A titok színháza

Ha a Gonosz szenvedélyeket ébreszt,

annak az az oka, hogy ő maga a Jó.

Jean Genet: Gyászszertartás

A „kegyetlen színház” teoretikusa 1931-ben francia nyelven átírta az angol gótikus regény műfajának legbotrányosabb szövegét. Ez a találkozás bontakozik ki e dolgozat töredékeiben: Antonin Artaud kalandjai Matthew Gregory Lewis színházában.

TŰNIK (appear) – a művészet hatalma

Matthew Gregory Lewis A szerzetes (1796) című regényében soha semmi és senki nem az, mint aminek tűnik. „Az önelváltoztatás művészete – írja Nietzsche A nem-morálisan fölfogott igazságról és hazugságról című esszéjében – az emberben éri el csúcspontját: itt ugyanis a megtévesztés, a hízelgés, a csalás és ámítás, a hát-mögött-beszélés, a reprezentálás, az idegen tollakkal ékeskedés, a maszkírozottság, a mindent leplező konvenció, a mások és önmagunk előtt való színészkedés […] olyannyira szabály és törvény, hogy jószerével nincs fölfoghatatlanabb, mint hogy miképpen támadhatott az emberekben tiszta és valódi ösztön, igény az igazság iránt” (Nietzsche, 4.). Don Raymond udvariasságát hangsúlyozva Lewis így fogalmaz: „Megkettőztem igyekezetemet, hogy úgy tűnjön, hálás vagyok a figyelemért, és örülök Don Gaston társaságának” (Lewis, 181.). Ezzel arra világít rá, hogy a megszokás és a konvenciók elfeledtetik az igazság illuzórikusságát. Lewis a kommunikáció sztereotípiáin keresztül ironizálja mellékszereplőit, akiknek nincsenek valódi érzéseik, csak a bizonyos szituációknak megfelelő viselkedési formulákat ismerik. Szemben azzal a típussal, akinek a magatartása egyszerre fejezi ki azt, amilyennek tűnni akar, és leplezi azt, amilyennek nem. Ilyen szituáció az, amikor a Szent Klára zárda vezetőnője azzal hárítja el Agnes büntetésének enyhítését, hogy Madrid példaképe, Ambrosio hitványnak tartaná, ha szemet hunyna a lány kihágása felett („how despicable must I have appeared”, Lewis, 230.). Michel Foucault filozófiája oldotta fel a naiv és megfontolt emberi viselkedés közti különbségtevés ilyen lehetőségét. Foucault szerint a szubjektum mint olyan csupán a felkínált szerepminták közötti választás lehetőségével élhet: ebből a szemszögből éppúgy illúzióvá válik a szubverzió és a szerep performanciája, mint a konvenciók követése; a francia filozófus eljutott a szubjektum (mint ’alávetett’) halálának perspektívájáig. Felfegyverkeztünk az igazság ellen.

* * *

A Matildától kapott varázsszerrel Ambrosio tetszhalottá változtatja Antoniát: a látszat szintjén megkülönböztethetetlenné válik az élet és a halál: „halálos sápadtság terjeszkedik szét az arcán, és mindenki halottnak fogja tartani” (→Sz., 44.). A szerzetes földalatti labirintusa camera obscuraként szolgál az olvasó számára: a sötétben minden a feje tetejére áll. Az igaz és a hamis ellentétének ilyen megszűnése a morális érzék teljes kikapcsolódását eredményezi, ez is hozzájárul a vérfertőző erőszakhoz és a gyilkossághoz. Lewisnál a mágia és varázslat felvillantják a transzgresszív művészet nietzschei eszményét, ami „minden módon azon van, hogy az ember létező nappali világát olyan tarkán, szabálytalanul, szeszélyes-összefüggéstelenül és csábítóan jelenítse meg az új meg új alakban, amilyen az álom világa. Voltaképpen aki ébren van, az csupán a merev és szabályos fogalomszövedéknek köszönheti annak tudását, hogy ébren van, s épp ezért támad olykor az az érzése, hogy álmodik, amikor a művészet széjjeltépi ezt a fogalomszövevényt” (Nietzsche, 12.).

