Folyamatosság és megszakítottság
Márai Sándor Kosztolányi-képéről
„A halott költő szorgalmasan dolgozik,
majdnem ezt mondtam: alkotó ereje teljében van…”
(Márai Sándor)
Az irodalom- és kritikatörténet még nem mérte föl, hogy a századfordulós magyar modernség periódusából eredeztethető nyelv- és személyiségértelmezések át/továbbgondolása a magyar kései (vagy másod-) modernségben miképpen történik meg. Az a tény, hogy a(z úgynevezett) nyugatos modernség virulensnek bizonyult a kései modernség periódusaiban, arra int, hogy ne kronológiai egymásutánban lássuk a magyar modernségváltozatoknak történetté nehezen összeálló történéseit, és ne csupán egymást követő felülírások sorozatát kíséreljük meg fölfedezni a század 1930-as, 1940-es esztendeiben (hogy aztán 1948, a „fordulat éve” mindenféle modernségváltozatot „belső” és külső emigrációba kényszerítsen, lehetővé téve, hogy az irodalmi olvadáskor folytathatónak legyen tételezhető akár a századfordulós modernség is). Az mindenesetre elgondolkodtató, hogy míg a Babits- és Kosztolányi-kiadásoknak számtalan nehézséggel kellett megküzdeniük, a Babits- és Kosztolányi-értelmezések a kiátkozástól, a megbélyegzéstől kezdve jó darabig csak az erősen hiányos, még erőteljesebben „kritikai” befogadást tették lehetővé, magyarázkodó elő- és utószavakat kényszerítettek a válogatott kötetekbe, addig Juhász Gyulának és Tóth Árpádnak kritikai kiadása indult meg, monográfiák születtek róluk, s főleg Juhász Gyuláról az életrajzi jellegű filológiától a szövegfeltárásig több értekezés készült. A valóban feltáratlan Ady-próza megjelentetése azonban a magát marxistának nevező szövegfilológia rossz értelemben vett prekoncepciózusságát jelezte, és egyben azt, hogy ideológiai előfeltevések helyettesítették olykor még a textológiai vizsgálatokat (is), másoknál, így Babitsnál, Kosztolányinál és Krúdynál pedig cenzurális közbeavatkozás torzította még a megjelentetésre engedélyezett szövegeket (is). Akképpen került sor a jelzett szerzők (újra)kiadására, hogy lényegében elmaradt az a filológiai feltárás, ami nem csupán a szövegfilológiai munka előfeltétele, a kevéssé megbízható (mondhatnánk azt is, eltorzított) szövegek nem tették lehetővé a szövegeken alapuló értelmezést, arról nem is szólva, hogy jó darabig az összehasonlító irodalomtörténet a tiltott diszciplinák közé tartozott, kiváltképpen a 20. századi irodalom tekintetében. Igen jellemző a kapcsolattörténeti szövegek sorrendje, előbb három kötetben az oroszhoz, majd a cseh- és szlovák irodalmakhoz, illetőleg a lengyel irodalomhoz fűződő kontaktusok tanulmánykötetbe foglalása történt meg, és német nyelven, berlini kiadásban a német–magyar érintkezéseké, s csak aztán a francia–magyar irodalmi vonatkozásoké, hogy angol–magyar kötetre ilyen formában már ne kerüljön sor. A szlavisztika hiányainak pótlása viszont a Babits- és Kosztolányi-, de még az Ady-kutatásokat sem lendítette előre, jóllehet éppen szlovák–magyar viszonylatban messze nem lényegtelen említett költőink utóélete, az ugyanis, hogy például a szlovák modernségtörténetben (vagy horvátban) más Ady helyi értéke, mint a magyarban, illetőleg a Nyugat költőinek szlovák és horvát hatástörténete elsősorban Ady (és Kosztolányi) modernségének oly vonásokat tulajdonít, amelyek számos vonatkozásban eltérnek a magyar irodalomtörténeti megközelítésekétől.
Mindezt tekintetbe véve, előre bocsátva egy hosszabb időt igénybe vévő kutatás (jóindulatúan szólva) részeredményét, annyi már most állítható, hogy Márai Sándor szinte életének végéig tartó Kosztolányi-olvasása modernségfelfogások ütközését, helyenként egy akaratlan (?) tudatos (?) félreolvasás esettanulmányát, más ízben egy poétikai elgondolás önlegitimációs törekvéseit jelzi. Amit másképpen úgy fogalmazhatnék meg, hogy Márai Kosztolányi különféle (nem bizonyosan legfontosabb) műveit bemutató, többnyire rövidebb írásai, a Kosztolányival ápolt személyes kapcsolatairól beszámoló passzusai kimondatlanul is arra irányulnak, hogy Máraiban Kosztolányi „utódját”, folytatóját, hagyományának örökösét lássák, annak ellenére, hogy Márai állandóan azt sugallja, hogy a 20. századnak mások mellett Krúdy Gyula a