A tömeg embere és az embertömeg

„There are some secrets which do not permit themselves to be told.”

(Edgar Allan Poe)

„Most unusual. Really delightfully unusual! [...] Varies the routine!”

(Agatha Christie)

A detektívtörténet irodalomtudományi megközelítései között meghatározó helyet foglal el az olvasáselméleti irány. A todorovi és a sklovszkiji strukturalista értelmezés elsősorban arra helyezte a hangsúlyt, hogy a krimi annál jobb, minél tökéletesebben illeszkedik a műfajba,[1] ezért a detektívtörténet „csupa struktúra”. Sklovszkij egyenesen az elbeszélés megalkotásának egyik alaptípusaként írta le e műfajt. Ahogyan a strukturalista szerzőket lenyűgözte, hogy a detektívtörténetben az egyes motívumok pozíciója „tökéletesen” definiálható, úgy az általuk elsődlegesen vizsgált klasszikus detektívtörténetben a nyomozó olvasása is olyan strukturalista alapelven nyugszik, mely figyelmen kívül hagyja „a szöveg előttjét és utánját”.[2] A műfaj strukturalista értelmezéseinek kiemelése azért lényeges, mert „az olvasó és az olvasás felé forduló figyelem részben a strukturalizmus és a szemiotika által bátorított orientációnak köszönhető”,[3] mivel „azt a logikát írja le, melynek alapján jelentések születnek”.[4] Ha az olvasón, „ezen a vitatott figurán futnak össze napjaink kritikai vitájának ellentmondó állításai és leírásai”, ahogyan azt Jonathan Culler megállapította,[5] akkor ez megkívánja a nyomozónak – mint a város, a tömeg és a test olvasójának – ilyen szempontú vizsgálatát.

A detektívnek a város szövegének olvasójaként való értelmezése számára mindenekelőtt Walter Benjamin Baudelaire-könyve kínál alapot, mely a műfaj „eredetét” a nagyvárosi tömeg sajátosságaiban keresi. Edgar Allan Poe The Man of the Crowd című novelláját[6] vizsgálva kiindulópontot nyújt a város szövegként és később a detektívnek ennek olvasójaként való értelmezéséhez. „Olyan pillanat ez, úgy hiszem, amelyben a világ nem annyira az időn keresztül kibontakozó életként, hanem pontokat összekötő és szálakat keresztező hálóként tekint önmagára” – írja Michel Foucault, hangsúlyozva, hogy míg a 19. század a történelem, addig a jelenkor inkább a tér korszaka.[7] E 19. századi, recepciótörténetében nagy jelentőségűnek mutatkozó Poe-elbeszélés, a The Man of the Crowd kapcsán azonban azt kívánom megmutatni, hogy a nagyváros mint kronotoposz miként veti föl a tér olvashatóságának problémáját. A nagyváros fenyegetése ugyanis Poe elbeszélésében – kifejezetten a detektívtörténet vonatkozásában, hiszen a novella értelmezésének elsődleges kontextusát e műfaj képezi – éppen a Foucault által említett „kuszaság”. Mint Poe narrátorának, a flâneurnek (Benjamin), úgy a detektív tevékenységének is a terek és lakóik bonyolult labirintusa a helyszíne, mely fölött a tekintet révén gyakorol ellenőrzést. A nyomozó hagyományosan maga a „szem” (vö. private eye = magánnyomozó), s ez szükségessé teszi a két kiválasztott műben (Poe elbeszélése mellett Agatha Christie A Pocket Full of Rye című regényében)[8] a látás konstrukciójának vizsgálatát (elsősorban Crary nyomán). Másfelől a „kuszaság”-ról való beszéd a rend egy bizonyos fogalmát előfeltételezi. A krimiműfaj egy erőteljesen érvényesülő megközelítése a bűntényt mint a világrend felborítását fogja föl, a nyomozói munka eredményét pedig mint annak helyreállítását. G. K. Chesterton például A Defence of Detective Stories című írásában a krimit a nagyváros „románcának” nevezi, a káosz és a rend harcának, mely egy kifejezetten teológiai dimenziót is magában foglal.[9] Fontos kérdés ennek nyomán az is, miként merül fel a művekben a rend és a káosz, valamint a kettő ellentéte, az, hogy miként konstruálja meg ezeket egy-egy mű. A foucault-i diskurzusanalízis egyik legfontosabb elméleti alapvetése éppen az, hogy e fogalmakról sincs valamiféle „végső” beszédmód.

Ha a város olvashatóságáról beszélünk, akkor a legközvetlenebbül felmerülő kérdés a városnak és szövegnek egymás kontextusában való értelmezése: miként képzi meg a szöveg a város terét és másfelől a városnak szövegként való olvasását? Más szóval, kétféle értelemben beszélhetünk térről és szövegről is: egyfelől a város teréről, melyet azonban a nyelv képez meg, illetve a város szövegéről, melyet a novella narrátora (vagy a nyomozó) olvas, másfelől pedig a novella szövegének anyagisága értelmében vett teréről, illetve a novella szövegéről, mely azonban maga is egy másik szöveget olvas. A kétféle tér és a kétféle szöveg egymásba olvasása így a detektívtörténet műfajában nagyon komplex olvasási viszonyokat eredményez. Ez a kép (a város) textuális feltételezettségére is fölhívja a figyelmet, hiszen a kép a szövegben hívódik elő, a szövegben képződik. Két mediális szisztémáról van tehát szó, s a kép médiuma bizonyos feszültségben állhat a szövegiséggel – Poe novellája kínál erre példát. Érdemes megemlíteni, hogy a város „nyelve” összefüggésbe hozható Freud Álomfejtésének sokat idézett szöveghelyével, mely szerint – mivel a nyilvánvaló álomtartalom viszonya a lappangó álomgondolathoz olyan, „mint egyazon tartalom két ábrázolása két különböző nyelven” – az álomtartalom „jeleit egyenként kell lefordítani az álomgondolat nyelvére”.[10] Freud ezáltal szakít a populáris álomfejtés két hagyományos eljárásával,[11] mely vagy az álomegésznek adott egy szimbolikus jelentést, vagy mechanikus átvitellel fordította le az egyes részeket, de mindenesetre azt feltételezte,[12] hogy a két médium elemei vagy hasonlóak, vagy azonos kiterjedésűek. Ehelyett Freud – ezért írja le Kittler a médiumtranszpozíciót az új tudomány paradigmájaként – az álomfejtés mediális feltételezettségét változtatta meg.

Város és szövegiség kapcsán nem elsősorban arról a kérdéshorizontról volna szó, melyet például Bogdan Bogdanovic neve fémjelezhet, aki város és írás(ként értett szöveg) kapcsolatát úgy veti föl,[13] hogy mindkettő a történeti tudat előfeltétele. Bogdanovic arra a megállapításra jut, hogy a város – újfajta megismerési formaként – lehetővé teszi, hogy „az ember magát a retrospekcióban lássa”.[14] A városi térben ugyanis a kollektív identitás az idő változásában olvasható. Bogdanovic egyenesen úgy fogalmaz, hogy „elvben az ember a város megjelenése előtt ahistorikus lény volt”.[15] E szavak feltűnően egybecsengnek azzal, hogy „az írás a kulturális emlékezet számára azt jelenti, hogy a médium eloldódik hordozójától, »az üzenet a követ testétől«, és a szövegek autonóm létre tesznek szert. [...] Az emlékezetnek ezen materializálódása nyomán válik lehetségessé a történeti tudat”.[16]