ÁLOM (dream) – szürrealizmus és alkímia

Lewis regénye számos szempontból a szürrealizmus esztétikája előzményének tekinthető, vagy másképpen megfogalmazva: az „örök szürrealizmus” eszményének jelentős bizonyítéka; a francia avantgárd irányzatra gyakorolt hatásának fontossága szempontjából hosszabban idézem André Breton 1924-ben megjelent kiáltványát: „Az irodalomban csak a csodás elem képes megtermékenyíteni azokat a műveket, amelyek olyan alantas műfajba tartoznak, mint a regény, vagy általában minden olyan írást, amely többé-kevésbé anekdotikus. Mi sem igazolja ezt fényesebben, mint Matthew Gregory Lewis A szerzetes című rémregénye, melyet elejétől végig a fantasztikum fűt. […] Hangsúlyozom, hogy ez a könyv […] a korabeli divatos meseszövés egy jelentéktelen részét leszámítva, mintapéldája a tökélynek és az önfeledt fenségnek. Azt hiszem, hogy ennél jobbat még nem írtak, s különösen Matild alakja az, amelynél nincs megindítóbb az efféle jelképes irodalomban. Ő már nem is annyira regényalak, mint szakadatlan kísértés” (Bajomi, 163.).[1] A történetet végigkísérő fantasztikum, az objektív véletlenek (pl. Don Raymond és a Lindenberg Castle úrnőjének találkozása, Agnes és a „Vérző apáca” összetévesztése), a freudi álomfejtés szerepének felértékelődése a szürrealista művészetben vált központi témává. Don Raymond kábító orvosság hatására olyan álomba merül, amely pszichoanalitikus elemzést tesz lehetővé (→Sz., 18.).[2] Álomképzeteiben az állapotát előidéző két nőalak egymást váltva bukkan fel, vagy egyesülve zaklatja és kínozza az önkívületben lévő férfit. Az egymás ellentétpárjaivá tett Agnes és a „Vérző apáca” felidézi a Lewist nagyra értékelő Marquis de Sade két regényének ellentétes sorsú hősnőjét: Justine-t és Juliette-et. A freudi álomfejtés alapgondolatából kiindulva arra a következtetésre juthatunk, hogy Beatrice olyan vágyképzetté válik Raymond tudatalattijában, mely rávetítődik Agnes személyére. Az elfojtás rettegéssé növi ki magát: valójában szexuálisan sokkal vonzóbbnak találja a „nőszadizmust” (Krafft-Ebig) megtestesítő Beatrice látomását, mint a nimfomániás mostohaanyja által üldözött szerencsétlen apácát.

Artaud 1931-ben készült átdolgozása kapcsán többnyire evidenciaként kezeli a szakirodalom, hogy az adaptáció még inkább felerősítette a regényben eleve benne rejlő szürrealista mozzanatokat. Nem elhanyagolható azonban, hogy a Le Moine azután keletkezett, hogy Artaud-t 1927-ben a szürrealisták kizárták mozgalmukból. Albert Camus Szürrealizmus és forradalom című írásából kiindulva a gótikus regény melletti következetes kitartás maga is felfogható a szürrealizmustól való elhatárolódás gesztusaként. Camus így fogalmazott: „A szürrealisták túlságosan jó családból származtak ahhoz, hogy öljenek, magatartásuk logikáját követve arra a megállapításra jutottak, hogy a vágy felszabadításához először a társadalmat kell felszabadítani. Úgy döntöttek, koruk forradalmát szolgálják. Walpole-ról és Sade-ról […] a szürrealisták áttértek Helvetiusra és Marxra” (idézi: Karafiáth, 102.). Artaud azonos című tanulmánya és vitairata, a Sötét éj (avagy a szürrealista blöff) Don Raymond történetének olyan értelmezését implikálják, amely visszatér a korai szürrealizmushoz, hogy onnan lépjen át az artaud-i metafizika mágikus világába. A színész azonosulásának tárgyát képező korai szürrealizmus „rejtett miszticizmus volt, újfajta okkultizmus, és mint minden rejtett miszticizmus, allegóriák ás a költészet köntösében megjelenő szellemképek révén fejezte ki magát. […] Lázadásunkba a lelkünket vittük bele, anyagi értelemben. Ez a minden ellen forduló lázadás mégsem volt képes bármit is lerombolni, legalábbis látszólag. Hiszen a szürrealizmus titka éppen az, hogy a dolgok titkait támadja meg. A szürrealizmus utat nyitott, hogy hozzáférkőzhessünk a dolgok titkaihoz” (Artaud, 1994, 42.).

A végzetes tévedés éjszakájának időpontja a szellem minden ötödik év ötödik hónapjának ötödik napján várható kísértésével esik egybe. Agrippa von Nettesheim számmisztikája éppen e történet tétjére utal, amikor megállapítja, hogy Pytagoras hívei az ötöst a házasság és az igazságosság számának nevezik. A De occulta philosophia szerint „ez a szám egy valódi és egy hamis számból áll, azaz egy férfi és egy női számból; a hamis számot ugyanis férfi számnak tartják, míg a valódit nőinek. Ezért a matematikusok az egyiket anyának, míg a másikat apának nevezik. Ezért az ötös olyan hatékonysággal és erővel rendelkezik, mely e két szám egyesülésével jön létre” (Agrippa, 32.). A regény francia átdolgozásában kiemelt szerepe van az események sorrendjének átalakítása és egyes szereplők kiemelése által elért hangsúlyváltásoknak. Így helyeződött át a figyelem a Le Moine IV. fejezetében (La nonne sanglante) Agnes és Don Raymond szerelméről a férfi és a szellem, Beatrice de las Cisternas kapcsolatára, ami az ötös szám jelentésének másik hagyományát hívja életre. Artaud regényváltozatában nyoma sincs Lewis álomleírásának, ami Agnes és Beatrice egybeolvadását jelenítette meg: az álomnál fontosabbá válik a dionüszoszi mámor. Don Raymond önkívületével áll szemben a szellem kimért pontossággal ismételt látogatása, a test anyagszerűségével a kísértő túlvilági lélek. A testet ólommal töltő, bénító rémület az alkímia metaforikájára utal („la même paralysante horreur m’enchaînait la langue, me plombait le coprs”), az álombeli kiáltozás („je criais”), a szív megállása és a halál közeli állapot („mon coeur s’arrêtait, je me sentais mourir”) megtisztulási folyamat (Artaud, 1966, 152.). Mindkét regényben kiemelt szerepet kap a rejtélyesen felbukkanó „Nagy mogul”, Doctor Faustus inkarnációja. Az exorcizmus elbeszélésében viszont említésre méltó különbség található annak a részletnek a leírásában, amikor Don Raymond a tiltás ellenére rápillant a „Bolygó zsidóra” (Wandering Jew). Az angol eredetiben a férfi egy pillanatra elveszítette önuralmát (Lewis, 172.), Artaud-nál valóságos újjáformálódáson esett keresztül: úgy érezte, mintha felnégyelték volna, és őrületében arra vágyott, hogy feloldódjon a levegőben („c’était un écartèlement ardent et qui m’inspirait comme une folie de me dissoudre”, Artaud, 1966, 161.).

