Kalligram / Archívum / 2004 / XIII. évf. 2004. március / „Az irodalom maga a nonsalansz”

„Az irodalom maga a nonsalansz”

       

– Ha jól tudom, eddig három köteted jelent meg, az Ismét másnap (1998) és A Dél-Párizs nyárikert (2001) címmel két verseskötet, A nonsalansz esélye (2001) pedig alcíme szerint kritikákat, tanulmányokat tartalmaz. Költőnek vagy kritikusnak tartod magad inkább, esetleg irodalomtörténésznek? Különböző szerepekről van szó vagy inkább ugyanannak a tevékenységnek az állomásairól?

– Nem hiszem, hogy választani kellene. Szerintem a különböző szerepek, amelyekre utalsz, nem zárják ki egymást, egyszerűen vannak dolgok, amelyeket inkább versben lehet megírni, és van, ami inkább irodalomtörténeti tanulmányba kívánkozik. A verssel ez ráadásul bonyolultabb, hiszen ott az sem tudható mindig előre, mi az, amit meg kellene írni. Sokszor csak utólag, olvasóként szembesülök azzal, ami a versben van, ami belekerült. Nagy előny ilyenkor, hogy akár bele is nyúlhatok a szövegembe – kivételezett olvasó vagyok.

Az irodalom rengeteg eldöntetlen viszonyt hordoz: egy regény vagy egy dráma szövegében sokszor nincsenek hierarchiák, a szólamok önállóan érvényesek. A kérdés, hogy a saját esetemben a kritikusi és a költői szerep hogy viszonyul egymáshoz, végső soron ezzel analóg. Hiába hozok döntést, hogy számomra melyik fontosabb, a (személyre szabott) válasz az olvasásban alakul ki újra meg újra, és ez már nem tőlem függ. Ott van például Ignotus esete, aki valószínűleg azt mondta volna egy hasonló kérdésre adott válaszban, hogy inkább kritikusnak tartja magát. Számomra mégis legalább annyira fontos költőként. T. S. Eliot esetében sem teszik semmissé egymást a különböző szerepek, azt hiszem. Ezzel most nem a „nagy elődök” sorát szeretném gyarapítani, inkább csak jelezném, hogy vannak döntések, amelyeket a recepció hoz meg. A recepciónak pedig a saját időpillanatában és a saját szempontjai szerint igaza is van. Én viszont folyamatosan azon dolgozom, hogy gyarapítsam az eldönt(het)etlenségeket, ez jó játék, jól érzem magam benne.

1996 táján, amikor az első verseim megjelentek a kolozsvári Serény Múmiában, a Helikon című folyóirat mellékletében, költőként tűntem fel, az első könyvem is verseskötet lett. És bár kevés verset írok – évente tizenegynéhányat –, egyelőre úgy látom, nincs értelme feladnom ezt az identitást, két verseskötet szerkezetén is gondolkodom mostanában. Kritikát, tanulmányokat is több éve publikálok, ez időben későbbi fejlemény, de ez sem mellékes számomra. Igyekszem „profi olvasóként” viselkedni ebben a szerepben, ami egyrészt szakmai tájékozódást jelent, ugyanakkor fontosnak tartom, hogy adott helyzetben különböző közönségtípusok számára is érvényes mondanivalóm legyen. Egy tévéműsorban vagy egy napilap kritikarovatában más módon kell megszólalni, mint egy szakfolyóiratban – és mindegyik szövegtípusnak megvan a maga funkciója. Néhány hete megjelent egyébként a negyedik könyvem is a Kriterion Könyvkiadónál – egy Hervay Gizella életművéről szóló kismonográfia. Ez a könyv például alighanem a „szakmának” mond többet – egyfajta esettanulmány egy későmodern költői életműről –, de bizonyára a félprofi olvasó is talál benne használható támpontokat.

– Verseid leginkább állapotrajzok, léthelyzetekre kérdezel rá, Dél-Párizs, egy tópart, Szigliget, Hotel Borges az egyes fiktív vagy valóságos helyszínei ezeknek az intellektuális kalandoknak. „Helyszínrajz és időpont híján / bizonytalan, mire számíthatok.” – írod egyik versedben, amelynek címe is árulkodó. Hogyan fogalmaznád meg prózában lírai ars poeticádat?

