Kalligram / Archívum / 2006 / XV. évf. 2006. november–december / A nem-politizáló politikai színház esélyei[1]

A nem-politizáló politikai színház esélyei[1]

       

A Krétakör Hazámhazám és Feketeország című előadásait sokan beilleszthetőnek tartották a „magyar politikai színházi hagyomány”-ba. Ezek szerint a Hazámhazám „politikai pamflet”[2], „a plebejus nézet rabelais-i röhejével és indulatával koholt alulnézeti ripacséria”[3], a Feketeország pedig „zsigeri dühből született darab a tahók kedélyes valóságshowjáról, a magyar közéletről”[4]. Egy ilyenfajta színház az explicit törvényes Rend kiegészítő Másikjaként[5] értelmezhető, amely karneváli beszédmódként aláássa és egyben meg is erősíti a fennálló hatalmat, hogy a felgyülemlett társadalmi feszültség békés módon levezetődhessen.

Egyrészt azért nem követem ezt az értelmezési irányt, mert személy szerint nem tapasztalok egy, a fenti jellemzőkkel bíró, jelenben működő „politikai színházi hagyomány”-t, másrészt mert úgy gondolom, a társulat többi előadásainak kontextusában is értelmezhető a két előadás. A posztmodern szemléletű, színházi önreflexióban gazdag Krétakör-előadások mellett a Hazámhazám és a Feketeország is értelmezhető úgy, mint ami „noha […] élesen reagál arra, amiben és ahogyan élünk […] – színházzá teremti mindkettőt: a világot és a reakcióját”[6]. Azt az értelmezési vonalat követem, amely szerint a két előadás nem a politika, hanem a színház nyelvén szólal meg, „jeges intellektualizálás[sal] […], távolságtartó[n] […] tekint rá a világra és eseményeire”[7].

Kikötve tehát, hogy számomra a két előadás politikáról szóló nem-politikai színház, az alábbiakban azt vizsgálom, hogy bizonyos, korunkban megjelenő témák hogyan teszik próbára azt a posztmodern beszédmódot, amely kizárólag a történések retorikai megfogalmazására, az értelmezés analízisére koncentrál, és elkerülhetőnek tartja a bevonódást, az ítéletalkotást. A terrorizmus és különösen a „szeptember 11.” körül kialakult diskurzusra gondolok, amely az eldönthetetlen, lokalizálhatatlan esemény fogalma köré szerveződik. A Derrida által „major event”[8]-nek (jelentős eseménynek) nevezett „szeptember 11.” a világ által elfogadott diskurzust (a megértést, a logikát, a retorikát, azaz az egész hermeneutikai apparátust) kezdi ki, következésképp integrálhatatlan bármiféle már meglévő beszédmódba. A fenti kontrollálható Másikkal (tehát az „alulnézeti ripacséria” karneváli beszédmódjával) szemben a „major event” a zizeki „valódi Másik”[9]-ként jelenik meg, amelynek tudattól való távolságtartása az Én egységben tartásához szükséges. Így ütközik össze a „valódi Másik”-at analizálni akaró posztmodern szemlélet a pszichoanalitikus etikával.[10]

A terrorizmusnak szoros kapcsolata van a médiával, mivel célját nem a rombolás nagyságában, hanem szimbolikus tartalmában, látványosságában, színpadiasságában éri el.[11] A terror és a média összefüggése miatt nemcsak az iraki–amerikai konfliktust megidéző jelenetek, de a médiahírekre épülő Feketeország egésze kapcsán felvetődik a terrorizmus kérdése, mint a reprezentáció, a reflexió próbára tétele. És ha feltételezzük, hogy van olyan esemény, amely „túl közeli” ahhoz, hogy ábrázolásra kerüljön, akkor kérdésessé válik, hol a határ, és talán a Hazámhazám gerjesztette paradicsomdobálás gesztusa is más megvilágításba kerül.[12]

 

A Hazámhazám[13] nem-politikai darabként a Hayden White-i történelemfelfogás felől értelmezhető. A történelmi szöveg mint irodalmi alkotás[14] című írásában White megkérdőjelezi a történelmi és irodalmi narratíva szétválaszthatóságát, mivel mind a kettő a retorikával terhelt nyelvet használja a valóság, illetve a fikció leírására. Egy kultúrának állandó történethálói, retorikai fordulatai vannak, ezeket a szókapcsolatokat figyelve írható a dokumentumoknak nem az igazságtartalmára, hanem nyelvezetére koncentráló metatörténelem.

