Kalligram / Archívum / 2004 / XIII. évf. 2004. november / A rozmaringillat ikonográfiája

A rozmaringillat ikonográfiája

Nádas Péter: Saját halál. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2004

 

A halálnak nincs fénye, sem árnyéka, sem feje, de nincs megtapintható alakja sem – ellenben van valami cseppnyi rozmaringszaga, amelyet különösen városi vagy vidéki templomokban történő esküvőkön érezhetni a menyasszony és kísérete társaságában, midőn az ember elhiszi, hogy valóban ártatlan hajadon lép az oltár elé a mirtuszkoszorúval a fején, nem pedig valamely olyan asszony­személy, aki már életében többször örök hűséget és engedelmességet esküdött a férfiaknak.

(Krúdy Gyula: Purgatórium)

   

Essünk túl rajta.

Van egy fa, amely fontos szerepet játszik az életemben. Igyekszem évente felkeresni, hogy néhány percet eltöltsek a tövében, megérintsem, és egyáltalán lássam, hogy megvan még. A múlt század utolsó napján is meglátogattam, ami azért nem piskóta, mert ez a fa, fajtájához híven, a Bükk-fennsíkon álldogál, és a közfelfogás szerint Szilveszter napján húsz-huszonöt kilométert gyalogolni (öt-hatszáz méter szintkülönbséggel) nem normális dolog.

Nem szokás ilyesmiről beszélni, én is vonakodva teszem, de nem kerülhetem meg, mert ez a magyarázat arra, hogy miért ütöttek szíven Nádas Péter fényképes szerelmi vallomásai a kertjében álló kapitális vadkörtefához. Saját halál című könyvében ugyanis két történetet mond el Nádas: egyet a szövegben, és egy attól alapvetően eltérő, semmiképpen sem illusztratív, autonóm históriát a fényképekben. Nem példa nélkül való eset ez a magyar könyvtörténetben: a Kálti Márknak tulajdonított Képes Krónika elemzői közül egyre többen osztják azt az elképzelést, mely szerint a képek egy, a szövegtől eltérő történetet mondanak el, egyes vélekedések szerint azért, mert az illusztrátorok nem értették a szöveget, mások valamiféle fordulatot, „paradigmaváltást” sejtenek a történelmi gondolkodásban. Itt ez csak annyiban érdekes, mint minta vagy példa, mely önálló, de nem teljesen független narratívák egybekapcsolásának lehetőségét mutatja.

A könyv szerkezetileg úgy fest, hogy általában a páratlan (jobb) oldalakon vannak a szövegek, a velük szemközti (páros, bal) oldalakon a fát ábrázoló fotók. Helyenként a képek megsűrűsödnek, két-három oldalon át nincs szöveg, csak kép. Például (ez könyvészeti ritkasággá teszi a könyvet) a címlapot megelőző hat oldalon (három levél hat pagináján) öt kép látható (a második üres). Ezt követi a címlap, üres verzóval, majd két képes oldal következik (9-estől induló számozással), és a 11. oldalon indul a szöveg. Vagyis a képek legalább három funkciót töltenek be: a hagyományos díszítő szerep mellett elmondanak egy történetet és tagolják a szöveget, mert ahol a szöveg helyén is képet találunk, ott úgy érezzük, mintha új fejezet kezdődne. A szövegben is van erre vonatkozó jelzés (95. o.). A legkülönösebb körülmény azonban az, hogy a képek kivétel nélkül ugyanazt a vadkörtefát ábrázolják, szinte mindig ugyanabban a beállításban. Körülbelül százhúsz képen pontosan ugyanonnan készült a felvétel, úgy, hogy a fa egészében látszódjék; a képeken más objektum azonban nem szerepel. (A képek némelyikén egy vagy két szék áll a fa alatt, és az ősszel készült képeken kivehető a háttér lankás domboldala, valamint egy kisebb fa, nem sokkal a főszereplő mögött.) Mintegy tucatnyi felvételen a fa közelebbről látszik, és csak a törzs tetejéig fért rá a képre. Két kép pedig eltér a többitől: a 154. oldalon a sötét felhős ég látszik, az átsejlő nap fényfoltjával, néhány gally mögött; a 106. oldalon pedig a kép függőleges tengelyében a terasz téglaoszlopa áll, a fa a kép bal oldalára szorul. Mondanom sem kell, hogy a képeknek ez a monoton tömege sokkoló, talán azt is mondhatjuk, hogy provokatív.

