„Vérem tragikus tinta lesz fájdalmas lapokhoz”

Kleopátra óta nemigen akadt női személyiség a történelemben, akinek alakja annyira széles körben és oly tartósan izgatta és inspirálta volna az utókor művészi fantáziáját, mint a másik tragikus sorsú királynőé, Stuart Máriáé (1542–1587). A legendás szépségű skót királynő vértanúsága – koronás vetélytársnője, az angliai I. (Nagy, Tudor) Erzsébet küldte a vérpadra – érthetően, sőt, mondhatni, szükségszerűen a dráma, a tragédia műfajában találta meg ideális irodalmi kifejezésformáját. A teljesség igényével még felsorolni sem lehetne az európai drámairodalom Stuart Mária-darabjait: a francia irodalomban Antoine de Montchrétien (1605) és Pierre Antoine Lebrun (1820), a spanyolban Juan Baptista Diamante (17. század), a hollandban Joost van den Vondel (1646), az angolban John Banks (1684), John St. John (1789), Mary Deverell (1792), James Graham (1807), W. D. Moncrieff (1872) és Algernon Charles Swinburne (1881), a lengyelben Juliusz Slowacki (1832), a norvégban Björnstjerne Björnson (1864), a németben – mindegyik fölött – Friedrich Schiller (1800) drámája mutatja, hogy a skót mártír királynő a legeurópaibb irodalmi hősök és vezérmotívumok egyike lett, úgyszólván védőszentje az európai drámairodalomnak. (S akkor még nem szóltunk népszerűségéről más irodalmi műfajokban és művészeti területeken, az eposztól – Edmund Spenser és Lope de Vega műveitől kezdve – a történetíráson át egészen az operáig.)¹

Az olasz irodalom különösen gazdag volt Stuart Mária-drámákban. Állítólag maga Tommaso Campanella is írt egyet 1598-ban, ám ez – hányatott sorsú szerzője számos művéhez hasonlóan – elveszett²; kár érte, mert többszörösen érdekes lenne megtudni, milyen drámaíró volt a fő művét, a Napvárost dialógus-formában megalkotó filozófus-író, miként ábrázolta sorstársát, aki szintén hosszú-hosszú évekig szenvedett a zsarnokság börtönében, és hogyan ítélte meg a katolicizmus vértanúját az eretnekké lett domonkos, aki az inkvizíció áldozataként is megőrizte római hitét. Ránk maradtak viszont azok a színművek, melyeket a skótok királynőjéről Carlo Ruggeri (La reina di Scotia, Nápoly, 1602), Giovan Francesco Savaro (La Maria Stuarda, Bologna, 1663), Domenico Giliberti (La barbarie del caso, Velence, 1664), Orazio Celli (La regina di Scozia e d’Inghilterra, Róma, 1665) és Anselmo Sansone di Mazzara (Maria Stuarda, Velence, 1672) írt.³ Elfelejtett szerzők elfeledett művei ezek, melyek legfeljebb a téma kutatói számára lehetnek valamennyire érdekesek. Sokkal nagyobb figyelmet érdemel az a két tragédia, melyet a 17. században Federico Della Valle, a 18-ikban pedig Vittorio Alfieri írt, akiket a triászokat úgy kedvelő olasz irodalomtörténet-írás Manzonival „kiegészítve” előszeretettel minősít a legnagyobb olasz tragédiaköltőknek, noha a köztük levő színvonalkülönbség azért meglehetősen nagy volt.⁴ Della Valle és Alfieri – a piemontei Asti két nagy fia – igencsak különböző Stuart Mária-tragédiáinak legfőbb közös vonása alighanem az, hogy mindkettő egy kimagasló drámaköltő talán legkevésbé sikerült tragédiája, amely azonban így is jelentős alkotás, s még félsikerében is tanulságos.

Federico Della Valle (1560–1628) – akinek írói egyéniségével és munkásságával már foglalkoztunk fő művét, a Juditot elemző (szintén) összehasonlító tanulmányunkban⁵ – „1590 körül” írta Skócia királynője (La Reina di Scozia) című tragédiáját (melynek kéziratában a dedikáció alatt az 1591-es dátum olvasható).⁶ Eszerint három-négy évvel a skót királynő lefejezése után, ami világviszonylatban is az első Stuart Mária-drámák egyikévé teszi a művet, ha nem épp a legelsővé (legalábbis a fennmaradtak között). „Gyorsasága” önmagában is érdekes az információk terjedésének akkori iramát tekintve, de a drámamű jellegével való sajátos feszültsége okán is. Jelzi, hogy Stuart Mária „szentté avatása” – ha az egyházi kánon szerint nem is, az irodalmiban bizonyosan – rendkívül korán, mondhatni, halála pillanatában megkezdődött. Az angol-anglikán „eretnek zsarnok” Erzsébet királynő (a szörnyű emlékű VIII. Henrik és második felesége, a kivégzett Boleyn Anna leánya) által halálra ítéltetett skóciai uralkodónő a katolikus világban az igaz vallás védelmezőjévé, mártírjává, szentjévé magasztosul már a tragédia megírása idején is, s még inkább, amikor megjelent, 1628-ban (Milánóban). Stuart Mária vallási-politikai jelképpé vált, története pedig csatatérré, melyen ellentétes irányzatú – katolikus és protestáns – feldolgozások csaptak össze csaknem akkora hévvel, mint amilyennel a korabeli fegyveres vallásháborúk tomboltak. Della Valle sokkal nagyobb költő volt annál, hogysem szimpla vitadrámát, iránydarabot írjon erről a fenséges témáról, ám ahhoz még az ő kivételes tehetsége is kevésnek bizonyult, hogy teljességgel fölébe emelje aktualitásának, maradéktalanul megszabadítsa aktuálpolitikai áthallásaitól, megtisztítsa ideológiai hordalékától. A Skócia királynőjét éppen azért olyan nehéz meghatározni (főleg műfajilag) és értékelni (kivált pozitívan), mert egy történelmi-politikai dráma és egy vallásos misztériumjáték furcsa keveréke. Fő hibája, hogy mint a jelen históriájának drámája túl misztikus, mint „sacra rappresentazione” viszont a túlságosan helyhez és időhöz kötött olvasóitól egyszerre várja el, hogy művét örök-egyetemes valláserkölcsi példázatként fogadják be, és hogy „vájt füllel” hallják ki belőle s értsék meg időszerű célzásait, utalásait: ami udvariasan szólva is problematikus.