A középkori alkímia kialakulásában jelentős szerepe volt az arab kultúra hatásának. Az arabok 711-ben megszállták Spanyolországot, ahol az A szerzetes cselekményének jelentős része is zajlik, ily módon terjedt el az alkímia a nyugati országokban. Lewis szövegében a „Nagy mogul” névváltozataként az „Arabian Astrologer” is megjelenik (163.). A középkorban szintén jelentős hatású volt Arisztotelész alkímiája, ami Artaud-nál Beatrice és Don Raymond kölcsönös megtisztulási folyamatát is értelmezi: Arisztotelésznél „a lélek mint tinktúra, Bölcsek Köve, a nemtelen anyagot halhatatlan életté változtatja át”, a középkori alkimisták erre a kvalitatív változáselméletre támaszkodtak, és ezen az alapon beszéltek az anyag, a fémek transzmutációjáról. „Az alkímiában is egy potenciális létezés aktualizálódik. A nemtelen anyagban benne rejlik már az arany lehetősége.” Albertus Magnus rendszerében az „anyag a testet szétbontja, mintegy kiragadja saját neméből, és leglényegesebb alkatrészei segítségével egy másik testet alakít át” (Fónagy, 164., 175.). Don Raymond megtudja Beatrice és ezáltal saját családja titkát, és képessé válik a szellemet megszabadítani büntetésétől, aminek előrejelzése szintén benne rejlett az ötös szám kiemelésében. Agrippa von Nettesheim a szám további jelentéseit feltárva jelenti ki, hogy „nagy hatalma van az áldozatok megtisztulásában, hiszen a szent cselekedetek során előforduló gonosz szellemek elűzése megsemmisíti a mérgek hatalmát, az általános szertartások alkalmával. Ezért nevezik az ötös számot boldogságnak és könyörületnek is; ez a pecsétje a Szentléleknek és bilincse minden látomásnak” (Agrippa, 34.). Don Raymond saját élete is több lett a szertartás által, a kör újra bezárul, a mágia és a pszichoanalízis újra összekapcsolódik: a „Vérző apáca” története és az ördögűzés eseménye olyan hatást gyakorol a férfire, ahogyan Artaud a színház közönségre gyakorolt hatásának ideálját elgondolta a Színház és hasonmása című kötetében. „A Hasonmás fogalom jelentése a színház és az alkímia analógiájából vezethető le. Ahogy C. G. Jung kifejtette: az alkímia laboratóriumában lezajló anyagi folyamatok csupán »hasonmásként« vetítik ki a laboráns belsőjében, tudatalattijában zajló történéseket. Ugyanilyen értelemben követelte Artaud, hogy a színház is a belső valóság Hasonmása legyen” (Simhandl, 451.).

MEGJÁTSZIK (pretend) – a test

A regény titkolózó szereplői megjátsszák magukat, úgy tesznek, mintha meginnák a mérget, mintha aludnának – egy-egy pillanatra színésszé válnak (→Sz., 13., 27.). Visszafojtott lélegzet, az alvás ritmikus szuszogása, megfeszült izmok. Artaud a légzés ritmusának tudatos váltogatását tartotta a színészmesterség központi elemének a Kabbala titkos árkánumainak hatására. A színésznél a lélegzetvételnek fordított arányban kell állnia a látható játékkal, a légzés a test „érzelmi izomzatát” irányítja: a különböző ritmusú lélegzetek adják meg az emberi szív alakját s a szenvedélyek mozgásának nemét. Aki játszik, annak önnön hasonmásává kell válnia, mint egy kísértetnek: így önmagából kilépve a hasonmásra kényszeríti rá saját érzékenységének alakjait és képeit.

Lewis alakjainak színlelését a Másikat megtévesztő test teszi hatékonnyá. Artaud imént idézett írásából, Az érzelmi testkultúrából Jaques Derrida kiemelt egy részletet, amelynél fogva megpróbálta kirántani a szöveget a nyugati metafizika hagyományából: „Egyetlen lélegzetvétel hieroglifájával akarok rátalálni a szent színház eszméjére. […] Aki már csak beszélni tud, az elfelejtette, hogy a teste is ott van a színpadon” (Artaud, 1999, 206.). Derrida az oltás dekonstruktív módszerével olvasta Artaud-t, szerinte a hieroglifa olyan írásra utal, amelyben a fonetikai elemek összehangolódnak vizuális, képi és plasztikus elemekkel, ez az „írás” alternatívát kínál a logocentrikus szöveg előadására épülő hagyományos színház számára. (Vö. Derrida, 240–243.) A saját védelmében önmagát „megjátszó” test arra törekszik, hogy ne közvetítsen mögöttes, belső tartalmakat, vagyis, hogy ne árulja el magát. Amikor a metanyelv hazudik.

