhetőbb terét. Egy alternatív közösségiséget csak a gyermekét a regény végén elfogadó Levin képes teremteni, az ő alakjában Tolsztoj – a legnagyobb magyar Tolsztoj-kutató, Török Endre szerint – a hippimozgalom kommunafelfogását előlegzi, és egy újszövetségi gyökerű politikai-közösségi eszményt visz tovább. Tolsztoj tehát nemcsak elvet egyfajta, kontrollját nem kizárólag elfojtáson és represszión, de bonyolultabb, foucault-i módon a diskurzusba becsatornázva gyakorló érzékterrort[3], hanem a kitörés kudarcos és sikeres útjait is végigzongorázva tesz regényében egy átgondolt érzékpolitikai javaslatot. Noha Baróti Dániel és társnői, a regény főszereplői hasonlóan kiürültnek és elfogadhatatlannak érzik – az elbeszélt idő múlásával egyre inkább – az életüket szabályozó konvenciókat, ennek a regénynek mégsem lehetnek érzékpolitikai javaslatai, alighanem inkább – mutatis mutandis – az Anna Kareninára igazak a könyv fülszövegében olvasott mondatok: „E különös, többszereplős love-story … valójában arra keresi a választ: átrendezheti-e az ember nembeli és társadalmi létének prioritásait úgy, hogy az »érzékek birodalma« maga alá gyűrje kortól függő, társadalmilag legitimált szerepeit és alkalmazkodóképességét?” Ennek a regénynek az érdeklődése nem valamiféle érzéki, testi közösség lehetőségére irányul, hanem az egység, az egyesülés lehetőségét kutatja, tehát nem szexuálpolitikai, hanem szexuálmisztikus irányultságú. Teslár Ákos azt írja kiváló Pályi-kritikájában, hogy az élettörténetet a test történetére redukáló regény csak „ellenzéki” lehet a test és lélek Pál-i dichotómiájára épülő, a lelket magasabb rendűnek állító európai kultúrában, noha az általa is emlegetett misztika – már az Énekek Énekétől kezdve – gyakran használja a testi egyesülés metaforáit. (Ezt a feszültséget használja ki Allen Ginsberg híres, Könyörgöm, Uram című verse, amely egy hosszan részletezett homoszexuális szeretkezést beszél el misztikus egyesülésélményként.) Érdemes meggondolni, hogy Pályi szexuálmisztikája éppen a társiasság lehetőségét zárja ki, a testek szabadulástörténetében nem jöhet létre ily módon szövetség, a másik test mindig csak eszköze marad Baróti Dániel testi felszabadulásának, ezért is remélheti két testtől is, a Zengő Zsuzsáétól és a második feleség, Ica testétől a megváltódást. Figyelemreméltó, hogy a „megérkezés” Baróti halála lesz, vagyis oda érkezik meg Baróti, ahová senki nem követi, nem is követheti őt, Ica, akivel halála előtt egy eksztatikus szeretkezésben egyesült, életben marad. Vagyis a végső egyesülésnek Ica csak eszköze, csatornája és nem alanya. Noha mindhárom főszereplő érzéki üdvtörténete párhuzamosan zajlik, ezek a történetek mégsem közösek, a másik test mindannyiuk számára csak a megszabadulás eszköze. A nők, noha maguk is saját testi megváltásukat keresik, tulajdonképpen mégsem lehetnek résztvevői semmilyen megváltástörténetnek, mert mintegy „eredendően” beavatottak mindabba, amit a férfinak el kell érnie. „Megérkezni. Hozzád megérkezni. Veled megérkezni. Általad.” (265) – sorolja a lehetőségeket Zengő Zsuzsának Baróti Dániel, hogy végül megtalálja a megfelelőt. Ica és Baróti kapcsolatának dinamikája olyan természetű, mint Barótitól értesülünk, hogy a „beavatott”, a beavatottságot, valamiféle természetvallást, az univerzummal való együttmozgás ritmusát természetesen női felmenőitől, az anyjától és legkivált nagyanyjától megtanuló Ica megmutatja, továbbadja a tudást partnerének, Baróti Dánielnek, azt a tudást tehát, aminek ő már eleve, Barótitól függetlenül, birtokában van. A női princípium tehát a mozdulatlan, míg a férfi a törekvő, összhangban az összes vonatkozó kulturális sémával Odüsszeusz és Pénelopé alapmintájától kezdve, mondjuk, Karinthy Frigyes Capillária című, briliáns regényéig. Alighanem ilyen módon értelmezhető a regényben sűrűn előforduló androgünitásmotívum is, a teljesség elérésének vágyaként, Platón Lakomájának androgünitáskoncepciójára utalva. A férfi valamilyen hiány betöltését keresi, ezért lesz ő a mozgó fél, az én megszűnése, az egyesülés és a felszámolódás, az énből való vágyott kilépés pillanata pedig a nőibe való beleveszés: „de ez most mást jelent, egészen mást, még beljebb a nőbe, még beljebb!, hogy elnyelje az a másik test! végképp, teljesen, egy árva porcikája se maradjon kinn, kétségbeesve kapaszkodik belé, iszonyú szakadék tátong alatta, mindjárt lezuhan, ments meg! ments meg! Eressz be magadba! »hát bennem vagy, édes«, ennél jobban fizikai képtelenség, nem így, teljesen.” Baróti legfontosabb traumáinak egyike az anyja elvesztése, legélesebb emlékképe az anyjáról az a pillanat, amikor a tápiószelei vonaton ölébe hajtva a fejét megérezte azt az egységet, amit később elveszített és azóta keres, felváltva Icában és Zsuzsában. A nőben való teljes elmerülés mint a megszűnés, a szexualitás általi felszámolódás vágya jól felismerhetően ezt a pillanatot akarja megismételni, megtalálni, ide akar megérkezni Baróti Dániel. A világban való elveszettségre, az anya hiányára adott válasz, mely minden nőben az anya és a kiszolgáltatottság megszűnésének lehetőségét véli felfedezni, a világban való idegenség oldódását, József Attila életút-narratíváját és szerelmi költészetét idézi (Gyermekké tettél, Nagyon fáj). Az Óda mintegy összefoglalja a nőihez a Megérkezésben rendelhető princípiumokat: „bölcső, erős sír, eleven ágy / fogadj magadba”. A bölcsőbéli egység újrafeltalálásának lehetőségét ígéri az eleven ágy és az erős sír Baróti Dániel számára. József Attila a politikai szférát is beleírja ebbe a paradigmába, Petri György szellemes felismerése szerint a híres kiáltás a Hazám végén: „Mégis magyarnak számkivetve, / lelkem sikoltva megriad /, édes hazám, fogadj szívedbe /, hadd legyek hűséges fiad” azt jelzi, hogy „József Attilára mindig is jellemző volt ez a mórikáló önsajnálat, mintha az édes haza a mamája lenne”[4]. A regény olyan módon írja át ezt a megidézett József Attila-i tradíciót, hogy kiiktatja belőle a politikai szférát, áthelyezi az anyai szimbolikából az atyaiba. Zengő Zsuzsa küld egy levelet Icának, amelyben József Attila-sorok szerepelnek a Levegőt című versből, egy ponton átírva, politikamentessé téve: „S ím váratlan előbukkant egy férfi, / de tovább baktatott. / Utána néztem. Kifoszthatna engem, / védekezni nincsen semmi kedvem / még kíváncsi vagyok.”