Kalligram / Archívum / 2004 / XIII. évf. 2004. október / Repedések térképe*

Repedések térképe*

Az elhallgatás alakzatai mint ambivalenciajelenségek Mészöly Miklós írásművészetében

     

„Végre is hadilábon a szavakkal, a nyelvvel. Az igényelt és vágyott egyszerűség már annyira megközelíti a hallgatást, mint az elillant évek szőlőhegyén a széldongás. Parádésabb tüzijátékuk pedig alig több, mint bűvészkedő maszk-csere. Semantische Notausgang. Persze, van-e maszk-nélküliség? Az eszköz mindig maszk marad, s nem kiiktatható. Kimegy az ajtón, bejön a kéményen. De ezek már esti kérdések. Ontológiai patt-helyzet. Ülünk az íróasztal mellett és letesszük a tollat. De vajon meddig? A toll visszavándorol a kezünkbe, hogy a tollat letehessük, írunk efféle kis értekezést. Nem mintha az aranycsinálás titkát vélnénk megtalálni, csupán a reménytelenség új csábításának adjuk át magunkat. Játszunk. Jószerivel belehalunk. Elhallgatunk, aztán újra suttogni, ordítani kezdünk, mint a repedésbe szorult sakál. S persze, olyan szép ez. Olyan pokoli. Mesterség. Mise. Ígértetik, hogy végezetül csak ámulat lesz, áhítat és alázat. Meztelen csend. De addig még befutják vadvizeink a rónát, melynek nem szab határt a horizont, s felrovátkoljuk a napsütött felületre a világ hamis térképét. Vagyis sok a dolgunk még és nélkülözhetetlen. Áldassék a ráfogás és tévedés. Így múlnak a napok az íróasztal mellett.” [2]

       

Esszéiben, irodalmi alkotásaihoz írott jegyzeteiben Mészöly Miklós gyakran tér ki a csend, hallgatás, elhallgatás kérdéskörére. Ezzel kapcsolatban olyan értékkategóriára hivatkozik, amely a valóság csúsztatást és ráfogást[3] elkerülni nem tudó „szavakba öntésével” szemben  a hitelességet foglalja magába. Az idézett írói dilemma összecseng a modern gondolkodásának egyik fontos kérdésével, amely a nyelvi típusú megismerés lehetőségeit és korlátjait mérlegeli, s amely következményeiben a modern különböző korszakainak poétikáit is formálja. Tehát a művészet örök problémája, amely a hallgatásba burkolódzó végső értelem („…végezetül … a meztelen csend”) megérintését célozza, nyelvontológiai megalapozással a modern irodalmában más aspektusból vetődik fel.  

Annak ellenére, hogy Mészöly Miklós művei egy olyanfajta szemléletet képviselnek, amely az ideológiáktól és művészeti irányzatoktól nagyban független, a létről szóló emberi tapasztalat és gondolkodás lenyomatának tekinti a művészetet, a kontextusban elhelyezett életmű irodalomtörténeti  jelentősége a  hagyományosan világszerű epika és a szövegszerű próza diskurzusváltásában rajzolódik ki. A késő modern talaján formálódó mészölyi elbeszélő művészet megújította az epikai beszédmódot.[4] Olyan poétikát formált meg, amely megalapozta a magyar prózairodalomban a posztmodern fordulatot,[5] s amely a kilencvenes években fellépő írónemzedék számára is a kiaknázandó hagyományt jelenthette[6].  Az életmű kettős – késő modern és posztmodern – kötődése mintegy külső szempontok alapján teszi indokolttá, hogy  a szerző – esszéiben megjelenő vagy poétikájában lenyomatot hagyó – válaszait keressük a nyelvfilozófiák felvetette kérdésekre, hiszen azok nagyban befolyásolták a korszak gondolkodásirányait. Az életművön belül pedig az elhallgatásról mint hitelesebb megszólalásról való, vissza-visszatérő elmélkedés, illetve a szépirodalmi szövegekben az elhallgatásalakzatok hangsúlyos jelenléte mutatja, hogy a mészölyi csend külön figyelmet érdemel.

Dolgozatom további részében e csend mibenlétét kutatva először a nyelvi ambivalenciának az irodalmi szövegre történő befolyását kísérelem meg körülírni (elsősorban mészölyi támpontok alapján), majd az ambivalencia jelenségeként értelmezett elhallgatásalakzatok szerepét vizsgálom Mészöly Miklós Saulus című regényében.

   

     

I. Nyelvi ambivalencia és irodalmi szöveg

 

Mészöly Miklós írásművészete kapcsán két fogalmat emelnék ki. Az egyik a közérzet, amit a szerző nagyon tág értelemben és gyakran használ. Beszél „teremtő közérzetről”, ami egy „világkorszak” önkifejeződésének a tere[7], vagy alkotói közérzetről, amely révén az alkotók különböző dominanciákkal, mégis  kimutatható párhuzamosságok, hasonló kérdésirányok mentén dolgozzák fel  koruk valóságát. A mű jellemzőjeként „közérzetdimenziót” említ, amit a szöveg „tematikájában”, „ábrázoló módszerében”, „stilisztikai következményeiben” visel.[8] De hivatkozik „az olvasó átélő közérzetére[9] is, mint az értelmező olvasáshoz képest tágabb, „az érzelmi nyitottságot[10] is magában foglaló befogadásra.