jellegadó szerzője, ő az, aki látható és a szövegbe (el)rejtett írásmódjával a nosztalgikus-„utóromantikus” felszíni és a szavak mögött megbúvó szavak ironikus jelentéslehetőségeit reprezentálja. Árulkodónak minősíthetjük, hogy Márai szinte sosem nyilatkozott Kosztolányi regényeiről, pedig a kisvárosi, az iskolai (tanár–diák viszony) „tematika”, az antikvitás regénybe/novellába foglalhatósága, Marcus Aurelius (akiről Kosztolányi verset, Márai viszont önértelmező esszét írt) akár a közös érdeklődés dokumentumaként szolgálhatott volna. Általában elmondható, hogy Kosztolányi posztumusz kötetit méltatva (azokat, amelyek az újságba írott cikkeket tartalmazzák, azt sugallván, hogy az újságírás és az újságba írás nem azonos – jellegű, „célzatú”, státusú – tevékenység, és Márai ezzel a maga pozícióját szintén körülbástyázni vélte) ugyan Kosztolányi írásművészetének körülírását vállalta, valójában nem csak ezekben az ismertetésekben fogalmazta meg, miképpen „viszonyul” a Kosztolányi-életműhöz, amelyet – és erre a Márai-életmű a tanúbizonyság – alaposan ismert. Ezek az Ihlet és nemzedékben újraközölt cikkek egyfelől azt tanúsítják, hogy Kosztolányi nagysága nem a tematika megválasztásában rejlik, összhangban a Tengerszem „ideál”-írójával, nem a „nagy-íróság” reprezentánsa, hanem a „mély”-ségé. „E vázlatkötete művészetének döbbenetes mélységeit mutatja.” „Nagysága soha nem a téma fennköltsége, hanem az erő, amellyel a témát megragadja és kifejezi.” Egy más helyen meg ez áll: „Ez a költő, a maga titokzatos módján, itt él közöttünk, a testinél is érzékelhetőbb valóságban. Hat éve halt meg, s ötödik könyve jelent meg most, halála után: mintha valamilyen érthetetlen, mindennél szívósabb teremtő erő legyőzné a természet törvényeit, mintha egy kéz és egy töltőtoll mozogna még valahol, egy tiszta és bölcs szellem parancsszavára.” S ami mindhárom írásnak különös hitelességet kölcsönöz: Márai szerint a kötetek révén Kosztolányi „úgy él – most megtaláltam végre ezt a szót, s érzem, hogy a mennyekben helyeslően bólint, mikor ezt a szót leírom –, mint egy vetélytárs”. S ami ebből következik, részint a mű lezárhatatlansága, részint dialogicitása, „Kosztolányi könyve az elevenség villanyos erejével rögtön párharcra hív, vitatkozni kezdek vele, helyeselek vagy ellentmondok, s közben úgy érzem, fel kellene emelni a telefonkagylót, s felhívni őt, itt a szomszéd házban, ahol lakott, s ahova szobám ablakából odalátok”. Nem bizonyos, hogy csupán retorikus fejtegetést olvasva; az Ábécéről van szó, fordításelméleti, elemzési, nyelvelemzési, ha úgy tetszik, jószerivel irodalomelméleti kötetről, amely akár az Esti Kornél énekével és hasonló versekkel volna szembesíthető. De nem utolsósorban Márainak (szintén jórészt) újságsírba temetett írásaival, amelyeknek csupán egy része mentődött át A négy évszak meg az Ég és föld kötetekbe; az anyanyelvbe fogózás, az anyanyelvi otthon körvonalazgatása leginkább a naplók és az 1944/45-ös versek megszerkesztésekor lesz fájóan időszerűvé Márai számára. S bár az ismertetésekben emlegetett Kosztolányi-kötetek „megvitatása” nem témája az írásoknak, csupán a velük folytatható vita kimondása érzékelteti azt, hogy Márai számára valami olyan jelentőségű nyelv jelenítődik meg, amely nyelven való eltöprengés őt is foglalkoztatja; éppen az Ábécé tartalmaz olyan szerző-fordító-miniportrékat, méghozzá alakosan, görögös névvel ellátva, s talán még a beszélő név effektusait is fölhasználva, amelyekkel szemben Márai a maga (a följebb említett kötetekben közölt) mini íróportréit állíthatja, többek között a Kosztolányiról szóló(kat). Az ismertetés jellege, talán terjedelme sem teszi lehetővé a vitapontok világosabbá tételét, a jóval későbbi naplók idevonatkoztatható kitételei nem igazítanak el. Márai 1943/44-es naplójegyzetei között leljük az alábbiakat: Kosztolányi „barokk vers-nyelve nem bírja visszaadni a »süvöltő shakespeare-i pátoszt«”, a Romeo és Júliánál jobbnak véli a Téli rege átköltését, „de ahol a shakespeare-i vihar megszólal, Kosztolányi kifullad”, a Lear király tolmácsolásáról szólva: „A fordítás egy nagy író minden képességével tündököl, csak éppen nem Shakespeare.”