[5] A vers utolsó sorait idézve ismét a politikai dimenziót takarja ki Zsuzsa átírása: „Játszani is engedd, szép, komoly fiadat.” A rend és a szabadság, a tanulás és a játék, a szépség és a komolyság feszültségteli egymásrautaltságából eltűnik a rend szóhoz rendelhető jelölőlánc, és a játék teljes mértékben a szabadsághoz rendelődik hozzá. Ez az átírás, amely a politikai-társias szférát eltörli, akcindentálisnak minősíti a lényegivel, az érzékivel szemben, Zengő Zsuzsa átírása valamiképpen belső tükre lehet a regény törekvéseinek. A regény nagy része a tudatfolyam-technikával operál, Baróti Dániel két rögzített beszédszituációban, az utolsó nap délutánján Zengő Zsuzsánál és – az elbeszélt időben – később otthon, Icának, mintegy visszatekintve meséli el és deríti fel, kísérli meg egy értelmes, céllal rendelkező történetté szervezni életét, beszédét szabad asszociációk szervezik. Ez a nyelvi áramlás és szabadság, a tudatfolyam hömpölygése küzd mindvégig a szövegben a funkcionárius zsargon maradékaival, illetve görgeti azokat maga előtt. Alighanem a tudatfolyam áradását, a hosszúmondatokat is egyfajta szabadságstilémának tekinthetjük, a nyelv teljességének, az anyai nyelv győzelmének. Az, hogy a férfi a mozgásban lévő és a női a befogadó princípium a regényben, hogy a férfi a hiány és a nő a teljesség, az is mutatja, hogy a család csonkasága és Baróti Dániel személyiségének csonkulása egyaránt az anya hiányára és az apa egydimenziós politikai elkötelezettségére vezethető vissza. Baróti első házassága a férfias jellemvonásokat mutató, az érzékiség elől elzárkózó Cséplő Klárival az apai elv továbbélését jelzi, Klári tulajdonképpen az atya választása. (Talán a névválasztás sem véletlen, Klára tisztát, vagyis – itt – sterilt, érintetlent és érinthetetlent jelöl, míg az Ica, Ilona név Helénára, a legvonzóbb nőre utal, akit látva még a trójai vének is elismerik, hogy érdemes városuknak harcolnia.) Az atyai, a rendezett, átlátható és világos nyelvről, az elkötelezettség nyelvéről, amely nem hajlandó tudomást venni, nem hajlandó beszélni mindarról, ami ezt a tisztaságot és plaszticitást veszélyezteti, így például a „bűnökről”, amelyek csak haldoklása közben kezdik foglalkoztatni Baróti apját, mondhatjuk, hogy egyfajta eltorzult apollóni princípium nyelve. Az erotika, sőt a szexus mélyeibe való leereszkedés és az énvesztés nyelve pedig, az anyai nyelv, dionüszoszi. Az apollóni szótár legfontosabb szava az árulás lesz, a politika és az érzékiség első érintkezése Baróti életében első szexuális kalandja egy Enikő nevű nyilas lánnyal, aki arra kényszeríti a kisgyereket, hogy orálisan elégítse ki őt. Ezt később az ügy elárulásának érzi, a felettes én kiépülésének szimbolikus pillanata ez a regényben, a szexus árulássá válik, alárendelődik a politikának, hogy aztán a nagy felismerésekig, a beszéd és a test végső felszabadulásáig tartson az alávetett érzéki, az elfojtott szabadságharca. Maga a beszéd felszabadulása is a tét, a nyelv és a test egymás után szabadul fel. A narrátor pozíciója azon a ponton rögzül, ahol elmesélheti az életét, megértheti, átláthatja a benne lévő hazugságokat, ez tehát, miközben csalódás, valójában mégis katarzis, ahogy Baróti is látja, mert a beszédfolyam a határok áttörését éri el.  Ráadásul a beszéd közbeni rosszullét, az észre nem vett, félrediagnosztizált infarktus lesz a testi beteljesülés utáni halál előjátéka, prefigurációja és egyben, legalábbis a szereplők szerint, oka is. A beszéd és a test felszabadulásának közös pillanatát érhetjük tetten például ebben a hosszúmondatban: „ha csupán félórára sikerült felosonnom hozzád, akkor is úgy feltöltekeztem, robbanásig voltam tetterővel, játszottunk, bolondoztunk, kajánkodtunk egymással, káromkodtunk és erotikus fohászt suttogtunk egymás fülébe, obszcén állatok lettünk és áhítatos szerelmi angyalok, végignéztem, ahogy a tus alatt a kádban kielégíted magad, gyönyörű szerelemistennő, aztán én is bemutattam, milyen műveleteket tudok magammal  (ó, a bevallatlan kamaszkori önkielégítések! Neked végre beszélhettem arról is, amiről soha senkinek)...” (46). A feltörő beszédfolyam – némi túlinterpretációval – tekinthető talán analógnak azzal, ahogy nem sokkal később „mélyről, a feneketlen testkútból vagy honnan, jön föl benne az ondógejzír meg a gyönyör, mint valami elemi csapás, megrázza, reng a teste és zúg, akár egy titokzatos lombú tölgy az orkánban…” (302).   Amikor az elbeszélt élmények artikulálódnak, akkor szinkronba kerülnek a mostani élményekkel, az ünnepben megszűnik a lineáris idő, mintegy kilépünk belőle. „»Kedvesem!«, sosem szólította így. Erre felnyitja a szemét, látja anyát a sárszegi fürdőszobában, igazi túlvilági jelenés, a pára elmossa az arcát, tartja a törölközőt, várja, hogy ő kilépjen a kádból, már úgyis hűl a fürdővíz, s akkor gondosan, alaposan megtörli, mint gyerekkorában. Ez a pillanat az, amikor végre kimondhatná, amit T.-ben, a földön, a bőrfotel mögött megálmodott magának: »elveszett az összes bűnöm, minden eddigi függőségem véget ért«...” (278). A jelenetben tehát mintegy visszamenőleg válik jóvátehetővé minden, ami elmaradt, feloldódnak a traumák, helyére kerül a kizökkent idő.