Általánosítva a közérzet mintha mindazt tartalmazná, amit az adott korhoz kötődő egyén a létből érzékel – az érzékelés és tudás különböző szintjein és módján –, és amit ráhangoltság formájában magában hordoz. Ugyanez a fenomén filozófiai vizsgálódások tárgyát is képezi. M. Heidegger elméletében a diszpozíció (Befindlichkeit) ontológiai értelmezést kap. Egzisztenciáléként definiálja, olyan jellemzőként, amiben az önmagát megértő lét: a jelenlét (Dasein) feltárul és a világgal érintkezik.[11] A diszpozíció időbeliségét, korszakhoz kötöttségét Heidegger felfogása csakúgy hangsúlyozza, mint Mészölyé a közérzetét. Ha a jelenség meghatározásai nem is esnek teljesen egybe, mégis körvonalazódnak azok az összefüggések, amelyek a közérzet–diszpozíció és a létértelmezés kapcsolatára utalnak.  Mindkét megközelítés egy lényegszerű, a szűken racionálishoz képest tágabb hozzáférést jelöl, a lét különböző formáinak (pl. egzisztencia, társadalmi lét stb.) lecsapódását az emberben.

A közérzet ilyen tág, ontológiai mozzanattal kibővített felfogása kétségkívül kapcsolatban áll azzal a fajta elbeszélésmóddal, amit Mészöly ontologizáló prózának nevezett. E fogalomra hívnám fel még a figyelmet Mészöly Miklós irodalmi munkássága kapcsán. Az ontologizáló prózamodell – véleményem szerint – éppen a közérzet elbeszélésmódba fordítását, elbeszélésmód általi kifejeződését takarja. Noha a szerző nem definiálja az ontologizáló prózamodell fogalmát, olyan értelemben használja, ami egy stílusirányzatok és ideológiák fölött álló, általános írásmódra utal. Főleg az elbeszélés hogyanján és megközelítésein van a hangsúly. E prózamodell tárgyát és eszközeit – az elsősorban aktuális, reális, társadalmi tartalommal szemben – mindenekelőtt a lét végső kérdéseire való válaszkeresés jegyében választja.[12] Egy esszéjében a művészet korszerűségéről értekezve így fogalmaz: „A művészet értéke és tartóssága attól függ, hogy milyen mértékben képes egy kor létezésélményét a kor össztudásának a fókuszában felmutatni. Ez a fókusz: a kor abszolút öntudata. A hiteles művészi vízió ezt virágoztatja ki.”[13] Az idézett passzus nem tartalmazza sem a közérzet, sem az ontologizáló prózamodell kifejezéseket (hiszen Mészöly nem is törekedett valamiféle egységes művészetelméleti fogalomrendszer kialakítására). A kor abszolút öntudatának a hiteles művészi vízióban történő megjelenítése mégis összecseng azzal a gondolattal, hogy a mészölyiként felfogott közérzet egy olyan művészi elképzelésben vagy modellben ölt alakot, amely a léttel tart fenn kapcsolatot. A kor abszolút öntudata és a közérzet kifejezéseket ily módon szinonimnak tartom csakúgy, mint az ontologizáló prózamodell, valamint az idézetben értelmezett hiteles művészi vízió kifejezéseket.

Az ontologizáló prózamodell fogalma poétikai tartalommal is bír. Arra a prózapoétikai térre irányítja a figyelmet, amelyben a létértelmezés nem elsősorban szavakban, mondatokban kifejezve jut szóhoz, hanem prózatechnikai eljárásokon keresztül, magában a szöveg működésében formálódik meg: „A mondat, a szerkezet, az epikum mozgástere (mint ) az ontológiai megrendülés tükre.”[14]  Avagy: a létre való hangoltság és a róla való gondolkodás – amint poétikai térképként ölt testet a szövegben.

 

A továbbiakban azt a szellemi hátteret kísérelem meg felvázolni, amely a közérzet elbeszélésmódba fordítását megalapozza. Az elbeszélésmód mint nyelvi-poétikai magatartás általában véve is a modern epikájának fontos kérdése, melynek gyökerei a század elején végbement paradigmaváltásig nyúlnak vissza. A kibontakozó különböző nyelvfilozófiák a nyelvnek a gondolkodásban és a világról alkotott képben betöltött központi szerepét emelték ki, a nyelv elsődleges, meghatározó voltát a valóságérzékelésben. Ebben az értelemben „a világ bonyolult, öntudatlan nyelvi struktúrák következményeként jelölődik ki”[15]; a nyelv már nem tekinthető a valóságot visszatükröző eszköznek, hanem világot/párhuzamos világokat (mikrokozmosz[16]) kialakító tényezőnek. A valóság megismerhetőségét azonban le is határolják a nyelv korlátjai.[17] Mindebből egy kétosztatú szemlélet ered, amely egyrészt egy valamiféle biztos középpont (átfogó törvényszerűség) létét feltételezi[18], másrészt tudatosítja ennek csupán részleges feltárulkozását és részleges elérhetőségét a nyelvvel determinált elemzés számára.