Jellegzetes és szembetűnő példát találunk erre rögtön a dráma legelején, legelső szavaiban, ahol „Franciaország királyának árnya” magasztalja és siratja a „szerencsétlen hölgyet” (sventurata donna), akinek első férje volt a három közül. Vajon mivel magyarázható ez a furcsa lelemény? Della Valle tudta – s olvasóiról is feltételezte, hogy ismerik –, Skót Máriát férjgyilkossággal – igaz, nem az első férjének, a francia II. Ferencnek, hanem a másodiknak, a brit Darnleynak a meggyilkolásával – vádolta a skót és az angol közvélemény, s ezen a jogcímen (vagy ezzel az ürüggyel) vetették börtönbe és fogták perbe Angliában.⁷ Az igazi gondot nem a két férj (tévedésből, költői szabadságból vagy írói cselfogásból történő) összekeverése jelenti, hanem a nyílt vallási apológiának és ennek a rejtett, egészen másfajta „védőbeszédnek”, illetve a szent élet és halál magasztos példájának s a férjgyilkosság gyalázatos vádjának együttese a drámában. Ez a kontamináció egy modern írót és olvasót is nehéz feladat elé állítana; sokszorosan igaz ez a barokk kori klasszicista tragédiaköltő és mai értelmezője esetében. Esztétikai és emberi dimenziók e sajátos „összecsúsztatásával” Della Valle részben összeütközésbe került azon kritériumokkal, amelyek jegyében alkotott, saját ars poeticája – és persze az arisztotelészi poétika – „tiszta” szabályaival.

Hasonlóképp furcsán keveredik a drámában a politikafölöttiség és a felekezetiség. Della Valle hősnője tragédiáját feloldja a hit misztériumában és az égi akaratba való belenyugvás példázatos lelkiségében: hogy voltaképpen kik, miért, miként, minek következtében küldték a halálba Skócia királynőjét, arra csak homályos allúziók történnek: „Vétkeztem, bevallom, ezer és ezer vétek / nehezedik lelkemre, de aki elítél engem, / ő sem ártatlan talán” – ennyit tudunk meg a múltról s alig többet a jelenbeli „borzalmas és méltatlan állapotról, / amibe vetnek engem, amibe visznek / egy ártatlan nőt, királynőjét / Skóciának és Franciaországnak, és igaz örökösét / Angliának, hol meg fogok halni. Erre vezetett / más kevés hite s az én nagy / hiszékenységem”. „Ahol a királyi szó helyesen parancsol, / ezt a törvényt mindenki engedelmesen fogadja el. / Aki királynak született, parancsoljon és csakis / a törvényeknek engedelmeskedjék s a jognak”⁸: mindössze ennyi a dráma politikai üzenete. Már amennyiben elválasztjuk a politikát attól, amitől ebben a műben s ebben a korban nehezen választható el: a vallástól. Katolikus elkötelezettsége kinyilvánításában ugyanis a királynő – és maga a mű – annál határozottabb, világosabb és bőbeszédűbb: „A hitet, melyet / a minden foltot lemosó szenteltvízzel adott / az égi Kegyelem, tisztán és teljesen őrzöm, / s vallom, hogy a földön a legfőbb hatalom / a szent Szék, amelyből a római Pásztor / old és köt, nyitja és zárja az eget. / E hitben éltem, ebben halok meg… Stuart Mária úgy hal meg királyként, / hogy engedelmeskedik annak, amit parancsol és tanít / a megszentelt Róma és szent Ura.”⁹ A drámaszöveg bővelkedik Erzsébet, Anglia, az anglikán egyház, a protestantizmus „eretneksége” elleni kitételekben: „Anglia istentelen partjai, hitetlen, gyalázatos földje”, „az égnek gyűlöletes, istentelen vallás / hamis kultusza”, „istentelen ellenségem”…¹⁰