KÉPZELT BETEG (hypochondriac) – idegmérleg

A szellem kísértése és látomásai által gyötört Don Raymond orvosa és ápolói előtt inkább felvállalja a lustaság és képzelt vagy eltúlzott betegeskedés látszatát, mint hogy őrültnek bélyegezzék (→Sz., 19.). A „mélységes szomorúság” (profound sadness) ekkor össze-kapcsolódott a restség bűnével, a „lustaságot a középkorban az ördög vánkosának nevezték, és a lustaságra hajlamos embereket melankolikusnak tartották” (Földényi, 1992, 67.). Ha egy betegségnek nem lehet megtalálni az objektív okait, akkor logikusan merül föl az a következtetés, hogy a „beteg” szimulál. De ebben az esetben arra nincs magyarázat, miképpen produkált mégis tüneteket: miért soványodik Don Raymond egyre jobban, és miért ébred mindig lázasan? A szenvedés valódi okát nem fedheti fel, mert a „középkori ideológia kiveti magából a képzelődést, kérdéses azonban, hogy a betegség szóval kellően jellemezhető-e mindaz, amit egy ideológiai rendszer megpróbál száműzni. Természetesen beteges a középkori melankolikus túlzott fantáziálása, hiszen kikezdi az egészséges társadalom testét – és a középkori melankólia lépéselőnye ebben van –, az ideológia, amely a betegséget betegségnek nevezi, magának az egészségnek a fogalmára nem kérdez rá” (Földényi, 1992, 61–62.). A századok során egyre bonyolultabbá vált orvostudomány megtorpanna egy hasonló, immár fellelhetetlen betegség igazsága előtt. Hiszen „ha bármilyen tünet »produkálható«, természeti tényként többé nem értelmezhető, akkor minden betegséget szimulálhatónak és szimuláltnak tekinthetünk. Értelmét veszti az orvostudomány, hiszen csupán az objektív okok által előidézett »igazi« betegségeket tudja kezelni.” A látomásokat és képzelődést a pszichoanalízis a tudatalatti világába utalja, ezáltal a betegség „ismét »igazzá« válik, igazabbá, mint a másik” (Baudrillard, 162–163.).

Artaud átdolgozásából hiányzik a „hypochonder” kifejezés, a betegség titkolásának okáról nála olyan leírást olvashatunk, amellyel átlép a középkori-romantikus világképből a melankólia és depresszió megkülönböztetésének 20. századi kérdéskörébe. A fél életét idegszanatóriumokban töltő Artaud, aki a regényhez írt előszavában is hangsúlyozta, hogy hisz az örökké tartó életben és a varázslásban, ellenszenvvel viseltetik azokkal szemben, akik a benső utazásába („mon aventure”) merült lovagot praktikus tudományokkal igyekeznek bekeríteni. Az ilyen fertőző környezet olyan hatást fejt ki, ami végül belátássá válhat, a saját gyógyíthatatlan őrültségének tényével való szembenézéssé („je finissais par craindre que le doute général ne me gagnât, et qu’on en vînt à me fournir la preuve de mon irrémédiable insanité”, Artaud, 1966, 151.). A létértelmezés végül is nem diagnosztizálható.

FED (cover) – a vérfertőzés

A ’visszaszerez’, ’visszanyer’, ’összeszedi magát’ jelentésben használt angol „recover” ige etimológiája arra irányítja rá a figyelmet, hogy a higgadt egyensúlyi állapot, a hirtelen elveszített magabiztosság visszaszerzése a transzparencia megszűnését jelenti, vagyis azt, hogy valakinek sikerült újra a kiismerhetetlen álarc mögé rejtenie gondolatait és érzelmeit (→Sz., 33., 38.). Ambrosio elfojtott indulatainak robbanása éppen ezt a képességét kezdi ki, a zavarodottság elrejtése a legnagyobb erőfeszítéssel sem sikerül neki. Éppen ezzel a paradoxonnal játszik a szöveg, amikor Ambrosio – képtelenné válva saját önuralmának visszaszerzésére (recover) – arcának elfedésével (cover) gyilkolja meg az érzelmei leplezésére nem szoruló Elvirát (→Sz., 40.).

A gyógyulás jelentésében használt „recover” ige a betegség mint titkolandó szégyen problémáját veti fel: a betegség baj (malady), az egészség a gyengeség elrejtése. Agnes anyja olyan csapásnak tekinti a terhessége alatt rátört betegséget, ami valamilyen tőle független erőtől származik, ennek pedig a kor gondolkodásában minden bizonnyal oka volt. Ezért születendő gyermekét az egyház szolgálatának szenteli (→Sz., 15.). Don Raymond szenvedését, amit a „Vérző apáca” kísértése okoz, környezete meggyógyítandó betegségként fogja fel, Don Raymond azonban – ez különösen Artaud átdolgozásában nyilvánvaló – nem tekinti magát betegnek, amit az is alátámaszt, hogy az egészség látszatát meglepő gyorsasággal képes magára ölteni: „Ezután olyan gyorsan visszanyertem az egészségemet, hogy az orvosom nagyon meglepődött” (Lewis, 177.). Don Raymond esete a betegség metaforizálásának kérdésében a külső és belső nézőpont elkülönítését veti fel. Ha az emberek igyekeznének úgy magyarázni a lovag állapotát, mint amit a Gonosz szellem okoz, bár a lovag egyszerűen csak betegnek érezné magát, akkor a betegség a megbélyegzés metaforájává válna (vö. Sontag). Itt azonban Don Raymond nézőpontjából látjuk a helyzetet, aki lelki utazását nem tekinti kórnak, ennek ellenére meg akarják gyógyítani.