A Krétakör előadása a rendszerváltás utáni időszak politikai beszédmódjából emelte ki a trópusokat, és írt metanarratívát tizenhárom év története fölé. A Fővárosi Nagycirkuszba helyezett előadás már térfoglalásával kijelöli a metaforikus olvasatot: „Kész cirkusz!” – állítja az előadás a politikáról, jelezve cinikus távolságtartását az elmondottaktól. És valóban, bár konkrét események idéződnek meg, mindig megírt történetekként, a média szűrőjén keresztül látjuk őket.

Karikatúrákat jelenítenek meg a piros Lada volánjánál „kormányt váltó” népvezérek: a konzervatív Zöld, aki egy sosemvolt cirádás ősmagyar nyelvet beszél; a mindig a húsosfazék körül ólálkodó Piros, akinek kommunista retorikát idéző egyszavas mondatai mellett csíkos tréningnadrágja szintén erős jelölő a magyar metanarratívában; és a nárcisztikus jobbközép Fehér, aki az elakadó emelőn kétértelműen toporzékol: „Miért álltunk meg? Magasabbra!”

A Nép legjellemzőbb két figurája a rendszerváltáskor megszülető két „éhes száj” (a metaforára a hátukra kötözött bádogedények utalnak). A világgá indult fiú egy mellkasán átvetett kötéllel beáll a Lada elé, nekiveselkedik, hogy „kihúzza az országot a csávából”. Népmesei motívum szövődik politikai retorika, történelmi beszédmód, médiaklisék, napi közhelyek, Petőfi-verssorok, a popkultúra fordulatai közé, hogy minél színesebb tablót adjon egy kultúra öndefiníciós narratíváiról. A rendőrrel, pincérrel, tolmácsnővel jelzett „tömeg” pillanatok alatt átvetkőzik subás birkapásztorrá, breakelő zsidóvá és tomboló rockerré. Válogatás nélkül minden „magyarság”-hoz fűződő klisé pellengérre kerül. Az önéletírásnak ez az önmagára irányuló tekintete nem a leírás referensét látja, hanem magát a gesztust, az önismeret utáni keresés folyamatát.

A posztmodern kritikai távolságtartás ezen lehetőségét kérdőjelezi meg Slavoj Zizek a „mai ideológiai alapállás”[15]-t elemezve. A „szubjektum azzal szembeni tiltakozás[át], hogy komolyan vegye a dolgokat”[16], a „cinikus távolságtartás”[17] magatartását is ideologikussá teszi az a hit, hogy „létezik a »másik Másikja«, egy titkos, láthatatlan, mindenható erő, aki valójában »a szálakat mozgatja«”[18]. A törvény hiánya a Törvény „tiszta üres parancsa”[19]-ként pedig még erősebb kényszerítőerőként hat, mint explicit változata.

A nagy narratívák visszatartása fölött őrködő posztmodern relativizmus látszólag teret enged mindenféle másságnak (gondoljunk az itthon is szállóigévé vált „te is más vagy, te sem vagy más” Diáksziget-mottóra és a karneváli kavalkádra a Krétakör színpadán). Ez a toleráns Nyugat által „befogadott” másság azonban sterilizált, veszélytelenné tett, írja Zizek az etnikai konyhák sokaságát hozva példaként[20]. A liberális demokrácia a tolerancia maszkja mögött a „valós”, vagyis „mindig patriarchális, erőszakos Másik”[21] elnyomásán munkálkodik, minek következtében a látszólag ideológiamentes multikulturalizmus „a rasszizmus inverz formája”[22]-ként jelenik meg.

Így a színházi keretezés kritikai műveletébe, amely retorikai vizsgálódásaival csupán „felmutatja” a dolgok működését, eleve bele van kódolva az a „multirasszizmus”[23], amely az „ideológiamentes ideológia”, a látszat-távolságtartó attitűd velejárója. A szelídített másságokat felvonultató színpad így paradox módon azt a „nézőteret” viszi színre, amit a Nyugat foglal el a „valódi Másik” „színpadával” szemben: az erőszakos, fundamentalista Másik mindig „odaát” van, szobánk biztonságában, tévéből nézzük a történéseket.

A feltételessel szemben a „feltétlen tolerancia” Derrida szerint az volna, ha ajtót nyitnánk a „hívatlan vendégnek” is.[24] Ennek elmaradásáról a Hazámhazám kétféle elhallgatása tanúskodik. Egyrészt amikor a Word Trate Centerbe csapódó repülő filmes bejátszásával elnémítja a színház nyelvét, másrészt amikor egyáltalán nem érinti a hazai közélet színházpolitikai aspektusait, amellyel az előadóknak szükségszerűen önmagukról is beszélniük kellene.

