Az echós vers Balassinál és Gyöngyösinél
1. Az echó Balassi Bálint Szép magyar komédiájában
Balassi pásztorjátéka egyértelmű kötődést mutat az európai manierizmushoz. Ezt az árkádiai világot mély nyugtalanság, időn kívüli érzetek járják át: a stilisztikai keresettség élvezetét megzavarja a létezők és a látszatok közötti elválaszthatatlan kapcsolat gyakran hiábavalónak tartott keresése. Balassi komédiája a pásztormese határai között és annak kánona szerint játszódik, a harmónia törvényeit a dolgok ingadozása mégis elsöpri egy viharos kavargásban, amelyben a valóság folytonosan, természetesen és szinte varázslatszerűen váltakozik a képzelettel. A jelenségek világának ez a kettős megfigyelése tárul fel az echó eszközének testi jelenlétében is, és elsősorban ebben, ami a III. felvonás II. jelenetét[1] uralja. A visszhangszerű visszaverődés különféle formái iránti érdeklődés szintén egy idegen szerkesztési hagyományból érkezik Balassihoz, párhuzamosan a Castelletti pásztorjátékával való találkozással. De a hagyományra való utalás csak látszólagos, mivel Balassi egy immár manierisztikus vagy legalábbis a manierizmushoz nagyon közeli felfogás szerint átalakítja forrását. Ezt az eszközt minden valószínűség szerint azért illeszti Balassi az olasz pásztorjáték átdolgozásába, mert immár erősen függött megrendelőitől, azaz egy maradék udvari közönségtől, amely egyre érdekfeszítőbb és nyugtalanítóbb témákra figyelve kívánja eltölteni szabadidejét. Balassi átdolgozása tehát metamorfikus átírássá is válik, mert nem marad ki belőle a valóság metamorfikus mivoltára fordított figyelem. És ez sokat mond Balassi irodalmi ihletének petrarkizmusáról is, mivel a természeti téma felszíne alatt egy véglegesen értékét vesztett pásztori világ immár nyugtalan idilljét idézi meg. Balassi reneszánsz petrarkizmusa tehát ráoltódik egy olyan manierizmus fogalmára, amely még kedveli a formák változását, az illúzió titokzatosságát, a képzelet bűvöletét.
Balassi a nyílt, hatalmas, meghatározatlan tér költője. Az echó eszköze – amely önmagában nyitás az ismeretlen és a távoli felé, egy monológ hangjának a visszaverődése – Balassinál olyan dialógussá válik, amelyet önmagunk ismeretlenjével folytatunk, és azzal a távolival, amely a főszereplő énjében lakozik, ez az eszköz a rejtett én, a bennünk és a dolgokban rejlő végső lényeg megszólítása és faggatása:
Ó, magas kősziklák, kietlenben nőtt fák,
kik nagy szerelmem tüzén
Igaz bizonságim vadtok, mert kínjaim
tudjátok, szinte mint én,
Ki látta éltében, hogy így haljon-vésszen
más, mint én, szerelmesén?
ECHO: ÉN[2]
Nem véletlen, hogy az első szó, amit a válaszoló echó visszaver, éppen az „én”: egy olyan én, amely empatikus kapcsolatban áll a természet világával. A meghatározatlan dimenziója felöleli az emberi mikrokozmoszt és a természeti makrokozmoszt, egységben tartja és ugyanazon tapasztalás részeseivé teszi őket. A tér távlatai kitágulnak függőlegesen („Ó, magas kősziklák”) és vízszintesen („kietlenben nőtt fák”), hogy ismét összekapcsolódjanak az emberi, verselő én érzelmi valóságában. Azt mondhatni, hogy az irodalmi és retorikai eszköz emberi lesz, egy meghatározott spirituális állapotban testet ölt, értelmező és magyarázó folyamattá, áldozati és katartikus élménnyé válik. Azért is, mert a Balassi-féle strófa metrikai struktúrája révén a visszhangzott szót nemcsak a harmadik és az utolsó sor veri vissza, hanem legtöbbször mindhárom sor, amely már tartalmazza és beharangozza. A visszhangzott szó tehát távoli és ismétlődő visszaverődés, az asszonánc diadala, a terek megsokszorozódása. De a meglehet egymáshoz képest távoli terek egybefüggése – a szemantikai és konceptuális kétértelműségek olyan tobzódásában, amely nem tudja nem előrevetíteni az ötletesebb és problematikusabb barokk mozgalmasságát – lelepleződik a második sorban, amely a verselő én legszemélyesebb víziójának szinte panteisztikus megsokszorozódásában kimondja, hogy az egész osztja az én érzelmi élményét.