A könyv szövege nem kevésbé különös. Arról van szó, hogy az író (egyes utalásokból kikövetkeztethetően) ötvenegy éves korában, azaz 1993 tavaszán szívinfarktust élt át. A könyv ennek történetét mondja el, roppant szűkszavúan, és olyan komplex nyelven, melyben a klinikai pszichológia szakkifejezései éppúgy elférnek, mint az orvosi nyelv szavai. A szöveg egészének nyelve azonban Nádas esszéinek, újságcikkeinek a stílusát követi. Szépprózai munkáinak a nyelve csak olykor villan meg egy pillanatra, és híres hosszú mondataiból mutatóban sincs egy sem. Nem is lenne helyénvaló ebben a közegben. Hogy milyen ez a közeg? Nem is tudom. Amikor elolvastam a könyvet (fékezett tempóban, mégis alig egy óra alatt), az volt az érzésem, hogy naplószerű, spontán, gyakorlatias nyelven szólt. Visszalapozva azonban azt láttam, hogy nagyon gazdag, ugyanakkor feszességre és pontosságra törekvő nyelv ez. Később idézek majd, látszani fog.

Ugyanez a pontosság, célratörés látszik a képek megformáltságán is. Egy fotós a legtöbbjét eldobná, és biztosan más beállítást vagy legalább más mélységélességet keresne, mert a háttérben látható domboldal tónusában egybemosódik a fával, és sokszor csak valami paca látszik a kép alsó felén-harmadán. Az őszi-téli képeken a színek sem valami vonzóak, azt sem könnyű eldönteni egyik-másik darabról, hogy színes-e egyáltalán. Mert vannak fekete-fehérek is a többi között, legalábbis remélem, hogy nem a szememben van a hiba. A lényeg az, hogy a képek nem nyújtanak fotóművészeti élményt; hatásukat és szerepüket másban kell keresnünk.

A képeken látható fa lombozatából, színeiből leolvashatóan egy (nem teljes) évkört jár be. (A nyár dereka hiányzik.) Vajon minek az idejét rögzíti ez az év? A történet idejét biztosan nem, hiszen az, minden drámaisága ellenére, viszonylag rövid idő alatt zajlik – a korházba érkezését követően: „Másnap délben átvittek a Szívsebészeti Klinikára. (…) néhány nap múltán egy kisebb műtéti beavatkozás után elbocsátottak…” (267. o.). Lehetséges, hogy a könyv megírásának az ideje ez az egy év. A szöveg nem sok, de az írás időigényes dolog. El tudom képzelni, hogy az író munkája során minden munkanapot egy-egy felvétel elkészítésével kezdett, aztán leült írni. Egy-egy ilyen napi penzum került egy oldalra, és amikor a munkában kisebb-nagyobb megszakítások adódtak, ezeket a kihagyásokat a szöveg megszakításával, illetve a szöveg helyére illesztett képekkel jelezte.