– Prózát írni nem tudnék, erre elég korán rájöttem – ezért is nehéz a válasz a kérdésedre. De akár össze is függhet a válaszom ezzel a nehézséggel. Történeteket nem tudok mesélni igazán. Helyzeteket, helyzetekről talán inkább. Prózának ez kevés, de versnek jó kiindulópont lehet. A dolog szerintem két irányban működik: egyrészt kihívás, hogy miképpen lehet egy helyzetet megmutatni, megírni versben. Másrészt azáltal, hogy megírok egy helyzetet, esetleg jobban meg is értem azt. Hogy egy-egy ilyen helyzet vagy helyszín mennyire valóságos, teljesen lényegtelen ebből a szempontból. A Hotel Borgesben például nem jártam, de olvastam a levélpapírjára írott leveleket. A telefonszámát is megadhatom, ha érdekel – csak az a baj, hogy az egy 1940-béli telefonszám lenne.

– Több antológiát állítottál össze, legutóbb Álmok szállodája címen erdélyi magyar költők antológiája jelent meg a válogatásodban. Az ember óhatatlanul a kanonizátor pozíciójába kerül az ilyen feladatok során…

– Ahhoz a korosztályhoz tartozom, amelyik szereti mozgásban látni, mozgásban tartani a dolgokat, s ebből a szempontból tényleg idegenkedem kissé a kanonizátori pozíciótól. Az általad említett antológia persze éppen egy eléggé eliszaposodott kánon kimozdításával kísérletezik. De a kánonképzésnek fontos összetevője szerintem valamiféle hatalmi pozíció – efféléről meg nyilván korai lenne beszélni a mi generációnk esetében.

Túldramatizálás volna valamiféle iszonyatos, vállra nehezedő súlyokat emlegetni egy-egy összefoglaló tanulmány vagy antológia kapcsán. A 20. század magyar irodalomtörténete arról szól, hogy milyen szélsebesen váltották egymást a különböző kánonok, irodalomkoncepciók. Vagyis bármilyen kánon időleges, nyitott a korrekció, a változás felé: egyetlen kimerevített pillanat csupán.

Az Álmok szállodájában olyan versek olvashatók, amelyek számomra valamiért fontosak az erdélyi költészetből – ezúttal 1918 és 2000 közt írott versekből válogattam, az antológia legidősebb szerzője (Tompa László) 1883-ban született, a legfiatalabb (László Noémi) 1973-ban. A radikalitása talán nem a szerzői nevekben rejlik, nem a hiányzó vagy a bekerült nevekből fog kiderülni, hogy milyen ez az antológia. Az viszont érdekes lehet szerintem, hogy mondjuk Reményik Sándornak vagy Tompa Lászlónak milyen versei olvashatók a kötetben. Van néhány fontos affirmatív gesztusa is a válogatásnak, például Jékely Zoltán verseinek beillesztése az erdélyi költészet korpuszába (ami nem azt jelenti, hogy ezáltal valahonnan máshonnan „eltűnne” ez az életmű), vagy Reiter Róbert és a többi húszas évekbeli avantgárd szerző „komolyan vétele”. Mindig is jobban vonzódtam az affirmatív érvelésekhez, nem szeretem az oppozíciós logikát, amikor A rögtön és zsigerből előhívja non A-t. A sima ellentéteket roppant unalmasnak tartom.

– Ahogy számomra problémát jelent a szlovákiai magyar irodalom fogalmának értelmezése, úgy veszem észre, írásaidban Te is megpróbálsz termékenyebb viszonyt kialakítani az erdélyi magyar irodalom terminus technicusával. Mi a véleményed erről a kérdésről, kérdezem annál is inkább, mert tudom, belefogtál az erdélyi magyar irodalom történetének megírásába, s valószínűleg ki kell jelölnöd azt a mozgásteret, amelyben mozogni kívánsz.

