A betű vizuális és verbális határvonalán*

„Nemcsak a szavaknak, de minden betűnek saját jelentése van.” – jelenti be egy tipográfiai alkotás apró betűkkel szedett szövege.[1] Hogyan működik a betű? Írásomban erre a kérdésre keresem a választ, figyelembe véve az irodalmi szöveg és a vizuális művészetek betűjét is.

Egy tipográfiai alkotáson a betűk alakjának, a szavak vizuális megformáltságának jelentősége van. Valószínűleg éppen a betű képlékenysége, stilizálhatósága és díszíthetősége az, ami segít a jelentő és a jelentett egységének megteremtésében (gondolhatunk a képversekre, a kalligramra, de a reklámplakátok meggyőzést, figyelemfelkeltést szolgáló eredeti betűtípusaira is). Szó és kép megfelelésének ezekben az eseteiben, amikor „a szöveg elmondja azt, amit a rajz megjelenítőn ábrázol”[2], a kijelentés, a verbális szöveg olyan „figurális térbe”[3] kerül át, ahol a betűk vonalai és kapcsolási módjai a vizuális forma törvényeinek engedelmeskednek.

Mindez azonban nem segít a betű „saját jelentésének” kérdésében. Hogyan tehet szert a nyelvnek ez a nem szignifikáns egysége, melynek értékét a többi betűtől való különbsége adja meg, önálló jelentésre? Milyen betűműködések figyelhetőek meg a verbális nyelv lehetőségeit kereső szépirodalomban, és hogyan határozhatóak meg a betűformát öltő vonalak működései a vizuális alkotásokban?

A kérdésekre két esettanulmánnyal válaszolok.

Lássuk előbb Vörösmarty Mihály Rejtett-szó című szövegének betűit!

Jakobson nevezetes meghatározása a nyelv poétikai funkciójáról egyúttal a betűismétlődésekben megalapozódó jelentésekről tett beszámoló is: a rímek, az alliterációk, a paronomáziák betűegyezések szerint kapcsolnak össze szavakat, s így olyan jelentéseket termelnek, melyek más módon nem hozzáférhetőek. Valamely szöveg anagrammatikus olvasata a figyelmet a betűkből összerakott szavakra irányítja, és azokat olyan jelölőkként mutatja meg, amelyekről el kell felejtenünk (egy tételezett, talán lehetetlen pillanatra[4]), hogy jelentenek. Egy túlhajszolt betűkre figyelő olvasatban, ahogyan Saussure olvasta a latin költészet szövegeit[5], a szavak egyáltalán nem jelentenek már, csak eszközei a betűk beíródásának. A vers betűi egy indukáló szóra mutatnak: az olvasónak kell újra összeraknia a feldarabolt és betűire szétesett szót, mely a titkosírásként mutatkozó szöveg megfejtése egyben. A szöveg a szó-téma, a versbe elrejtett szó kedvéért íródik, a referenciális vonatkozások valójában nem tartoznak hozzá a szöveghez.[6]

Vörösmarty Rejtett-szó című szövege charade, vagyis olyan irodalmi rejtvény, amiben egy szó elrejtése és megfejtésre bocsátása a feladat. A charade definíciós előírásai („A szó alkotó elemeiről egy-egy sornyi jellemzést, magyarázatot adnak a játékosok, és végül az egész szó definícióját is adják egy sorban.”[7]) nem mutatnak túl a nyelven, nem kötik külső referenciához  a szöveget. Egy másik előírás szerint a játékosok „többszörösen a szövegbe szövik a kitalálandó szó szótagjait és végül az egész szót”.[8] Nézzük a szöveget!

„Három tagja elűl könnyen forog a’ vizek’ árján,

A’ két végsővel gyáva csalásra mutat.