* * *

Az eszméletlen Antonia megerőszakolására készülő Ambrosiót rajtakapja Elvira, a lány anyja, akit a szerzetes csak gyilkossággal tud elhallgattatni. Az utolsó fejezet emeli a kettős bűnt tragédiává, a szerzetes Oedipusként szembesül az elkövetett vérfertőzéssel és anyagyilkossággal. Artaud művészetképében kiemelt szerepet játszott a vérfertőzés és a szülőgyilkosság, Shelley A Cenci-ház című drámája, Lucas van Leyden Lót lányai című festménye és John Ford Pity She’s a Whore című darabja iránt egyaránt az keltette fel érdeklődését, hogy ösztön vezérelte lelki tartalmak jutnak bennük kifejezésre: az artaud-i „kegyetlenség” nem azonos a brutalitással, sokkal inkább „kaotikus élethajlam” kifejeződése. „Egy ősrégi, kivált a perzsáknál honos néphit szerint bölcs varázsló csakis incesztusból születhet – fejtegeti Nietzsche A tragédia születésében – […] ahol jós- és varázserők felforgatják a múltat és a jövőt, szétrombolják az individuáció merev törvényét, egyáltalán, ahol behatolnak a természet lényegi rejtelmeibe, ott előbb valami szörnyű természetellenességet kell elkövetni […]; mert miként kényszeríthetné a természetet titkai kiszolgáltatására az ember, ha nem úgy, hogy győzedelmesen szembeszegül vele, azaz természetellenességgel?” (Nietzsche, 79–80.). Ambrosio és Antonia felfedezése a kriptában egy másik, jelentőségteljesebb felnyílásra következik rá: a „discover” ige etimológiájából kiindulva, valamilyen elrejtés szűnt meg, vagyis valami olyan került felszínre, aminek nem lett volna szabad. A labirintusban a felvilágosodás sötét oldalára derült fény (→Sz., 49.).

Marquis de Sade Justine című regényét keretbe foglalja a két nővér találkozása. Az utolsó fejezetben, miután Justine elmesélte addigi életét, a testvérek együtt élik meg Justine halálát, ami méltó életéhez: a boldogság reményét véglegesen megsemmisíti egy váratlan villámcsapás. Juliette nem tud betelni húga villám által eltorzított arcának látványával, megtér, és hátralévő életét tisztességben tölti a párizsi karmeliták kolostorában. A két lány történetét bemutató két regény idősíkjainak összezavarása, amit a regények elkészültének sorrendje is bonyolít, kétségbe vonja azt a lehetőséget, hogy Juliette életét „fejlődésregény”-ként olvassuk. A Juliette-ben már a történet legelején elszakad egymástól a két lány, de ezt megelőzi egy olyan esemény, amely elbizonytalanít a testvéri szeretet erejét illetően. Juliette a Panthémont zárda libertinus társaságának tagjává válik, és a társaság középpontjában álló Delbène felajánlja a lánynak, hogy saját szüzességéért cserébe ő is megfoszthat egy ártatlan apácát a szüzességétől. „Barátaim – mondja Juliette –, életükben ki nem találnák, minő tárgyat vetett föl buja képzeletem! – Azt a lányt, akit ott lát… A húgomat. Ám Delbène túlságosan jól ismerte Justine-t, és lebeszélt róla” (Sade, 2002, 13.). Ambrosio vágya tudattalanul saját testvérére irányul, valamilyen megmagyarázhatatlan érzés folytán – Juliette-hez hasonlóan – éppen saját húga vált ki belőle szadista késztetéseket. A testvérek közötti rejtélyes kötelék latensen benne rejlik Ambrosio vágyképzetében: „Az ereid attól a tűztől fognak parázslani, ami bennem kering, és az extázisom úgy fog megkettőződni, hogy megosztom veled!” (Lewis, 381.). Az erőszak után a szerzetes undort érez (Artaud-nál hányás tör rá): a gyönyör helyett Antonia szenvedésében saját szenvedésének lehetőségét éli át. Az egész jelenetet áthatja a halál közelsége, a lány néhány perce még élettelenül hevert a három rothadó hulla mellett, a szerzetes pedig úgy érzi, belehal, ha nem elégítheti ki vágyait („I burn with desires, which I must gratify, or die”, 382.). Valójában magára a halálra vágyik, a kriptában fekvő tetemek Elvirára emlékeztetik, akit ő kényszerített hasonló állapotba („by him reduced to same state”), végül tőrével leszúrja Antoniát, racionális cél nélkül, hiszen elhallgattatásával sem lehetséges már a bűnt titokban tartani, mert az inkvizíció emberei az ajtóban állnak. Ambrosio úgy akar találkozni a halál élményével újra és újra, hogy közben ő maga életben marad. „Minden életmegnyilvánulás a tudatosságból meríti egészséges, vérvörös színét, kegyetlen árnyalatát, mert magától értetődik, hogy az élet mindig valakinek a halálával jelent egyet” (Artaud, 1999, 196.).