Lotman a város vonatkozásában hasonló következtetésre jut, mint Bogdanovic, illetve másrészt mint Stocker, miszerint az állandóan újraszüli múltját: „az építészeti alkotások, a városi szokások és szertartások, maga a városterv, az utcák elnevezése és a letűnt korok ezer más reliktuma kódprogramként viselkedik, állandóan újragenerálja a történelmi múlt szövegeit”.[17] Lotman tehát a várost nem csupán a történeti tudattal összefüggésben, hanem olvasható szövegiségként teszi értelmezhetővé. Walter Benjamin mutatott arra példát a Das Passagen-Werkben, hogy mit jelent a várost szövegként olvasni, de Aleida Assmann[18] hozzáteszi, a város mint szöveg trópusa mögött voltaképpen két, egymást természetesen nem mereven kizáró megközelítés rejlik. A szemiotikai megközelítésben a város mint szinkron jeluniverzum válik olvashatóvá, a fiziognómia szabályait követve, emblematikus olvasója pedig a flâneur. Ilyen értelemben „a »flanierendes Erinnern« mind Hesselnél, mind Benjaminnál egyúttal egy szöveg előállításának a módja”.[19] Hessel szerint a városi tér elemei betűkké válnak az olvasó számára: „A Flanieren az utca olvasásának egy módja, melynek során emberi arcok, kirakatok, kávéházak teraszai, vonatok, autók, fák csupa egyenjogú betűvé válnak, melyek együttesen egy mindig megújuló könyv szavait, mondatait, oldalait teszik ki.”[20] A második, a memoriális megközelítés emblematikus olvasója a zarándok, aki a várost, az emlékezetet hordozó reliktumokat mint a történelem emlékezetét olvassa. Mint látható lesz, a klasszikus detektívtörténetekben sajátosan érintkezik a „flâneuri” olvasás és a 19. századi természettudománnyal érintkező törekvés, hogy néhány tárgyból, nyomból rekonstruálni lehet a régmúltat is.

„Ha azonban az olvashatóság mindenre vonatkozik, ha minden olvasható, akkor semmi sem olvasható, akkor nincs ennél kiüresedettebb fogalom. [...] De az olvashatóság [...] nem esik egybe az észleléssel” – hangsúlyozza Bernd Scheffer.[21] Amikor ugyanis – állapítható meg Iser nyomán – a szöveg az idevágó társadalmi, kulturális rendszerekből válogat, akkor azokat a kiválasztás aktusa változtatja az észlelés tárgyaivá, mivel az észlelhetőség nem eleve alkotóeleme ezeknek a rendszereknek. Még fontosabb a kiválasztás aktusa kapcsán, hogy felforgatja a rendszerek eredeti rendjét.[22] Ez különösen Poe novellája kapcsán fontos szempont. Noha a narrátor azt állítja, „mindent szemlél”, a kiválasztás aktusának eseményjellege folytán a szöveg az embereket – a novella első felének „flâneuri” olvasásában – mint társadalmi típusokat ábrázolja. Iser nyomán felvethető a kérdés, milyen célokra, magatartásformákra, tapasztalatokra vet ez fényt, melyek egyébként nem képezik részét a reprodukált valóságnak. „E választások azután föltárhatják azt az álláspontot, amelyet a szerző a világhoz való viszonyában elfoglal.”[23] A narrátor az emberek öltözetét, testtartását, arckifejezését olvassa, hogy meghatározza foglalkozásukat és karakterüket. De nem leírást ad róluk, hanem típusmegjelöléssel látja el őket. Például az egyik csoportról azt írja, öltözékük „rendes”[24], azaz leírás helyett helyi értékkel jelöli ki helyüket. A valamely rendben való azonosítás alapja a foglalkozás, a státus, erőteljesen hierarchizált viszonylatokban. Az angol eredetiben használt is termed passzív szerkezet azt sugallja, hogy a narrátor olyan értékrendet alkalmaz megfigyelése során, melyet általános érvényűnek s nem pusztán a maga személyes véleményének tekint, ezáltal „objektivitásigénnyel” ruházva azt föl. S noha a narrátor azt állítja, „mindent szemlél”, a nyelv a „lejjebb szállva az úgynevezett ranglétrán”[25] kifejezéssel „elszólja magát”, hiszen ténylegesen ez az  érték- és normarendszer rendezi elbeszélését. De nem csupán elbeszélését rendezi, hanem a tömeget is. A tekintet ugyanis egyszerre kifejezésmód (olvasni lehet belőle), élvezetforrás és ellenőrzés. Hencegése, hogy minden réteget fölismer, hatalmi gesztus, mint ahogyan a megnevezés is az („Nevezzük őket olyan uraknak...”[26]): megfigyelésével és a tömeg ilyenfajta ábrázolásával uralja, kontrollálja azt. Szemlélődése csak látszólag ártalmatlan passzivitás, valójában hatalmat követel magának azzal, hogy a sokféleséget kezelendő „rendet” ruház a városra. Az olvashatóságnak ez a tapasztalata veti föl a kérdést, miként szembesül a megfigyelő az olvashatatlannal, és az a titok milyen (assmanni) fogalmába ágyazódik. Különösen fontos lesz az eltérő magatartás, amit az olvashatatlannal, a város szövegének „hézagával” szemben Poe narrátora, e „még nem detektív”, illetve Miss Marple tanúsít.

Walter Benjamin a The Man of the Crowd című Poe-elbeszélést a detektívtörténet „röntgenképének”[27] nevezte, s részben mert ez a novella közvetlenül a The Murders in the Rue Morgue előtt keletkezett, recepciótörténetében általában véve meghatározónak tűnik a nolanusi nézőpontból (Blumenberg) való értelmezés stratégiája. Abban az értelemben beszélhetünk ilyen stratégiáról, hogy a The Murders in the Rue Morgue-ra számos irodalom- és kifejezetten krimitörténet mint korszakváltásra tekint, a bűnről való „modern” beszéd „kezdőpontjának” („az első”) retorikai eljárásával élve. E „korszakváltáson” túlról pedig gyakran értelmezik úgy Poe The Man of the Crowd című elbeszélését, mint amely „még nem” detektívtörténet. Jelen tanulmány abban az összefüggésben kívánja értelmezni e művet, hogy a nagyvárosi tapasztalatnak és tömegnek ez a narrativizálása milyen olvasáselméleti kérdéseket vet föl, a nyomozás konstrukciója révén milyen olvasásfogalom körvonalazódik, ha Benjamin felől a városi teret és e térben a tömeget mint szöveget közelítjük meg. Ennek a vizsgálatnak a kontextusát elsősorban Agatha Christie A Pocket Full of Rye című regénye fogja képezni, mely a fenti „korszakváltást” véve alapul a „már detektívtörténet” retorikai stratégiájával volna leírható. Poe elbeszélése ebből az aspektusból azért kínál termékeny szempontokat, mert a másik művet úgy képes rekontextualizálni, hogy a nyomozás mint olvashatóvá tétel (a városi tér és a benne mozgó embertömeg, valamint az áldozat testének olvashatóvá tétele) válik megközelíthetővé.