Bús az egész, ’s ha hideg kezeit mellünkre lenyújtja,

Elhűl benne szivünk, ’s lágy dobogása megáll.”^[9]

A Rejtett-szó esetében, mivel az egyes meghatározások garanciái ugyan a megfejtésnek, szigorú értelemben azonban nem teljesítik a definícióállítás normáit (nem egyértelműek, olvasói döntések sorozatát implikálják)[10], a szöveg betűi válnak annak előmozdítójává, hogy észrevegyük az elrejtett, csupán látensen jelen lévő szót: halál.

Há--- -a--a -l-l ------- ----- a’ -----’ á--á-,

A’ --- -------l --á-a --alá--a ---a-

--- a- -----, ’- ha h---- ------ --ll----- l-------a,

-lh-l ----- -------, ’- lá-- -----á-a ---áll.

A kritikai kiadás jegyzetében olvashatjuk: „A kéziratcím alapján félreérthetetlen a verses rejtvény megfejtése: hal-ál.”[11] A „tagok” a betűknek felelnek meg, a hárombetűs szó, ami könnyen forog a vizek árján, a hal, a kétbetűs, ami gyáva csalásra mutat, az ál szó. Az utolsó két sor adja a halál leírását, egy antropomorfizációval, melyben a figura tagjai (a kezek) említődnek meg. A halál által fenyegetett alakot is testrészei képviselik: melle, szíve. A test feldarabolásának lehetünk tanúi, mely az egész „bússágát” magyarázhatja: a részek nem hordozzák az egészet, a darabjaira széteső egész (akár az alkotóelemeire szétbontott szó) már nem az, ami egészként volt: rész és egész között nincsen organikus kapcsolat. A megszemélyesítés eredményezi, hogy a ’halál’ szó tulajdonnévként nevezi meg az emberivé tett személyt. Ezt a tulajdonnevet látjuk feldarabolódni a szót alkotó betűk beíródása által. „Mivel a kulcsszó egy, a maga eredeti teljességében álló tulajdonnév, ezért különálló részekre vagy csoportokra való felosztása a jelentés szintjén a széttagolódás […] szörnyűséges agyrémeire emlékeztet.”[12]

A széttagolás nem marad meg a szemantizálhatóság keretein belül, nemcsak olyan részekre bontja a szót, melyeknek saját jelentésük van, hanem a ’halál’ szót alkotó betűket szórja szét a definíció szavaiban. A betűk ismétlődése, bevésődése így tesz szert egyfajta szemantikai mozzanatra. A kutató, keresgélő olvasó figyelmét azok a betűk kötik le, melyeknek bizonyos rendben történő összeállása megadja a szót, melyhez a szöveg által megadott jelentés rendelhető.

Mert mi is a betű? Paul de Mannál olvasom: „a betű a szó nélkül nem jelent semmit, a-semos, jelentése nincs. Amikor egy szót betűzünk, meghatározott számú jelentéstelen betűre bontjuk, amelyek együtt alkotják a szót, a szó azonban nincs jelen külön-külön mindegyik betűben.” A betű az uralhatatlan, az ellenőrizhetetlen működések gyűjtőneve, „szétrobbantja a mondat állandónak tetsző jelentését és elcsúszást idéz elő benne, minek következtében megsemmisül, s ezáltal a jelentés kontrollja is kicsúszik a kezünkből”.[13]

Azaz semmi garancia arra, hogy a betűismétlődések nem valami más szóra mutatnak inkább. Hiszen a h, l, a, á betűkből nem csupán a ’halál’ szó rakható ki, hanem például a ’hála’ is. A szöveg – a h, l, a, á betűket ismételve – ugyanannyira mondja a hálát, mint a halált. A betűkben meglelt jelentés fölötti kontroll itt látszik végképp kicsúszni a kezünkből. Ugyanez történik, amikor elborzadunk attól, hogy egyetlen betű különbségre van az igazság és a gazság, az emeth (igazság) és a meth (halott), a viszony és az iszony egymástól. A fogalompárok takaros megkülönböztetésére irányuló olvasat kénytelen ismételgetni a betűket, ezen a szinten azonban, vagyis a szövegbe való bevésődés szintjén sokkal inkább a hasonlóságaik lesznek szembetűnőek, és a különbségek tűnnek el.