A második versszakban minden kiderül. Ebben a kétségekkel és hitetlenséggel teli versszakban létrejön a látszólag lehetetlen párbeszéd az én és az echó között. A tér még mindig a távolt jelzi, a rejtélyt itt is az erdő képviseli jelképesen, a bizonytalanság uralja a jelenetet, és magával ragadja a nézőt, a tündér titokzatos alakja félénken hajol ki az én önmagával folytatott közvetlen párbeszédének színpadára:
Ki felele nekem? Távul az erdőben
lőn ugyan valami szó,
Talám egyik tündér jár itt valamiért
vagy valami nyúlászó;
Ha ló nem nyerített, ki itt csörögetett,
ha lábain volt békó?
ECHO: ECHO[3]
Balassi retorikai játéka ügyes és jól sikerült: a legélőbb és legszínesebb részleteiben is láttatott környező világra való konkrét és valószerű utalásokon túl (látszik a ló és a békó) az egészet uralja az önmagával párbeszédet folytató én egyfajta mindenütt jelenvalósága, azé az éné, aki játszik az echóval, azé, aki maga lesz az echó. A ki vonatkozó névmás egy titokzatos és meghatározatlan szereplőre utal: de azonnal felfedezzük, hogy felcserélhető az én személyes névmással. Észrevesszük tehát, hogy a kétségek és a kérdések, „a belső hangok” a tudattalan útvesztőiből erednek, ugyanakkor az erdő félreérthetetlenül utal a labirintus kusza elérhetetlenségére. Nyilvánvalónak látszik, hogy a retorikai eszköz immár egy egészen más igényt szolgál, egy egészen más üzenet hordoz, egészen más kutatásnak rendelődik alá: más szóval a kommunikáció egy olyan jelkészlettel él, amelyet megfejtve feltárul egy szemiotikai körforgás, ahol túlsúlyban van a magányos, önmagával párbeszédet folytató, az elsődleges és a visszaverődő hang közt megosztott, szenvedő és elkínzott én szemantikai mezeje. Ez az oka annak, hogy az első két versszak visszhangzott szavai éppen az én és az Ekó: ezek jelentik a kezdetét egy bizonytalan és távoli, nehéz és nyugtalanító, problematikus és titokzatos dialógusnak.
Következik három sor, amelyek az én és az Ekó közötti párbeszédes szembenállás terminusait tartalmazzák:
Echo, nagy kínomba, kibe szép Julia
engem vertengeni hágy,
Mi könnyebbíthet meg, s mitűl lészen esmeg
kemény szíve hozzám lágy?
Régi gyötrelmimet mi enyhítheti meg,
s mi az, mire lelkem vágy?
ECHO: ÁGY[4]
A kettősség ábrázolásában, amely a perspektivikus látványok széttöredezésének és visszaverődésének játékához vezet, megjelenik Julia, a másik és igazi tündér, más, mint az Ekó, de egyben az Ekó alter egója is, egy olyan asszonyiság képviselője, amely közvetlenül fordul a költőhöz. Sőt Balassi éppen a verbális kommunikáció e közvetlensége miatt alkalmazza a válaszoló echó megoldását. És így egy olyan retorikai párhuzam jön létre, amely kapcsolatba hozza a szerelmi kínok kifejezéseit (nagy kínom, régi gyötrelmim) és három sorunk három rímelő szavát: a hágy, lágy, vágy ekkor a képzelet által előhívott szavakként jelentkeznek, és ezt a képzeletet egy konkrétan ábrázolt tárgyhoz vezető intuitív út ösztönzi. A válasz (ágy) szükségszerűen tartalmazza a könnyen hozzárendelhető, megfogható kétértelműséget: a távoli vágyak, simogató képzelődések, kínzó káprázatok így legitim módon kinyilváníthatók, fesztelenül felidézhetők, ártalmatlanul előadhatók.