Ez persze találgatás. Ami biztosnak látszik, hogy a képek az idő múlásáról tudósítanak. A címlap előtt látható öt kép a napi fényváltozásokat mutatja, nagyjából délelőttől naplementéig, amíg a nézőpontunk szerint közvetlenül a hátunk mögött álló ház árnyéka (vagy más fáké, ez nem derül ki) lassanként felkúszik a vadkörtefa koronájára. A címlap utáni első kép mintegy a főszereplő bemutatása: kora délutáni fényben, teljes nyári pompájában mutatja a fát. Ezt követően különböző napszakokban, változó fényviszonyok között látjuk; rövidesen sárga, barna, vörös levelek jelennek meg rajta. Tehát a fotósorozat első darabja a szövegben leírt események után mintegy negyed évvel készülhetett (persze, hogy melyik esztendőben, azt nem lehet tudni), és nem egyenletes reprezentációval halad végig a következő három évszakon, hogy nagyjából késő tavasszal fejezze be a fényképezést. Vegyük észre: a képek története akkor fejeződik be, amikor a szöveg története elkezdődik és egyben le is játszódik, hiszen az elbeszélt történet – láttuk – rövid. A havas telet csak néhány fotó képviseli, holott a 78. oldalon a lombok teljesen eltűnnek, és bő 100 oldalon keresztül csupasz ágakat látunk. Lehet, hogy ennek jelentése van, de az is lehet, hogy abban az évben egyszerűen ilyen volt az időjárás. A 200.-tól a 250. oldalig aztán olyan virágzás következik, amihez hasonlót sem láttam soha. Ez már nem is virágzás, hanem őrjöngés. A képek története azzal fejeződik be, hogy a fa elhullatja virágait és kilombosodik: „beleszürkül” a nyárba. Kézenfekvő gondolat lehet a képek és a szöveg történetének kontrasztos időbeniségét Kármán József Fanni hagyományaival állítani párhuzamba. Emlékezetes, hogy ott a lány szerelmének kibontakozása kezdődik ősszel, tél derekán „lángol fel” a legintenzívebben, és a tavasz hozza a csalódást, a halált. Nádas halálnaplójában a halál maga a virágzás. Most pedig nézzük a szöveget.

„Már ébredés után észleltem ugyan, hogy semmi nincs a rendjén, de sok dolgom volt a városban, mentem. Azokban a napokban minden átmenet nélkül lett meleg, valósággal kitört a nyár.” Ez a könyv első szövegegysége; valójában azt kellene mondanom, hogy az első fejezete, ha nem hangzana komikusan. Tény, hogy az oldalon nincs több szöveg, és hogy jó néhány szöveges oldalon ennél is sokkal kevesebb az írás. Azt kell tehát mondanom, hogy pontatlanul fogalmaztam, amikor szöveg és kép kettőségeként írtam le a könyvet. Valójában van egy harmadik, igen lényeges komponens is: az üresség. Ez az üresség több szférában is megjelenik Nádas munkájában; elsősorban persze mint a meghalásban megjelenő entitás, a hiány transzcendenciája; másodsorban mint az az üresség, amelybe a lét és a nemlét különféle fajtái – mert a halál megtapasztalásakor azt is megéljük, hogy ami létezésünk megszokott módja volt, az csak egy a sok lét/nemlétforma közül – beleíródnak; természetesen magában a szövegben, a közlések között is nagy szakadások vannak, de ez, mondhatni, Nádas stílusának állandó jegye: nála a nagy dolgok mindig két mondat között történnek; és ebben a könyvben az üresség ilyen kézzelfogható formában is megjelenik, mint a szövegfoltok körül elhelyezkedő, kiterjedt fehérség.

Maguk a szövegek ambivalens benyomást tesznek az olvasóra. Egyrészt tömörek, esszenciálisak és pontosságra törekvők; másrészt sokkal kevésbé látszanak művészileg kidolgozottnak, mint Nádas korábbi munkái. Még csak igazán gondos fogalmazásról sem tanúskodnak. Már az idézett első szövegben sem látszik helyénvalónak például a „semmi nincs a rendjén” kifejezés. Helyesen „semmi sincs rendjén”, „semmi sincs rendben” lenne. Néhány oldallal odébb a „hirtelen időváltozások közepette” és az „élénk forgalom mélyén” kifejezésekbe ütközünk, és ezek is gyanúsak egy kissé. Legalábbis pongyolák. Az a benyomásom, hogy Nádasnak nem volt kedve szöszölni a szavakkal. Nem akaródzott fogalmaznia. Mintha az egész szempontjából mindegy lenne az a pár egyeztetési pontatlanság. Persze lehet, hogy csak a történet egészének ismeretében vetítem rá ezt az attitűdöt Nádasra, mert maga számol be a könyv vége felé ilyesféle lelkiállapotról. Nézzük is inkább magát a történetet.  