Az a jelentés, amire a betű szert tesz a szöveg vésetszerű, a szavak jelentését felfüggesztő olvasatában, nem egyszer s mindenkorra adott. A betűkre irányuló értelmezésben a szavak vizuális szimmetriái törlik a szótárszerű jelentéseket, a szöveg materialitásában a jelölőmozgások öntörvényűsége nyilvánul meg. Nemcsak olvasnunk kell tehát a szöveget, hanem néznünk is.

Megzavarja-e a befogadó nézését a betű, ha nem szövegben, hanem képen találkozik vele? A második esettanulmány Gustav Klimt Adele Bloch-Bauer képmása I című festményét értelmezi annak a kérdésnek az összefüggésében, hogy a vizuális művészetek hogyan használják a betűt.

Az írásos jelölésben betöltött funkciója mellett a betű kulturálisan meghatározott forma, melynek története visszavezet bennünket civilizációnk első nyomaihoz[14], előállítási módjainak változásai (mivel, mikor, ki ír) pedig betűről betűre követik a kultúra változásának stációit. Alakjának szimbolikus értéke és jelölési értéke elválnak egymástól, e két vonatkozás már jelzi, hogy a betű kettős természetű. De a betűnek az előbbiekben megfigyelt kettős természete is jelentkezik a vizuális kultúrában, igaz szembetűnő módon olyan alkotásokon, ahol a szöveg és a kép egymást kiegészítő viszonyban van, határaik jól láthatóak. A reklámok szlogenjeiben vissza-visszatérő szójátékokra gondolok, ahol a hatásosságot a betűszintű egyezés eredményezi: „ACC-szerűen” (C-vitamin-reklám: halld és lásd!). Másik példa: Jean-Luc Godard Hímnem-nőnem című filmjében a nemi identitásokról szóló elméletét a „masculin”–„féminin” szavakba rejtett szavakra[15] (is) alapozza.

Klimt Adele Bloch-Bauer képmása I című 1907-es képén[16] föltűnő betűk felvetik a betűminták dekoratív funkciója és jelölő funkciója párhuzamának kérdését, illetve a betűknek a szavak rögzített jelentését kimozdító működésének kérdését.

Ki van a képen? A kérdés már jelzi, hogy elsőre az a személy tűnik föl a nézőnek, akinek a címben megnevezett tulajdonnév jelöltjével való azonosságát a szakirodalom sem vonja kétségbe. Adele Bloch-Bauert látjuk, soha-nem-volt öltözetben, soha-nem-létezett díszletek között, lehetetlen fejtartással és kicsavart kézmozdulattal. A festményt az ornamentika uralja, az arc szinte kicsúszik a képből (a frizuráját nem is látjuk egészében). A realisztikusan megrajzolt képelemek az absztrakt mintákat mutató díszítéssel oppozícióba kerülnek, ez utóbbi terjeszkedése, a felület befedésére törő intencionáltsága kétdimenziós teret képez meg. Így a test festészettörténetileg kiemelt jelentőségű részei (a fej és a kéz) elszakadnak a testtől, és megszüntetik annak épségét.[17] A kétféle technika illeszkedési vonala egyben a test darabjainak elmetszési nyoma.

Érdemes tüzetesebben szemügyre venni a kép díszítő elemeit. Gilles Néret monográfiájában olvasom: „Az egzotikus szimbólumok, például a háromszögekbe foglalt egyiptomi szemek, vagy a művész által olyannyira kedvelt mükénéi spiráltekercsek, az első pillantásra elkerülik a néző figyelmét.”[18] A B és az A betűk sem követelik ki maguknak a nézői figyelmet. Jelenlétüket az erősíti, hogy éppen annak a két betűnek az alakja tűnik föl, melyek az ábrázolt személy nevének monogramját képezik. A névnek pedig a cím miatt van kiemelt jelentősége.