ÁLRUHA (disguise) – szimulákrum és transzformáció

Lewis tizenhét évesen 1792-ben néhány hónapot Weimarban töltött, ahol Goethével és Wielanddal találkozott. Az irodalomtörténeti kutatások jelentős része foglalkozik a műveiben fellelhető német mintákkal, elsősorban a Sturm und Drang (Schiller) és a kora romantika (Kleist) hatásával. Agnes és a „Vérző apáca” összetévesztésének története rokonságba hozható a német romantika Doppelgänger-motívumával (→Sz., 16.). A szerzetes története azonban eltér e motívum hagyományától, aminek lényege, hogy egy személy saját hasonmásával találja szemben magát, ami „a pszichés egyensúlyzavar megnyilvánulása: a szereplők énjének egy része »leszakad« róluk, tükörképként kezdik látni magukat – mint hasonmást” (Földényi, 1999, 183.). A „Vérző apáca” epizódja nem az én tükörszerű meghasadását, hanem sokkal inkább a valóság és a képzelet határának feloldódását jeleníti meg. Agnes álruhájával valódi személyét akarja leplezni, a szellem viszont éppen annak válik megkülönböztethetetlen tükörképévé, aki őt próbálja utánozni. Agnes a szellem hasonmása, a „Vérző apáca” Agnes szimulákruma. Jean Baudrillard éppen ezt az ellentétet teoretizálta: „Eltitkolni annyi, mint úgy tenni, mintha nem az lenne, amink van. Szimulálni annyi, mint úgy tenni, mintha lenne az, ami nincs. Az első a jelenlétre utal, a második a hiányra […] az eltitkolás érintetlenül hagyja a realitás elvét: a különbség mindig világos, csak éppen el van kendőzve. Ezzel szemben a szimuláció megkérdőjelezi az »igaz« és a »hamis«, a »valódi« és a »képzeletbeli« közötti különbséget” (Baudrillard, 162.).

* * *

Don Raymod kertésznek álcázza magát, hogy megpróbáljon a kolostorba zárt Agnes közelébe kerülni, de annyira magával ragadja a szerepjáték élménye, hogy néhány napra megfeledkezik az álcázás valódi céljáról (→Sz., 21.). Az élet színházzá válik. Nyikolaj Jevreinov orosz színházi rendező és teoretikus a Három nővér legideálisabb rendezését úgy képzelte el, hogy a színészek és a közönség évekre leköltöznek vidékre. Nála az egész életet végigkísérő szerepjátszás gyakran összekapcsolódik a lemondással, a The Theatre of Life című könyvében megtörtént eseteket is említ elmélete bemutatásakor: például N. N. Rochefor grófot, aki többször taxisofőrnek öltözve szállított embereket, vagy azt az előkelő hölgyet, aki elszegődött szobalánynak egy kereskedőhöz. Jevreinov szerint „e hölgy valójában soha nem gondolt arra, hogy bármit is írjon. Az egyedüli dolog, amire vágyott, az a »színház a színház kedvéért«” (idézi: Földényi, 2002, 151.). Don Raymondot transzformációja eltéríti eredeti tervétől, az akció nem Agnes kiszabadításával, hanem megbélyegzésével zárul: a színház csúcspontjaként a kertész segédje teherbe ejt egy apácát a kolostor falai között. Hasonlóképpen önmagáért való játékká válik a történet egy későbbi pontján Don Raymond szolgájának, Theodore-nak a álruhaviselése: „Teljesen Próteusszá vált, mindennap változtatta az alakját; de minden átváltozása is csak kevés célt szolgált” (Lewis, 283.).

Wolfgang Iser A fiktív és az imaginárius című könyvében az álcázás, és álarcviselés kérdéskörét antropológiai kontextusban vizsgálta. A plessneri társadalmi antropológia szerepváltás-elméletével szemben – Iser szerint – a fikcionalitásban a szerepek együttállása valósul meg, vagyis az én önmaga differenciáljaként van jelen. Akik álruhában vannak, azoknak „színre kell vinniük valódi énjüket, hogy valami még nem létezőhöz jussanak el” (Iser, 102.). Don Raymond és Theodore „önkívületi” állapotba kerül, egyszerre van önmagán kívül és önmagánál, ennek az eseménynek a tudatossága, szemben a tudatalatti álommunkával, annak lehetőségét foglalja magában, hogy az ellentétből adódó dialógus során alkothassa magát újra.

ÁLSZENT (hypochrite) – tömegjelenetek

Ambrosio Szűz Mária-szobrának arcvonásai azonosak Matildáéival, mert a „nő” saját magáról mintáztatta a szobrot, hogy így győződhessen meg távollétében a férfi feletti érzéki hatalmáról. Rosario-Matilda végső kitárulkozásakor boszorkány képében jelenik meg, vagyis – hasonlóan F... grófhoz Kleist O… márkiné című elbeszélésében vagy Nicolóhoz A lelencben – alakjában a szent és az ördög megkülönböztethetetlenné válik. Az erény álarca mögött rejtőző bűn felismerése képes annyira elragadni a makulátlan embert is, hogy kifordul önmagából és átkozódik: „Oh! Hogy átkozom szívemben az álszentet!” (Lewis, 112.) Az éjféli körmenet után Szent Orsolya elbeszélésének hatására elszabaduló tömeg rombolása olyan régóta lappangó indulatokat enged szabadjára, amelyeket még az inkvizíció tekintélye sem képes többé elfojtani. Az önmagát gerjesztő események meghaladják Lorenzo számításait, aki mindössze szerelme meggyilkolásának történetét igyekezett a nyilvánosság elé tárni. A Szent Klára-ünnepi karnevált olyan performansszá akarta alakítani, melynek lezárása az Agnessel történtek nyilvánosságra hozása és a zárdafőnök letartóztatása: „a körmenetet egyszerre szemléli az álszent leleplezésének és a tömeg felvilágosításának vágyával, akiket túl könnyen megtévesztett az erény látszata” (Napier, 102.). A színház azonban, aminek akarata ellenére vált rendezőjévé, éppen ezzel a monológgal kezdődik el. Az apáca leleplező története a művészetet diszturbálja, az elszabaduló tömeg magát az életet. Arthur C. Danto azt nevezi diszturbációnak (felkavarás), „amikor a művészetet az élettől elszigetelő fal eltűnik – erre pedig a felkavaró dolgok ábrázolásai nem képesek […] a valóságnak a diszturbatív művészet részévé kell válnia, méghozzá többnyire az önmagában is felkavaró valóságnak: obszcenitásnak, meztelenségnek, vérnek, ürüléknek, csonkításnak, valódi veszélynek vagy fájdalomnak, a halál tényleges lehetőségének” (Danto, 134–135.).