Narratológiai szempontból – Genette nyomán – ki kell emelni, hogy Poe novellájának narrátora két pozíciót egyesít: egyszerre „beszél” és fókuszáló, aki „lát”. Fölmerül ugyanis – mint arra Beth Newman[28] rámutat –, hogy mivel „a regények inkább verbális, mint vizuális struktúrák, miért alapozzuk technikáik és hatásuk elemzésére használt szavainkat a vizuális metaforára?”[29] Newman azzal érvel, hogy a nézőpont nem elkerülhetetlen narratív kategória. „A vizuális metaforák és az általánosan nézőpontként meghatározott jelenség tanulmányozása relatíve új keletű eseménye a regény diskurzusának Henry Jamestől kezdődően egészen az 1960-as évekig.”[30] Prózapoétikailag így kiemelendő, hogy a mű az elbeszélő olyan pozícióját hozza létre, mely szerint egyszerre narrátor és fókuszáló. Beth Newman kérdései nyomán megkerülhetetlenné válik a kérdés megválaszolása, hogy miként értelmezhető a két pozíció hangsúlyos egybeesése. Narráció, nézés és tudás milyen kapcsolatát alkotja meg a mű? A narrátori és a szemlélői pozíció egybeeséséből következően, s mivel ő a kizárólagos elbeszélő, a mű nem nyújt semmilyen „külső” pozíciót, ahonnan az általa látottak és elbeszéltek akár megerősíthetők, akár cáfolhatók volnának. A sokféleség már említett ellenőrzése mellett hatalmi gesztus az is, hogy kisajátítja a másik ember történetét. A narráció voltaképpen pótlékként jelenik meg a közvetlenebb szemlélődés helyett, mely egyszerre vágy és félelem tárgya. Annál is inkább fölmerül narráció és tekintet viszonya, mivel a történetmondás aktusa nem követeli meg szükségképpen a látást.[31] Azonban nem csupán a narrátor és az öregember között létesül így hatalmi viszony, melyben tehát a narrátor és a szemlélő szerepe egybeesik, hanem a titok és hordozója között is. Az első bekezdés ugyanis a „görcsfogta nyelv” („convulsion of throat”) kifejezéssel arra utal, mintha a titok természete lenne, hogy nem tűri a verbalizálást, ezáltal hatalmában tartva a „kétségbeesett haldoklót”, aki mivel beszélni nem tud, gyóntatója szemébe néz. Látás és beszéd tehát egymás pótléka. A novella zárlata így az első bekezdés inverze: ott ugyanis a beszéd lesz a látás pótléka. A narrátor végül megismerhetetlen titoknak mondja az öregembert, de elmondja történetét, s így a titok uralhatóvá válik. Vajon miért éli meg a narrátor oly fenyegetőként annak lehetőségét, hogy az öregember visszapillanthat rá? Más összefüggésben feminista teoretikusok azt emelik ki, hogy a tekintet a férfi szubjektum privilégiuma, és eszköz arra, hogy a nőket objektumstátusba helyezze. Ez a megállapítás rámutat a nézés hierarchikus relációkkal való összefüggésére. A tekintet dominanciát nyilvánít ki, így a tekintet tárgyának lenni már önmagában fenyegető. Ahogyan a narrátor szemmel tartja az öregembert, nyilvánvalóvá válik, hogy a megfigyelés nem „ártalmatlan passzivitás” (Newman kifejezésével élve), hanem hatalmat követel magának. Ha az öreg visszapillantana, ellenállna a kisajátítható tárggyá való redukálásnak, kinyilvánítaná objektumon kívüli létét. De nem veszi észre a narrátort, aki – hasonlóan a klasszikus krimik nyomozóihoz –, mint egyfajta „mozgó Panopticon”, láthatatlan tud maradni, miközben mindent lát és hall. Jellegzetesen ilyen „mozgó Panopticon” Miss Marple is, aki előtt mindenki szabadon beszél, mintha ott sem lenne, de aki „mindenre” figyel.

A Poe elbeszélése kapcsán már említett mindent való szemlélés után felmerül a kérdés, mi az a minden, amit Miss Marple lát és hall ellentétben a Christie-regény hivatalos nyomozójával, Neele felügyelővel. Másként úgy is megfogalmazható a kérdés, hogy a látás milyen modellje rajzolódik ki a két műben. A látásnak mint történeti konstrukciónak egyik legfontosabb elemzője Jonathan Crary, aki A megfigyelő módszerei című könyvében, röviden összefoglalva, két modellt vizsgál: a camera obscura-modellt elkülöníti az 1810–40-es évektől érvényesülő másiktól, a sztereoszkóppal fémjelzett, minden külső jelölttől elszigetelt percepciótól. A két modell megnevezése egyszerre technikai és diszkurzív tárgy.[32] Crary hosszan tárgyalja az optikai eszköz és a megfigyelő viszonyát, s a tanulmány összefüggésében hangsúlyozandó, hogy az új optikai eszközzel az észlelés antropológiai struktúrája változik meg. Az „észlelthez” való hozzáférés apparátusa magát az „észlelő” szubjektumot is átalakítja. A camera obscura-modellben a látás egy eleve adott, tőlünk függetlenül létező jelenség leképezését jelenti: a camera obscurában a megfigyelő független a látás folyamatától, testi szubjektivitása ki van zárva. Az igazság megalkotására és a valósághű látásra beállított megfigyelő jön létre. A sztereoszkópmodellben ezzel szemben kétségessé válik, hogy a látott dolog a megfigyelőtől függetlenül eleve létezne, mivel e modell a látást úgy alkotja meg, mint ami a külvilágot megkonstruálja. Ennek megfelelően látó és látott már nem választható el élesen, hiszen a megfigyelő az optikai élmény aktív megteremtője. A detektívtörténet kontextusában különösen fontos, hogy ezzel a látás már nem a tudás kiváltságos formája, hanem maga is tudás tárgya lesz.

Poe narrátora a megfigyelését objektivitásigénnyel ruházza föl, a valósághű látásra van beállítva, feltűnő viszont, hogy ő maga zárt térben van, de az általa megfigyelt tömeg végtelene odakint. A tömeget nem „keretezi” zárt tér. Ez már csak azért sem mellékes, mert Crary Vermeer két festménye kapcsán éppen azt hangsúlyozza, hogy sem az asztronómus, sem a geográfus nem az ablakon néz ki, hanem a földgömböt, illetve a térképet vizsgálja. A camera obscura összeegyeztető funkciójának eredményeképpen „a világ, a kiterjedt szubsztancia szabályos vetülete elérhetővé válik az elme vizsgálódása számára”.[33] Az elbeszélésben viszont a narrátor nem a kávéház zárt terének alakjait szemléli a külső tömeg vetületeként, hanem közvetlenül a külső tömeget. Így viszont éppen camera obscuráról nem beszélhetünk, ami egy zárt térbe (kétdimenziós felületre) képezné le a kinti végtelent, hogy azt felfoghatóvá tegye. Mindazonáltal mégis a camera obscura-modellel rokonítható az objektivitás és az általános érvényűség igényén kívül az is, hogy ki van zárva a megfigyelő testi mivolta, s az is, hogy az optikai élmény aktív megteremtője volna. A nagy üvegablak éles választóvonalat és ezáltal távolságot képez közte és a megfigyelt sokaság között, s e distancia révén egységében kívánja értelmezni a tömeget. A távolság, valamint a látó és a látott közötti „kauzalitás neutralizálódása” – hangsúlyozza Hans Jonas – tünteti ki a látást az érzékek között. Előbbi lehetővé teszi az integrációt, utóbbi pedig azt, hogy a fényforrás, a tárgy és a szem közötti fizikai értelemben vett érintkezések nem képezik a fenomenális eredmény részét. „A nyereség oldalára kerül a dolog objektivitásának fogalma, ahogy az magában, a minket afficiáló dologtól való különbözőségében van, és amelyből azután a theoria és a teoretikus igazság egész eszméje származik.”[34]

A szöveg textuális mozgása azonban fölkelti a gyanút – de nem a megfigyelőben, hanem az olvasóban –, hogy a szem nem rendelhető alá egy igaz külső képnek, hanem „manipulálható”. Manipulálható, mégpedig abban az értelemben, hogy a szem nem a puszta átvitel semleges eszköze: eleve narratívákba íródik, hogy az elbeszélő kit/mit lát. „There are some secrets which do not permit themselves to be told”[35] – olvassuk a novellában. Azaz a titok maga nem engedi, hogy elmondják, a titok maga áll ellen, miközben már az első bekezdés összefüggésbe hozza egymással a titkot és a bűnt. A klasszikus detektívtörténetekre gondolva ez korántsem tűnik meglepőnek, hiszen a bűntény nem más, mint a kinyomozandó titok. Poe azonban úgy kapcsolja össze a kettőt, mint amelyek ellenállnak az elmondásnak, miközben a klasszikus detektívtörténet titka szükségképpen elbeszélhető. Sőt, eleve mint történet tételeződik, eleve már „elmondott”-nak kell lennie, hiszen a nyomozó által rekonstruált történet tétje az, hogy megegyezzen azzal, mellyel a tettes eleve mint történettel rendelkezik.[36] Ennyiben tehát árnyalni lehet azt a korábbi megállapítást, hogy a detektív a cselekmény utólagos megszervezője. Ennek jellemző példája, hogy az Egy marék rozs végén a Miss Marple által elmondottakat az hitelesíti, hogy megegyezik az egyik tettes, Gladys által leírt történettel, miközben Miss Marple éppen úgy kisajátítja a szobalány történetét, éppen úgy nem engedi a saját hangján megszólalni, mint ahogy Poe narrátora és az öreg kapcsán megfigyelhető. A nyomozó által gyakran használt események rekonstruálása kifejezés annyiban félrevezető, amennyiben egy eredetiként tételezett történet megtalálása a feladat, melyet végül a gyilkos igazol. Az elmondásnak ellenálló titok és a megtalálandó történet közötti alapvető különbség azonban azt jelenti, hogy nem ugyanabban az értelemben beszélünk titokról az egyik, illetve a másik esetben.