A bú–öröm ellentétpár dominál a következő sorokban, amelyek azt is leleplezik, ki rejtőzik a Julia név mögött. Ezzel a bizonytalanság és a kétértelműség egy újabb jele adódik hozzá az egész alkotáson uralkodó meghatározatlansághoz: Julia Anna tünékeny mása, de Julia tündér, álom és képzelet, vágy és sóvárgás, szfinx és kiméra. Anna egy konkrét, megfogható személyt jelez, az érzékek csábítása viszont a tündér bűvös és illanó körvonalaira utal: a boldogság megalapozatlan és valószínűtlen reménye megbújik az önámítás öröme alatt, az illúzió felülkerekedik a valóságon, a természetes alulmarad a természetfölöttivel szemben. Balassi költői világa ellentétes, paradox, kétértelmű: a gondolkodás linearitása száműzetik, az ábrázolás világossága átadja helyét az erőteljes, mindent beburkoló fényárnyék félhomályának.
Az echó toposza a magyar átiratban megélt életté is válik: az érzelmek reménytelen áradásába betör az önéletrajz a kérdésekkel, amelyeket felnagyít az olykor a belső rím domináns helyzetét is felvevő alliteráció szembeszökő használata: ezek a szerkesztési eljárások világosan mutatják, hogy Balassi erőteljesen elszakad az olasz forrástól, és az erőteljesen kifejezett, valódi érzések tolmácsának funkcióját bízza az echóra: az alliteráció az ént önmaga folyamatos faggatásának teszi ki, a saját szerep tudatos vállalása, egy nem éppen kedvező sors kiábrándító kilátása elé állítja.
Kérdések, kétségek, gyanúk, csalódások képezik ekkor az igen személyes és konkrét hang retorikai készletét, ami a pusztulásnak és reménytelenségnek kitett lélek belső káoszáról árulkodik. Az üres és távoli echót felváltja a költő, aki a petrarkizmusban találja meg egy már kész partitúra gazdag és változatos regisztereit, de az is igaz, hogy ez utóbbi hozzájárul ahhoz, hogy a toposz átalakuljon közvetlen élménnyé, hogy feltöltődjön megannyi jól ismert irodalom idealizált szerelmével és megannyi önéletrajzi epizód érzékiségével. A pásztordráma egy nagyon modern regénnyé alakul át, amelyben az én egy olyan túlvilág felé fordítja figyelmét és várakozásait, amely túllépi és meghaladja megvalósítatlannak érzett, a magával ragadó és varázslatos illúzió kétértelmű dimenziójában megtalálni szándékozott önmaga szűk határait.
2. A tömlöc és a kőszikla. Egy echós jelenet Gyöngyösi Kemény-eposzában
A világ hívságáról elmélkedő episztoláris keretbe zárt monológra – tanult kánonként – nyers visszhang-alak felel, mely a Porábúl megéledett Főnix[5] narrációs struktúrájában nemcsak a szeretett személy és a szerelmes távollétének toposzát jeleníti meg, hanem elsősorban a személyiség lélektani elbizonytalanodását. S a Gyöngyösi által alkalmazott kompozíciós eljárás, úgy látszik, azt igazolja, aki ebben az eszközben a klasszikus linearitás szabályának megsértését látja[6], és azt is igazolja, aki lát egy olyan „koncentrikus hullám-mozgást, mely a perifériáról a fő drámai mag felé tart”[7]. Az Echo szerepeltetése ugyanis egyfelől lehetővé teszi Gyöngyösi számára, hogy olyan kompozíciós technikát alkalmazzon, sőt fitogtasson, amely a magyar irodalomban Cristoforo Castelletti Amarillijének Balassi-féle feldolgozása óta ismert volt[8], másfelől, a magyar történelem egy alakjának emberi dimenzióba helyezett modern problematikáját tudja megragadni s kifejezni általa. Persze a negyedik verssorában visszacsapó rímű 15 versszak hamisan csengő frázis-elem, bizonytalan, döcögő haladásról árulkodik. De nem annyira Gyöngyösi alkotói gondjainak kell foglalkoztatniuk itt bennünket, inkább e gondok eredete, a lényeg számunkra, hogy a költő pontosan tudja, nem rendelkezik azokkal a képességekkel, amelyekkel ki tudná fejezni azt a mentális és lelki állapotot, melyet a hagyományos kifejező eszközökkel nehéz megragadni abban az összetettségben, melyet az antik epikuroszi materialista érzékenység és a térről való modern problémaérzék együttese jelent.