A felbuzdult csőcselék lewisi víziója hasonlóképpen rekonstruálja a francia forradalmat és a Bastille ostromát, mint ahogy Nyikolaj Jevreinov forradalmi performansza a húszas évek Moszkvájában. 1920. november 7-én, a Orosz Forradalom harmadik évfordulóján Jevreinov, Petrov, Kugel és Annnekov több mint nyolcezer szereplővel megrendezte a Téli Palota ostromát, a tömeg kórusban kiabálta Lenin nevét, majd elénekelte a La Marseillaise-t, végül az esemény hatalmas parádéval és tűzijátékkal ért véget (Goldberg, 42.). A szerzetes forradalmi performansza azonban nem így, hanem kegyetlen gyilkosságokkal és rombolással végződik (→Sz., 47.). Az okát vesztő bosszú felidézi Kohlhaas Mihály alakját, akivel a jelenet későbbi részlete még erősebb kapcsolatot teremt: „a csőcselék megtámadta a Szent Klára zárdát. A feldühödött népség, összekeverve az ártatlant és a bűnöst, elhatározta, hogy a rend összes apácáját bosszújának áldozza, és az épület egyetlen kövét sem hagyják a másikon” (Lewis, 356–357., kiem.: B. K.). A válogatás nélkül célponttá váló bűnösök és ártatlanok Kleist Germánia szól gyermekeihez című ódájának hírhedt sorait is eszünkbe juttathatják: „Mint ha hajtók – víg vadászat! – / Farkasnak nyomába hágnak. / Pusztítsd! Ha jő Ama Nap, / Nem kérdi az okokat!” (Tar Sándor ford., Kleist II., 74.).

A körmenet lewisi leírásának bizarr részletét, az aranykehelyben hordozott emberi szemeket, a Le Moine részletesebben is kifejti: a két hatalmas szem olyan élethűnek látszik, mintha éppen akkor tépték volna ki őket valakiből (Lewis, 367., Artaud, 1966, 284.). Artaud már ebben a kiegészítésben is előrejelzi, hogy a zárdafőnöknő halálának jelenete nem (csak) a hiszékeny tömeg szemének felnyitását jelenti, hanem valami sokkal elvontabb igazság megpillantását. A francia átdolgozásban e jelenet eredeti, szuggesztív erejű leírása további részletekkel gazdagodott. Artaud gyilkosai a megalázást azzal fokozzák a végletekig, hogy a nőt meztelenre vetkőztetik („la mirent nue”); ezután a kínzások közben egy pillanatnyi reményt keltenek benne, látszólag futni hagyják („ils la mettaient debout et la forçaient de courir à coups de pied”); a nő halála után a lelkét káromolják („la canaille continua à l’appeler des noms les plus odieux”); végül a szétrepesztett koponyájú hullát addig ütik, amíg felismerhetetlen húscsomóvá nem válik („la foule ne se lassa que lorsque celui-ci ne présenta plus qu’une masse de chair sans nom”) (Artaud, 1966, 293.).