A bűn és az árulás az apai nyelv kulcsszavai, noha az apa, mint láttuk, nem hajlandó a bűnről beszélni az utolsó pillanatokig, ugyanakkor, mint Baróti helyesen megjegyzi, összekeveri a bűnt a szégyennel, nyilván nem véletlenül, ezt a szót nem ismeri az apai nyelv, melynek szótára a nietzschei értelemben vett morál szótára, generátora a bűntudat. Az atyai eredetű nyelv és az „anya” megtalálásának esélye ütközik össze rögtön a regény első lapjain, az érzéki és a politikai. „hat-hét esztendeje is lehet annak, hogy a csuvas komszomolistákkal felkereste őt Sárszegen; ott T.-ben, az isten háta mögött, az új szürke bőrfotelt imádtam a legjobban, szerettem befészkelni magam, mondta, kissé érdes érintés, mégis simogatott, hozzám bújt…” (7). A „csuvas komszomolisták” szintagmát lehetetlen nem az apai funkcionárius nyelv paródiájaként olvasni, ezeket kellett kalauzolni, ezért nem volt elég ideje Barótinak Zengő Zsuzsával foglalkozni. Baróti nyelvhasználatában még gyakran visszaköszönnek az apai stílusjegyek, élményei alkalmilag nyelvnélkülivé lesznek. „Azzal hitegettem magam, hogy ez az egész az én tavaszi mámorom, az első tavaszi széltől még ma is elvesztem a fejem, mondjuk, mondta, a természet ébredésének általános erotikájától, de az a nyakszirt te voltál, nagyon is konkrét és semmi esetre sem általános, képtelen vagyok ezt másképp szavakba önteni, még ha a logikám túlságosan is emlékeztet a dialmat szemináriumok nyelvére…” (31).  Hasonló még: „valamiféle partizánakción törtem a fejem, arra gondoltam, hogy konspiratív úton kicsenem az életemet a politika markából” (289).  Az áradó nyelv, a teljesség viszont a végül felszabaduló anyai stilémák diadala. Roland Barthes gyakran hozza összefüggésbe az írhatót és az örömszöveget a lezáratlansággal, néha a kasztrációval, a fallosz hiányával, a férfi princípium eltűnésével.