Az idézett rész után a főhős napi, rutinszerű ügyeit intézi, találkozóra és fogorvoshoz megy, enni próbál (nem megy) és vörösbort inni (az sikerül, és mint később kiderül, használ is), roppant fontosságot kap egy levonat korrektúrájának befejezése; nagy keservesen orvoshoz jut, kórházba viszik, megkapja az ilyenkor szokásos injekciót, amire rosszul reagál: leáll a szívműködése. Míg ezekről tudósít, Nádas aforisztikus mondatokat illeszt gondolatmenetébe: „A pokol ugató kutyái azt kívánnák, hogy tartsam a szám, ne beszéljek erről.” (23. o.), „Úgy harsognak és vonyítanak, hogy ne jussak hozzá a megfelelő mondatokhoz.” (29. o.), „A lélek emlékezete nélkül a test nem érthető.” (35. o.) stb. Ezek a rejtélyes jelentésű mondatok dekódolhatók úgy is, mint önreflexív megjegyzések, melyekben az író az imént említett fogalmazásbeli sutaságokat értelmezi, kommentálja. Ez a feltételezés azonban azt az újabb feltételezést szülné, hogy az író a szövegét rendkívül figyelmesen átolvasta, és főszövegét megjegyzésekkel bővítette, miközben a benne talált hibákat érintetlenül hagyta. Ezt pedig nem látom indokoltnak. Ezért aztán úgy gondolom, hogy be kell érnünk ezeknek a gnómáknak az érzelmi befogadásával, közlendőjük megsejtésével és hangulatuk rögzítésével.

A könyv legizgalmasabb „fejezetei” azok, melyekben Nádas a szív leállását követő perceket írja le. Könyvtárnyi irodalma van már ennek a jelenségnek, kialakult fogalomkészlettel, nyelvvel, melynek terminus technicusai Freudtól és Jungtól éppúgy származhatnak, mint a tibeti Halottaskönyvből vagy a zen/csan paradoxonokból és példázatokból. Ismerjük a fehér alagút jelenségét, a fényernyőt, a szavak nélkül szóló fénylényeket/angyalokat és a többit. Nádas nem kerüli ezeket a dolgokat, de nem is veszi át őket. Megközelítése, látásmódja és főként nyelve maradéktalanul eredeti, öntörvényű. „A teljesség olyan élményében részesülsz, aminek ezen a nyomorult árnyékvilágon legfeljebb a vallási vagy a szerelmi elragadtatottság lehet a hasonlata. És a nőknek valószínűleg a szülés. (…) Mentem kifelé, ami nem valaminek a vonzása, nem ígéret, hanem a teremtő erő érzékelése. A teljesség ténylegesen beváltja benned önmagát. Vitt. Nem kifelé a tudatomból, miként az ájulás, hanem befelé a tudatomba. Egy irdatlan erő vitt el, amely egyszerre működik kívül és belül, s ezért a tudatnak sem érdemes ilyen különbséget tenni. (...) Emlékezetem teljességét élem át, s ugyanezt teszi velem a térérzékelés. Egymásba vannak írva.” És így tovább. A viszonylag hosszan és oldalról oldalra, bekezdésről bekezdésre módosuló nyelven leírt élményt azután viszonylag rövid kettős kóda, az életbe való visszatérés jelenete, majd a kórház elhagyása és az azt követő idők szűkszavú elbeszélése követi. Így zárul a könyv. Annyit még érdemes megemlíteni, hogy a „reális”, tehát evilági történések elbeszélő részei mintegy jelenetező technikával, szűk belső terekben játszódnak. A tér kinyílását a találka-jelenetben, illetve az úttesten való átkeléskor mindig rossz közérzet, agorafóbia kíséri. Ezzel szemben a halál közeli jelenetek terei beláthatatlanok, vibrálók és tágasak, melyekben a létezés érzékelésekben gazdag, színekben tobzódó, eufórikus. Az integritás, elhatárolódás kényszerének feladásával együtt jár a tér teljességének megélése, az „én”-szétszéledés vidám egykedvűséggel való szemlélése.