A véres test – Yves Klein gesztusfestészetét előrevetítő – ráncigálása és Antonin Artaud „kegyetlen színháza” között a jelenet lewisi leírásának olyan kifejezései teremtik meg az átmenetet, amelyek valamilyen ősi, primitív gyűlöletet fejeznek ki („barbarous”, „savage”, „howl”). Artaud színházi eszményét szem előtt tartva a látványos jelmezeivel csodálatra és kontemplációra késztető körmenetnek, illetve a tömeg elszabadulásának szembeállítása értelmezhető az európai „sebészeti és morális” színház, illetve a mágikus, rituális színház ellentéteként, mely utóbbit Artaud a keleti és a mexikói kultúrában igyekezett újra megtalálni: „A Kegyetlen Színház tömegelőadásokat kíván rendezni; a nagy, de véletlenül összeverődő és kavarodásban egyesülő tömegek izgalmában igyekszik felfedezni az ünnepeknek és a tömegeknek, valamint azoknak a ma már oly ritka napoknak a költészetét, amikor a nép az utcára özönlik” (Artaud, 1999, 179–180.). Az ütlegeléstől alaktalan, visszataszító hústömeggé vált test Apollinaire Tizenegyezer vessző című regényének utolsó fejezetében is felbukkan, az artaud-i kegyetlenség azonban nem azonos a brutalitással és a szadizmussal. A Levelek a kegyetlenségről című rövid írások szerint a kegyetlenség: „felsőbbrendű determinizmus”, „kozmikus következetesség”, „a sötétséget felfaló élet örvénye”, „az ösztönös élethajlam eredendő gonoszsága”. Artaud színházának egyik kiemelt metaforája a járvány. Agnes megmérgezésének története tömeges hatást vált ki, mint a pestis, a megszokott társadalmi keretek összeomlanak, az elszabaduló „színház maga az öncélúság, a jelenidejűség hiábavaló és haszontalan aktusa” (Artaud, 1999, 124.). A tombolás haszontalanságát mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy Agnes él, nem mérgezték meg. Az éjféli körmenet valójában nem az álszent apácákat leplezi le, hanem magát az embert. „Akárcsak a pestis, a színház is olyan válság, amely vagy halállal, vagy teljes gyógyulással végződik […] olyan felsőbbrendű egyensúly, amely rombolás nélkül nem érhető el. Energiáit felszító önkívületre ösztökéli a szellemet; s végül megállapíthatjuk, hogy az ember szempontjából a színház hatása, akárcsak a pestisé, jótékony, mert hatására az emberek olyannak látják magukat, amilyenek, vagyis lehull az álarc, kiderül a hazugság, lelepleződik az erőtlenség, az aljasság, a képmutatás; a színház felrázza az anyagot az érzékek legfrissebb mezőit is fenyegető, fojtogató tétlenségből; az emberi közösségek elé tárja homályban megbúvó, rejtett erőiket, így olyan hősies és felsőbbrendű lépésre ösztönöz a sorssal szemben, amilyenre e nélkül az emberek sohasem válnának képessé” (Artaud, 1999, 130–131.).

Irodalom

Agrippa von Nettesheim, De occulta philosophia, II. kötet, Ladányi Lóránd (ford.), Miskolc, 2000.

Artaud, Antonin, A színház és az istenek. Válogatott írások, Fekete Valéria (szerk.), Betlen János et al. (ford.), Budapest, 1999.

Artaud, Antonin, Le Mione de Lewis raconté parAntonin Artaud, in uő, Oevres complète, Tome VI., Párizs, 1966.

Artaud, Antonin, Szürrealizmus és forradalom; Sötét éj (avagy aszürrealista blöff), in Műhely („Szürrealizmus” különszám), 1994, 42–47.

A szürrealizmus, Bajomi Lázár Endre (vál.), Budapest, 1968.

Baudrillard, Jean, A szimulákrum elsőbbsége, in Testes könyv I., Kiss Attila Atilla et al. (szerk.), Szeged, 1996, 161–194.

Danto, Arthur C., Művészet és zavarkeltés, in uő, Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet?, Babarczy Eszter (ford.), Budapest, 1997, 131–171.

Derrida, Jaques, The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation, in uő, Writting and Difference, BASS, Alan (trans.), Chicago, 1978, 232–250.

Fónagy Iván, A mágia és a titkos tudományok története, Budapest, 1999.

Foucault, Michel, A szexualtás története I–III., Albert Sándor et al. (ford.), Budapest, 1999.

Földényi F. László, Heinrich von Klesit. A szavak hálójában, Pécs, 1999.

Földényi F. László, Légy az árnyékom! Sophie Call, Budapest, 2002.

Földényi F. László, Melankólia, Budapest, 1992.

Golberg, RoseLee, Performance Art. From Futurism to the Present, London, 2001.

Iser, Wolfgang, A fiktív és az imaginárius. Az irodalmi antropológia ösvényein, Molnár Gábor Tamás (ford.), Budapest, 2001.

Karafiáth Judit, Szürrealizmus, Tóth Szilvia (közrem.), Budapest, 1999.

Kleist, Herinrich von, Összegyűjtött Művei I–IV., Földényi F. László (szerk.), Pécs, 1995–1998.

Lewis, Matthew, The Monk, Oxford, New York, 1980.

Napier, Elizabeth R., Cross-purposes: The Monk, in uő, The Failure of Gothic. Problems of Disjunction in an Eighteenth-century Literary Form, Oxford, 1987, 112–133.

Nietzsche, Friedrich, A nem-morálisan fölfogott igazságról és hazugságról, Tatár Sándor (ford.), Atheneum, 1992, 3–13.

Nietzsche, Friedrich, A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus, Kertész Imre (ford.), Budapest, 1986.

Sade, Marquis de, Juliette, Sóvágó Katalin (ford.), Szeged, 2002.

Sade, Marquis de, Justine, Vargyas Zoltán (ford.), Szeged, 2001.

Simhandl, Peter, Színháztörténet, Szántó Judit (ford.), Budapest, 1996.

Sontag, Susan, A betegség mint metafora, Lugosi László (ford.), Budapest, 1983.

Sontag, Susan, Approaching Artaud, in uő, Under the Sign of  Saturn, New York, 1980, 13–72.

[1] Részben Breton idézett passzusa, részben Lewis regényének máig elmaradt magyar fordítása vezethetett a magyar recepció azon súlyos tévedéséhez és eufemizmusához, ami Bajomi Lázár Endre A szürrealizmus története című bevezető tanulmányában olvasható: szerinte Ambrosio nem húgát, Antoniát, hanem Matildát, az ördögöt altatja el és erőszakolja meg három oszló hulla mellett.

[2] A szövegben zárójelbe tett, nyíllal jelölt jelzések a szemelvények vonatkozó részletének sorszámát jelentik.