Több kérdés vetődhet föl e Márai-idézeteken töprengve. Miközben jogosnak minősülő kétségek merülhetnek föl Márai angol nyelvi ismereteire vonatkozólag (rendszeresen csak itáliai emigrációjában tanult angolul), Kosztolányi Romeo és Júlia fordítását az 1950-es esztendőktől kezdve több bírálat éri, a túlfordítás, a túlságos fordítói szabadság vádját szegezve ellene. Míg a Téli regét általában a jobb (legjobb?) magyar Shakespeare-változatok közé sorolják, annál is inkább, mert feltehetőleg Márai is olvasta azt a műhelytanulmányt, amely annak érdekében született meg, hogy Kosztolányi indokolja, miért kell a régebbi, a Szász Károly által készített átültetés helyébe a magáét állítani. Márai Shakespeare-ről szóló írásai alapján egészen más „kép” alakul ki, mint a Kosztolányi-fordításokból. Nem mondhatjuk, hogy közhelyesebb, de azt sem, hogy korszerűbb. Amit Márai süvöltésnek, pátosznak, viharnak vél, éppen úgy lehet a visszavetített tragikumfelfogás jelződése, mint a tragizáló, „nemzetiszínházas” előadások emléke. Annyi bizonyos, hogy – mint a Mágia című kötet Shakespeare-novellájából kitetszik – Márai azt tételezi, miszerint Shakespeare Calibanra bízta (volna) néhány nézetének kimondását, Caliban nem egyszerűen az ösztönvilág, a zabolázatlan természeti (?) erő reprezentációja, hanem az udvari, fenséges nyelvvel szemben a megfékezetlenül hagyott nyelvé. Ennek a gondolatnak fényében Kosztolányi „barokk” (nem inkább manierista? vagy euphuism körébe sorolható?) versnyelve szójátékaival, virtuozitásával nem elégíti ki az utolsó Kosztolányi-novelláskötetből elvont vagy neki tulajdonított stíluseszményt. Igaz, Márai maga sem tudja eldönteni, milyennek olvassa írótársát. Ugyanabban a naplókötetben egyszer annak ad hangot, hogy „Kosztolányi […] barokk volt, színes, tömjénes, zenés, pompázatosan katolikus”, s ez megfelel annak, amiért a Shakespeare-fordítót elmarasztalta; más alkalommal: „Simasága, zörejtelensége, ravaszsága, cinkossága, megjátszott és őszinte tébolya, valóságérzéke, szakszerűsége és önkívülete! Legalább annyira volt doctus, mint poeta. A kettő mindig csak együtt ad ki teljes egyet – e két elem önmagában torz, hiányos.” Kosztolányi ürügyén a maga íróeszményét igyekszik körvonalazni Márai, és még az is a két írói világ egymásra látásának-olvasásának kísérletét jelzi, ahogy Kosztolányi „élményanyagát”, irodalmi portréit arra a századelőre lokalizálja, amely a „ködlovagoknak”, a Krúdy-hősöknek is működési terepe, egzisztenciális környezete. „Kosztolányi posthumus írásai írókról, művészekről, kortársakról. Egy zoológus érdeklődő nyugalmával járkált közöttünk, feljegyezte a ritkább példányok jellegzetességeit. A bestiáriumot rács nélkül szemlélte, mint Hagenbeck kertjében a fenevadakat. Talán csak Párizsban volt még a fenomének sokféleségének ilyen bősége, mint a század eleji Budapesten.” S amikor emlékezéseiben fölvázolja a Kosztolányi személyiségvonásait, a Kosztolányi-típusú szerzőfunkció jellegzetességeit, a hangsúlyosan emlékidéző lapokon egy tűnő és történetivé váló íróegyéniség kap alakot, aki meglepően hasonlóvá válik ebben a rajzban a dandyhez, akinek ízlésnevelő szerepet tulajdonít Márai. Talán mégsem túlzás, ha Krúdy Jókai-Magyarországának mintájára egy regényekben, íróportrékban, emlékezésekben testet öltő Márai-Magyarország képződésére vélünk fölfigyelni, s ebbe a különös, el/kisajátító törekvésbe iktatja az önmagától eltávolított, némileg elidegenítve szemlélt, mégis a Márai-Magyarországot legitimáló Kosztolányi-személyiséget. A nem kevés (együttérző) iróniával megrajzolt Kosztolányi-portré egyszerre rendelkezik egy feltételezett századfordulós (menthetetlen) én sajátosságaival és annak az egyéniségével, aki azáltal formálja magát szubjektummá, hogy szereplője és értelmezője a maga világának. Az az összetett, mindenképpen szerepjátszó, ám e szerepjátszásra is öniróniával reflektáló művész szubjektum, aki történeti személyiséggé lesz, ha úgy tetszik, Márai „személyes világtörténelmé”-nek aktánsává. Előbb Kosztolányira vetítődik Márai nyelvélménye: „Kosztolányi […] tudta, hogy a szlávok és germánok között egyetlen igazi hazája van csak: a magyar nyelv.” Utóbb a gondos személyiségrajz olyképpen ad biográfiát, hogy a biográfia csupán az írószerep artikulálódását segíti, ám a művekre nem látja rá a biográfiát, éppen ellenkezőleg: a művek alapján (re)konstruál személyiségrajzot. Olyan ez a Kosztolányi-alak, mint aki Esti Kornél felől éppen úgy értelmeződik, mint a posztumusz megjelentetett (kis)prózából. Másképpen fogalmazva: Márai Kosztolányija a századfordulós művészképzet, dandyalak, akinek lényege a külső megjelenés révén művekbe fordított személyiség. Persze, mindenekelőtt írószemélyiség, aki íróilag játssza azt a szerepet, amelyet a művek követelnek tőle, hogy szerep és mű egybeolvasódhassék. Ez viszont az utókort reprezentáló írótárs által egyszerre az azonosulás és elhatárolódás megnyilatkozása, mivel (adott esetben) Márai olyképpen lép a Kosztolányitól üresen hagyott helyre, s ez akár szimbolikusan, akár szó szerint is érthető, hogy hangsúlyosan emlegeti az üres hely betöltésének aktusát. Nevezetesen azt, hogy ő esetleg ugyanazt a „szerepet” másképpen játssza. Ezek után valamivel terjedelmesebb idézet következik:
„Zöldesszürke szeme volt, tudott affektáltan kacsintani és raccsolt is, ha kiadókkal tárgyalt, és a helyzet megkívánta. Egyszóval, tetőtől talpig író volt, megjátszotta Kosztolányit, mint egy apaszínész. (De közben egyedül, tehát a színfalak mögött, kinevette önmagát és azokat, akiknek játszott, mert tudta, hogy nincs emberi kiválóság, ami ne lenne nevetséges, és csak akkor kiváló egy ember, ha az öngúny átvilágítja az álarcot, amit visel.) Imbolygó, színészies, igen bonvivános járással sietett lefelé a Mikó utca lejtőjén a gesztenyefák alatt.”