Mindezek ismeretében már értelme van rögzíteni a szövegek és a képek némely párhuzamosságát. A történet, a könyv kezdetén a fa teljes pompájában virul, de már néhány oldal után sárga levelek jelennek meg rajta, és mire a szöveg odáig jut, hogy a főszereplő hazaér, és arra készül, hogy otthon haljon meg, be is áll a képeken a tél. Amikor először jut el agóniája elbeszélésében a halálélményig, hirtelen kifényesednek a képek: lehullik a fára az első hó. Ezután egyhangú téli hónapok képei következnek, miközben a szöveg is visszalép az időben, hogy a szív megállását megelőző történet korábban átugrott szakaszait ismertesse. Amikor pedig ismét eljut a már említett halálélményig, a fa egy csapásra virágba borul. A meghalás eufóriáját megrendítően adja vissza a vén fa virágpompája. A képi ábrázolás merevsége és távolságtartása azonban megóvja attól, hogy érzelgőssé, melodramatikussá váljon. Minden képen és a képek soregységén egészében is érezzük, hogy ez nem más, mint metafora, hasonlat. Nádas maga is fontosnak látja ennek tematizálását: „Isten ugyan a fény univerzumában sem föllelhető, a fény mégis az ő leghitelesebb hasonlata. Az értelmezés szempontjából mulatságos kis előnyt jelentett, hogy nem csak író voltam előző életemben, aki a szavak értékével és értékelésével foglalkozik, hanem fényképész, aki a fény mibenlétével.” Így természetes, hogy a virágos képek addig tartanak, amíg a túloldalak szövegében a főszereplő „másvilágon-tartózkodása”. Mihelyt az újjáélesztés sikerül, a fáról eltűnnek a virágok. Annál a résznél, mely a megmenekülés utáni időt, majd az emlékek elemzését foglalja magában, a fa tárgyilagos tavaszi lombot ölt. Ahogy mondtam, a képek története elérkezik az évkörnek addig a pontjáig, ahol a szöveg elkezdődik, és itt mindkettő véget ér. Szinkronicitásuk evidens.  

De vajon vannak-e magában a szövegben afféle „horgonyok”, melyek a könyv kétféle önálló jelentésrétegét összekapcsolják? Egyszerűbben szólva beszél-e közvetlenül a szöveg a képeken látható fáról?

Nádas könyvében mindössze egy helyen ejt szót a vadkörtefáról, ott is csak játékosan, meseszerűen. Amikor elájul, és ezért nem tudja bediktálni az adatlapra felesége telefonszámát, úgy érzi: „…hihetetlenül nevetségessé váltam halálom pillanatában. Mint a fukar vénember a mesében, kedves fiam, nyögi utolsó lélegzetével, mert nagy titkát még el akarja susogni. // A nagy fazék rablott aranyat a nagy vadkörtefától három lépésnyire ástam el.” (193. o.) De ha már a meséknél-mondáknál tartunk, egyfelől arra kell gondolnunk, hogy a vadkörte a bujdosók, számkivetettek, zsiványok fája (nyilvánvaló okból, hiszen az erdőben terem). Erről szakítanak fanyar, keserű gyümölcsöt a pandúrok elől bujkáló nehézéletűek, betyárok, de Déda közelében, „Biharországban”, egykori birtokán egy tizenöt méter magas vadkörtefa alatt vett búcsút jobbágyaitól a száműzetésbe induló kuruc fejedelem, Rákóczi is. (Ld. Lengyel Dénes: Rákóczi emlékfák. In Magyar mondák a török világból és a kuruc korból. Móra, Budapest, 1975.) Másfelől a magyar mitológia központi elemére: az életfára, az égig érő fára is gondolnunk kell. Ez jelenti a köztes entitást ég és föld, e világ és túlvilág között. Aki ezen felmászik, átkerül a felső világba, egy boldogabb életbe – ez nyilván a halál eufemisztikus kifejezése. Néha azonban az is előfordul, hogy kerülő úton (szinte sohasem úgy, hogy visszamászik arra, amerre feljutott), kútba ereszkedve, táltosháton vagy másképp visszatér, aki eltávozott. Ez a visszatérés általában csak rövid látogatás, ami után a hős visszatér odafenti életébe, és boldogan él az idők végezetéig. És ami a legfontosabb: aki az égig érő fára mászik, annak lehetősége van arra, hogy visszakiáltson. Szavát általában félreértik, nem hallják meg, vagy nem tudják mire vélni. De a visszapillantás a még-nem-fenti szféra magasából a földi világra, az apróvá vált dolgokra állandó motívum ezekben a mesékben.  