Ez utóbbi minősítés („empia mia nemica”) nőnemben, Mária szájából, Erzsébetre vonatkozik: az angol királynőre, aki a dráma láthatatlan második főszereplője. Nincs jelen a színen testi valójában, szereplő személyként, sőt még igazán nevében sem, mivel következetesen „Isabellá”-nak nevezik (ahogyan Máriát „Reiná”-nak, „Királynő”-nek). Viszont minduntalan róla beszélnek: „gonosz Izabella”, „hitszegő és hitetlen” (perfida e spergiura), „meghal skóciai Mária, és angliai / Izabella öli meg!)…¹¹ A névmódosításnál is érthetetlenebb, hogy miért nem szembesíti-ütközteti Della Valle Máriát, az angyali lényt, a jót Erzsébettel, az ördögivel, a gonosszal, a misztérium- és moralitásjátékok hagyománya szerint. Talán mert babonából félt megidézni a Sátánt? De hiszen nem habozott a Juditban Holofernésznek, az Eszterben Ámánnak fontos szerepet adni. Itt a drámai konfliktusról, az általános értelemben vett drámaiságról mondott le, olyan drámát hozva létre, amely – Bécsy Tamás kategóriáival élve – nem tipikusan „konfliktusos”, de nem is jellegzetesen „kétszintes” (vagy „középpontos”).¹² Jellemző, hogy legszebb részei lirikusak, elégikusak: az „Ó, ha elérhetném, / újra láthatnám / szeretett hazám földjét…” (Oh, se fia mai ch’io giunga…), a „Skócia drága mezői…” (Dolci campi di Scozia…) és „Az élet felé megyek…” (Io me ne vo a la vita…) a mű legköltőibb és antológiákban is legidézettebb passzusai, monológok, „arietták” (Gareffi),¹⁴ monódikus „dalbetétek”. Olykor éppen a legpoétikusabb részeknél vesszük észre, hogy megállítják vagy helyettesítik a drámai cselekményt, mely amúgy is vérszegény. Legalábbis abban az értelemben, hogy alig történik benne valami, s az a kevés is a színfalak mögött bőbeszédűen, retorikusan, néhol önismétlően elmesélve (az udvarnok által, akinek pontos leírását a végső-végzetes percekről a kórus úgy sürgeti, mint Vagaóval tette a Judit bájaira kíváncsi Holofernész¹⁵). Mert egyébként a véres kegyetlenség szintén a barokk színházra (és művészetre) és ugyancsak Della Valléra jellemző motívuma itt sem hiányzik, sőt a szadisztikus kolorit visz egyfajta (vörös) színt a kissé sápadt dráma szürkeségébe: gondolunk elsősorban Erzsébet „szadizmusának” leírására Mária szavaiban, aki „egykor ellenségként, de ma csupán szórakozásból (per scherzo)” tartja fogságban és gyötri áldozatát („A vad oroszlán játéka ez, aki / zsenge szarvast tart karmai között; / hol magához vonja, hol elereszti, / ide-oda forgatja, két-három lépésre / elengedi, s ismét ráugrik / és megragadja tüstént; végül széttépi; és falánk torkát vérrel tölti meg”¹⁶), vagy a lefejezés barokk-naturalista lefestésére az udvarnok beszámolójában.¹⁷ A Judit barokk viszonylatban klasszikusan puritán – s épp ezért oly erőteljes és hatásos – rettenetességéhez képest a Skócia királynőjében sokkal több a hatásvadászó, könnyfakasztó elem, az ornamentális közhely, a barokk sztereotípia: a szereplők, az elbeszélők s a hallgatók azért borzadnak és sírnak oly látványosan, hogy az olvasókat, nézőket is erre ösztönözzék sokkolás és megríkatás hamisítatlanul barokk összhatásával („Amit hallottam, / attól megfagyott a lelkem: / amit mondani fogsz, / attól talán kővé válik”), az arisztotelészi Poétikában emlegetett „részvét és félelem” bizarr „korszerűsítésével”.¹⁸

Ahogy „erősebb” részletei sem teszik egészében erőteljes darabbá, úgy komor-gyászos hangulata ellenére is inkább tekinthetjük melodramatikus színműnek, mint igazi értelemben vett tragédiának a La Reina di Scoziát. Hősnője, bár vallásos hitében erős, sorsában gyönge, védtelen, kiszolgáltatott és rezignált áldozata a végzetnek, illetve az önkénynek. Sokatmondó, hogy már első megszólalásában „a halandó dolgok / szeszélyes körforgásá”-ról (volubil giro / de le cose mortali) beszél.¹⁹ Az őt körülvevő és szerető személyek mindegyre ilyen szavakkal emlegetik: „elveszett úrnő” (padrona perduta), „mártír királynő” (martire reina), „szerencsétlen úrnő” (misera padrona).²⁰ Passzivitása, áldozati bárány (Isten báránya) szerepe nem előnyére különbözteti meg Della Valle másik két tragédiájának, a Juditnak és az Eszternek²¹ hősnőitől, amelyeket – érdekes adalék – egy évvel a Skócia királynője előtt egy kötetben publikált, mintegy jelezve, hogy tragikus „trilógiája” két részre osztható.

„Vérem tragikus tinta lesz / fájdalmas lapokhoz”²² – jósolta Della Valle Stuart Máriája. A „szerencsétlen úrnő” olyan tragédiára ihlette az olasz barokk talán legnagyobb költőjét, amelynek sorsa méltó lett az övéhez: a seicento legértékesebb tragikus „oeuvre”-jének talán legkisebb művészi erejű, de így is dicső darabjára.

Mintha a végzet gonosz iróniája lett volna, hogy a tragikus sorsú skót királynő utóélete is szerencsétlenül alakuljon az olasz tragédiaköltészetben. Federico Della Valle La Reina di Scoziája és Vittorio Alfieri (1749–1803) Maria Stuardája között csaknem kétszáz év telt el – Alfieri 1778–82 között írta művét, és körülbelül egy évtizeddel később, 1788-ban adta ki (Párizsban) –, s ez idő alatt Della Valle egész életműve „teljesen feledésbe merült”, mégis merőben más kulturális miliőben (a Fény Századában) egy merőben más világnézetű (felvilágosult), művészetű (klasszicista) és életérzésű („protoromantikus”)²³ alkotó kimagasló – az olasz irodalomban elsőrangú – drámaköltészetének saját és kritikusai egybehangzó véleménye szerint leggyengébb („legrosszabb”²⁴) darabját írta meg ugyanazon személyiségről, s részben azonos okokból is, mint elődje: a hősnő gyöngesége, valamint a méltó ellenfél és az igazi konfliktus hiánya miatt. De haladjunk sorjában.