A közérzet és elbeszélésmód kapcsolatának vizsgálatára a korai Heidegger filozófiája kínál némi fogódzót: a Lét és idő azon része, amely a beszéd és a lét összefüggéseiről értekezik. Heidegger a nyelv és beszéd kettőségéből kiindulva a beszéd egzisztenciálontológiai jelentőségét tárgyalja[19]. Rendszerében a beszéd a jelenvalólét, a  Dasein létértelmezésének az artikulációja. A létezőhöz való hozzáférés lehetősége, s „egzisztenciálisan éppoly eredendő, mint a diszpozíció (Befindlichkeit) és a megértés” (306. o.). A filozófus szerint a beszéd  nemcsak információkat közvetít a létezőről, hanem – kommunikatív funkciójából adódóan – konstituálja is a létező feltárultságát.  A beszéd a kijelentésben felmutat, meghatároz és közöl[20] valamit a létről, így a megértés formája, de a fecsegés és a kétértelműség réven a félre-értés formájává is válhat[21].

A beszéd Heidegger filozófiájában a kimondottban a megértést, a „beszélés jellegében”[22] a   diszpozíciót, vagyis hangolt-létet[23] (Mészöllyel szólva: közérzetet?) fejezi ki. A „beszélés jellege” e szerint nem járulékos vagy másodlagos velejárója a nyelvi megnyilatkozásnak, hanem azon tartalmak megmutatkozásának a helye, amelyek nyelvi (szó- és grammatikai stb.) formában nem megragadhatók. Heidegger megjegyzi, hogy a „beszélés jellegének” sajátos változata a költői beszéd, amelynek céljává is válhat a „diszpozíció egzisztenciális lehetőségeinek a közlése – azaz az egzisztencia feltárása” (308. o.).

Heidegger fejtegetése a létértelmezés artikulációjának vonatkozásában egyenrangúsítja a beszédet és a „beszélés jellegét”. Egyben azt a szemléletet alapozza, amely szerint a beszédmód (ilyenképpen az epikában az elbeszélésmód is) mint létértésből eredő magatartás fogható fel. A „beszélés jellege” mint a lét-megértés kifejeződése összecseng Mészöly Miklós ontologizáló prózamodell fogalmával. A mészölyi párhuzamban a „beszélés jellegében” a közérzet ölt alakot. Ha tehát a beszéd a megismerés – elsősorban nyelvi korlátok közé szorított – megjelenítése, továbbá a „beszélés jellege” a léthez való hozzáfértség következő (kommunikációs) csatornája, akkor sajátos értelemmel kell bírnia a beszéd „hiányállapotának” is, azaz az elhallgatásnak, a csendnek. „Egy meghatározott beszéd faktikus nyelvi formájában némely mozzanat hiányozhat, illetve észrevétlen maradhat. Az, hogy »szóbelileg« gyakran nem fejeződnek ki, csupán indexe a beszéd meghatározott jellegének.” (308. o.) Avagy: a közérzetet kifejező beszélés-jelleg – amint elhallgatásba kényszeríti a létértelmezést artikuláló beszédet.  

A beszélés jellegének jelentésstrukturáló szerepével a késő modern irodalma is kísérletezni kezdett. Ezt a poétikai szemléletváltást a modernség kérdésirányainak megváltozása működtette, ami a tudományos felismerések, történelmi tapasztalat, filozófiai elméletek párhuzamaként a művészetekben is jelentkezett. A beszélés jellegének, tehát a nyelvi magatartásnak a jelentésességét – más, ehhez kapcsolódó jegyekkel együtt – Kulcsár Szabó Ernő irodalomtörténeti vizsgálódásaiban[24] a modern prózairodalom „vízválasztó” jegyének tartja, amely a modernen belül mutat különbséget az ún. klasszikus modernség, valamint a „modernség második hulláma (vagy későmodernség)”[25] prózapoétikai szemléletében.

Egy másfajta megközelítésből, a szociológia felől elemzi a modern természetét Zygmunt Bauman abban a tanulmányában, amely a nyelvivé válásnak, a jelenségek nyelvre fordításának eleve kategorizáló természetéből indul ki, s amely a modern működését a megnevezés, a nyelvi természetű struktúra/rend-alkotás (definiálás), illetve az ambivalencia viszonyrendszerében ragadja meg[26]. A nyelvnek a cogito világában betöltött központi szerepe alapján azokra a jegyekre irányítja a figyelmet, amelyek befolyást gyakorolnak a gondolkodásra, sőt ezen keresztül a társadalomban lejátszódó folyamatokra is.

Bauman a nyelv megnevező-osztályozó funkciójára hivatkozva a nyelvet a valóság tényeinek káoszában történő rendteremtés hatalmi eszközének tekinti. A nyelv a tények és események folyamatos megnevezése és besorolása révén azok bizonyos, relevánsnak vélt jegyeit emeli ki, elhallgatva (elnyomva) egyéb jegyeket. A nyelv klasszifikációs törekvésével szemben az ambivalencia hat, mint egy olyan „lehetőség, amely az adott tényt vagy eseményt több mint egy kategóriába rendezi. Az ambivalencia egy nyelvspecifikus rendetlenség” (13. o.), amely ellentmond a nyelv osztályozó s egyben bizonyos rendet megalkotó igyekezetének, s amelyet éppen a megnevező-osztályozó funkció hoz létre a nyelvi gyakorlat kísérőjelenségeként. A nyelv – természetéből következően – befolyásolja a világ jelenségeinek valószínűségét, „struktúrát ad a világnak”. Ambivalencia akkor lép fel, ha valamely jelenség nem fér bele semelyik nyelvileg meghatározott osztályba, vagy több ilyen osztályba is besorolható, „ha a strukturálás nyelvi eszközei inadekvátnak bizonyulnak” (14. o.).