A labirintus és az álom közé illesztett echó ez utóbbinak jóslatszerű ellentéte. Hogyha az álom a rémálmok és a csüggedés helye lesz, az echó a remény hona, barátságos, megnyugtató helyszín. Az echó és Kemény közti párbeszéd képét Gyöngyösi egy finom belső képben rögzíti, amelyben a rabság keserűségeit enyhíti a barátságos, nyájas, szinte testvéri dialógus. Az echó persze a kétértelműség szinonimája, de ez a kétértelműség egyfajta rév: minden viszontagság, a jelen minden rútsága, a sors minden keserűsége ide tart és itt foszlik szét. Az echó kétértelműsége forró, biztonságot adó ölelés, barátságos menedék, támasz/bátorítás a csüggedés pillanatában.
Így panaszolkodván világ hívságárúl,
Maga sorsának is mostohaságárúl,
Midőn ohait, hall jajt ott egy kősziklárúl,
Ez ki lén? mond az: Én; ösmére szavárúl.[9]
Az echó a szellem ábrándját visszaadó költői fikció, szellemi játékot másoló szerkesztési játék, az elme mesterkélt építményeire utaló mesterkélt eszköz. Az echó illúziójára bízzuk magunkat, hogy megkerüljük a léttapasztalat csalódásait, az echó homályos kecsegtetéseibe kapaszkodunk, hogy megtámogassuk a reményt, az echó bizonytalan utalásaira hagyatkozunk, hogy ne kelljen szembenéznünk a megzavart, kifacsart képzelet szüleményeivel. Fel kell tehát hagynunk az echói eszköz igazi szerepének pontatlan megközelítésével, hogy visszavezessük ezt a szerkesztési játékot egy mélyebb mintára, amely az echóval beszélgető személy érzelemvilágát, mentális struktúráját, pszichológiai mozgásait foglalja magában. Ebben az értelemben biztosít Gyöngyösi helyet az echónak, ebben az értelemben fogja fel szerepét, ebben az értelemben határozza meg mozgásait. Az echó itt az élet, hamis bizonyosságaival és megnyerő illúzióival, az echó a bizonytalan és változékony világ jelenségeinek érzékelése, a titokzatos és kifürkészhetetlen univerzum gnoszeológiai felfüggesztése. Kevés mondanivaló van róla: de ezek a barokk érzékenység számára adott eszközök, és nem mondhatni, hogy ne tudnának megfelelni egy megszenvedett, problematikus világképnek. Az echó visszhangja Gyöngyösinél párbeszéd a valós és a valószerűtlen, a biztos és a bizonytalan, a jelenségek valósága és a nem érzékelhető vágy között. A rímek kétértelműsége Gyöngyösinél a bizonyosság és bizonytalanság, igaz való és fantázia, érzékelhető világ és transzcendencia erőteljes dialektikája. És figyelembe véve a tényt, hogy Gyöngyösi versszaka négysoros, amelyben hagyományos, tizenkét szótagú asszonáncos sorok követik egymást az egyrímű, egyritmusú szerkezetben, nem indokolatlan kiemelnünk, hogy az echó kétértelmű válasza a strófa négy sorának megfelelő négy rímszó szintén echószerű halmozódását zárja le.