A Kosztolányit idéző lapoknak talán legárulkodóbb részlete közös társas együttléteik esendőségét és fenyegetettségét festi, azt, hogy a sok tekintetben rokon gondolkodású és irodalomfelfogással rendelkező szerző mily mértékben engedett a konvencióknak a szokványos polgári vendégeskedéssel. A Lolának ajánlott vers félszeg humora vagy a beszélgetések esetlegessége szinte a Csutora lapjairól költözött át az önéletrajzi regénybe, az 1930-as esztendők társas közéleti kiüresedettségének jellemzése az általánossá lett kommunikációs zavart példázza, miközben a Kosztolányi-lét dicséretéül összegzően írja Márai: „Mindennap megajándékozta Magyarországot egy ízes szókötéssel, egy kifejezési árnyalattal, gúnyos vagy patétikus odaszólással.”
Egy másik, érdekes szövegösszefüggésbe ágyazott Kosztolányi-portré kötetben az Ég és földben, vele párhuzamosan, folyóiratközlésként a Budapesti Szemlében látott napvilágot. A szövegkörnyezet már csak azért is figyelemre méltó, mivel az utóbbi címe, Panoptikum, kiállításra invitál, méghozzá olyanra, amelynek „darabjai” nem megmerevített, rögzített személyt imitáló tárgyak, hanem író-, illetőleg festőértelmezések, a távolabbi és a közelebbi múlt, illetve a kortársi művészélet jellegzetesnek vélt vagy jellegzetesre formált-beállított figurái. Nem csoportkép, hanem individuális író/költő/festő szubjektumok megközelítései, amik a személyes jegyeket az értelmezésen át láttatják, s így a jellemzés egyben egyedi „mű”-történet. A Kosztolányi-portré megismétli az alak dandyzmusát, eltorzítva a külső jegyeket, hogy a megszólalás mikéntjére koncentrálhasson. Minek következtében védekezésül az általánosan ismertnek tételezett Kosztolányi-vonások (raccsolás, furcsa öltözködés, nyakkendőviselet stb.) mögé rejti az „igazmondó” szerző arcát. A külsőleges és a lényegi ismeret újramondja a századfordulós látszat–valóság dichotómiát, ugyanakkor a századfodulós művész/zseniképzettől eltérően egy szemléletében és megnyilatkozásaiban „kegyetlen” szerző modernségét vázolja föl. S még valami: ez a fajta modernség olyan háttér előtt vázolódik föl (a kötetben, de jórészt a folyóiratközlésben is), amely a századfordulós modernségre reagáló Kosztolányi és Márai közösnek tetsző olvasmányélményeiből tevődik össze. Azokból a szerzőkből, akik e modernség számára megteremtették a ’secessio’ lehetőségét, és itt mindenekelőtt inkább az északiakra (Jakobsen), az oroszokra (Turgenyev) és a Monarchia-irodalom reprezentánsaira (mindenekelőtt Rilke) kell gondolni, mint Márai íróportréinak hőseire. E szerzőkkel és a róluk írottakkal összeolvasva rétegződik mindaz, ami Kosztolányiról ebben a szövegösszefüggésben elmondható.
A paradoxon ennek a magatartásnak és az e magatartást meghatározott távolságból szemlélő, leíró előadásnak szinte előfeltétele, a meghökkentés így kölcsönös, az emlékezésben testet öltő alak és az emlékezésre reagáló „portréfestő” kölcsönösen hat egymásra. Ennélfogva a Márai fölvázolta Kosztolányi-figura Márai önelemző/önmagát festő módján lesz „panoptikum”-személyiséggé. Annyiban az, amennyiben része lesz annak a költő/író/festőszemélyiségekből álló együttesnek, amely rejtett összejátszás/összejátszatás révén válhat önreflexiós megnyilatkozássá. A Kosztolányi képviselte modernség ebben a felfogásban kevésbé értelmeződik át, inkább a művekből (az értelmező számára) kitetsző vonások lesznek markánsabbá. „Szeretett úgy öltözködni, mint egy zenebohóc, akinek facér napja van, este elmarad az előadás. Ezért, alkonyatkor, polgári ruhában sétálni megy a homályos utcákon.” A megtévesztő énképtől való eltávolodás a „civil” forma feltöltésével történhet, „de az emberek megismerték, akkor is, ha nem tudták, hogy költő”. A bekezdés kiasztikus szerkezete arc és álarc összefüggéseit segít tételezni, minek következtében az arc és álarc „minősítése” fölcserélődik, érzékelhető utalásként az Esti Kornél énekére:
„»Valaki megy itt« – gondolták. – »Nem a mi világunkból való! Ki lehet?… Valami művész. Talán zenebohóc.«”
Az „igazi” én szerepként funkcionál, s a költőszerepnek ilyen kihívó vállalása vagy a századfordulós modernségnek a meg nem értettségre számító, abban létezni kényszerülő művészfigura kirajzolódását ígéri, vagy annak belátását, hogy arc és álarc fölcserélhető, az én zárt tartományába kívülálló nem léphet be. Az írás terjedelmesebb bekezdése részint a „zenbohóc”-ságot értelmezi, részint a poeticitás „természetét” szembesíti a maga képviselte költőmagatartással. Egyfelől ezt állítja a Márai-szöveg: „Mindent tudott önmagáról, majdnem mindent.” Másrészt: „Mindent tudott, mindent látott, mindent megértett. Éppen ezért, semmit sem bocsátott meg.” A folytatás megerősíti, hogy a mindent megérteni annyi, hogy a mindent megbocsátani szólása érvényét vesztette. „Csak a rossz költők, az ál-írók bocsátanak meg szüntelen a világnak.” Ilyen módon az, aki képes fölismerni, mi különbözteti meg az írót az álírótól, és ennek meghatározását adja, az bizonyára az írók közé sorolandó; ilyen módon a Kosztolányinak tulajdonított jellemzők a Kosztolányiról író Márait hitelesítik, annál is inkább, mert az ideidézhető Márai-szövegek versből származnak, méghozzá az úgynevezett vallomásos típusból, amelyben ugyan létezését és világhoz való viszonyát önmagától elidegenítve érzékelteti, de egyes szám első személye létezésének külső történéseivel azonosítja személyiségét.