Bauman elmélete egyfelől a nyelvhez kötött gondolkodás struktúrateremtő törekvését mint nyelvi funkciót, másfelől a nyelven kívüli jelenségek által kiprovokált ambivalenciaérzetet emeli ki. A nyelv struktúrateremtő törekvéséhez a rend kategóriája járul, ami ez esetben a definiálás törekvése a többértelműséggel, a szemantikai pontosságé az ambivalenciával szemben[27]. A nyelvontológiai megközelítés szerint a gondolkodás, a világértelmezés, sőt a szubjektum önértelmezése is nyelvileg kötött, ilyen értelemben értékelődik fel a nyelv rendalkotása, s ilyen értelemben tesz szert különös jelentőségre a rendalkotást ellenpontozó ambivalencia.

Az ambivalencia bizonyos jelenség egyszerre két- vagy többféle érvényességét, két- vagy többféle jelentését jelöli.  Szinonim a kétértelműséggel. Heidegger a modern horizontján belülről a kétértelműségben a megmutatkozó egzisztencia megértésének elcsúszását, a félreértelmezés lehetőségét látja.[28] Bauman a modern horizontján túlról arra világít rá, hogy az ambivalencián keresztül (a kétértelműségben is) az elnyomott jegyek jelentkeznek – éppen a teljesebb megértés jegyében. Bauman tanulmánya a modern és az ambivalencia viszonyrendszerét elemzi, s ez utóbbi fokozatos térnyerését, valamint a posztmodern szemléletváltásban betöltött szerepét. Figyelemre méltó, hogy a posztmodern horizontján belülről Jacques Derrida filozófiája éppen a megértés elcsúszásának szentel figyelmet, metaforával élve: az ambivalencia mozdulatának. A valamiféle átfogó érvényesség (rendszerszerű, háttérben levő középpont) hiányából kiindulva Derrida szerint a valódi jelentés nem érhető tetten, az értelmezés mindig elcsúszik. Az egyedül biztos mozzanat az írásban nyomot hagyó, a különbségek viszonyrendszerétől is elhajló el-különbözés (differance)[29].  Az el-különbözés tartalom és forma nélküli. Ily módon a baumani értelemben vett ambivalenciafogalom is kiüresedik, Derrida rendszerében az ambivalencia  mint jelentésszóró tényező értelmezhető.  

Az ambivalencia térhódítása és párhuzamosan a kaotikus valóság tényeire vonatkozó struktúra/rend-alkotásba vetett bizalom apadása a modernen belül az irodalmi művek szemléletében, poétikájában is nyomon követhető. A klasszikus modernség műveinek hátterét valamiféle létező rendideál tudata alkotta; ennek elérhetőségét és közvetíthetőségét illetően később némi elbizonytalanodás tapasztalható. Olyan eljárások jelentek meg a prózai szövegben, amelyek a „teljes világ” kifejezhetőségének ambivalenciáját megélő szubjektum befogadása felől közelítenek a témához, történethez. Ilyenek pl. az elbeszélői kompetencia problematikája, a nyelvi magatartás jelentésessége, a diszkurzív nyelvhasználat, továbbá az elbeszélőtávlatok kiiktatásának kísérleteiként a fragmentaritás vagy a befejezetlenség. Mindkét, a késő modernben gyakran használt szövegszervező eljárás azt fejezi ki, hogy a jelentés (amely a modern és a késő modern felfogása szerint is benne foglaltatik a műben) nem birtokolható. A jelentés ily módon sokkal inkább az egymást feltételező viszonyrendszerek hálójában lelhető fel.[30]

A késő modern prózairodalma olyan eljárásokat hozott létre, amelyek hitelessé tehették alkotói közérzetét. S ezen eljárások a viszonylagosítás eszközei, a „rendből” kilógó komponensek megnyilvánulásai, az ambivalencia hangjai a történetek valamiféle lehetséges világrendbe szorítása során.  Az elemzett irodalomtörténeti korszak kérdésirányainak a megváltozása – véleményem szerint – párhuzamosan zajlik a baumani ambivalencia térhódításával. Úgy tűnik, éppen a struktúra/rend-alkotás és az ambivalencia  közötti hangsúlyeltolódás nyomán határolódik el a klasszikus és a késő modern horizontja. Bauman az ambivalencia szerepét a modern posztmodernbe fordulásában vizsgálja, a viszonylagosító eljárások jóval korábbi megjelenése az irodalomban azonban jelzi az ambivalencia hatásnyerésének fokozatait.

„Ami ma játszódik le: az alapvető közérzet áthangolódása.”[31] – írja Mészöly Miklós a szociológus által is vizsgált jelenségről, amelyet művészetelméleti esszéjében az azonosság és helyesbítés közérzetének  összefüggéseiben elemzett[32]. Az esszé a zene kapcsán a művészetekre tágabban jellemző törekvésekkel foglalkozik, gondolatsora az azonosság közérzetével a tonalitást, a helyesbítéssel az atonalitást állítja párhuzamba[33]. A tonális zene, ahogy a tonalitás alkotói közérzete is, egyfajta „természetes” rend megnyilatkozása, annak hierarchiáját érvényesíti, s egy kételymentesebb harmónia jellemzi. Az atonalitás közérzetét viszont a kétely működteti, amely felbontja az öröklött hierarchiát, s egyenrangúsítja az elemeket. „Akárcsak a természetben a végtelen sok elem, tényező és hatás. Ami alkalmilag mégis kitünteti őket: a szüntelen kifelé törő, a kezdet, a kifejlet és vég jelzéseit meghatározó választás nyitottsága.” (51. o.)