– Volt a kilencvenes évek első felében egy eléggé vehemens vita arról, hogy van-e vagy nincs „romániai magyar irodalom”. Én ezt a vitát is úgy olvasom igazából, mint egy pragmatikus problémafelvetést. Nem ontológiai érvek csatáját látom, sokkal inkább azt, hogy némelyek hasznosnak tartják, ha beszélünk romániai magyar irodalomról, mások meg nem tartják hasznosnak. Egyszer egy előadást is tartottam erről, „Az erdélyiség hasznáról és káráról” címmel. Akik azt mondják, hogy nem hasznos, nem produktív az „erdélyizés”, „felvidékizés” az irodalom területén, azoknak a leginkább megfontolandó érve a kultúrnemzet fogalmára vezethető vissza: a magyarság kultúrájában egységes, ha másban nem is. (Akik meg azt mondják, hogy hasznos, azok általában sajátosságokról beszélnek, azokat hangsúlyozzák, de ez most nem fontos.) Számomra alapvetően szimpatikus az egységes kulturális nemzet, és ezzel együtt az „összmagyar irodalom” fogalma, a szinkrónia tengelye mentén látom is valamelyes realitását, de azt hiszem, rá kellene még dolgozni egy kicsit a hagyományszerkezetek mentén. Ott van például Kulcsár Szabó Ernő jó szándékú irodalomtörténete, amelyik, nagyon helyesen, nem nyit külön fejezetet a határon túli magyar irodalmak számára. Radikálisan újraértékeli a magyarországi irodalmat, de az az érzésem – és ezt már többen megírták –, hogy a „határon túli” irodalmak esetében előolvasmányokra bízta rá magát. Ily módon az ő irodalomtörténete lehet, hogy radikális, de semmi esetre sem következetes.

Az erdélyi irodalom történetének megírását afféle „köztes” megoldásnak gondolom. Sokan nem értik, miért kellene ezt megírni, mintha azáltal, hogy valamit erdélyinek (is) nevezek, valamiképpen kizárnám a magyar irodalomból. Az én koncepcióm arról szól – és ezt már mondtam Jékely kapcsán –, hogy amiért valami beépíthető egy bizonyos irodalomtörténeti konstrukcióba, nem „tűnik el” egy másikból. Kézenfekvő példa Henry James-é vagy T. S. Eliot-é. Ha megnézel egy amerikai és egy angol irodalomtörténetet (van mindkettőből rengeteg), ez a két szerző hatalmas természetességgel tűnik fel mindkettőben. Magyarán: hogy valaki „erdélyi” vagy „magyarországi” vagy „összmagyar” szerző, azt nem ontológiai kérdésnek tartom, hanem olyasvalaminek, amit egy történet elmeséléséhez választott nézőpont határoz meg. Hatástörténeti szempontból Henry James ugyanúgy része az amerikai irodalomnak, mint a brit irodalomnak.

Az én elképzelésem az, hogy a néhány korábban megírt erdélyi irodalomtörténet hagyományszerkezete, koncepciója szerint az 1918 és 1989 közötti irodalmi művek beillesztése az összmagyar irodalmi kánonba mindig is problémát fog okozni, mert olyan olvasásmódot kínálnak ezek az irodalomtörténetek, amely igazából nem nyitja meg ezt a hagyományt. Ha sikerül úgy megírnom ezt a könyvet, ahogy szeretném, akkor remélem, párbeszédképesebbekké válnak ezek a szövegek. Hangsúlyozni szeretném: igazából nem valamiféle cél érdekében vágtam bele ebbe a vállalkozásba, hanem mert van egy képem a magyar irodalomnak erről a szeletéről, amit érdemesnek tartok megmutatni. Csak sejtem, hogy ezt majd később sokféleképpen fel lehet használni – de nem az én dolgom lesz azon törni a fejem, hogy mire.

– Cs. Gyímesi Éva tanulmánykötete kapcsán használod a „nonsalansz” kifejezést. Mit jelent ez a szó, és milyen esélye van, hogy meghonosodjon az irodalomtudományban? Netán tanulmányaid már egy önálló teoretikus rendszerben mozognak?

– Éppen Cs. Gyímesi Éva írja egyik legfontosabb könyvében, a Gyöngy és homokban, hogy minden ideológia (s ahogy a gondolatmenet folytatódik: minden irodalmi mű) egy adott helyzetben élő csoport válasza a helyzet kihívásaira. Az az érdekes, hogy az ő könyveiben az ironikus beszédmód, a nála központi szerepet játszó „tragikus irónia” is válaszként van elgondolva. Ezt én problematikusnak érzem. Egy kicsit olyan ez is, mint a szerzői szándék kérdése. Honnan tudjam, illetve miért lenne érdekes, hogy mire gondolt a szerző, miközben…? Honnan tudjam, illetve miért lenne érdekes, hogy mire adott válasz egy adott irodalmi mű? A dadaizmusnak van még egy ilyen típusú értelmezése, amelyben a dada a világháborúra adott válaszként tételeződik. Ez is leszűkít: lezárja az értelmezést.