Továbbra is kérdéses marad, hogy megnyugtató felelet-e a feltolakodó kérdésekre: a századfordulós modernség költőjét láttatja-e Márai Kosztolányiban, avagy olyan Kosztolányi- műfajokra, művekre, magatartásformákra reagál, amelyek zárójelbe téve e modernség költő- és személyiségelképzelését a kései modernség „esztétikája” és „retorikája” segítségével formálják át az időközben önmagát egyre gyakrabban ismétlő, olykor a megmerevedés jeleit mutató korábbi modernségváltozatokat, illetve a Kosztolányi-modell meghaladását önnön műveivel előkészítő személyiség lehetőségeit ismeri föl „elődjében”. A kérdést bonyolultabbá teszi, hogy az osztrák századforduló nyelvbölcseletének magyar befogadása, nemkülönben a „freudizmus” magyar irodalmi jelenléte szintén a folyamatosság és a megszakítottság egyidejűségével írható le; Márai „nyelvbölcselete” párhuzamosan formálódik a „krizeológia” elterjedésével a magyar nyelvterületen, Oswald Spengler civilizációkritikája és Ortega y Gasset tetszetős, ám de túlságosan mély elemzése a tömegek lázadásáról ugyancsak egyidejű egyfelől a mítoszregények iránt feltámadt érdeklődéssel (ami azzal a veszéllyel fenyeget, hogy az epikai totalitásra törekvés visszacsempésződik az irodalomba, felejtve Joyce másfelé tartó kezdeményét), másfelől a nyelvi kiüresedés és a kísérletező regénynyelv közötti kapcsolatok értelmezésével. Annyi bizonyos, hogy a 20. század magyar szerzői közül Kosztolányi és Márai foglalkozott a legintenzívebben az osztrák irodalomban lezajló váltásokkal, az osztrák művelődés jelenségeivel, és ők voltak azok, akik – anélkül, hogy a francia és az angol irodalmi műveltség jelentőségét a magyar irodalom alakulástörténetében tagadták volna – számot vetettek részint az Osztrák–Magyar Monarchia „univerzalitásával”, ami a szövegiséget, a nyelviséget illeti, másfelől ennek a nyelviségnek mentalitásbeli, sőt: közvetlenül irodalmi, adott esetben műfajtörténeti/elméleti következményeivel. S ha Kosztolányinál mindenekelőtt Rilke, Hofmannstahl és Schnitzler (kevésbé Franz Werfel) képviseli azt a Monarchiához köthető nyelv- és irodalomszemléletet, amely fordítások, ismertetések, tanulmányok és nem utolsósorban újságcikkek révén visszaköszön, és ennek a „nyelvélmény”-nek (mert az!) hátterében egy összetett kultúrafelfogást lehet tételezni (amelynek része reagálás Freud pszichoanalízisére), Márainál hasonló érdeklődés állapítható meg, csakhogy ő a megnevezett szerzők mellett többek között Altenberg kisprózájának, Alfred Polgarnak és Musilnak is olvasója, ifjúkori fordításai az expresszionizmus iránt tanúsított megkülönböztetett figyelemről árulkodnak, a háttérben pedig az életrajzi vonatkozásoknak a kultúrába fordításáról számolhatunk be. A gyertyák csonkig égnek keringőt idéző passzusai a rokon Wiesenthal leányok művészetéből éppen úgy eredeztethetők, mint ama szintén összetettnek nevezhető kultúrafelfogásból, mely a Bécs–Budapest–Prága háromszögben létrehozta a nemzeti/nemzetiségi ellentéteken felülemelkedő közös szövegiséget. Fontos adalék a prózaversek közép-európai története a 20. század elején. Aligha kételkedhetünk abban, hogy a Baudelaire, Aloysius Bertrand és Turgenyev által kidolgozott-művelt „egyszerű” forma Kosztolányihoz és még inkább Máraihoz bécsi közvetítéssel is eljutott, Kosztolányi elsősorban a Zsivajgó természet című kötetében formálta át ezt a műfajt olyan szellemben, hogy személyiség és világ, divatosabb szóval élve szöveg- és világszerűség egymásra vonatkoztatható legyen, vagy akár Barthes-ra hivatkozva legyen igazolható, miszerint irodalom és szemiológia akképpen egyesülnek, hogy korrigálhassák egymást. Márai Kosztolányiról írva éppen erre a kötetre nem utal, ellenben a maga lirizáló kisprózaköteteiben (mint volt róla szó) több ízben emlékezik meg Kosztolányiról; mind A négy évszak, mind az Ég és föld megnevezve vagy megnevezetlenül tartalmaz olyan írást, amely valamiképpen Kosztolányit jeleníti meg, méghozzá megkerülve az értekező próza „csapdáit” a személyiséggé vált életmű hatástörténeti elemeit emeli ki. S amikor visszatekint a prózaversre, egy naplójegyzetében nemcsak szembeállítja a prózaivá szürkülő lírával mint az irodalom stagnálását jelző korjelenséggel, hanem részint a maga módszerének rehabilitálását kísérli meg, különös tekintettel arra, hogy a Medvetánc hasonló jellegű, látszólag besorolhatatlan műfajú prózája továbbgondolhatónak mutatja a századforduló osztrák és Kosztolányi műfaját, részint poétikai meghatározással védi azt a „történetet”, amelynek maga is részese. A vallomásosság „líraiságá”-hoz ennek az írásmódnak éppen úgy nincsen köze, mint a századfordulós modernség „festőiség”-éhez, ornamentikájához, amelynek révén az ornamentika ugyan nem lett „jelentésesebb”, ám mintegy a jelentés helyére lépett, s így a líra diszkurzivitása ellen szegült. Kosztolányi és Márai kisprózája a „lírai élményt”, a világ „lírai” szemléletét azonosítja azzal a felfogással, miszerint a „világ” ilyetén irodalmi leképeződésének minden pontja „archimédeszi pont”, amelyből kiindulva a „világ” sokféleképpen szemlélhető, az értékek pluralizmusának elfogadásával értékelhető, ennélfogva mentessé válik az „egy igazság” hirdetésétől. Az a tény, hogy Kosztolányi az ásványok, növények, az állatok „beszédét” kötetbe foglalta, szerkezetté komponálta, létezők és „nem-létezők” (ásványok) azonos neműségét jelezte, az emberi világgal való egymást értelmező sajátosságaikat hangsúlyozva. Ez a sokfokozatú „univerzum” kölcsönösen függő viszonyba kerül a művelődéstörténettel, az irodalmi szövegekben és írói nevekben reprezentálódó szövegiséggel, így alkotva meg a különnemű jelenségek hálózatát, így szőve együvé azt, ami másutt egymással konfrontálható.