Poe novellája feszültségmezőt rajzol ki az Aleida és Jan Assmann által elkülönített háromféle Geheimnis között,[37] folyamatosan oszcillálva köztük, rámutatva egyúttal arra is, hogy a különbségtételek nem merev elválasztások. Az öregember arca (countenance) mint titok ugyanis más és más módon képződik meg a szöveg különböző részein. Amikor először megpillantja a tömegben, „rögtön magára vonta és lekötötte teljes figyelmemet,”[38] s ez a hozzá vont tekintet hozza létre az arcot mint titkot, ellentétben a korábban látott arcokkal. Ez a fajta titok a jelenségre ráirányuló, lényegileg kíváncsi tekintethez kötődik, de a titoknak először magához kell vonzania a tekintetet, hogy az azt mint titkot konstruálja meg. Pontosan ezt a folyamatot írja le az Aleida és Jan Assmann szerzőpáros „interaktív történésként”,[39] konstruktív titokként. Ez a kíváncsiság pillantásában jön létre, amelyet egyúttal kiprovokál. Amikor „tőr villant elő és gyémánt”, olyan narratívába írja az öregembert, hogy fölmerül, vajon menekülő tolvaj vagy gyilkos-e. Ez a fajta titok tudatos eltitkolás, elrejtés által keletkezik, védelmül az üldözés vagy az idő előtti felfedezés ellen – a szöveg így a szerzőpáros terminológiája szerint stratégiai titokként hozza létre az öregember figuráját. Amikor pedig végül abbahagyja követését, azt állapítja meg, „hiába követném, nem tudok meg többet”, mert „nem hagyja magát elolvasni”. Ha az öregember könyv, akkor az elbeszélő tételez egy történetet (mint a klasszikus krimi), hasonlóan ahhoz, hogy évek hosszú történetét képes arcokból kiolvasni, de az öregember ellenáll annak, hogy azt elmondják, azaz eszerint természetéből adódóan eleve kifürkészhetetlen, szubsztanciális titok.

Ha a látás modelljét föntebb részben rokonítottam a camera obscura-modellel, akkor az eddigiek alapján hozzá kell tenni, hogy a novella ennél jóval bonyolultabb összefüggéseket tár föl. A narrátor által anticipált titok jellege ugyanis már mindig is egy bizonyos módon teszi számára láthatóvá az öregembert. A titok minősége meghatározott narratívába írja őt. Ez természetesen a tömegre is vonatkozik, amennyiben arra eleve mint olvashatóra tekint: az olvashatóság előfeltételezi a nem-titokként való értelmezést. A novella ilyen megközelítése arra világít rá, hogy arra a kérdésre, ki ez az öregember (érdekes arc? tolvaj/gyilkos? meta-fizikai bűn?), a titok jellege által megnyitott narratívák, narratívalehetőségek válaszolnak. Másrészt Poe novellája fölveti a kételyt, vajon Crary nem kerül-e meg egy fontos kérdést, amikor a látott személy/dolog narratívába ágyazottságától függetlenül vizsgálja a látás két történeti konstrukcióját.

A város és a tömeg benjamini olvasásának kérdését tehát termékenynek tűnik összekapcsolni a titok megalkotásának assmanni szempontjával, amikor az merül föl, miért emeli ki a narrátor az öregembert a tömeg „megnyugtató” olvashatóságának leírása után. Az öreg az olvashatóság fönti, flâneuri értelmében nem hagyja magát olvasni, azaz a narrátor számára „rés”, „hézag” keletkezik a város szövegében.[40] A korábbi kategóriákkal, melyek a tömeg elbeszélését is rendezték, nem tudja őt olvasni. Utána ered, hogy – az értelmezői kontroll teljességét helyreállítandó – megszüntesse ezt a rést. A követés akár mániákusnak is tűnhet, de éppen ez mutat rá igénye intenzitására. Ezt a hézagot, az ellenőrzés hiányát tanúsítja a megnevezésnek a korábbiakkal szembeni változékonysága is (öreg, öregember, idegen, ismeretlen). A végső megállapítással („the type and the genius of deep crime”[41]) a narrátor különös módon nem hozza összefüggésbe a korábbi gyanús mozzanatokat. De akkor hogyan közelíthető meg ez a kijelentés?

Benjamin detektívtörténet-értelmezése felől feltűnő, hogy az öreg a tömegben örül, céltudatos, míg az üresebb utcákon szorong, kifejezetten a tömeghez vonzódok. Ahol tehát a bámészkodó (badaud) és a bűnöző összeér(het), az az, hogy individualitásuk mintegy „feloldódik” a tömegben: előbbi a város látványában, utóbbi számára pedig a város az őt elrejtő környezet. Benjamin ugyanis azt írja, a detektívtörténet eredeténél a nagyvárosnak az a fenyegető sajátossága rejlik, hogy a bűnöző számára rejtekhelyet nyújt. Egy ember annál gyanúsabb, minél nehezebb megtalálni.[42] Ebben a horizontban mutatkozik meg markánsan, hogy a mű eleje (a magát elmondani nem engedő titok) és vége is a bűnt az olvashatatlansággal kapcsolja össze. Az a következtetés is levonható, hogy maga az olvashatatlanság bűn, amennyiben átlépi azokat az értelmezéseket, amelyeket a flâneur ruház a városra. Ugyanis a narrátort a zsebtolvajok, szerencsejátékosok stb. nem nyugtalanítják, csak az a bűn, amit nem tud olvasni. Így a város olvashatóságába morális szempontot is bevon, s a város átlátszatlansága kifejezetten fenyegető lesz. Ez az azonosítás viszont azt a lehetőséget nyitja meg, hogy a tömegben talán senki nem olvasható úgy, ahogyan azt a narrátor feltételezte. Ha a tömegben feloldódik az öreg individualitása, akkor immár elégtelen a személyiségnek a társadalmi státus, öltözet stb. alapján való rögzítése. A befejezés így aláássa a flâneur értelmező stratégiáit. Felismeri, hogy értelmezői kontrolljában van egy „hézag”, de ezt nem értelmezi. Assmannék felől ezt föntebb úgy fogalmaztam meg, hogy végül a neki tulajdonított metafizikai dimenzióval a szubsztanciális titokba írja bele az öreget, megtagadva tőle a „megoldhatóság”, azaz az olvashatóság lehetőségét. Ha azonban a tömegben való elrejtőzés morális kétségeket vet föl, olyan városi megfigyelőre van szükség, aki a város szövegének „hézagánál” nem áll meg, hanem képes a fenyegető átlátszatlanságot elhárítani.