Azért írtam erről a dologról épp Cs. Gyímesi Éva kapcsán, mert azt éreztem, hogy ő szeretne elszakadni egy adott értelmezői horizonttól, de a „válaszként” való interpretáció miatt ez csak részben sikerül neki. Fontos számára a nonsalansz, de ő mégsem a nonsalanszból beszél – a nonsalanszot valamiféle fesztelenségként, hanyag eleganciaként, nemtörődömségként képzelem el.

Azon eddig nem gondolkodtam, hogy erre a (számomra nyilván vonzó) attitűdre teoretikus rendszert építsek, valószínűleg nem is lehet. De ha már így rákérdeztél, talán mégis tudnék erről valamilyen részleges érvényű dolgot mondani. Ott van például a hatástörténet kérdése: mostanság szinte elképzelhetetlen olyan irodalomtörténeti tanulmány vagy megközelítés, amely ezt figyelmen kívül hagyná. Egyre több mechanikus, recepciótörténeti áttekintéssel kidekorált tanulmányt olvasok a lapokban. Ezekkel az a baj, hogy sokszor ugyanúgy teleológiákat konstruálnak, mint a premodern értelmezések: a sor végén ott áll a jelenben az interpretátor, és pontoz. Mintha egy picit kezdene elfelejtődni, hogy mire is jó mindez, és egyszerű módszerré kezdene válni. Valahol Szilasi Lászlónál olvastam, hogy őt azért érdekli a recepciótörténet, mert szeret „régi” szövegeket olvasni. Ha teljesen eltekintek a szöveghagyománytól, akkor igazából mindig csak „új” szövegeket olvasok, magamat olvasom vissza a szövegben. Egyfajta kontroll ez tehát, kísérlet a szöveg radikális idegenségének fenntartására.

Vagyis akár a 19. századi teleológiákkal, leszármazási láncokkal dolgozok, akár a recepcióelméleti gyökerű, de attól részben elszakadó hatástörténettel, lényegében determináltnak gondolom el egy szöveg jelentését – mint amelyet végső soron egy szöveghagyomány határoz meg. (Legalábbis olyan értelemben, mint a már említett válasz-teóriában.) „A nonsalansz esélye” az volna, hogy olykor kifejezetten produktív lehet figyelmen kívül hagyni bizonyos szövegkontextusokat. Próbára tenni a szöveget: elhagyni a szerzője nevét, a szerzője nemét, a szöveg hagyománykontextusát, a szöveg „helyzetkontextusát” stb. Nem feltétlenül mindegyiket egyszerre – nem egy lecsupaszított szöveg előállítása a cél. Nem valamiféle rigorózus „új kritikaként” gondolom ezt el tehát, hanem egyszerű lehetőségként, amely felől vissza lehet térni a különböző kontextuális olvasatok bármilyen kombinációjához. Az irodalom maga a nonsalansz, a fesztelen nemtörődömség. Érdemes lenne legalább ezt eltanulni tőle.

Egy fordulat két oldala című tanulmányodban a fiatal irodalom kapcsán fontosnak tartod, hogy meghatározzuk az évszámot, amelyből kiindul olvasásunk – írásodban például az 1970-es években született szerzőket sorolod a fiatal irodalomba. Miért van szükség erre az egyértelműsítő, de szűkítő gesztusra? Egyáltalán: miért van szükség a fiatal irodalomra, miért a törekvés, hogy az értelmezés tárgyaként szemléljük?

– Abban a 2001-es tanulmányban az évszámok közé való behatárolás inkább egy kontextuálisan értendő javaslat volt. Azért próbálkoztam vele, mert kissé bosszantott, hogy az Alföld 2000/12-es számában a tanulmányírók gyakorlatilag ugyanazokról a szerzőkről beszéltek „fiatal irodalom” címen, mint a Csipesszel a lángot 1993-ban készült tanulmányaiban, megtoldva azokat néhány megkerülhetetlen névvel – Varró Dánielével vagy Karafiáth Orsolyáéval. A tanulmányok látens alaptézise így nyilván az lett, hogy a magyar irodalomban nem igazán történt változás az utóbbi időszakban, hogy a nyolcvanas évek második felére kialakuló beszédmód a pályakezdő fiatal írók számára is éppúgy érvényesnek tűnik. Ha ez így lenne, a dolog teljesen rendben is volna. De a tézist csak úgy lehet ellenőrizni szerintem, ha nem ugyanazokról a szerzőkről állapítjuk meg, hogy még mindig ugyanúgy írnak, akikről ezt már korábban is megállapítottuk/ták, hanem megnézzük azt is, mi történt utánuk. A Csipesszel a lángot „életrajzaiban” bogarászva úgy láttam, hogy kb. az 1970-ig születettekről szól a kötet – abból lenne érdemes kiindulni tehát, ami ez után, mondjuk Térey feltűnése után történt a magyar irodalomban.