A kép címe néven nevezi az ábrázoltat, és valószínűleg amiatt kényszerű ez a gesztus, mert nem akárki portréjáról van szó, hanem a bécsi gazdag és befolyásos társadalmi réteg egyik „pazar dámájáról”[19], akinek a neve épp ezt jelenti: Adele német név, jelentése ’nemes’.[20] Gyanakodhatunk, hogy a kép egyik szervezőelvévé a tulajdonnév lép elő.

A kép első szemlélői a következő élces mondattal reagáltak a képre: „mehr Blech, als Bloch” (’inkább érc, mint farönk’). Az aranyozás eltúlzása miatti ellenérzésüket fogalmazták meg, de nem csak azt: a mondat olvasható úgy is, mint a név és e nevet viselő kép megfelelésének számonkérése. A név harmadik eleme sem tulajdonnév jellegű, három jelentése is van, a ’paraszt’, az ’építő’ jelentések mellett a ’kalitka’ a harmadik. Az értelmezésekben ez a jelentés is felbukkan: a képen szereplő alak olyan, mint a „sziporkázó tollazatú madár […] aranykalickájába zártan”.[21]

Adele Bloch-Bauer. A tulajdonnév rögzíti a kép jelentéseit, és hasznos támpontul szolgál a róla való beszédhez.[22] A tulajdonnév ilyen használata a nyelv és a látható viszonyát békés megfelelésben mutatja. Foucault-tól viszont tudjuk, hogy „[a] nyelv és a festmény egyszerűen nem redukálható egymásra: hiába mondjuk, amit látunk, amit látunk, az soha nincs abban, amit mondunk, és hiába mutatjuk képekkel, metaforákkal, hasonlatokkal, amit mondunk, a helyet, ahol e szóképek megcsillannak, nem a szem bontakoztatja ki, hanem a szintaxis egymásutánja határozza meg”. Foucault szerint a festményről való beszédben „el kell törölnünk a tulajdonneveket”, óvakodnunk kell a deixis egyértelműsítő gesztusától, és meg kell maradnunk a nyelv és a látható „összebékíthetetlenségének talaján”.[23]

A tulajdonnév részleges törlését maga a kép hajtja végre azzal, hogy csupán a kezdőbetűket szerepelteti az ornamentika terében. A betűk megtörik azt, ami Ludwig Hevesi szerint „az ősanyag figuratív kifejezése”, „ami mindig, szünet nélkül, állandó mozgásban van, átalakul és spirállá csavarodik, minden alakot elnyelő örvénybe kuszálódik”.[24] Az ornamentika a betűket szemlélő interpretációban nem állandó mozgás, örvény és ősanyag, hanem a jelek szintaxisának engedő, lineáris sorokba rendezett tér. Újra Foucault-hoz fordulok: Ez nem pipa című tanulmányában Paul Klee képeiről írja, hogy ott „a hasonlóságon alapuló reprezentációrendszer és a jelalapú referenciarendszer egyetlen szövetté áll össze. Ez viszont előfeltételezi, hogy egy festmény terétől teljesen különböző térben jöjjön létre a találkozás.”[25] Nem kalligramról és nem kollázsról van szó[26], hanem a festmény piktorális szemlélésének megtöréséről a betűk diszkurzusa által ránk osztott olvasói magatartás által. Itt a betű nem formázza a szó jelentését, aminek része, nem egy szöveg töredékeként mutatkozik, hanem az alkotás képi és verbális vonatkozásainak köztességében mindkettőt átminősíti.

A monogram rövidítés, a kezdőbetűk állnak az egész név helyett, a metonímia szabálya szerint, vagyis pusztán az érintkezés okán, hiszen a tulajdonnév és egyes betűi között nincsen organikus kapcsolat, az egész nincsen benne a részben. A betű elválik a névtől, önállósul: a ’mono-’ előtag az utótag – itt a ’gram’, vagyis a betű – egyedi voltára, magábanvalóságára utal.

Mi lehet azonban annak a kényszerességnek az oka, ahogyan az A és B betűk ismétlődései többször is előállítják a kép tárgyának monogramját? Egyszer nem lett volna elég? Aláírásból is elég egy.