Márainak említett köteteit a magam részéről úgy értékelem, mint amelyek Kosztolányi „kezdeményezései”-nek nyomába kívánnak lépni. Igaz, utólag, illetőleg a Medvetánc megjelenésével egyidejűleg tisztázza a maga számára kedvelt műfaja jelentőségét:
„Volt egy műfaj, melyet így neveztek: »Versek prózában.« Rokonszenves és szemérmes volt: az életben és az irodalomban egyféle lírai élmény, amely nem mer a kötött, rímes csengésével megszólalni, s férfiasan és szemérmesen a szürkébb – vagy szürkébbnek hitt – próza jelmezét választotta.”
A Márai-próza „forrásai” (ezúttal) nem elsősorban „filológiailag” érdekesek, hanem abból a szempontból, miként fogja föl a századfordulós modernség idevágó igyekezetét, illetve miként határolódik el tőle. A négy évszak kisprózájában tallózva bukkanunk rá Musil megidézésére: „Robert Musil szerint vannak írók – kevesen –, s aztán vannak, akiket így neveznek: »Der Großschriftsteller«. Ahogy van nagybérlő, nagybirtokos, nagyvágó. […] A kisszakaszról írni, a budai játékszínről, az élelmiszerek piaci áráról.” A Virágok című kispróza egy-egy mondatba tömörítve a próbakisasszony-virágokat mutatja be, „mint egy divatbemutatón”, s akár Kosztolányi-utalásként is értelmezhető lenne ez az alig féllapos írás. A szoba annak a pillanatnak a rajza, amelyben a beszélő belép a halott költő szobájába és körülnéz. A fél éve halott költő tárgyai között pillantja meg a levélmérleget: „Egyszer versei kéziratát dobta a törékeny mérlegre. »Nem nyomnak sokat« – mondta gúnyosan.” A nagyíróságtól (Großschriftstellereitől) irtózó szerző emléke élteti a mű lezárhatatlanságát: „A küszöbről visszanéztem a tollra. Nem lepne meg, ha néha írna még valamit.” Idekapcsolható a Medvetánc egy darabja, A tó (amely már címével emlékeztet a Tengerszemre!). „A tónak nincs neve. Nem elég nagy ahhoz, hogy neve legyen a világban, nem hajózható, nincs különös állatvilága, s nem ölte bele magát hínáros, egy méter tízes mélységébe soha senki. Létezése oly zajtalan, mint a történelem mélyvízében elkallódott kis népek sorsa: voltak, fodroztak, eltűntek. Lehet, hogy boldogok is voltak, mert a kutya sem beszélt róluk. Lehet, hogy a tó is boldog.” A továbbiakban ennek a „rangrejtett”-ségnek külső körülményeiről esik szó, a dolgok „értelmének” céltalanságáról, ember, állat, növény, természet összetartozásának homályos tudatáról – s a költő dolgáról, amit a beszélő a névadásban jelöl meg. Itt, ezen a ponton kanyarodik vissza A tó Kosztolányihoz és Rilkéhez (IX. Duinoi elégia), a néma világ nevesítése nem a jelentésadás kötelezettsége, hanem rátalálás arra, ami a némaság, a rangrejtettség miatt nem tud artikulálódni. Ebből a nézőpontból érdemes mind a Zsivajgó természet, mind a Medvetánc szövegeit újraolvasni. A közkeletű megnevezések, amelyek (a Medvetánc darabjait idézem) a hattyú, a rózsa, a barométer, a szomszéd, az óra stb. tárgyaknak, jelenségeknek nevet adnak, csupán a felszíni jelentések tartományáig képesek elhatolni. Szükséges annak az összefüggésrendszernek, egymásra utaló, rokonítható szerkezeteknek földerítése, amelyek föltárulása jelentéslehetőségek közötti válogatási ajánlatokat tartalmaz. Hiszen a tó első megközelítésben nem több, mint egy tó, idecsatlakoztatható ama szövegköziség, ami Lamartine-tól Kosztolányiig a hasonló tematikájú műveket együvé sorolja, de nem utolsósorban a Medvetánc című kötet többi darabjaival való kölcsönös kapcsolatok szintén elgondolhatók. S ekkor már egy, az esetinél gazdagabb jelentéstartományra nyílik rálátás, vagy, másképpen szólva, a sokféleség egységvágyának és különbözőségének egymást messze nem kizáró tételezésére is sor kerülhet. S ha nem tévesztjük szem elől az idézett szövegben munkáló „műfaji emlékezetet”, a hatástörténet nem különleges, ám jellegzetesen 20. századi változatát konstatálhatjuk. Lényegében hasonló mechanizmus működése jellemzi a Férfi, esőköpenyben című darabot. Az önéletrajzi jellegű írás egyes szám első és harmadik személye az önarcképet a tükörből festő piktor eljárása szerint készült, miközben az önjellemzés az önreflexió ironikus alakzatát hívja elő. A háttérben Esti Kornél személyisége derenghet föl; a megfigyelő, azaz a kommentáló és a megfigyelt személyiség mintegy együtt elgondolva alkotnak (korántsem egészet, hanem) individuális szubjektumot, akinek alig meghatározhatósága az én eleve többféleségét, alakváltozatait, „szerepeit” feltételezi.