A „fiatal irodalom” kategóriát önmagában nincs értelme használni, legfeljebb viszonyfogalomként – pl. „valaminél fiatalabb irodalom” –, ha összehasonlító értelmezéseket próbálunk végezni. Nagyon képlékeny, alakulóban levő irodalom ez, azért is gondolom, hogy ha a „fiatal irodalmat” nézzük, nem fogjuk megtudni, hogy milyen lesz az irodalom, mondjuk, tíz év múlva. Arról viszont talán többet fogunk tudni, hogy milyen nem lesz.

– Ugyanebben a tanulmányban egy újfajta posztmodernfelfogást működtetsz a fiatal irodalomról beszélve. Körvonalaznád ennek a lényegét?

– Összefügg azzal, amit az előbb mondtam, hogy vajon a nyolcvanas évek végére – nevesítsünk: Esterházy, Kukorelly, Garaczi, Németh Gábor, Kovács András Ferenc és mások írásaiban – kialakult szövegformálási mód meghatározó-e a kilencvenes évek második felében is? A hetvenes években születettek szövegei alapján arra jutottam akkor, hogy bár részben igen, mégis beszélhetünk valamiféle fordulatról, és ezt egy kis inherens paradoxonnal posztmodern/posztmodern fordulatnak neveztem. Ez a fordulat ugyanis szerintem nem a posztmodernség határait feszegette, hanem a magyar posztmodern-recepció korábbi viszonylagos egyoldalúságát. Elég nagy pofátlanság saját akkori szövegemet beidézni, de most sem tudnám pontosabban összefoglalni a lényeget, azt hiszem. Takáts József Csipesszel a lángot-beli tanulmányában egyébként egy hasonló helyzetelemzésre bukkantam: „[John] Barth a posztmodernben valamiféle szintézist látott, a XIX. századi premodern regény és a XX. századi modern regény szintézisét, s a posztmodern írói eszményhez nem az innovatív stratégiák tartoznak számára, hanem éppen az, hogy a posztmodernista »fél lábát mindig az irodalom múltjába veti«. A mai irodalomkritika azonban általában nem a barthi álláspontot követi, amikor a posztmodernről beszél […hanem…] a szöveg areferencialitásának, tárgyvesztésének megjelenését, a nyelv uralhatatlanságának felismerését, a jelentés és az értékpreferenciák viszonylagossá válását, a szöveg disszemináltságát, a jelentés szétszóródását vagy eltűnését, s az ehhez kapcsolódó művészi stratégiákat.” Ehhez fűztem hozzá, hogy a kilencvenes évek fordulóján „használhatóbb definíciónak tűnt az utóbbi, hiszen a Barth által emlegetett poétikájú művekre (amelyek posztmodernségét Brian McHale vagy Linda Hutcheon is megbízható érvekkel támasztják alá) nemigen volt példa magyar nyelvterületen. A poétikai eltérés a kétféle (posztmodern) regény között abból fakad, hogy a posztmodern fogalmát nem az irodalom terepén kísérletezték ki, hanem az építészetben és a filozófiában. Számomra úgy tűnik, az areferenciális, »tárgynélküli«, »elszabadult nyelvű« posztmodern próza fogalma inkább a filozófiából eredeztetett értelmezésbe illeszkedik, a szintetizáló, eklektikus, fesztelenül múltba nyúló, hiperreális tereket alkotó változat pedig az általánosabb, befogadási mechanizmusok, gazdasági-életmódbeli viszonyok megváltozása révén leírható posztmodernség-értelmezésbe. Mindkét értelmezés találkozik/találkozhat azonban a személyiség felsokszorozódásában, a nyelvhez való megváltozott viszonyulásban és főként abban a sajátosságban, amit Brian McHale a posztmodernség ontológiai fordulatának nevezett a modernség episztemológiai érdeklődéséhez képest. Abban a pillanatban, amikor a nyelv széles körű konstitutív fontosságra tesz szert (a dolgok a nyelvben jönnek létre, nem a tudást »helyesen« közvetítő nyelv keresése áll középpontban), az, hogy miként közvetítődik ez az alapvető élmény az irodalmi szövegben, nem feltétlenül korszak-meghatározó jegy.”