A fa és a halál, a fa és a túlvilág kapcsolata egyidős az emberi kultúrával. Vannak népek, melyek különféle fákat tekintenek ősüknek (például az új-guineai orokaivák, ld. Láng János: A mitológia kezdetei. Gondolat, Budapest, 1979. 376. o.). Jacob Grimm a tempel szó vizsgálata során arra a következtetésre jutott, hogy a germánok szentélyei az ősidőkben erdők voltak; a volgai finnugor népek is hasonló, szentelt ligetekben tartották szertartásaikat, melynek középpontjában egy szentelt, kultusszal övezett fa állt. A néprajz, az antropológia kutatói tömegével sorolják az efféle adatokat. Már J. G. Frazer Az Aranyágban (Osiris-Századvég, Budapest, 1995) rengeteget felsorol, például azt is megemlíti (Plutarkhosz nyomán), hogy a Palatinus-domb lejtőjén nőtt egy somfa, amely Róma egyik legnagyobb szentségének számított; és az a közlése is érdekes, hogy az észak-amerikai hidatsza indiánok hite szerint minden természeti objektumnak megvan a maga szelleme, és ennek a helye a dolog árnyéka.

Külön szeretnék említeni két fával kapcsolatos rítust: a májusfa (nyár-fa) állítását és a „Halál kihordása” szertartását. Utóbbi többnyire pünkösdhöz kapcsolódik, és az a lényege, ami a sokféle változatban közös, hogy egy figurát, mely a Halált testesíti meg, gyötrelmes és véres módon kivégeznek, tetemét elégetik vagy feldarabolva szétszórják, és a helyére állítanak valakit, akit ünnepélyesen körbevezetnek az utcákon, házba vezetik és megvendégelik. A megölt alak persze báb, a helyére lépő személy pedig ember, aki ruhájával jelzi azonosságát. Ez a ruha gyakran fát imitál, a fejdísz levelekből és virágokból, a ruha ágakból és kéregdarabokból készül. Arra is van példa, hogy a kihordott Halál-figura helyett kivágott és szalagokkal feldíszített, antropomorfizált fát hoznak vissza az erdőről. A májusfa állítását Frazer „A Nyár behozása” névvel jelöli, és megállapítja, hogy nem más, mint a faszellem vagy a vegetációszellem megtestesítője. Márpedig – utal az előbb említet rítusra – „a nyár-fa egyes esetekben nem más, mint a Halál képmásának újjáéledése. Ebből pedig az következik, hogy ezekben az esetekben a Halálnak nevezett képmás is a faszellem vagy a vegetációszellem megtestesülése. Ezt a következtetést megerősíti először is az az életre keltő és termékenyítő hatás, amelyet a hiedelem szerint a Halál képmásának részei mind a növényi, mind az állati életre gyakorolnak (…) Röviden: a Halál kiűzése és a Nyár behozása, legalábbis néhány esetben, csupán másik formája a vegetációszellem tavaszi halálának és újjászületésének…” (Frazer, 9. fejezet 1.§; 28. fejezet 1–4.§, 7.§ stb.).

Mármost az van hátra, hogy megpróbáljuk ezt a jelentésvilágot a szöveg szférájához hozzáölteni. Ehhez az első pontot Rainer Maria Rilke segít megtalálni. Nádas könyve címét tőle kölcsönözte: az ő fixa ideája volt a „saját halál” megtalálása, mint az élet célja. A Rekviem egy barátnőm emlékére című versében például, amikor barátnője „javait” veszi sorra, ezek között említi halálát, mely:

   

remekmívű halál volt,

mélyben kiforrt, ama saját halál,

mely minket úgy kiván, mert néki élünk,

s melyhez csak itt, csak itt vagyunk közel.

(Szabó Ede ford.)

 

Van azonban egy másik hely is Rilkénél, ami szorosabban kapcsolódik Nádas könyvének világához. Az áhítat könyve egyik helyén ezt írja:

   

Azért oly terhes mindegyik halál,

mert nem mienk; csak egy, ki ránk talál

és elragad, mert bennünk egy sem érik;

azért jön orkán, mely letép gyökérig.