A The Man of the Crowd című Poe-novellához képest a „már detektívtörténet” értelmezési stratégiájával élve a klasszikus krimiben olyan városi megfigyelő jelenik meg, aki olvasni és ezáltal ellenőrzése alatt, hatalmában tudja tartani azt, amit a flâneur nem. Az A Pocket Full of Rye című Christie-regényt – természetesen némi értelmezői önkénnyel – e műfaj reprezentatív művének tekintve, a mérgezés áldozatává vált Rex Fortescue holttestében erőteljesen összekapcsolódik a „mély(en élő) bűn” (deep crime) és az olvashatatlanság. Azonban míg Poe flâneurje megelégszik azzal, hogy az azonnal és „kényelmesen” nem olvasható arcot az olvasásnak ellenálló, „szubsztanciális” titoknak mondja, addig a detektív számára éppen ez a kiindulópont. Az orvos, Bernsdorff professzor a mérgezés okát, a taxint felfedezve így szól: „Felettébb szokatlan. Mondhatom, élvezetesen szokatlan. [...] Nem is gondolná, Neele, mennyire torkig van az ember már az örökös gyomirtószerekkel! Ínyencfalat ez a taxin, higgye el! Csemege!”[43] Hay őrmester így jelenti, mire jutott a holttest zsebeinek átkutatása során: „A szokásos tárgyakat találtam... zsebkendőt, kulcsokat, tárcát... de volt valami furcsaság is. A zakója jobb zsebében. Gabonanemű volt benne!”[44] – egy marék rozs. Vagyis a szokványosan azonosítható, értelmezhető tárgyak nem érdeklik, csak az, ami az olvashatóságban „rést”, „hézagot” képez. Az olvashatatlant pedig hangsúlyosan „stratégiai” titokként tételezi: azt keresi, ki próbálja magát elrejteni mögötte, s a tudatos eltitkolás feltételezése egyúttal a szükségképpen való „megoldhatóságot” is jelenti. Amikor tehát a regény második fejezetében a nyomozás elindul, két olyan mozzanat a kiindulópont, a taxin és a rozs, később pedig a feketerigóknak meglepően különböző kontextusokban való felbukkanása, melyeknél Poe flâneurje megállna, Neele viszont és később Miss Marple éppen az ilyen hézagokat akarják olvashatóvá tenni. Más szóval, a detektív a városi tapasztalatnak azokat az elemeit olvassa szövegként, melyek a flâneur olvasatában hézagként jelennek meg.[45]

Másrészt a detektív csak az után igyekszik a városra ráruházni egy értelmezői rendet, hogy annak „kaotikus” természete valamiben megmutatkozott. A flâneur megjósolható típusokra kívánja redukálni a várost, azt keresi, amit már látott. A korábban még nem tapasztalt, nem látott esemény vagy tárgy nyugtalanságot vált ki belőle. Neele és Miss Marple számára ezzel szemben éppen ezek olvasása révén fedezhető föl az igazság. A flâneur, illetve a detektív eltérő magatartása így arra hívja fel a figyelmet, hogy a krimi normát, normalitásfogalmat előfeltételez, illetve teremt. Másként fogalmazva, a mű a szokványosnak és a furcsának/nem normálisnak a skáláját rajzolja ki, mivel a nyomozó implicit kérdése arra irányul, hogy ez a gyilkosság miben tér el a „szokványostól”? A detektívtörténetben így a nagyváros a soha nem látottal való találkozás tere, az attól való eltérésé, hogy tapasztalatai alapján mit „vár el” a nyomozó.

Míg a flâneur városában egyetlen értelmezői nyelv létezik, a flâneuré, aki számára az emberek és események másképpen való olvashatósága föl sem merül (holott az öregember kapcsán a szöveg mozgása rámutat ennek lehetőségére), addig a detektívtörténet városa gazdag értelmezői nyelvekben. Neele felügyelő értelmezése mellett hangot kap a professzor orvosi diskurzusa, a bulvársajtó mágiáról szóló megnyilatkozása, a gyanúsítottak is mind előadják a maguk értelmezését, mégpedig különböző, például gazdasági és vallási diskurzusban. Sőt, a tettes maga is beleírta a három gyilkosságot egy narratívába, hogy ezzel a gyanút Mrs. Mackenzie-re terelje, aki évekkel korábban bosszút esküdött Rex Fortescue ellen. A három holttest (Rex Fortescue, felesége, Adele és a szolgáló, Gladys) ugyanis olyan értelemben szöveget állít elő, hogy Miss Marple nem tudja másként értelmezhetővé tenni a rozst és a halott Gladys orrán a csipeszt, mint a gyakran idézett gyermekdal egy-egy strófájával. Így a három halott megfeleltethető a királynak (Rex), a királynénak és a szolgálónak. E felismerés nyomán azonban a gyilkosságokat úgy kell értelmezni, mint amiket egy szöveg állít elő, s ez fordítja a nyomozást Mrs. Mackenzie felé. A detektívtörténet városa így nemcsak különböző értelmezésekkel van tele, hanem az értelmezés különböző nyelveivel. A flâneurrel ellentétben Miss Marple nemcsak elfogadja a nyelvek sokféleségét, hanem olyan olvasási módot folytat, mely éppen a nyelvek interakcióját olvassa. Ez különbözteti meg elsősorban Neele felügyelőtől és a bűntény többi olvasójától, akik bele vannak zárva a maguk nyelvébe. Miss Marple például keresi azt, hogy miként válhat olvashatóvá a feketerigó felbukkanása a különböző diskurzusokban, valamint hogy miként tehető jelentésessé e diskurzusok összjátéka: a gyermekversikében, az anekdotikus történetben (a családtagok többsége szerint valaki rossz tréfából döglött rigókat tett a pástétomba) és a vállalat gazdasági kontextusában (Feketerigó-bánya). Miss Marple az egyetlen, aki metaolvasóként tud föllépni.[46]

Vagyis mindkét említett kérdésben, az olvashatóság és az értelmezői nyelv összefüggésében is a detektív számára az lesz fontos, amit a flâneur elfojt: a város szövegének olvashatóságában a hézag és másfelől az értelmezői nyelvek sokasága. A flâneur és a detektív tehát szembeállítható, de Walter Benjamin ugyanígy fontos párhuzamot is vont. Baudelaire-ről írott könyvében kiemeli, hogy a flâneur alakja oly módon előlegezi meg a nyomozóét, hogy a flâneurnek társadalmi legitimációt kell találnia viselkedésére.[47] A puszta szemlélődés, a látszólagos nemtörődömség olyan külső lesz, mely elrejti éles tekintetét, feszült figyelmét. Nem véletlenül él Benjamin a vadász hasonlatával. A Das Passagen-Werkben eltolódás figyelhető meg a puszta kószálótól, városi fiziognómiák előállítójától a város jelölőinek kutatója felé (külön tanulmány tárgya lehet, hogy Benjamin ambivalensen írt a flâneur tevékenységéről, a flâneur és a detektív viszonyáról). Az azonban döntő a Baudelaire-könyvben, hogy a flâneur pozitív lehetőségeket hordoz, és Benjamin elválasztja a passzív szemlélőtől. Ezzel a város megfigyelése is más formát ölt: a „megnyugtató” fiziognómiák, típusok meghatározása helyett a városi élet fenyegető aspektusai kerülnek előtérbe. Éppen a The Man of the Crowd című elbeszélés kapcsán emeli ki Benjamin, hogy a tömeg által nyújtott védelem fenyegető mozzanata a detektívtörténet eredete.[48] Ezzel szemben jelent a detektív imaginárius védelmet, a tét ugyanis a város átlátszatlanságának áthatolása és ismerőssé tétele. Dana Brand hangsúlyozza, hogy Poe novellája a város olvashatatlanságát a bűnnel kapcsolja össze, amit ő általánosít a klasszikus krimi műfajára.[49] Vagyis az átlátszatlanság nem egyszerűen összezavar, hanem fenyegető, de a detektív a maga kiemelt nézőpontjából helyre tudja állítani az olvashatóságot, és ezzel elhárítja a fenyegetést.