Azóta nyilván történt még néhány dolog, például a Debreceni Irodalmi Napok posztmodernségnek szentelt tanácskozása, amely most már árnyaltabb kép kialakítását teszi lehetővé. De a felvetést most is érvényesnek érzem többé-kevésbé: ha például a Jadviga párnája egy olyan pillanatban jelent volna meg, amikor még nem állt készen egy „magyar posztmodern”-konstrukció, akkor első pillanattól kezdve részévé válhatott volna egy ilyen struktúrának. De ugyanez érvényes Láng, Darvasi, Háy és Márton metafikciós történelmi regényeire is, Parti Nagy Lajos, Varró Dániel, Cserna-Szabó András újabb műveire. Sok olyan jelenség, amely a posztmodern tágabb horizontjába belefér – a fogyasztói társadalomra jellemző technikákkal felfuttatott 2003-as sikerkönyvekre is gondolok –, most robban be a magyar piacra. Az én értelmezési javaslatom tehát arról szólt végül is, hogy egyelőre nem érdemes „lezárni” a magyar posztmodern irodalom fogalmát, kereteit (bár erre már a kilencvenes évek elején történtek kísérletek), érdemes kiélvezni azt, ami van. A saját konstrukció úgyis saját ízeket hordoz: Parti Nagy Lajos vagy akár Kemény István munkáit olyan művekként látom, amelyek – bár sok szálon kapcsolódnak ehhez a tágan értelmezett posztmodern kerethez – igazából nem vezethetők le abból.

– Kolozsvárott élsz, szerkeszted a Korunk című folyóiratot, a Babeş-Bolyai Egyetemen adsz elő. Milyen Erdély és Kolozsvár irodalmi élete? Fried István külön tanulmánykötetet szentelt a transsylvániai irodalomtörténéseknek. Hogyan látszanak az erdélyi irodalmi folyamatok belülről?

– Fried tanár úr jól ismeri az erdélyi irodalmi folyamatokat, és a könyvében kiválasztotta azt a szeletét, amely őt legjobban érdekli – ez egyébként éppen a „fiatal irodalomnak” ahhoz a vonulatához tartozik, amely a Csipesszel a lángot megjelenése utánra esik, ilyen értelemben érdekes lehet, hogy ő miképpen konstruálja meg e fiatal szerzők identitását, a hozzájuk is köthető „fordulatot”. Fontosnak tartom, hogy az Erdélyben élő kortárs írók mindegyik korosztálya produkált csúcsteljesítményeket az elmúlt évtizedben – Kányádi Sándortól, Szilágyi Istvántól, Király Lászlótól Szőcs Gézáig, Láng Zsoltig, Kovács András Ferencig és a náluk fiatalabbakig, ilyen értelemben tehát nincs baj azzal, hogy ez az irodalom „túl öreg”, netán „túl fiatal” volna. (A kritikai életben ez valamivel problematikusabb volt az utóbbi években, a huszon- és harminc-egynéhány éves szerzők voltak a legaktívabbak.)

Azt hiszem, egyre kisebb a jelentősége manapság irodalmi szempontból annak, hogy hol él valaki. Kolozsvár nyitott tér: viszonylag problémamentes az átjárás Budapest, Bécs, Szeged, Bukarest, Párizs, Berlin, Pécs, Marosvásárhely felé. Van néhány jó folyóirat és napilap Kolozsváron, van két jó színház, vannak jó klubok és zenekarok, vannak értelmes emberek, akikkel bárhol le lehet ülni egy asztal mellé. Vannak kitűnő képességű diákok az egyetemen, akikkel érdemes dolgozni. A Korunkhoz beérkeznek a fontosabb magyar folyóiratok, ami meg nem, az úgyis követhető az internetes irodalmi portálokon. Ami pedig mindezeken felül még összejön, az már bónusz: az nem jár az élettől, hanem olyasvalami, aminek külön-külön is lehet örülni.