   

Ott állunk évről-évre kerteden,

mi fák, melyekből dús halál születne:

de hajh, mi rég megvénülünk szüretre!

(Franyó Zoltán ford.)

   

„Mi fák”, mondja a radikális metafora. Aligha tévedünk, ha ebből a helyből vezetjük le Nádas könyvének koncepcióját.

A kép (mert a sok kép valójában egyetlen kép) állandósága és változása temporális komponens: csak az lehet állandó, ami változik, ami időbe helyeztetett. A fa kizöldül és elsárgul, kivirágzik és termést hoz (bár ez a képeken nem látszik); elfagy és kihajt, fény és árnyék vetődik rá. „Öntudatlan örökkévalósága” adja a főhős/író haldoklásának és felépülésének természeti dimenzióját. Úgy látom, hogy ebből a metaforából kiindulva a mű mindhárom médiuma – a szöveg, a képek és a körülöttük elhelyezkedő terjedelmes üresség – egyaránt értelmezhető, mindegyikről érdekes jelentésrétegek fejthetők le, illetve ezekből figyelemreméltó struktúrák konstruálhatók. A központi mozzanat – az ember halálának és a magukat (látszat)halálukból megújító létezők időbeniségének mintegy felcserélhetősége, komplementer természete – éppen innen kiindulva közelíthető meg a maga antropológiai-művelődéstörténeti-lélektani komplexitásában.

Mióta Jorge Semprun A nagy utazás című regényének ismert jelenetében eredeti közegéből kiemelve juttatta el a köztudatba Wittgenstein Logikai-filozófiai traktátusának azóta széltében-hosszában hangoztatott tételét: „Den Tod erlebt man nicht”, azóta a halál problémáját szokás radikálisan leegyszerűsítve felfogni, hasonlóan az antik görög paradoxonhoz: „Amíg én jelen vagyok, a halál nincs jelen, és amikor a halál jelen van, én már nem vagyok jelen.” Nádas ebben a munkájában határozottan elutasította a halálnak ezt a pontszerű vagy válaszfalszerű felfogását. Ugyanakkor tartózkodott attól is, hogy a new age szellemében valamiféle misztikus, a spiritizmusból, az okkultizmusból és a koca-pszichoanalízisből összegyúrt reinkarnációelméletet szerkesszen, illetve a testtől független lélek teóriáját igyekezzen alátámasztani arra alkalmatlan eszközökkel. Rendkívül feszesen és fegyelmezetten ismerteti a halál közeli élmény stációit és természetét, miközben arra is rámutat, hogy miféle változások következnek be az ilyet átélt ember személyiségében, értékrendjében, ön- és világészlelésében. Az utolsó bekezdésben nagyon pontosan és illő humorral érzékelteti ezt az értékrendváltozást. Abban a jelenetben, mely kórházi elhelyezéséről szól, hosszan taglaltatta egyik szereplőjével, a nagydarab ápolónővel, hogy mekkora probléma zakójának megfelelő elhelyezése. A halált túlélt főszereplő erre utal ebben a záró szövegben: „Sokáig nem mertem kimozdulni a lakásból, mert nehéz volt komolyan venni a dolgok reális létét, ha egyszer ismerni véltem a valódiságukat. Megkértem a feleségem, vegyen tíz vállfát, válassza a legjobbat, a legszebbet, a legdrágábbakat, vigye el a kórházba, a nagy nőt keresse. Legalább vállfát ne kelljen keresgélniük.” A furcsa gond arról szól, hogy Nádas számára az emberi méltóság, amivel az efféle krízisek átélhetők (vagy áthalhatók), és amit könyvében nevetséges és hazug dolognak, de lényétől elválaszthatatlannak mond és mutat, a legbiztosabb fogódzó ebben a banális történetben: az emberi lét leginkább alapvető történetében. Amit éppen ebből adódóan sem orvosok, sem pszichoanalitikusok, sem filozófusok nem mondhatnak el soha. Ez ugyanis a költők szakterülete; legyen bár eszközük a szó, a kép vagy a másik Wittgensteintől elhíresült gondolathordozó: az üresség, a célzott hallgatás. Esetleg egy cseppnyi rozmaringszag.