Felmerül ugyanakkor a kérdés, hogy jogos-e Benjamin nyomán nagyvárosi tapasztalatról beszélni Agatha Christie regénye kapcsán, hiszen a klasszikus krimihez a vidéki kúria jellemző sztereotípiája fűződik. A nagyváros kronotoposza értelmében azonban fontos hasonlóság mutatkozik. Benjamin detektívtörténet-értelmezésének szempontjaival a vidéki kúria revelatív módon rokonítható a nagyváros kronotoposzával. Ilyen szempont mindenekelőtt az emberek „átlátszatlansága”. Gladyst félre tudja vezetni a valódi énjét eltitkoló Sir Lance, aki pedig valójában munkaadójának, a meggyilkolt Mr. Fortescue-nak a fia. Amikor a gyilkosság motivációját keresve felbukkan Ruby MacKenzie neve, a nyomozók sorra veszik, a kúriában lakók között ki lehet valójában Ruby (Mary Dove, a házvezetőnő? Mrs. Percival Fortescue? Mrs. Lance?) – elvben bárki lehet valójában bárki más. Mindenkiről fel lehet tételezni, hogy más, mint akinek mondja magát, s még Sir Percival is megrökönyödik, amikor kiderül, ő maga sem tudta, ki valójában felesége. Ilyen értelemben mondható, hogy a kúriában tartózkodó emberek – korlátozott számuk ellenére – rokoníthatóak a benjamini tömeggel, amennyiben e zárt tér is lehet a bűnöző rejtekhelye. A kúriában tehát hasonló átlátszatlanság tapasztalható, mint Benjaminnál a nagyvárosban, s a gyilkos ugyanúgy el tud rejtőzni a kúria lakói között, mint a bűnöző a tömegben. Benjamin detektívtörténet-értelmezése éppen az individualitással összefüggésben bizonyult nagy hatást gyakorlónak. A műfaj sok elemzője ugyanis azt hangsúlyozza, hogy a krimiben az individualizmus értékei fejeződnek ki.[50] Benjamin viszont éppen az individualitás eltörlése felé való orientálódást emeli ki, amikor a nagyvárost és a tömeget az elrejtőzéssel, az ismeretlenséggel kapcsolja össze, amiből e műfaj emeli ki a bűnözőt.

A tömegből, a névtelenségből való „kiemelés” a bűnöző mellett a holttestre is vonatkozik. A nyomozásnak mint olvasásnak egyik legfontosabb aktusa ugyanis a holttest olvashatóvá tétele. S. S. Van Dine húsz „szabálya” között szerepel az elhíresült mondat, hogy minden krimiben lennie kell egy holttestnek, s minél „halottabb”, annál jobb.[51] Sarah Dunant veti föl, hogy a krimiben a holttest – márpedig a klasszikus detektívtörténet jellegzetesen a holttest megtalálásával kezdődik – azt a kérdést provokálja ki: miért éppen őt gyilkolták meg?[52] A krimi erre az esetlegességérzésre keres választ, hogy végül az ellenőrzést – azáltal, hogy előbb a holttestet, majd a tettest kiemeli a tömegből – újra helyreállítsa. A nyomozó és segítői, orvosok, fegyverszakértők, az élettelen testen olvashatóvá teszik a bűntényt, aminek jó példája napjainkban a Helyszínelők című amerikai filmsorozat. Természetesen ennek az eljárásnak lényegi kérdése mediális feltételezettsége, de jelen kontextusban az a döntő, hogy a holttesten olvashatóvá válik a bűntény története, mégpedig kétféle módon.[53] Az egyik eljárás az – noha ez nem közvetlenül a holttesthez kapcsolódik –, hogy a nyomozó kutat az áldozat után (múltja, ismerősei, munkája, kinek állhatott érdekében meggyilkolni). A másik, s ez a döntőbb, hogy a holttestet bírják rá a „beszédre”. Rex Fortescue holttestének orvosi vizsgálata például a következő eredményt hozza: megtalálják szervezetében a mérget, meghatározzák, hogy taxin; íze miatt csak erős zamatú ételben vehette be, mégpedig aznap reggel, mert néhány óra múlva kellett hatnia; a gyilkosnak biztosnak kellett lennie abban, hogy a család más tagja nem eszik belőle, így jutnak el a narancsdzsemhez, amit egyedül ő fogyaszt. Az orvosi vizsgálat nyomán már tudni lehet, hol és hogyan követték el a tettet. A holttest megfigyelése így szöveget állít elő: el tudja beszélni, mi történt vele, adott esetben akár azt is, ki tette.

Ha a kúriában – ugyanúgy, mint a nagyvárosban – átlátszatlanság tapasztalható, fölmerül a kérdés: mi mégis a jelentősége annak, hogy Agatha Christie itt és más műveiben egyaránt, valamint jellegzetesen a klasszikus detektívtörténet szerzői is, az oly sokat emlegetett zárt térben (kúria, szálloda, egyetlen szoba, sziget, vonat, hajó stb.) helyezik el a bűnügyeket? A térnek ez a sajátossága oly meghatározó, hogy a locked-room mystery műfajmegjelölésként is használatos. E jellegzetes térkezelés és az átlátszatlanság látszólagos ellentéte azonban nem ellentmondás, hanem a megismerőnek és a megismerés tárgyának viszonyát illetően termékeny feszültség. Ha ugyanis a látás konstrukcióját összevetjük a Poe novellája kapcsán megállapítottakkal, akkor feltűnő módon Miss Marple tekintete nem a zárt térből kifelé irányul, hanem a zárt térbe, befelé. A megismerőnek és a megismerés tárgyának viszonyát így a „centralizáltság”[54] jellemzi. A kúria felfogható úgy, mint a camera obscura doboza, amelyben a „külvilági” terek sokfélesége (a vállalat, Miss Marple St. Mary Mead-i ismeretsége Gladysszel, Gladys nyaralásának tere, Afrika) mintegy leképeződik, hogy ez a sokféleség „kezelhetővé” váljék. A különböző helyszínek ebben a zárt térben válnak olvashatóvá. A Fortescue családban (és -kúriában) történt három gyilkosság nyomán indult nyomozás ruházza föl jelentéssel Gladys nyaralását (ott udvarolt neki Sir Lance, hogy félrevezetéssel rávegye Sir Fortescue megmérgezésére) és az afrikai bányákat (itt rejlik Sir Lance motivációja). Ez a térbeli centralizáltság eredményezi egyúttal az „egységes”, teleologikus narratíva létrejöttét is, hiszen a különböző helyszíneknek ebben a zárt térben való olvashatóvá tétele célképzetű narrativizálhatóságukat is jelenti. Vagyis annyiban válnak narrativizálhatóvá, amennyiben olvashatóvá tehetők a bűntények kontextusában.

A tág értelemben vett centralizáltsággal függ össze a motiváció is, ami a nyomozás intertextuális aktusának egyik legfontosabb alapelve. A látás objektivitásigénye ugyanis azt is jelenti, hogy a centralizált világ mentes a kontingenciától, s ez az emberi tettekre is érvényes. Az az implicit meggyőződés rejlik e mögött, hogy az emberek „racionálisan” cselekednek (korlátozott számú indíték nyomán követnek el bűntényt), így viselkedésük okai hozzáférhetőek mások számára. A motiválatlan bűntény Christie számára elképzelhetetlen. David Schmid elemzi ebből a szempontból a The ABC Murders című regényt, rámutatva a klasszikus detektívtörténet és a sorozatgyilkosság összeférhetetlenségére.[55] A sorozatgyilkos ugyanis nem a klasszikus krimiben megszokott indítékok, hanem sokkal inkább pszichológiai-pszichiátriai problémák miatt öl. Másrészt nem ismerősöket gyilkol meg, s így „kinyitja” a camera obscura zárt terét, megváltoztatva a látás konstrukcióját és a megismerés modelljét. Az említett Christie-műben felsejlik ugyan ennek lehetősége, de a regény végül elutasítja azt, és azáltal, hogy a bűnesetekről kiderül, valójában nem sorozatgyilkosságok, „visszaírja” azokat a klasszikus detektívtörténet narratív rendjébe.