Ha valóban monogram, akkor kétszer annyi B-nek kell lennie, mint A-nak. A-ból viszont, ha ragaszkodom az áthúzáshoz (különben meg minden lehetne A, a háromszögek, a kacskaringós vonalak hurkai is), csak három van, miközben B-ből nyolc. Bár ez mégsem pontos állítás, van ugyanis még egy A, a festő aláírásában: GustAv Klimt. A szerzői név betűjének mozgósítása által a szerzői szubjektum is bekerül a helyettesítések játékába. A jelölő–jelölt rögzítettnek vélt viszonya felülíródik e játék szabályai szerint, a betű bármikor arcot változtathat, és egy másik név részének mutatkozhat.[27]

A betű olvasásra kényszerít, miközben a nyelvi és a képi dimenziók nem választhatók el megnyugtatóan egymástól.

Klimt képén a betűk a Vörösmarty-szöveg betűihez hasonló működések nyomai. A rejtett név szöveg- és képszervező funkciója, a tulajdonnév feldarabolása, a betűk önállósulása közös interpretációs pontjait adják meg a két esettanulmánynak.

Ha a betű az uralhatatlan, az ellenőrizhetetlen működések gyűjtőneve, és „szétrobbantja a mondat állandónak tetsző jelentését”, megrengeti a művek szubjektumainak pozícióit, és képes az írást olvashatatlanná, a képet pedig írástérré változtatni, akkor a legkevesebb, hogy figyelünk rá, lemondva a jelentés kontrolljának illúziójáról.

* Elhangzott a Magyar Iparművészeti Egyetem által szervezett Vizuális Kultúra Konferencián (Budapest, 2004. május 7–8.).

Jegyzetek

[1] Az apró betűk a ROUTER, ROTEUR és RETOUR szavak hatalmas betűi között, függőleges elrendezésben olvashatóak Maczó Péter alkotásán, az általam kiemelt betűk piros színűek, a többi fekete. Typochondria. Utazás. A 2003-as év díjnyertes tipográfiai alkotásainak kiállítása. 2004. január 12–20., Collegium Hungaricum, Bécs.

[2] Michel Foucault: Ez nem pipa. Ford. Mahler Zoltán. Athenaeum, 1993/4. füzet. 144. – Az idézetet módosítottam. Á. O.

[3] Uo.

[4] Cynthia Chase tanulmányára utalok: Arcot adni a névnek. De Man figurái. Ford. Vástyán Rita – Z. Kovács Zoltán. Pompeji, 1997/2–3. 108–147.

[5] Saussure anagramma-kutatásait Jean Starobinski publikálta: Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. Gallimard, 1971. – A saussure-i anagrammáról l. a Paragrammatika. Parti Nagy Lajos: Papírdal című tanulmányomat: Kalligram, 2003/10. 41–60., különösen 44–47.

[6] Egy anagrammatikus olvasatban „[a] jelölő folyamat lényegét a hypogramma, az anagrammatikus infrastruktúra képezi; a költői üzenet, a szöveg reprezentációs és esztétikai dimenziója, valójában haszontalan fényűzés, olyan összetevő, amely nem járul hozzá a szöveg lényegi működéséhez”. Starobinskit idézi Chase: i. m. 137.

[7] Vö. Világirodalmi Lexikon. 2. kötet. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1972. 173.

[8] Uo.

[9] Vörösmarty Mihály: Kisebb költemények. I. (1826-ig) Sajtó alá rendezte Horváth Károly. Akadémiai, Budapest, 1960. 256.

[10] A kolozsvári RODOSZ konferencián elhangzott megfejtési javaslat szerint akár „vitorlás” is lehetne. (A „tagok” ebben az esetben szótagok, nem betűk.)

[11] Vörösmarty Mihály: i. m. 681.

[12] „…mint amilyeneket D. P. Schreber Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken című könyvében olvashatunk.” Paul de Man: Hypogramma és inskripció. In uő: Olvasás és történelem. Válogatott írások. Ford. Nemes Péter. Osiris, Budapest, 2002. 410.