Della Vallétól eltérően Alfieri Stuart Mária-drámáját nem a műfaji tisztázatlanság (szomorújáték és misztériumjáték elegyítése) „siklatta ki”, hanem a témában rejlő drámaiság félreismerése. A drámatörténet és az Alfieri-életmű egyik legnagyobb rejtélye és paradoxona, hogy ez a vérbeli tragédiaköltő, akinél jobb füle és finomabb húrja aligha volt bárkinek is a tragikumra,²⁵ nem Stuart Mária történetének nyilvánvalóan legdrámaibb és legtragikusabb momentumát, perét és kivégzését vitte színre, hanem életének egy sokkal kevésbé jelentős-emblematikus, viszont sokkal inkább zavaros és ellentmondásos epizódját, mely igazi drámájához csak laza szálakkal kötődött, és Della Vallénál is (mint láttuk) csupán célzásként szerepelt: a skót királynő második férjének, Lord Henry (Robert) Darnleynak a meggyilkolását, melyről valószínűleg egyik kedvenc brit szerzője, David Hume (az „igaz író” és „szabad történész”²⁶) Anglia története című sokkötetes könyvében olvasott.²⁷ Miért?

Bár e kérdésre bajosan adható megnyugtató válasz, e sorok írója úgy gondolja, a megoldásban mindenképpen szerepet játszik Alfierinek a történelmi hitelességre való törekvése is, mely a tragédiáiról írott szerzői „véleménye”, önbírálatai (Pareri) szerint korántsem volt olyan jelentéktelen – vagy épp nem létező –, mint azt a kritikusok kórusa állítja. A „protoromantikus” Alfieri – az „érett” romantikusoktól, főként Manzonitól eltérően – még nem (19. századi értelemben vett) történelmi tragédiákat írt – csupán (részben) történelmi tárgyúakat, ami nagy különbség –, de főleg a kora újkori történelmi témák drámai feldolgozásánál igenis tekintettel volt a történetírók által rögzített históriai tényekre, ámbár – helyesen – azokat mindig alárendelte a művészi-költői igazságnak. Jelen esetben már tisztában volt azzal, hogy a történészek szintén egybehangzó véleménye szerint a skótok királynője nem találkozott személyesen és főleg nem vívott szópárbajt angliai Erzsébettel úgy, ahogyan Schiller remekmívű drámájában (vagy Charles Jarrott 1971-ben készült történelmi játékfilmjében²⁸) látható. „Ez a mélységesen boldogtalan királynő (infelicissima regina), akinek neve első látásra nagy, fenséges és biztos tragikus témát ígér – írja önkritikus »véleményében« –, színpadon mégis igen szerencsétlen választásnak bizonyul. Ami halálát illeti, azt hiszem, arról semmiképpen sem lehet tragédiát írni; éspedig azért nem, mert aki megöleti, az Erzsébet, ősi és fő ellensége és vetélytársnője; így nincs köztük sem szenvedélyes kapcsolat, sem szenvedélyes összecsapás, amely Mária halálát tragédiába illővé (tragediabile) tenné, noha az valóban igazságtalan, különleges és tragikusan komor volt.”²⁹ A „szenvedélyes” itt nyilván a személyest is magában foglalja vagy feltételezi. Csakhogy még Alfieri sem tud meggyőzni egyrészt, hogy egy királynőnek „ősi és fő ellensége és vetélytársnője” általai kivégeztetése miért nem „tragediabile”, másrészt, hogy miért nem tette azzá, a Manzoni-féle „történelmi igazat” a „költői igazhoz”, a vicói „factum”-ot a „verum”-hoz igazítva,³⁰ ahogyan cselekedte annyiszor, még a leginkább „történelmi” – kora újkori témájú – tragédiáiban is (Filippo, La congiura de’Pazzi).

De még ha el is fogadnánk azt, ami (kivált Schiller drámája után) aligha elfogadható, hogy Mária halálra ítélése nem tragédiába illő téma, akkor sem hinnénk el, hogy férjének megölése inkább „tragediabile”. Leginkább mivel ugyancsak Alfieri írja, s ugyanazon önbírálatában, hogy ama „szerencsétlenség” (accidente) témaként való kiválasztása okolható „mindazért, ami e tragédiában gyenge és rossz”.³¹ Valóban a témaválasztás a fő fogyatékossága ennek a tragédiának, mely negatív módon bár, de szemléletesen bizonyítja szerzője önéletrajzának azt a megállapítását, hogy „a tragédia ha nincsen már meg a megtervezés (ideare) és a papírra vetés (stendere) fázisában (respiro), a későbbi fáradságok aligha hozhatják létre”.³²