Ahova Bauman és Mészöly értekezése is eljut: az a rend hierarchiáját szétziláló kétely vagy ambivalencia, amely az egyenrangúsítás és az alkalmi kiemelés révén rendnélküliséget teremt. Egy másfajta érzékenység termőtalaja ez. Bauman – a visszatekintés távlatából – meg is nevezi: posztmodern. A posztmodern fordulat működtetőjének tartja azt a belátást, hogy az ambivalencia nem szüntethető meg, teljes rend, totális kategorizáció még esetenként sem érhető el. A posztmodern tapasztalat szerint az egyidejűleg többirányú érvényesség emancipálódik. Ily módon a posztmodern az ambivalenciával, többféleséggel, többértelműséggel való tudatos együttélést hirdeti[34].

Mészöly Miklós pedig „belülről” jellemzi ezt a közérzetet. „Az atonális kétely azonban, ami megbontotta a hierarchiát (vagy a felbomló hierarchia, ami a kételyt pozitívvá tette) éppen azzal a céllal kérdez és dönt, hogy az eddiginél nagyobb eséllyel szűrje ki a valóságértelmezés naiv antropomorfizálását. (...) minél világosabb számunkra a módosító szerepünk a megragadás során, annál nagyobb az esély is, hogy független elvszerűségeket különítsünk el. Mai kételyünk (...) azt teszi fel, hogy eleve objektiváltnak csak a puszta működési modell tekinthető, vagy még általánosabban: a puszta működés.” (51. o.)

Az előbbiek során már szóltunk Mészöly Miklós munkásságának kettős beágyazottságáról, arról,  hogy egyfelől a késő modern közérzetét fordítja át ritka fogékonysággal alkotásaiba, másfelől a posztmodern érzékenység számára nyit teret a magyar irodalomban. A tonalitás és atonalitás közérzete című esszéjében az ambivalencia térnyerésének művészeti párhuzamait fogalmazza meg. Mészöly gondolatmenete hisz a megértés és a szintézis lehetőségében. Egy másfajta, kiterjesztett rendképlet, a „szüntelenül helyesbített, csak pillanatnyi érvényű azonosság (52. o.) alkotta rendképlet jegyében, valamint a működés okán, ami a megismerés és értelmezés sok évszázados alakulásából szűrődik ki.

Mészöly tehát egy még absztraktabb rendképletet sejtet, az ambivalencia által kikényszerített, folyton mozgásban levő rendképletet. Egy el-különböző rendképletről lenne szó? A modern és posztmodern határán a mészölyi közérzet mindenesetre olyan poétikai térképet rajzol, amely a definitívnek tűnő értelmezések (a biztos rendképlet) iránti ambivalenciát láttatja.

Ez az ambivalencia sokarcú, az egyes művekben a legkülönbözőbb formában ölt testet. (1) A nyelvi rétegben implicit módon viszonylagosítja a megnevezést és teszi kérdésessé az elbeszélői kompetenciát. Hildi, Az atléta halála című regény elbeszélője pl. így elmélkedik: „Nem is tudom, hogyan lehetne ezt jól megfogalmazni. Mintha egyszerre alattomos erővonalak hálózták volna be az öltözőt; de ilyet persze csak az képes belelátni meg érezni a levegőbe, aki érti a szakmát. A fizikus leül egy székre, s tudja, hogy arra a szilárd semmire ül le, ami ott ásítozik az atomok között.”[35] A leghétköznapibb tárgy (mint amilyen egy szék) megnevezése is csak adott szempontból érvényes: egy másfajta megközelítés (pl. a fizikusé) teljesen más jellemzőket tarthat relevánsnak, amelyek a nyelvi kifejezésben rejtve maradtak. Mészöly műveinek nyelvi világa folyamatosan figyelmeztet a megnevezés esetlegességére, ráfogásjellegére. (2) Az omnipotens elbeszélői helyzet feladása pedig az elbeszélés alkalmi  (pillanatnyi rendhez igazodó) érvényességére hívja fel a figyelmet. Ahogy a puszta tényeket tartalmazó kaleidoszkópon igazít a történetet formáló elbeszélő[36]. Az omnipotens narráció elhárítását szintén az ambivalencia megnyilvánulásaként fogom fel. Mészöly elbeszélői gyakran hangoztatják is illetéktelenségüket a történet elmondásával kapcsolatban. (3) Kompozíciós szinten az elbeszélés ontológiai kételyei nyitott szerkezetek alkalmazását, befejezetlenséget, fragmentumszerűséget eredményeznek.  Ahogy arra Thomka Beáta monográfiája felhívja a figyelmet, ebben az epikában „a leírás kezd történetmondásként és történetírásként működni, elbeszéléssé rendeződik, narratívvá válik”[37]. A leírás elsődleges szempontja azonban nem a történtek magyarázata, hanem valamiféle beszámoló, amely álló helyzetbe sűrített epikus képek[38] sorba rakásával redukálja összefüggéseik értelmezését. Ez a kompozíció az eseményekre vonatkozó jelentésadás ambivalenciáját, az összefüggések hiteles meghatározásának kételyét hordozza. (4) Az interpretáció viszonylagosságérzetét hozzák működésbe a szövegközi olvasást támogató eljárások is, amelyek a szövegen belül (pl. Film, Megbocsátás) vagy a szövegek egymásutániságának megváltoztatásával (pl. Hamisregény) az értelemkonstrukció elmozdulását eredményezik. (5) Mészöly Miklós szövegei továbbá a legkülönbözőbb változatokban teszik viszonylagossá a narratívában az időt és a teret. „Nem látványos és nem formális a tér és az idő viszonylagosságának érzékeltetése a Mészöly-prózában, hanem a pontos megnevezésre törekvés, a fegyelmezett elbeszélés következménye.”[39] Ladányi István észrevételét azzal egészíteném ki, hogy a közérzet-áthangolódáshoz kötődő ambivalencia következetes poétikai megvalósítását látom ezekben az eljárásokban. A szakirodalom sokat foglalkozott e próza időalakzataival, jelenidejűsítő eljárásaival. A Mészöly-szövegek kiiktatják a folyamatos kronológiát, s helyette egy, az elbeszélői tudathoz igazodó, ingázó ritmust alkalmaznak, amely a szinkron és aszinkron idősíkokat váltogatja[40]. Átértelmezik továbbá a fikció világának hagyományos térviszonyait is, s az előtér–háttér, benne–kívüle, közeledés–távolodás stb. relációk egymásba csúsztatásával érzékeltetik  annak viszonylagosságát.[41]