„Szeretem ezt az embert? Nem tudom. Néha azt hiszem, meg tudnám ölni. Néha sajnálom, mint egy gyereket.” Aligha egy önmagára irányuló agresszió dokumentumaként olvasandó a befejezésnek ez a passzusa. Mindössze a megkettőzöttség tudatának kinyilvánítása; olyan „önéletrajzi” szöveg létesülése, amely kimozdítja az önéletrajzban szükségesnek (?) mutatkozó kronológiát, ehelyett az önéletrajzi ének vitájává alakítja az önmagáról szóló szöveget. Annál is inkább, mert az utolsó mondatok eljátszanak a zárlatok összegződésével, valamint a kiegyenlítődéssel, megannyi bizonytalanság feloldásának adalékaival; s a megteremtődésre, körvonalazódásra váró-vágyó (?) individuális személyiségről valami biztosat, megnyugtatót és véglegeset kívánnak közölni az olvasóval. A zárlat ebből a szempontból kiábrándító; nem azért, mert eltereli a figyelmet a személyiség lényegi meghatározottságairól, s a külsőségekben jelöli meg azt, ami valóban tudható-elfogadható. A kiábrándítás egyenes következménye az én megosztottságának, az önszeretet és öngyűlölet között oszcilláló személyiségrajz csupán annyit „véglegesít”, hogy nem lehetséges ez a véglegesítés, a látszat jól megismerhető, az olvasónak, magának kell megkonstruálnia az olvasásban az individuumot. „Esőköpenye kitűnő anyagból készült, dupla ballon. Füle rendes, fogai plombáltak.” Az aláhúzás, ami funkciójában lényegkiemelés, természetesen az elbeszélésből származik, s az egyéniségnek aligha megkülönböztető jellemvonásait emeli ki, inkább a címben, majd a bevezetésben leírt tárgyra koncentrál, azt „jellemzi”, annak anyagiságát tartja arra érdemesnek, hogy a szövegben kurziválja. A zárómondat pedig megmarad a külsőségek szemrevételezésénél, a megismerés esetlegességét példázva. Szó sincs (tehát) összefoglalásról, tanulságról, legfeljebb csattanóról, melynek (ön)iróniája visszafelé is hat. Ez az önarckép nem karikatúra, vázlatosságánál fogva legfeljebb a Márai Sándor névvel címkézett íróság rajza, amely értelmezéséhez kevés eligazítást nyújt; egy fényképei révén ismerős személyiség önvédelme mindazokkal szemben, akik meghatározására törekszenek.
A Férfi, esőköpenyben hosszú fölvezetése után áll a mondat: „Ez a férfi, esőköpenyben, én vagyok.” Miután részletesen elvégezte a „külső” és „belső” jellemzését, folytatja az előbb idézett mondatot: „Most figyelmesen megnézem.” Tehát eddig nem nézte figyelmesen (önmagát)? Vagy amit eddig leírt, további kiegészítésre, alaposabb igazolásra szorul? Az egyes szám első és a harmadik személy szétválik és egyesül: „Esztendeje szemüveget visel, egydioptriásat, olvasáshoz. Ezen a szemüvegen át nézem.” Aligha tekinthető póznak a következő megjegyzés: „Megdöbbenek, milyen keveset tudok róla?” Ezt látszik alátámasztani az írás néhány következő részlete, amelyben a mondatok „nem tudom”-mal kezdődnek. Némi megszorítással: „Néha azt hiszem”, „Néha szájtátva hallgatom”; az első következtetés akár a személyiség megosztottságára is engedhet következtetni: „Már csakugyan nem értek vele egyet.” Illetőleg egyvalamiben mégis, s ez az Esti Kornéllal közös könyvet publikáló Kosztolányi közelébe visz: „Csak az írás dolgában egyezik néha (kiemelés tőlem: F. I.) véleményünk.” Minthogy a Márai Sándor szerzőnévvel közölt írások egyike-másika szintén tartalmazza e véleményegyezés alaptételét: „Tudjuk, hogy az írott szó alkotó erő a világban, s kétségbeesve nyugszunk bele, hogy ebből az alkotó erőből kereskedelmi árucikk lett a világban.” A századfordulós modernségek e világból kivonuló szerzői idéződhetnének meg, persze inkább azok, akiket a krizeológia elődjeként szemlélhetnénk: a nyelvi kiüresedés panasza hatja át az osztrák századfordulót, a hűtlenné lett szavakat hiába igyekszik újra megragadni a művész. Más kérdés, hogy ez szorosan összefügg az én megnevezhetőségének, körülírhatóságának elbizonytalanodásával, egy „szerzőfunkció” egymással szembeállítható reprezentációinak problematikus voltával. Nem kizárólag a freudi énfelfogás nevezi meg az ének nehezen körülhatárolható szituáltságát; az íróban lakozó többféle író sem feltétlenül képes arra, hogy önmagával (akár minimális) egyezségre jusson. Márai sem mond többet, mint Kosztolányi, legfeljebb másképpen. S ennek az kölcsönöz jelentőséget, hogy (ezúttal) a bécsi modernség „műfajában” artikulálódik az én menthetetlenségét kimondó feltételezés. Ám attól sem lehet eltekinteni, hogy nagy valószínűséggel az Esti Kornél-kötet első, bevezető írására látszik Márai rájátszani. Ilyen módon (közvetve) rétegzi a maga Kosztolányi-képét.