A narratívának ezzel a „teljességképzetével” függ össze a mű befejezése: „az idős hölgy lelkét diadalmámor fogta el – olyasfajta diadal, amit a szakember érez, akinek egy állkapocstöredékből meg egypár fogból sikerült rekonstruálnia egy réges-régen kihalt ősállatot”.[56] Térben, időben és a „szóba jövő” személyek és cselekményszálak számát tekintve is a bűntényt övező potenciális végtelenség leképeződik egy szűk, belátható metszetre, ami egyúttal a teleologikus narratíva lehetőségét is garantálja. A nyomozás ugyanis olvasási, intertextuális aktusokból áll, a szöveg implicit előfeltevése pedig az, hogy a felderítendő mindig azokon a határokon belül található meg, melyeket a vallomások, újsághírek vagy esetünkben a Miss Marple fülében fel-felhangzó gyermekdal stb. kijelölnek.[57] A „logika” törvényeit így a mű mint a tudás intertextuális hálózatba rendeződésének törvényeit prezentálja. Ezáltal a tudás a szövegközöttiség tapasztalatában konstituálódik, és a centralizáltság itt is érvényesül. A nyomozás során Miss Marple szövegek korlátozott számával dolgozik, s látens meggyőződése szerint amely szövegekkel találkozik, azok révén rekonstruálni lehet az „ősállatot”, mivel rögzítik azt.

A bűntény körülményeinek rögzítettsége egyúttal túl is mutat a camera obscura modelljén, hiszen olyan igényt támaszt, amely ettől a technikai eszköztől idegen. Leurechon például a 17. században ezt emelte ki: „képes visszaadni azt, ami soha egyetlen művésznek sem sikerült, nevezetesen az egyik helyről a másikig haladó mozgást” [kiem. D. E.].[58] A camera obscurának ugyanis – állapítja meg Draaisma – „nem volt emlékezete”.[59] A falára vetülő tarka képek inkább filmre hasonlítottak, azonban hiányzott a tartósság. „A camera obscura csak a fotográfia feltalálásával minősült át [...] félkész szerkezetté. 1839 előtt a természeti törvények szükségszerű következményének tűnt, hogy a kép mulandó.”[60] A camera obscura Crary által definiált látási modellje a detektívtörténetek vonatkozásában tehát feltétlenül kiegészítendő annak igényével, hogy a gyilkosság körülményeinek múló pillanata megállítható, rögzíthető. A gyilkosság pillanata, amelynek minden nyomát igyekszik a tettes eltörölni, tartósan rögzül, a kúria tárgyai, lakói, megnyilvánulásaik fényképszerűen „kimerevítik”. Ez a mediális feltételezettségű „kimerevítés” teszi legtermékenyebben értelmezhetővé a szereplők „sematikusságának” sztereotipikus megállapítását.

A természettudományos párhuzam („sikerült rekonstruálnia egy réges-régen kihalt ősállatot”) Darwint és Cuvier-t idézi emlékezetbe – utóbbi néhány csontból prehistorikus állatok csontvázát írta le. Rendkívüli visszhangot kapott Huxley 1868-as, On a Piece of Chalk című előadása, melyen a kezében tartott krétából kiindulva a Föld geológiai térképét tárta föl az ember előtti korokig visszanyúlva. Mint mondta: A small beginning has led us to a great ending.[61] Nemkülönben csekély kezdetnek mondható az is, amiből Miss Marple kiindul, de ugyanaz a meggyőződés munkálkodik a természettudós és a detektív következtetései mögött. Huxley éppen úgy arra mutatott példát közönségének, hogy „másként” tekintsenek egy darab krétára, mint ahogyan Holmes vagy éppen Miss Marple teszi ezt. A Gladys által eltett képeslap és néhány újságkivágás az igazmondó csodaszerről feltárja Miss Marple előtt, hogy Sir Lance mit hazudott neki, és mire vette rá. Ez a (tudományos) meggyőződés az ember ellenőrizhetőségét vonja maga után, hiszen Miss Marple ezzel környezetének „urává” válik, képessé arra, hogy a tettest kiemelje a névtelenségből, a számára elrejtőzést biztosító közegből, olvashatóvá téve a város szövegének „hézagait”.

Mivel „az olvasás konvenciói és működési módjai felé forduló figyelem következtében” „a mű jelentéséről beszélni annyi, mint az olvasás történetét elmondani”,[62] az olvasás szempontjának előtérbe helyezése a detektívtörténetnek arra a sajátosságára hívja föl a figyelmet, hogy a bűntény interpretációja e műfajban pontosan annak leírása, hogy mi történik a nyomozóval és a többi olvasóval, milyen elvárások lépnek föl, azaz „miként” olvasnak, illetve – a krimi vonatkozásában ezzel szoros összefüggésben – „miként” látnak. Hans Jonas szerint a szemet kitüntető mozzanatok eredménye „a dolog objektivitásának fogalma”.[63] A klasszikus detektív ezt az eszményt testesíti meg. A Jonas által a kauzalitás neutralizálódásának nevezett sajátosság Crary felől a látás camera obscura-modelljeként értelmezhető. A látásnak ez a konstrukciója különösen termékenynek tűnik, mert így a „zárt tér” tematikus elem helyett a tudás és a megismerés összefüggésében írható le. A camera obscura-modell „centralizáltsága” egyúttal lehetővé teszi a lineáris, célelvű narratívát, amely éppen azt követeli meg, hogy minden elem elnyerje benne a „helyét” – ezt értve azon, hogy a „végpont értelmét” (Kermode) kényszeríti rá a történetre. Ez a szövegfogalom a detektívnek mint olvasónak az egyetlen helyes út bizonyosságát is kínálja. A „centralizáltság” tehát egyaránt értelmezhető a narratívafogalmat, az intertextualitás koncepcióját, a bűntények „motiváltságát” és a diskurzusok viszonyát tekintve. Ez utóbbi a nyomozói beszédmód kitüntetettségét jelenti, a metaolvasói pozíció lehetőségét.

Jegyzetek

[1] Todorov, Tzvetan: The Typology of Detective Fiction. In David Lodge (ed.): Modern Criticism and Theory. Longman, London and New York, 1988. 159.

[2] Ricoeur, Paul: A hármas mimézis. In Válogatott irodalomelméleti tanulmányok. Vál. Szegedy-Maszák Mihály. Osiris, Budapest, 1999. 256–257.

[3] Culler, Jonathan: Dekonstrukció. Elmélet és kritika a strukturalizmus után. Ford. Módos Magdolna. Osiris, Budapest, 1997. 40.

[4] Barthes-ot idézi Culler i. m. 41.

[5] I. m. 40.

[6] A novella felhasznált magyar és angol nyelvű kiadása: Poe, Edgar Allan: A tömeg embere. Ford. Vermes Magda. In Rejtelmes történetek. Európa, Budapest, 1967. 179–187; Poe, Edgar Allan: The Man of the Crowd. In The Complete Tales and Poems. Penguin, London, 1982. 475–481.

[7] Foucault, Michel: Eltérő terek. Ford. Sutyák Tibor. In Nyelv a végtelenhez. Tanulmányok, előadások, beszélgetések. Szerk. Sutyák Tibor. Latin Betűk, Debrecen, 2000. 147.

[8] A regény felhasznált magyar és angol nyelvű kiadása: Christie, Agatha: Egy marék rozs. Ford. Borbás Mária. Európa, Budapest, 1977; Christie, Agatha: A Pocket Full of Rye. Pocket Books, New York, 1986 [1953].

[9] Auden hasonlóan a krimi katartikus hatásáról ír. Szerinte a detektívregény tipikus olvasója olyan ember, aki mélyen gyökerező bűntudattól szenved. A műbeli közösség szerinte ártatlan, a kegyelem állapotában él, s a gyilkosság ezt a rendet zökkenti ki, amit azután a gyilkos letartóztatása ismét helyreállít. (Auden, W. H.: The Guilty Vicarage. In The Dyer's Hand and Other Essays. Random House, New York, 1962. 146–158.)

[10] Freud, Sigmund: Álomfejtés. Ford. Hollós István. Helikon, Budapest, 1985. 199.

[11] „Das verbindet Benjamins Lektüre mit Freuds Traumdeutung: Traum- und Ur-(oder ,archaische’) Bilder haben keine Wahrheit; sie sind Teile eines Rebus, das gelesen werden muß.” Zons, Raimar Stefan: Annäherungen an die ,Passagen’. In Norbert Bolz – Bernd Witte (Hg.): Passagen. Walter Benjamins Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts. Fink, München, 1984. 55.