Ezek után logikusan adódik a kérdés: miért esett mégis a költő választása erre a „szerencsétlen” témára? A választ maga adja meg a Parerében: „mert olyan valaki ajánlotta némi nógatással, akitől nem tagadhatnék meg soha semmit.”³³ Ez a szép körülírás természetesen a „méltó szerelemre”,³⁴ szíve hölgyére és élete párjára, Luisa Stolberg d’Albany grófnőre vonatkozik. A hölgy távoli rokonságban állt Stuart Máriával, mégpedig férje, Charles Edward Stuart révén (akinek erőszakosságától – „egy esztelen és mindig részeg gazda [padrone] zsarnokságától”, mint Alfieri önéletírásában olvashatjuk – oly sokat szenvedett, mielőtt elhagyta volna őt a költő miatt³⁵). Alfieri bizonyára ezért ajánlotta tragédiáját kedvesének a végleges szövegváltozat kéziratában 1782-ben, a férj halálát követően: „Minden művem az Öné, egy pillanatig se kételkedjék abban, hogy legkisebb kívánságát is teljesítem. Stuart Máriát, ezt a boldogtalan hölgyet gyakran hallottam Öntől megsiratni; a férjgyilkosság vádja alól igyekeztem felmenteni, amennyire tudtam, ebben a tragédiában, melyet kifejezetten Önnek ajánlok. Őszintén megvallom, a magam spontán ihletére nem vállalkoztam volna erre a munkára; egyrészt mert jobban kedvelem az ókori témákat, amelyek gazdagabbak az erényben, és nagyobbak a bűnben, másrészt mert előre láttam, nem tudom úgy feldolgozni, hogy vagy hízelgően fel ne magasztaljam, vagy valahogy meg ne sértsem emlékét egy olyan családnak, amelyhez bár hosszú, fájdalmas kapcsolat, de egyúttal szent kötelék is fűzte Önt. Ismervén a szabadság iránti szeretetemet, melyet Ön után a legdrágább kincsemnek ítélek, sokszor kell még hallania tőlem azt az igazságot, hogy csakis önért, s nem másért az Ön környezetében áldoztam életemből, ami a legjobb, tehetségemből, amennyi bennem volt, hódolatteljes szeretetből pedig, amennyi még sosem lakozott emberi szívben.”³⁶

A dráma „genezisének” – Alfieri más soraiból – ismert körülményeiből vagy ebből a (csak posztumusz és ritkán publikált) dedikációból Mario Fubini – a nagyon kevés Alfieri-kutatók egyike, aki érdemi elemzésre méltatta az életműnek ezt a Hamupipőkéjét (ámbár ő is röviden írt róla, s könyvében a vonatkozó fejezetet a kisebb betűs szedés mintegy zárójelbe teszi) – a költő és téma között olyan személyes kapcsolatra következtetett, mely magában is vitatható, de még inkább azzá teszi róla adott értelmezése és értékelése. Fubini – aki Alfieri tragédiáit talán a legátfogóbban és legalaposabban elemezte – kérdőjellel bár, de fölveti azt a hipotézist, hogy az alkotó netán „a költői intuíció helyett inkább engedett annak a vágynak, hogy a leghíresebb Stuart nevével örökítse meg a neki oly kedves Stuartot”, vagyis Luisa Stolberget.³⁷ Fubini a Croce-iskola után következő és azt meghaladni igyekvő, úgynevezett „scuola storicistica” egyik vezető reprezentánsa volt, mégis egyfajta dogmatikus croceizmus érhető tetten abban, ahogyan egymást kizáró fogalmakként szétválasztja és szembeállítja a „költői intuíciót” és a személyes-önéletrajzi motívumot és motivációt, mely utóbbit egyenesen „a költészettől idegen szándéknak”, majd „művészeten kívüli oknak” minősíti.³⁸ Csakhogy Fubini nem bizonyítja be sem azt, hogy miért lenne idegen a költészettől az autobiografizmus (kivált olyan alkotó esetében, mint Alfieri, akinek egyik legköltőibb műve éppen az önéletrajza), sem pedig azt, hogy magában a drámában valóban megnyilvánulna az önéletrajziság. Mindkettő bebizonyítása nehéz feladat lenne. Teóriák helyett a szövegre figyelve: a Maria Stuarda „baja” nem szerzője esetleges „személyes érintettsége” a témában, hanem hogy ez a „személyesség” nem hevíti költőivé még lírai értelemben sem: gyaníthatóan mert nem is létezik. Vagyis a „személyes érintettség” a szeretett asszony által „családi” okokból javasolt téma elfogadásában merült ki, művészi feldolgozásában nem játszott szerepet.

„Lírai értelemben sem”, fogalmaztunk kissé érdesen, ámbár még mindig jóval enyhébben a műítészek legtöbbjénél. A Maria Stuarda fő fogyatékossága természetesen nem az, hogy a személyes („önéletrajzi”) líraiság, hanem hogy az igazi – alfieriánus értelemben vett – drámaiság és tragikum hiányzik belőle. Ez a hiány némiképp hasonlít Della Valle tragédiájának fogyatékosságára, okaiban is. Itt sincs igazi, nagy drámai konfliktus méltó és hasonlóan nagy formátumú antagonisták között: Erzsébet itt sem lép színre, még annyira sincs jelen (szavakban és tettekben), mint Della Valle színművében.