A regény utolsó fejezeteinek megváltozik az elbeszélésstruktúrája. A személytelen elbeszélő hangra történő váltás jelezheti az elszakadást az Éntől, amit végül sikerül Barótinak megvalósítania, a kilépés narratológiai értelemben is megtörténik, mintegy a Baróti-hangtól való szabadulás ez, a harmadik személyű hang előlépése, a külső elbeszélőé, akiről nem tudunk semmit, addig pusztán szűrőként viselkedett, mintegy közvetítette Baróti szavait. „Minden tagom ólom volt, mondta Baróti Dániel, volt t.-i főkonzul a gesztenye hajú nőnek az ódon, komor bútorokkal telezsúfolt előszobában” (7), kezdődik a regény és ettől kezdve csak akkor halljuk a narrátort az utolsó fejezetekig, amikor közbeszúrja azt, hogy „mondta”.  

Mint látható, Pályi András elsősorban erős lélektani regényt akart írni, figuráinak sorsára koncentrált, tehát ezeknek a figuráknak a megírtsága, Pályi célkitűzésének szellemében azt is mondhatjuk, hitelessége az, amin a regény minősége áll vagy bukik. És – sajnos – ezek a figurák klisékből állnak össze. Mindegyikük leírható pár mondatban, Baróti Dániel bizonytalan, bűntudatos és önző, a szexualitást mintegy a bűntudattól való szabadulás terepének látja. Zengő Zsuzsa, mit gondolnak, bizonytalan, feloldódni képtelen, görcsös, a szexualitásban a – na, mit? – a frusztrációitól való megszabadulást keresi, de frusztrációi erősebbek, persze, szabadulásvágyánál, bár az utolsó előtti jelenetben ridegnek és magabiztosnak tűnik, az utolsó, Icával közös jelenetből kiderül, hogy még mindig reménytelenül szerelmes kamaszlány. Ica pedig, noha látszólag erős, önmagát és testét jól ismerő asszony, valójában szintén nem képes szabadulni gátlásaitól, és csak a Barótival párhuzamos története végén jut el addig, hogy teljes mértékben átadja magát a férfinak. Bár még mindig ő az, akiről a sematikus leírás talán a legtöbbet hagyja homályban. Cséplő Klári is, akárcsak az apa, papirosfigura, és ez egy lélektani regényben éppen nem feledhető hiba. Nagyon zavaróak olvasás közben az olyan, rengeteg klisét görgető mondatok, mint például ez: „Ó, Zsuzsa, Zsuzsa, hát mégis leomlik a fal és összetörik a bura, te is kiszabadulsz a palackból, amibe bezártad magad vagy bezárt a sorsod, mindegy, ki a tettes, de amíg önmagadba fojtottan vergődsz, addig bűnös vagy, addig úgysem szabadulsz a múlt terhétől, legfeljebb letagadod…” (190). Mondhatni, persze, hogy ezek a mondatok Baróti Dániel szájából hangzanak el, de nem igazán érzem a távolságot a narrátor és az odaértett szerző között, a regény minden eddig elemzett szintje mintha azt várná el tőlem, hogy korlátoltsága ellenére is komolyan vegyem Baróti Dánielt, legkivált, mikor saját szexuális forradalmát vívja. Számos suta, inkább színpadi instrukciónak, semmint leírásnak ható mondat van a szövegben. Ilyen például a két nő találkozásának elbeszélésében az a mondat, hogy: „Egy pillanatra két barátnő néz egymásra.” Az, hogy ezek a jóformán szappanoperai figurák ilyen mértékben hasonlítanak egymáshoz, tán azért lehet, mert szerzőjük, következetesen, egy elv szerint írta regényét, három „érzéki üdvtörténet” különböző stációit mutatja be, amelyek közül csak az egyik végződik – talán – megváltással, az lesz valóban üdvtörténetté. A regény folyamán számtalanszor érezzük úgy, hogy szereplőink eljutottak a beteljesüléshez, aztán kiderül, hogy ez még mindig nem a végső stádium. A beteljesülések különböző stációinak lényegileg pillanatszerű eseményeit (ezt a pillanatszerűséget maga Baróti is hangsúlyozza) nagyon nehéz felfűzni egy narratíva fonalára. A végső szabadulásig pedig kezdjük megunni a csúcspontokat, nagymértékben csökken a cselekmény feszültsége. Baróti a végső beteljesülésnél felteszi a kérdést, hogy „hány új szerelmi szezám nyitható fel bennünk?” – és az olvasó is hajlamossá lesz ugyanezt kérdezni, tényleg, még hány.