Miután a lét és a látszat folyamatosan váltja egymást, a valóság érzékelése kétértelmű, és a jelenségek valósága folyamatosan átalakul. A valódi tér (Kemény tömlöcéé) folytonos dialektikus helyzetben van a külső, titokzatos térrel (amit az echó éreztet és érzékeltet). Gyöngyösi a belső terek ügyes piktora, okos miniatürista, aki kifejező ecsetvonásokkal ábrázol: megjelenik hát szemünk előtt Kemény, ahogy börtöne ablakához lép, hogy beszélgessen az Echóval, amelynek hangja egy szikláról verődik vissza.
Az Echo jelent meg, melynek hívására
Könyökle újonnan az ház ablakára,
Onnét beszél véle s hallgat válaszára,
Ha mit jövendölne vigasztalására.[10]
Íme: tömlöc és kőszikla, ez az a két jelkép, amelyekre Gyöngyösi barokk világképe épül. A tömlöc az egzisztenciális szorongás metaforája, az életé, amely fogva tart, mint a folyondár, a természeti törvényeké és az egzisztenciális szokásoké, amelyek korlátoznak minket és zsarnokian uralkodnak rajtunk. A kőszikla az ellenállás, a kitartás, az állhatatosság metaforája: mintha azt mondanánk, hogy a döntő, megoldást hozó segítség csak egy olyan szellem erejéből fakadhat, amely bástyaként emelkedik ki az ostromlott és gyötrött emberiségből. A tömlöc és a kőszikla között van egy köztes tér, amely körülhatárolatlan, meghatározatlan, bizonytalan: ebben a térben, mint valamiféle magmában, megragadható az echó zavarba ejtő jelensége, amely itt egyfajta közvetítőként szolgál a lélek szorongásai és az ezeknek ellenálló szellem ereje között. Az echó minden válasza a jelenségi világ felsejlése vagy inkább egy kétértelmű utalás erre a világra. Az echó válaszai részleges válaszok, amelyek egy kevésbé gyászos sorsot villantanak fel, mint az, amelybe Kemény élete sodródott: az echó válaszai utalások, jeladások, megérzések, amelyek összekötik a tömlöc terét a kőszikláéval, amelyek összekötik a kétséget a bizonyossággal egy kelepcéket rejtő téren át, amit teljesen be kell járni ahhoz, hogy célba érjünk.
Gyöngyösinél ezt a teret legyőzi az Echó, a mitikus személyiség, amely az eposzban elfelejti Narcissus iránti szerelmét, hogy Keménynek szentelje magát: ez a rekonstrukció alapvető a magyar költő világképe szempontjából, mivel ebből ered az echói játék és annak közvetítő szerepe:
Mond: Narcissus heve nemde most is száraszt,
S eltávozásával új siralmat támaszt,
Azt keserged? Avagy adván jajos választ,
Azt szánod, hogy engem sok veszély fáraszt? (Echo:) Azt.[11]
A magyar költeményben Echó Kemény barátnője, társa egy baráti, részvétteljes, lelkes és nyíltszívű beszélgetésben, aki a rabság kínjait enyhítő rövid válaszaival Kemény léthelyzetének korlátozottságát tompítja. Gyöngyösi itt kiváló költőnek bizonyul, akinek sikerül Kemény személyes történetét a szabad világ és a zárt nap ellentétében megfogni. E terek mindegyike nyugtalanító, mivel az első elérhetetlennek tűnik, a második pedig egy megszenvedett, zárt kör, amelyből nem lehet kijutni. Olyan fogalmi ellentét ez, amelyet csak egy nagy költő alkothat meg egyetlen verssorban; élet-ellentét, amelynek tragikusságát kiemeli a két szintagma szinte végzetes összekapcsolása: a sötétség szemben áll a fénnyel, a szűkös hely a környező világ ragyogásával. Két térikon néz farkasszemet, hogy ellentmondjanak egymásnak, a fény-árnyék arányok játéka háromdimenziós teret igényel, amely egymás mellé helyezi a börtön világát, a szabadság világát és az echó köztes világát. Felszólítja az olvasót, hogy e hármas dimenzió minden alkotóelemébe helyezkedjen bele, s ezek az elemek nem egy fizikai dimenzió puszta jellemzését adják, hanem, és legfőképpen, egy pszichológiai körülményt alkotnak, amely egy emberi kapcsolatrendszeren belül helyezkedik el, leleplezve annak törékenységét, szimbolizmusát, legrejtettebb jelentését:
Igenis az, tudom, mert tűlem sokat kér,
Akinek gőzétűl szédelgő fejem sér,
Ha el nem készítem, mondja, több kénra vér,
S így szabad világot zárt napom nem ér. (Echo:) Ér.[12]
Mindaz, amit idáig elmondtunk, segít megérteni, hogy Gyöngyösi miért nyúlt pont itt az echó eszközéhez, miért foglalta azt bele eposzába. Meglett volna nélküle, hiszen műve nem egy pásztorjáték, ahol ez az eszköz általánosan elfogadott és kanonikusan várt közhely. De nem, ő előveszi az echót és egy igen pontos elbeszélő, recitatív funkcióval ruházza fel, azzal a szereppel, hogy egy olyan diszkurzív szünetet alkosson a történés folyamában, amelyben Kemény személyisége teljes emberi, halandó, törékeny mivoltában feltárulhat. Az eposz itt a sajátunkká, emberivé és átélhetővé válik. A költői szöveg levetkőzi ridegségét, és a szenvedő, kielégítetlen ember hús-vér ábrázolása lesz. Az olvasó feladja előítéleteit, amelyekkel a tizenhetedik századi olvasmányok felé fordul, és elfogadható, meggyőző, hihető történetek figyelmes hallgatójává válik. Nem is lehet ez másként, mivel itt Gyöngyösi be tudja tartani a művészi alkotás követelményeit és összeegyezteti azokat a leíró és elbeszélő realizmus minden modern olvasó által elvárt kívánalmaival. Gyöngyösi barokk poétikája egy helyzeti realizmussal gazdagodik, amely modernné teszi a tizenhetedik századi költői szöveget. És ebben kell meglátnunk Gyöngyösi művének poétikai értékét, itt, ahol mesterien kombinálja a művelt és tudós alkotás fortélyát egy modern kifejezésmóddal, amely az eposz történését megélt életté alakítja át. Ez Gyöngyösi, az antik és a modern találkozása; ez költészetének értéke, a művészi irodalomnak és az irodalmiság realisztikusan modern víziójának folytonos és harmonikus interakciója.
Jegyzetek
[1] Ezt a passzust más alkalommal is értelmeztem; vö. Amedeo Di Francesco, Balassi Bálint: Egy útonjáró szerzette ének... = A régi magyar vers, szerkesztette Komlovszki Tibor, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1979, 117–125. A jelen olvasat kiegészíti a korábbi értelmezést.
[2] Gyarmati Balassi Bálint, Szép magyar komédia, a szöveget gondozta, a jegyzeteket írta Kőszeghy Péter és Szabó Géza, Budapest 1990, 35.
[3] Uo. 36.
[4] Uo.
[5] E költemény legújabb értelmezes Jankovics József egyik tanulmányában található. Vö. Jankovics József, „Gyöngyösi drága gyöngy versei”. A Kemény János-eposz forrásvidéke és szövegszerveződése, in Gyöngyösi István, Porábul megéledett Főnix avagy Kemény János emlékezete, a szöveget gondozta és a jegyzeteket írta Jankovics József és Nyerges Judit, Budapest, Balassi Kiadó, 1999, 273–299.
[6] Vö. Daniela Dalla Valle, Aspects de la pastorale dans l’italianisme du XVIIe siècle, Paris, Champion, 1985, 109–115.
[7] Roberto Puggioni, L’eco responsiva nella drammaturgia pastorale e nel Pastor fido, in Intersezioni di forme letterarie e artistiche, a cura di Elena Sala Di Felice, Laura Sanna, Roberto Puggioni, Roma, Bulzoni, 2001, 213–214.
[8] Vö. Amedeo Di Francesco, Balassi Bálint: Egy útonjáró szerzette ének..., i. m. 117–125.; Gyarmati Bálint Balassi, Szép magyar komédia, i. m. 35–38.
[9] Gyöngyösi István, Porábul megéledett Főnix avagy Kemény János emlékezete, i. m. 94.
[10] Uo.
[11] Uo.
[12] Uo.