A főhős itt sem igazi hős, főleg nem az Alfieritől megszokott értelemben, formában és formátumban. Vitilio Masiello nem alaptalanul nevezte „kiváltképpen antitragikus személyiségnek”.³⁹ Stuart Mária alakja Alfieri színházának egyik legellentmondásosabb, legbizonytalanabbul körvonalazott személyisége. A személyes elfogultság vádja – mely ellen ő maga védekezett, szinte mentegetőzve, s mellyel a szintén idézett kritika illette – olyannyira nem nyer igazolást a skót királynő ábrázolásában, hogy olykor az olvasónak az az érzése támad, mintha alkotója sem döntötte volna el, szereti-e vagy megveti, jónak tartja-e vagy rossznak. Márpedig ez utóbbi erkölcsi kategóriákat Alfieri mindig határozottan fenntartotta, hasonlóképpen és hasonló tartalommal, mint a szabadsághős és a zsarnok ellentétpárját. (Saul a szabályerősítő kivétel, az inkább egyedi, mint ritka ellenpélda.) Kéziratai közt fennmaradt egyik vázlatában – Gárdonyi szavával: „karakter táblájában”⁴⁰ – Alfieri így jellemzi Máriát: „gyönge, öntudatlanul kegyetlen, akit Bedford (a végleges változatban Ormondo angol követ – M. I.) és Bothwell (a végso szövegben Botuello – M. I.) becsap.” Ha bántóan túloz is Fubini, amikor a becsapás, az intrikák, a félreértések és hasonló motívumok miatt a Maria Stuardát ismételten „tévedések vígjátékának” titulálja,⁴¹ nem vitás, hogy a hős „öntudatlan kegyetlensége” nem tragédiába, még kevésbé klasszikus tragédiába s a legkevésbé Alfieri-tragédiába illik. Ráadásul ellentétben is áll azzal, ami becsapottságáról az idézett szavakban és főleg magában a műben olvasható. Mert, magától értetődően, nem a műhelytervek számítanak, hanem a művészi megvalósítás. Azt pedig bizonytalanná, a főszereplő ábrázolásához és jelleméhez hasonlatosan ingataggá eredendően a nem szerencsés témaválasztás teszi, s ezzel visszatérünk a műelemzés kiindulópontjához és a mű alapproblémájához. A férjgyilkosság vádját illetően Alfieri sem elítélni, sem felmenteni nem akarja egészen a királynőt. Akit éppen az tesz barokk színpadi elődjéhez (még szemantikailag is) hasonlóan „szerencsétlen” nővé – „Én szerencsétlen!” (Me misera!) – kiált fel kétszer is⁴² –, hogy nem tud uralkodóként viselkedni, cselekedni, de még gondolkodni és érezni sem. Visszaélve hitvesi és anyai szeretetével – azzal, hogy megakarja óvni és tartani férjét és gyermekét – Erzsébet küldötte, az ármánykodó Ormondo s leginkább a még őt is hálójába szövő fő intrikus, a hatalomra törő Botuello olyan kelepcébe csalja, amelyben nemcsak valódi hatalmát, de tekintélyét, erkölcsi tartását, lelki nyugalmát („békéjét és jóhírét”) is elveszíti, hírnevén, királynői palástján és becsületén is „örök foltot” ejtvén.⁴³ Pedig férje megöletését nem rendelte el, nem is engedélyezte, csupán – megtévesztetten – eltűrte, nem akadályozta meg. Sakkfigura lett a véres hatalmi játszmában, marionettbábu az összeesküvő nagyurak drótján… Túlzó minősítések? Az önbírálatában saját magával szemben kegyetlenül, túlságosan szigorú Alfieri szegény Máriát egyenesen „nőcskének” (donnuccia) bélyegzi, „akit nem mozgat semmilyen erős szenvedély, nincs saját jelleme és nem fenséges; királynőként Botuello félrevezeti, Ormondo becsapja, Lamorre megrémíti és felkavarja”.⁴⁴ Itt sem az utólagos, kritikusi jelzők a fontosak, hanem az, hogy az igazi Alfieri-hősnők – Antigoné, Virginia, Myrrha – nem ilyenek.

A Schillernél, Alfieri német „párjánál” megszokott, de az „olasz Schillernél” annál szokatlanabb „ármány” mozgatja a többi szereplőt is, akik már csak ezért sem emelhetik feljebb sem Máriát, sem drámáját. Akárcsak a királynő, a férje, Darnley (Alfierinél „Arrigo”, azaz Henrik) is felemásra sikeredett figura: gyönge, tehetetlen, hiú, sértett bálkirály („Király, akinek nem engedelmeskedik senki, mindenkinél kisebb / ember vagyok itt már”⁴⁵), akit azonban a költő még így is sokkal kevésbé hitványnak és sötétnek fest le, mint a történészek zöme; felesége szavain kívül semmi sem szól amellett, hogy ilyen férfiba asszony szerelmes lehet. Ormondo kisstílű cselszövő, aki valamicske befolyással csak azért bír, mert Erzsébet eszköze. Botuello, a fő gaz, aki Alfieri „véleménye” szerint „az egyetlen cselekvő személy ebben a tragédiában”, s akiben (ezért) Fubini is felfedez „bizonyos jelentőséget”, mellyel a többiek fölé nő, valójában szintén nem képes felemelkedni az Alfieri-tragédiák nagy gonoszainak szintjére, nemhogy az Agamemnón (és az Oresztész) Aigiszthoszáéra – akivel Fubini (kárára) egybeveti –, de még Saul csalárd tanácsadójáéra, Abneréra sem.⁴⁷ Ha már a Saullal való összehasonlításnál tartunk: az uralkodójának fenyegető próféciát mondó főpap, Lamorre „prédikációja” is (melyben megjövendöli a királynőnek, hogy vérpadon végzi) erőtlenebb, mint Achimeleché – Fubini „hamis retorikában” marasztalja el, míg Masiello ezt ítéli a mű legsikerültebb részletének⁴⁸ –, ahogyan egyénisége szintén kisebb az övénél. Pedig ezt a (John Knoxról mintázott) protestáns hitszónokot Alfieri „igaz, becsületes, bátor és melegszívű papnak” szánta és „rendkívülinek ítélte”.⁴⁹ Ezúttal hát a szerzői szándék, az alkotói terv ellenére – de (részben) a dráma logikájából következőleg – lett a személyiségformálás félsiker: Lamorre alakjában egy bátor néptribun vonásai keverednek egy eretneküldöző fanatikuséival, márpedig Alfieri világnézetétől és életérzésétől kevés dolog volt idegenebb, mint a vallási vakbuzgóság, harcos lelkétől, mint a felekezeti csatározások és a vallásháborúk.