Mindezen eljárások (a konkrét művekben más eljárásokkal is megtámogatva) a szöveg jelentésének mint átfogó érvényességnek a kétségbe vonását szolgálják. (6) A mészölyi szövegekben a valamiféle végső értelem megragadhatóságára vonatkozó ambivalencia továbbá a kimondás és ki nem mondás feszültségében testesül meg. A „kimondás” maga  a szövegtest, amely – akár többféle nézőpontból és több síkon, de – csak odáig mondja ki a dolgokat, ameddig azok kimondhatók, csak odáig engedi kibontakozni a jelentést, ameddig az képviselhető. A „ki nem mondás” pedig a hiány, a szövegrés,  a szünet, a szövegcsend, a kihagyás, az irodalmi elhallgatás[42].

 

„A hiteles művészet gyaníthatóan megértés lesz mindig, s akarva-akaratlan a szimbólum rokona (...) Egy bizonyos: az univerzum, amit valamilyen művészi syntaxis hálójába akarunk fogni, határtalanul nem lehet nyitott. A szimbólum sosem lehet rokon a bruit blanc-kal, a totális színképpel. (...) S ha kifelé, fölfelé, a bruit blanc irányában a »csendbe« kell ütköznünk, lefelé és befelé is ugyanez a helyzet: a részletezés és bontás is a »csendig« vezet el. Két együtemű »csend« között vagyunk a zaj hódító pionírjai. S a Nagy Kaland sikere a határ felismerésén múlik: a megszerzett ismeretanyagtól való visszahajlás aktuális mértékén, hogy a szimbólum, bennünk létrejöhessen. A művészileg még kifejezhető közérzet határa ez...”[43]

A részlet kétféle csendre hivatkozik. Az egyik a totális színkép létrehozta csend, az a csend, ami az emberileg érzékelhető világon túl levő tartományokat burkolja: a számunkra hozzáférhetetlen teljességet. A másikfajta csend a megismerés csendje, amely a legprecízebb elemzés által is a megismerés határát mutatja meg.

Az irodalmi elhallgatásnak nyilván a teljesség csendjéhez és a megismerés csendjéhez is köze van. A mészölyiként értelmezett teljesség csendjének megérintése tulajdonképpen a művészet egyik lényegi, koroktól független mozgatója (ennek egyik korai példája Platón chórafogalma, amely szintén a kimondhatatlant övező csendre utal[44]). A szövegcsend mint a művészet által birtokolt titok helye Mészöly Miklós írásművészete kapcsán is felmerül. Nádas Péter írja: „A mester minden mondata meg volt szorítva. Az egyik csak éppen, a másik meg annyira, hogy egyetlen szó maradt belőle. Ezek lettek a legsúlyosabb mondatok, hiszen ezekből majdnem minden hiányzott. A mondatok között pedig olyan néma mondatok, amelyekből minden egyes szó hiányzott. (...) A mondatokban hierarchia uralkodott, volt király, és volt alattvaló, a néma mondatok között a hiány egyenrangúsága, a mondatok között pedig a kékség, a kétség, a hallgatás és az Isten csöndje, mindaz, amiről másként igen keveset tudhatunk és mondhatunk.”[45]

Noha az irodalmi elhallgatás sok esetben szétválaszthatatlanul indokolja mindkét csendfelfogást, visszatérnék a fentebb vázolt gondolatmenethez. Az irodalmi elhallgatást az ambivalencia szóhoz juttatásának eszközeként vizsgálom – a megismerés csendje értelmében –, ilyen összefüggéseiben tartom megragadhatónak és irodalomtudományos módszerekkel kimutathatónak. A jelenségnek az ambivalencia megnyilvánulásaként értése egyfelől alkotói tudatosságot feltételez, amennyiben az elhallgatás a jelentésmeghatározás hatalmának elutasítása; mert ha Mészöly néma mondatai mögött „Isten csendje” rejtőzik is helyenként, érzékelhető ott az az alkotói szándék is, amely a valóságot értelmező történetmondás helyett a megjelenítés hitelességét tartja szem előtt – „az olvasó átélő közérzetére” apellálva. Másfelől pedig az alkalmazott szempont a modern–posztmodern korhoz köti az irodalmi elhallgatást.