Kritikám aránytalanságát az indokolja, hogy – noha nem tartom igazán jónak a regényt – a lehetőségeiről akartam beszélni. Pályi ugyanis jelentékeny és ráadásul méltatlanul keveset elemzett szerző, aki valami fontosat talált meg. Ezt a témát még egyszer meg kellene írnia valahogyan leküzdve a koncepciójában rejlő belső feszültséget. És, mint mondtam, jelentékeny író, tehát képes rá. Várjuk.

Jegyzetek

[1] Balassa Péter: A hang és a látvány. (Miért olvassák a németek a magyarokat). In uő: A bolgár kalauz. Budapest, Pesti Szalon, 1996, 244–57.

[2] Szirák Péter: Folytonosság és változás. A nyolcvanas évek magyar elbeszélő prózája. Debrecen, Csokonai, 1998.

[3] Bán Zoltán András pazar tanulmánya szerint: „Ebben a nagyvilági miliőben a csábítás is intézménnyé vált, formává lett, ugyanis, amelynek kérlelhetetlen szigorral előírt szabályai vannak, ezek áthágása azonnal erkölcsi hullává, vagyis – ami ennél több – szalonképtelenné tenné elkövetőjét.” Bán Zoltán András: A szív örvényei. In uő: Az elme szabad állat. Budapest, Magvető, 2000, 247.  

[4] Petri György: A lumpen család. In uő: A szabadság hagyománya. A magyar politikai költészet klasszikusai. Petri Györggyel beszélget Kisbali László és Mink András, Budapest, a Beszélő politikai és kulturális folyóirat kiadása, 2001, 110.

[5] Az eredetiben: „kifoszthatna engem, hisz védekezni nincsen semmi kedvem...” stb. Nem tudom, hogy a „hisz” szó kihagyása figyelmetlenség pusztán, vagy ez a beleírás is a koncepció része, ha az, nem jöttem rá, mi célt szolgál.