A maga föltette (szónoki) kérdésre – „Miben ismerhetjük fel, elolvasván a tragédiát, Alfieri személyiségének összetéveszthetetlen jelét?” – Fubini negatívan válaszol: „Túlsá­gosan is nyilvánvalóak a Stuart Mária nem-alfieriánus vonásai!”⁵⁰ Ám az összkép talán nem ilyen egyértelműen negatív és egyöntetűen sötét. Az Alfieri-tragédiák világától általában – legjobb darabjaitól különösen – távol áll a Maria Stuarda. Ám A zsarnokságról (Della tirannide) című értekezésében oly érzékletesen leírt hangulatot életre tudja kelteni itt is: legalábbis ami a zsarnokságban uralkodó „kölcsönös, tagadhatatlan félelmet” és „a királyi udvarok pestises légkörét” illeti, ahol „kinek felesége és gyermeke van… annak mindig reszketnie kell”, s ahol „az összeesküvések… mindig a zsarnok és sohasem a zsarnokság ellen irányulnak”.⁵¹ A Maria Stuardában is maga a zsarnokság, az önkényuralom, az abszolút hatalom s a vele járó rettegés, gyanakvás, ármánykodás teszi lehetetlenné a boldogságot, sőt a kommunikációt és egymás megértését a zsarnoki hatalmat gyakorlók körében. Erre is érvényesek Második Brutus (Bruto Secondo) szavai a zsarnokságról: „mi öl, mi pusztít / mindent, mi szent” (eredetiben: minden szentebb köteléket).⁵²

Csak sajnos a Maria Stuardában kevés ilyen „szárnyas mondatot”, még kevesebb halhatatlan és felejthetetlen („antológiába illő”) szövegrészt találunk. Fubini a darab stiláris megformáltságát egyenletesen kimunkáltnak találta, de hiányolta „a valóban eredeti passzusokat”, ezzel szemben Masiello szerint párbeszédei „mesterkéltek”, nyelvezete pedig „sápadt, szürke, megverselt próza”, amelyben kivételesen jelentkezik „a költői bravúr”.⁵³ A magunk részéről úgy találjuk, ez a dráma sincs híján az Alfieri minden alkotására jellemző műgondnak és egyes szép és frappáns dialógusoknak sem – például Mária és férje vagy az utóbbi és Ormondo között –, ám ezekben sem találjuk meg azt az elementáris erejű drámaiságot, amit a Virginiában, a Saulban, a Második Brutusban s még megannyi Alfieri-tragédiában.

A Don Carlos-téma ihlette Filippo után a Maria Stuarda volt a második Alfieri-dráma, amelyben német kor- és pályatársával, Friedrich Schillerrel azonos témát dolgozott fel. A Filippo sokkal inkább állja az összehasonlítást a Don Carlosszal – mely pedig alkotójának talán a legnagyobb remekműve –, mint a Maria Stuarda a Maria Stuartal. Az utóbbit az emeli két évtizeddel idősebb „nővére” fölé, hogy hősnője életének legnagyobb, végső drámájára, egyetlen igazi tragédiájára, kivégzése előtti utolsó három napjára összpontosít, s benne összecsapására rokonával, vetélytársnőjével, ellenségével, rabtartójával, zsarnokával és gyilkosával, Erzsébettel. A két királynő konfliktusa (csúcspontján a harmadik felvonás harmadik jelenetével) női gigantomachia, mely párját ritkítja az európai irodalomban. Kétféle nagyság ütközik meg benne: az erkölcsi és a hatalmi, az érzelmi és a politikai, a szabadságé és az uralomé. Egyértelmű erkölcsi állásfoglalással és költői igazságszolgáltatással, de nem fanatikus manicheizmussal: Mária nem barokk angyal, nem szeplőtlen szent, hanem gyarló-vétkes halandó; Erzsébet nem az ellenreformáció ördögi mumusa, sem koronás bűnöző vagy gonosz szadista. De a skót úrnő bűnbánatával, jóra törekvésével és emberségével mégis fölébe magasodik hideg, számító, kegyetlen, ráadásul irigy és álnok elveszejtőjének. Mindketten a maguk szférájában győznek: Mária az erkölcsében, az ideálisban, Erzsébet a hataloméban, a reálisban. Schiller tragédiája pedig az egyetemes drámairodalomban diadalmaskodott: nem a Della Valle-i misztériumjátékban, hanem az ő preromantikus színművében – Alfieri szavával „szabadság-tragédiájában” – lett Stuart Mária igazán és örök időkre szent a világirodalomban.

Jegyzetek

¹Dizionario letterario Bompiani delle opere e dei personaggi di tutti i tempi e di tutte le letterature. Milano, 1957, IV. kötet, 552–556. o.

² Germana Ernst: Tommaso Campanella. Roma–Bari, 2002, 62. o.