[12] Ld. ehhez: Kittler, Friedrich: Aufschreibesysteme 1800/1900. Fink, München, 1987. 279–280.

[13] Bogdanovic, Bogdan: Für die Stadt und gegen die Stadt. In Die Stadt und der Tod. Klagenfurt/Salzburg, 1993. 21.

[14] I. h.

[15] I. h.

[16] Stocker, Günther: Schrift, Wissen und Gedächtnis. Das Motiv der Bibliothek als Spiegel des Medienwandels im 20. Jahrhundert. Königshausen & Neumann, Würzburg, 1997. 63.

[17] Lotman, Jurij: Pétervár szimbolikája és a város szemiotikájának problémái. In Kovács Árpád – V. Gilbert Edit (szerk.): Kultúra, szöveg, narráció. Orosz elméletírók tanulmányai. Janus Pannonius Egyetemi Kiadó, Pécs, 1994. 196.

[18] Assmann, Aleida: Die Stadt zwischen Erlebnisraum und Alptraum. Thomas De Quinceys Streifzüge durch London. In: Gerhart von Graevenitz  (Hg.): Die Stadt in der Europäischen Romantik. Stiftung für Romantikforschung. Band XI. Königshausen & Neumann, Würzburg, 2000. 216.

[19]  Weidmann, Heiner: Flanerie, Sammlung, Spiel. Die Erinnerung des 19. Jahrhunderts bei Walter Benjamin. Fink, München, 1992. 74.

[20] Hessel, Franz: Ein Flaneur in Berlin. Berlin, 1984. 145.

[21] Scheffer www.medienobservationen.uni-muenchen.de/artikel/kunst/lesbarkeit.html

[22] Iser, Wolfgang: A fiktív és az imaginárius. Az irodalmi antropológia ösvényein. Ford. Molnár Gábor Tamás. Osiris, Budapest, 2001. 25.

[23] I. m. 26.

[24] Poe 180; „Their habiliments belonged to that order which is pointedly termed the decent.” (476)

[25] Poe 182; „Descending in the scale of what is termed gentility” (477)  

[26] Poe 182; „They may be defined as ...” (477) – Az angol eredeti itt is passzív szerkezetet használ, így inkább az általános érvényűnek tekintett normarendszer működésére helyeződik a hangsúly. Ezzel szemben a magyar fordításban a megnevezés aktusa a narrátor önkényes, ad hoc döntésének is tűnhet, de ez éppenséggel félrevezető volna. Amennyiben hatalmi gesztusról beszélünk, hangsúlyozni kell, hogy ez a társadalmi-kulturális normarendszer biztosítja azt a „nyelvet”, melynek révén a narrátor az egyes embereket a város szövegének elemeiként tudja olvasni.

[27] Benjamin, Walter: Das Paris des Second Empire bei Baudelaire. Aufbau–Verlag, Berlin und Weimar, 1971. 77.

[28] Newman, Beth: „A szemlélő helyzete”: Nemi szerepek, narráció és tekintet az Üvöltő szelekben. In: Bókay Antal – Vilcsek Béla – Szamosi Gertrud – Sári László (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. A posztstrukturalizmustól a posztkolonialitásig. Osiris, Budapest, 2002. 583–584.

[29] I. m. 583.

[30] I. m. 584.

[31] Vö. i. m. 583 skk.

[32] Vö. Crary, Jonathan: A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században. Ford. Lukács Ágnes. Osiris, Budapest, 1999. 42–47.

[33] I. m. 62.

[34] Jonas, Hans: A szem nemessége. Ford. Menyes Csaba. In Bacsó Béla (szerk.): Fenomén és mű. Fenomenológia és esztétika. Kijárat, Budapest, 2002. 118–122.

[35] Poe 475.

[36] Vö. Landfester, Ulrike: Um die Ecke gebrochen. Kunst, Kriminalliteratur und Großstadt-topographie in E. T. A. Hoffmanns Erzählung Das Fräulein von Scuderi. In Gerhart von Graevenitz (Hg.): Die Stadt in der europäischen Romantik. Stiftung für Romantikforschung Band XI. Königshausen & Neumann, Würzburg, 2000. 111.

[37] Assmann, Aleida und Jan: Die Erfindung des Geheimnisses durch die Neugier. In Ders. (Hg.): Schleier und Schwelle III. Geheimnis und Neugierde. Archäologie der literarischen Kommunikation V. Fink, München, 1999. 7–11.

[38] Poe 183.; „a countenance which at once arrested and absorbed my whole attention, on account of the absolute idiosyncrasy of its expression” (478).

[39] A. und J. Assmann i. m. 8.

[40] A hézag vagy rés szót Brand gap kifejezése nyomán használom: „The »gap« that sends the narrator in pursuit is an absence of a reading.” Brand, Dana: From the flâneur to the detective: interpreting the city of Poe. In Tony Bennett (ed.): Popular Fiction. Technology, Ideology, Production, Reading. Popular Fictions Series. Routledge: London and New York, 1990. 223.

[41] Poe 481.

[42] Benjamin i. m. 77.

[43] Christie 14–15.

[44] Christie 17.

[45] „In order to assemble his reading of the city, the detective chooses as his text those elements of urban experience which appear as gaps in the reading of the flâneur.” Brand i. m. 233.

[46] Vö. Brand i. m. 234–235.

[47] Benjamin i. m. 68.

[48] „Hier erscheint die Masse als das Asyl, das den Asozialen vor seinen Verfolgern schützt. Unter ihren bedrohlichen Seiten hat sich diese am zeitigsten angekündigt. Sie steht im Ursprung der Detektivgeschichte.” i. h.

[49] Brand i. m. 224.

[50] T. J. Binyon például a detektívet előtérbe helyezve ezt állapítja meg: „uniquely, the genre grew out of the character, rather than vice versa” (Binyon, T. J.: „Murder Will Out.” The Detective in Fiction. University Press, Oxford, 1990. 1.). Stephen Knight hasonlóképpen jelenti ki: „at the centre of modern crime fiction stands an investigating agent” (Knight, Stephen: Form and Ideology in Crime Fiction. Macmillan, London, 1980. 8).

[51] Van Dine, S. S.: Zwanzig Regeln für das Schreiben von Detektivgeschichten. In Jochen Vogt (Hg.): Der Kriminalroman I. Zur Theorie und Geschichte einer Gattung. Fink, München, 1992. 144.

[52] Dunant, Sarah: Body Language: A Study of Death and Gender in Crime Fiction. In Warren Chernaik – Martin Swales – Robert Vilain (ed.): The Art of Detective Fiction. Macmillan, London, 2000. 11.

[53] Vö. i. m.12–13.

[54] „Centeredness”: Malmgren használja ezt a kifejezést. Malmgren, Carl D.: Detecting/Writing the Real: Paul Auster's City of Glass. In Theo D’haen – Hans Bertens (ed.): Narrative Turns and Minor Genres in Postmodernism. Postmodern Studies 11. Rodopi, Amsterdam–Atlanta, 1995. 183.

[55] Schmid, David: The Locus of Disruption: Serial Murder and Generic Conventions in Detective Fiction. In Warren Chernaik – Martin Swales – Robert Vilain (ed.): The Art of Detective Fiction. Macmillan, London, 2000. 75–82.

[56] Christie 231.

[57] Landfester, Ulrike: Die Spuren des Lesers. Überlegungen zur intertextuellen Rezeption im modernen deutschen Kriminalroman. Poetica 1990. 420.

[58] Idézi: Draaisma, Douwe: A metaforamasina. Az emlékezet egyik lehetséges története. Ford. Balogh Tamás. Typotex Kiadó, Budapest, 2002. 104.

[59] I. h.

[60] I. m. 105.

[61] Idézi Knight i. m. 154.

[62] Culler i. m. 44–45.

[63] Jonas i. m. 118.