Egységes, átfogó Kosztolányi-képről Márai esetében aligha lehet szó. Írónk viszonya a századfordulós modernséghez csak részben világítható át akkor, ha a költőelőddel kapcsolatos megnyilatkozásait elemezzük. Nem egyszerűen kiegészítésül, inkább a följebb olvasható fejtegetések továbbgondolásául lenne ajánlatos a Márai–Babits, a Márai–Juhász Gyula, valamint a Márai–Tóth Árpád „viszony” bemutatása, nem is szólva arról, hogy mindennél összetettebb, s ha úgy tetszik, ellentmondásosabb: Márainak az időben többször módosuló véleménye Ady Endre helyéről, jelentőségéről. Márai a Nyugatnak legföljebb társutasa volt, még az esszéíró „nemzedéktől” is elhatárolódott, a maga függetlenségét, el nem kötelezettségét védelmezve. Krúdy-értelmezéseiből kiolvasható, hogy a századfordulós modernséget a kései modernségbe áthajlító próza értékét becsülte sokra, maga is arra törekedett, hogy ennek a fajta írásmódnak maradandó érvényt szerezzen. Ugyanakkor a bécsi modernségtől kapott indításai részben a századfordulós modernség továbbírhatóságának hitét tartották életben, részben azonban ennek a modernségnek messzire mutató nyelv- és szubjektumfelfogása is mélyen érintette. Ennek a köztességnek tudatosulásához segítette őt a tartós foglalkozás egyfelől a Kosztolányira rálátott szerzőfunkcióval, másfelől ennek a szerzőfunkciónak megképződése elsősorban az epikában és a kisprózában. Márait inkább az irodalmi közvélemény tartotta Kosztolányi követőjének, bár van abban igazság, hogy ez a felfogás sem egészen alap nélkül való.
A nemzedéki különbség ellenére is nagyjában-egészében Kosztolányi-kortárs Márait (is) meglepte, hogy Kosztolányi halála után tőle újabb, eddig nem publikált kötetek jelentek meg, nem pusztán „efemer” újságcikkek, hanem olyan esszék, amelyek a nyelvről, a szubjektum megalkothatóságáról, az írótársakról, a színházról alkotott véleményeit tartalmazták. Márai sok tanulsággal lapozott bele ezekbe a kötetekbe, amelyeknek egyes darabjait minden bizonnyal első megjelenési helyükön olvasta, nagyobb valószínűséggel azokat, amelyek 1928 után, Párizsból való hazatérése után jutottak nyomdafestékhez. A befogadás minéműségét jelzi, hogy Máraiban az életmű lezárhatatlanságának kérdése vetődik föl; mintha az írói pálya nem szakadna félbe az élet lezárultával. (Ön)ironikus megjegyzése (az Ábécé kötetről szólva) arról, miszerint Kosztolányitól még újabb könyvek várhatók, az „empirikus szerző”-től majdnem függetlenül létrejövő pályára utalhat, mindenesetre annak belátásával, hogy egy írói életmű inkább létrehozódik, mint az író akarata szerint formálódik. Ami ugyanakkor nem késztette arra Márait, hogy vizsgálja fölül mindazt, amit Kosztolányiról írt, de feltehetőleg hozzájárult a Föld, Föld!… Kosztolányi-képének megrajzolódásához. Aligha volna elégséges arról elmélkedni, mennyiben olvasta félre (tudatosan? vagy kevéssé tudatosan?) Márai azt a szerzőt, akit jó néhány kortársa elődjének vélt, az azonban valószínűsíthető, hogy Márai számára fontos lehetett Kosztolányihoz fűződő viszonyának végiggondolása. Az állandóan változó, a posztumusz kötetekkel továbbformálódó Kosztolányi-életmű az írásainak túlnyomó többségét szintén újságokba (nem folyóiratokba, hanem újságokba) rejtő Márainak figyelmeztetés lehetett életterve és írói terve esetlegességére, de talán arra is, hogy a feltáruló anyag nyomány a befogadás is ki van téve módosulásoknak, s így minden (félre)olvasás szintén csak ideiglenes érvényű lehet.
A Márai-idézetek (és a Márai álláspontjára utaló gondolatok) forrásai:
A négy évszak. (1938) Budapest 2001.
Ihlet és nemzedék. (1946) Budapest 1992.
Napló 1976–1983. Budapest 1995.
Ég és föld. Budapest 1942.
Föld, föld!… Budapest 1991.
Napló 1943–1944. Budapest 1990.
Napló 1945–1957. Budapest 1990.
Napló 1968–1975. Budapest 1993.
Csutora. Budapest 1991.
Mágia. Budapest 1941.
A gyertyák csonkig égnek. Budapest 1942.
Medvetánc. Budapest 1946.
Panoptikum. Budapesti Szemle 1942, 269k. 105–114.
Verseskönyv. Budapest 1945.
Németh László: A kísérletező ember. Budapest 1973, 546–550.
Mészöly Dezső: Esszék és asszók. Budapest 1978, 205–235.
Korábbi Márai-írásaimból idevonatkoztatható:
Egy/a polgári család vidéke. Műhely 2003/2, 51–63.
Márai Sándor íróportréi. In „…egyszer mindenkinek el kell menni Canudosba”. Budapest 1998, 173–189.
Honvágy a börtön után. In uo. 119–142.
Márai Sándor panoptikuma. Irodalmi Szemle 2004/1, 24–32.
Márainak Kosztolányiról közölt írásait pontos bibliográfiai leírásban meglelhetjük a Mészáros Tibor összeállította Márai-bibliográfiában: Budapest 2003. A névmutató szerint a bibliográfia a Márai–Kosztolányi viszonyról 58 tételt tartalmaz.