[13] Paul de Man: Walter Benjamin A műfordító feladata című írásáról. Ford. Király Edit. Átváltozások, 1995/2. 77.

[14] „A betűk a legrégibb fennmaradt kultúrvívmányok közé tartoznak. A feltalálásuk óta eltelt három és fél ezer év alatt eredeti formájuk többször is megváltozott, de még mindig jól felismerhető: az »A«-ban a sémi bak (a héber »alef«) két szarva, a »B«-ben a sémi ház (héberül »bett«) két kupolája, a »C«-ben a sémi teve (héberül »gimul«) púpja.” Vilém Flusser: Az írás. Van-e jövője az írásnak? http://www.artpool.hu/Flusser/Iras/04.html

[15] Paul, a film férfi szereplője, abban látja a férfinem jellemzőit, hogy azt (a szót) fel lehet osztani a „masque” ’maszk’ és „cul” ’segg’ szavakra – viselkedését valóban értelmezhetjük ezek felől a szavak felől. A „féminin” Paul szerint nem rejt másik szót, a rendező viszont éppen ebből a szóból állítja elő a film végét bejelentő „fin” feliratot. (Madeleine szempontjából érdekes, hogy a „fin” szó ’célt’ is jelent.)

[16]BildnisAdele Bloch-Bauer I vagy csak: Adele Bloch-Bauer I, 1907 – Olaj, vászon, 138 × 138 cm; Österreichische Galerie Belvedere, Bécs.

[17] Vö. Gottfried Fliedl: Gustav Klimt. 1862–1918. Die Welt in weiblicher Gestalt. Benedikt Taschen Verlag, Köln, 1991. 147.

[18] Gilles Néret: Gustav Klimt. 1862–1918. Ford. Kertész Balázs. Taschen–Vince Kiadó, Köln–Budapest, 2000. 62.

[19] Uo. 60. – „A nemesen fényűző anyag kiemeli a hölgyek felséges megjelenését.” Uo. 64.

[20] Der Adel = nemesség, nemesi rend; (átv) lelki nemesség; (bány) érctartalom

[21] Gilles Néret: i. m. 60.

[22] Vö.: „E tulajdonnevek, úgy tűnik, hasznos támpontul szolgálnak, kiküszöbölve a kétértelmű megnevezéseket […] Márpedig a tulajdonnév ebben az egész játékban nem egyéb afféle műfogásnál: lehetővé teszi, hogy ujjal mutassuk a teret, azaz a térből, ahol beszélünk, alattomosan belopakodhatunk a térbe, ahol nézünk, vagyis összeillesztjük a kettőt, mintha megfelelnének egymásnak.” Michel Foucault: A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája. Ford. Romhányi Török Gábor. Osiris, Budapest, 200. 27.

[23] Uo.

[24] Gilles Néret: i. m. 60.

[25] Foucault: Ez nem pipa. 151.

[26] „Nincs szó olyan kalligramokról, ahol felváltva a jel rendelődik a forma alá (betűkből és szavakból álló felhők, ahol az írásjelek felveszik annak a dolognak az alakját, amiről szólnak), majd a forma vettetik a jel uralma alá (az alfabetikus elemekké oszló figura). Nem is olyan kollázsok, reprodukciók esetével állunk szemben, amelyek a betű kivágott formáit tárgyak fragmentumai közé zárják.” Uo.

[27] Derrida Ponge és Genet műveit értelmezve írja az irodalmi diszkurzusról, hogy az a tulajdonnév észrevétlen átformálásában, egyúttal a szerzői szubjektum megfosztó feldarabolásában érdekelt. Vö.: Jacques Derrida: Glas. Flammarion, Paris, 1974., utal rá: Vladimir Biti: Literatur- und Kulturtheorie. Ein Handbuch gegenwärtiger Begriffe. Ford. Aida Hartmann et al. Rohwohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg, 2001. 41. („anagramma” címszó).