A művészet negatív (valaminek a hiányával meghatározott) kategóriáival foglalkozó szakirodalom az egyértelműsítő szerzői kódok és utasítások kihagyását, valamint ennek tudatos programmá válását a modern művészet sajátjának tartja, ami a korszak „ismeretelméleti metaforájaként”[46] jön létre. Az ismeretelméleti metafora középpontjában a nyelvkérdés található. U. Eco nyitott műről alkotott elmélete szerint a modern művészet tudatosítja, hogy „a nyelv, amelyen megszólal, elidegenedett abban a helyzetben, amelyből és amelynek a kimondására született”[47], így a „tagolt beszéd világosságával”[48]  próbálja megragadni a dolgokat, és a beszédmódba (artikulációba, diskurzusba) helyezi valódi tartalmát. A tagolt beszéd beszédmódja a befogadó felé nyitja ki a művet többértelműségek, valamint az alkotás végalakjának meghatározatlansága révén, amelyet a befogadónak van lehetősége kitölteni. A nyitott („mozgásban levő”) mű tehát programszerűen működtet kihagyásos szerkezeteket, amivel az értelmezés aktusát önnön illetékességéből a befogadóval közös kompetenciába utalja át.

 

A kihagyásos szerkezetek – metaforával élve – a szöveg különböző rétegeibe ékelt repedések, amelyek a világról felrovátkolt térkép[49]hamisságát” célozzák meg: részben láttatják, részben pedig e rámutatás révén eliminálják. Az ilyen típusú szövegszervezésről szólva – Mészöly Miklós egyik elbeszéléscímét parafrazálva – így fogalmazhatunk: poétikai térkép, repedésekkel.

     

   

   

Jegyzetek

* A Térkép, repedésekkel Mészöly Miklós egyik elbeszélésének címe.

A MTA ITI munkatársai által szerkesztett, 1982-ben kiadott, kortárs prózaműveket elemző kötet is címként használja, rávilágítva a megfogalmazásban rejlő metaforikus tartalmakra.

Erdődy E. – Karafiáth J. – Veres A. (szerk.): Térkép, repedésekkel. Budapest, Művelődéskutató Intézet, 1982.

[2] Mészöly Miklós: A pille magánya. In uő: A pille magánya. Pécs: Jelenkor, 1989, 7.

[3] Vö.: Mészöly Miklós: Párbeszédkísérlet. (Kérdező: Szigeti László) Pozsony, Kalligram, 1999,  161–162.

[4] L. Thomka Beáta: Mészöly Miklós. Pozsony, Kalligram, 1995.; Balassa Péter: Passió és állathecc. In Észjárások és formák. Budapest, Tankönyvkiadó, 1985,  37–105.; Balassa Péter: A cselekmény rejtélye mint anekdotikus forma. In i. m., 106–115.

[5] L. Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Budapest, Argumentum Kiadó, 1994, 116–118.; Szirák Péter: A prózafordulat előtörténete. In uő: Folytonosság és változás. Debrecen, Csokonai Kiadó, 1998.

[6] L. Grendel Lajos: A tények mágiája. Pozsony, Kalligram, 2002.; vö. Thomka Beáta: Próza-Chronograph című írásával, amely Mészöly és az egyidejűleg megjelent magyar regények, prózai kötetek kölcsönhatásait taglalja. Jelenkor, 2002/1, 74–78.

[7] Mészöly Miklós: A tonalitás és atonalitás közérzetéről. In uő: A tágasság iskolája. Budapest, Szépirodalmi, 1993, 29.

[8] Mészöly Miklós: A világosság romantikája. In uő: A tágasság iskolája. 112–113.

[9] Mészöly Miklós: A „természetes jelentkezés” térképe. In uő: A tágasság iskolája. 190.

[10] Mészőly Miklós: Naplójegyzet az Atlétához és a Saulushoz. In uő: A tágasság iskolája. 188.

[11] Heidegger, Martin: Lét és idő. Budapest, Gondolat, 1989, 269–278. „Amit ontológiailag diszpozíciónak nevezünk, az ontikusan a legismertebb és legmindennaposabb: a hangulat, a hangolt-lét.” (269.)  „A diszpozíció nemcsak feltárja a jelenvalólétet belevetettségében  (…), hanem ő maga az az egzisztenciális létmód, amelyben a jelenvalólét folyamatosan kiszolgáltatja magát a ’világ’-nak, hagyja magát illetni tőle…” (277.)

[12]  A fogalom előfordulási helye: Mészőly Miklós: Pattern és izoláció. In uő: A tágasság iskolája. A fogalmat Mészöly irodalomtörténeti vonatkozásban elemzi, az izolációs irodalmak („kis” irodalmak, közte a magyar) olyan lehetőségének tekinti, amely a pattern irodalmak („nagy” irodalmak) számára is „általános érvényűvé teszi magát – olyan értelemben is, hogy ezzel egyúttal a történelmi patternek viszonylagosságára is utal; illetve a közös »létezési izolációra«”. 88.)

[13] Mészőly Miklós: Korszerű, korszerűtlen konzervativizmus. In uő: A tágasság iskolája. 245–246.