³ Bompiani, 553. o.

⁴ L. pl. Attilio Momigliano: Storia della letteratura italiana. Messina–Milano, 1938, 277. o.

⁵ Madarász Imre: A szent és profán Judit. „Mária előképe” és az individualizmus hősnője Federico Della Valle és Hebbel tragédiájában. In Madarász Imre: „Örök megújhodások”. Születés, újjászületés, feltámadás az olasz irodalomban. Budapest, 2003. 82–109. o.

⁶ Federico Della Valle: Tragedie (a cura di Andrea Gareffi). Milano, 1988, 219–224. o.

⁷ Antonia Fraser: Mária, a skótok királynője. Budapest, 1979, II. kötet, 5–188. o.

⁸ Della Valle, 265., 266., 290. o.

⁹ Della Valle, 291. o.

¹⁰ Della Valle, 231., 233. o.

¹¹ Della Valle, 234., 255., 274. o.

¹² Bécsy Tamás: A drámamodellek és a mai dráma. Budapest, 1974; Bécsy Tamás: A dráma esztétikája. A dráma műneme és műfaja. Budapest, 1988, 61–88. o.

¹³ Della Valle, 251., 260–261., 278. o.

¹⁴ Della Valle, 251. o.

¹⁵ Della Valle, 283., 288. o., vö. 96. o.

¹⁶ Della Valle, 257., 258. o.

¹⁷ Della Valle, 293–294. o.

¹⁸ Della Valle, 271., 297., 289. o.; Arisztotelész: Poétika. Budapest, 1974, 15. o.

¹⁹ Della Valle, 229. o.; L. Giovanni Getto: Barocco in prosa e in poesia. Milano, 1969, 236. o.

²⁰ Della Valle, 287., 291. o.

²¹ Fulvio Senardi: Tre studi sul teatro tragico italiano tra manierismo ed etr dell’Arcadia. Roma, 1982, 7–39. o.

²² Della Valle, 258. o.

²³ Benedetto Croce: Storia dell’ etr barocca in Italia. Milano, 1993, 442. o.; Benedetto Croce: Poesia e non poesia. Roma–Bari, 1974, 1. o.

²⁴ Vittorio Alfieri: Le tragedie (a cura di Pietro Cazzani). Milano, 1957, 1039. o.

²⁵ Madarász Imre: A „zsarnokölő” Alfieri. Budapest, 1990, 11–14. o.; Madarász Imre: Olasz váteszek. Alfieri, Manzoni, Mazzini. Budapest, 1996, 13–15. o.

²⁶ Vittorio Alfieri: Del principe e delle lettere. Torino, 1972, 10., 114. o.

²⁷ Alfieri: Le Tragedie. 1344. o. Vö. Fraser, 469–505. o.

²⁸ Il Mereghetti. Paolo Mereghetti: Dizionario dei Film. Milano, 1999, 1073. o.; Il Morandini. Laura, Luisa e Morando Morandini: Dizionario dei Film. Bologna, 2001, 783. o.

²⁹ Alfieri: Le Tragedie. 1037–38. o.

³⁰ Alessandro Manzoni: Scritti di teoria lettararia. Milano, 1981, 159–191. o.; Giambattista Vico: Opere filosofiche. Firenze, 1971, 63. o.

³¹ Alfieri: Le Tragedie. 1038. o.

³² Vittorio Alfieri: Vita. Milano, 1977, 174. o.; Madarász Imre: A megírt élet. Vittorio Alfieri Vita című önéletrajzának elemzése. Budapest, 1992, 80. o.; Madarász Imre: Olasz váteszek. 97. o.

³³ Alfieri: Le Tragedie. 1038. o.

³⁴ Alfieri: Vita. 179. o.

³⁵ Alfieri: Vita. 195. o.

³⁶ Il teatro italiano. Vittorio Alfieri: Tragedie (a cura di Luca Toschi). Torino, 1993, 441. o.

³⁷ Mario Fubini: Vittorio Alfieri. Il pensiero – La tragedia. Firenze, 1937, 213–217. o.

³⁸ Fubini, 215., 217. o.

³⁹ Vitilio Masiello: L’ideologia tragica di Vittorio Alfieri. Roma, 1964, 125. o.

⁴⁰ Gárdonyi Géza: Titkosnapló. Budapest, 1974, 106. o.

⁴¹ Alfieri: Le Tragedie. 1345. o.; Fubini, 251., 216. o.

⁴² Alfieri: Le Tragedie. 500., 516. o.

⁴³ Alfieri: Le Tragedie. 522., 529. o.

⁴⁴ Alfieri: Le Tragedie. 1038. o.

⁴⁵ Alfieri: Le Tragedie. 504. o.

⁴⁶ Alfieri: Le Tragedie. 1039. o.

⁴⁷ Alfieri: Le Tragedie. 1039. o.; Fubini, 216. o.

⁴⁸ Fubini, 214. o.; Masiello, 126. o.

⁴⁹ Alfieri: Tragedie (Il teatro italiano). 442. o.; Alfieri: Le Tragedie. 1345., 1039. o.

⁵⁰ Fubini, 213. o.

⁵¹ Vittorio Alfieri: Della tiranniede. Milano, 1996, 89., 173., 162., 180. o.

⁵² Vittorio Alfieri: Saul – Második Brutus. Budapest, 2002, 186–187. o. (Juhos Lóránt fordítása.)

⁵³ Fubini, 213. o.; Masiello, 128. o.

⁵⁴ Alfieri: Le Tragedie. 496–500., 503–507. o.