[14] Mészőly Miklós: A világosság romantikája. 113.

[15] Bókay Antal: Irodalomtudomány a modern és posztmodern korban. Budapest, Osiris, 1997, 136.

[16] Wittgenstein, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus. Praha, Svoboda–Libertas, 1993. Maxima 5. 63., 130.

[17] „Nyelvem határai világom határait jelentik.” Maxima 5. 6. Uo. 128.

[18] Bókay Antal összegzése szerint, amely a nyelvész Saussure elméletét veszi alapul, „a modernben minden nyelvi jelenség, sőt maga az emberi szubjektivitás szigorúan dualisztikus jellegű. A ténylegesen, felszínen megjelenő, következménynek, függvénynek felfogható heterogén parole mögött egy rendszerszerű, intézményes, interperszonális szabályok és normák rendszereként működő langue áll.” Bókay Antal: i. m., 142.

[19] Heidegger, Martin: i. m., 281–333.

[20] Uo. 296–305.

[21] Uo. 315–326.

[22] Uo. 308.

[23] Uo. 269.

[24] Vö. Kulcsár Szabó Ernő: Törvény és szabály között. Literatura, 1992/3, 227–255.

[25] Uo. 231.

[26] Bauman, Zygmunt: Moderne und Ambivalenz. Frankfurt am Main: Fischer TV, 1995. Bauman a modernt a rend kategóriáján keresztül a szociológia felől elemzi, s a „rendcsináló” kategorizáció másságot visszaszorító és megszüntetni kívánó intoleranciáját, az asszimilációs törekvéseket, valamint ezek politika-gyakorlati következményeit vizsgálja. Mégis inspiratívnak tartjuk a tanulmányt irodalomelméleti vizsgálódásainkban is, hiszen olyan folyamatokra mutat rá, amelyek a prózapoétikai szemléletváltás hátteréül is szolgáltak. (Az idézeteket fordította: G. J.)

[27] Uo. 19.

[28] Heidegger, Martin : i. m., 323–325.

[29] Derrida, Jaques: Gramatológia. Bratislava, Archa, 1999.; Derrida, Jacques: Az el-különböződés. In Bacsó Béla (szerk.): Szöveg és interpretáció. Budapest, Cserépfalvi, 1991, 43–64.

[30]  A jelenséget részletesen leírja és elemzi: Kulcsár Szabó Ernő: Törvény és szabály között. Literatura, 1992/3, 227–255.

[31] Mészöl, Miklós: A tonalitás és atonalitás közérzetéről. 33.

[32] Az esszé 1965-ben íródott, majd egy évtizeddel azt megelőzően, hogy a magyar irodalomban megjelentek volna a posztmodern alkotások. Mészöly tehát mintegy az ambivalencia térhódításának folyamata idején veti fel azokat a művészetelméleti kérdéseket, amelyekre a következő évtized irodalma adja meg a maga sajátos válaszát.

[33] A tonálissal szemben az atonális zene a zenetörténet során kialakult hangnemektől különböző  zenei szervezettséggel kísérletezik.

[34] L. Bauman, Zygmunt: Moderne und Ambivalenz. 12.

[35] Mészöly Miklós: Az atléta halála. In uő: Regények. Budapest, Századvég, 1993, 11.

[36] A hasonlatot Mészöly használja: Mészöly Miklós: A „természetes jelentkezés” térképe. 190–191.

[37] Thomka Beáta: Mészöly Miklós. 28.

[38] L. Mészöly Camus-esszéjét (A világosság romantikája)

[39]Ladányi István: A viszonylagosság Mészöly Miklós regényeiben. In Thomka Beáta (szerk.): Tanulmányok. 18/19 füzet. Újvidék, 1986, 83–100., 89.

[40] L. Thomka Beáta: Mészőly Miklósi. 16–35.

[41] L. Ladányi István: i. m., 90.

[42] A szinonimasor folytatható: meghatározatlanságok helyei (Ingarden), a szöveg üres helyei (Iser), információs vagy narratív hiány (Toker), hiány-fogás (Lotman), stilisztikai zérus forma (Jakobson), nulla fokozatú írás (Barthes). A művészet negatív (valaminek a hiányával meghatározott) kategóriáit vizsgáló elméletek által használt terminusok magukban hordozzák a megközelítés aspektusait is. E dolgozatnak nem tárgya, hogy a meglévő kutatásokat saját szempontjai alapján kritikailag összesítse, ezért a jelenség megnevezésére  főként a koncepciókhoz nem kötődő irodalmi elhallgatás vagy  szövegcsend kifejezést használom (nem ragaszkodva a terminusjelleghez, tehát szinonim változatban is), a konkrét szövegelemzés során pedig Zsadányi Edit meghatározására támaszkodom, aki elhallgatásalakzatokról beszél.

[43] Mészőly Miklós: A tonalitás és atonalitás közérzetéről. 197.

[44] A chóráról l. Máthé Andrea: Befogadni. Pannonhalmi Szemle, 1999/7, 25–40.

[45] Nádas Péter: A mester árnyéka. In Alexa, Károly – Szörényi, László (szerk.): „Tagjai vagyunk egymásnak”. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1991, 77.  

[46] Eco, Umberto: Nyitott mű. Budapest, Európa Kiadó, 1998, 92.

[47] Uo. 336.

[48] Uo. 342.

[49] Mészöly metaforáját l. a dolgozat elején idézett szövegben.