Hayden White a túl közeli, feldolgozhatatlan esemény, a „modernist event” narrálására egyetlen lehetséges módot tart elképzelhetőnek: a beszélő személyes belekeveredését; ha a történetíró az események feldolgozásával párhuzamosan folyamatosan reflektál az írás mozzanatára is.[25] Az önreflexió a Hazámhazámban mindkét említett, csendet követelő Valós esetében elmarad: a 2002-es nemzetközi kontextust jelző híradós kép levetítésével az előadás egyszerűen átlép a színházi reprezentáció határán és nem problematizálja azt; Schillingék kultúrpolitikai vitáinak, a nemzetis és bárkás botrányoknak a kihagyásával pedig a személyes benne-lét, a tartalmi önreflexió hiányzik. Így a Hazámhazám „semleges” távolságtartása, „pusztán” retorikus olvasása csupán megismétli a posztmodern apolitikus attitűd átpolitizálódását és elmulasztja az „igazi Valós”-sal való szembenézést.

 

Az SMS-híreket színre vivő Feketeország[26] témájánál fogva közelebb kerül a tűzhöz. A könnyen távolságba helyezhető politikával szemben itt olyan témák kerülnek elő, amelyek minden embert a priori ráznak meg: halál, erőszak, szerencsétlenség. A „valódi”, illetve a „hamis” Másikhoz való viszonyulás itt az áldozatfogalmon keresztül problematizálódik. A liberális demokrácia – Zizek szerint[27] – egyrészt a tekintet hatalmánál fogva uralja a passzív, névtelenné tett áldozatot, és biztonságos távolságban tartja (szerencsétlenségek csak „odaát” történnek – gondoljunk az oly gyakran látható közel-keleti híradós képek borzalmaira), másrészt a nézőpozíció az impotencia, a tehetetlenség érzését is magában hordozza: az áldozattal való szolidaritás érzése mögött egy traumatikus viszony húzódik, mely a Másik élvezetével való találkozással fenyeget[28]. (Miért érzünk bűntudatot a szörnyűségek láttán, „hiába »nem tehet[ünk] róla«?”[29] – kérdezi Zizek.) Kérdés, hogy a Feketeországnak sikerül-e szembenézni az áldozat traumatikus magjával, vagy a textuális vizsgálódás távolságtartó magatartásába menekülve újra csak elkerüli a Valóssal való találkozást?

Az estélyi ruhák, a szenvtelen játék és a steril környezet arra utalnak, hogy itt is távolságtartó szemszögből vizsgálják az ideológiagyártó média nyelvezetét, formára koncentráló laboratóriumban vagyunk. Az elemző pozíció az eseményekben felfedezhető narratívák mentén ismert cselekményhálókba írja a szörnyűségeket. Simek Kitti esete a megerőszakolt ártatlan lány mítoszába ágyazódik, az „Öld meg Kitti az apád!” refrénű Britney Spears-parafrázis hatásossága arról tanúskodik, mennyire népszerű még mindig az Oidipusz-történet a populáris kultúrában is. Az olimpiai doppingbotrány kényelmesen fordítódik át a színház nyelvére, a vizeletadási erőlködésben a diszkoszvető pózába csavarodott meztelen sportoló képe ironikus összekacsintás az olimpikonok görög szoborábrázolásával. Az égő harisnyájú nejlonzacskós nő szürrealista képeket idéz. A nyitó jelenet, amelyben Láng Annamária az Örömóda hamis hangjainak kicsikarása közben le is szopja klarinétját, Makavejev Sweat movie-jának hírhedt jelenetével, „az emberiség himnuszá”-val aláfestett orgia képeivel teremt akart-akaratlan intertextuális kapcsolatot.

Az előadás ezen jelenetei abból nyerik lendületességüket, hogy ötletesen „cselekményesítik”[30] a tényeket, látványosan aknázzák ki az események teatralitását. Ezek a kezelhetővé tett történések a hagyományos színpadi reprezentáció nyelvén szólalnak meg. Azoknál az eseményeknél azonban, amelyeket nem sikerül olyan jól átesztétizálni, elbizonytalanodik a nyelvezet, és újra előkerül a dolgok sokktartalma. A móri bankrablás áldozatainak gyászoló szüleit és az iraki–amerikai fogolykínzást színre vivő jelenetek zavaróan üresek. A padlóra festett fehér emberkontúrok előtt összekapaszkodva ácsorgó fekete ruhás Csákányi Eszter és Terhes Sándor az erőszakos halál és a gyászoló szülők közhelyes színházi képeit jelenítik meg. Az esemény sokkhatásának megidézése a bevonódás érzése nélkül legfeljebb a bántó paródia hatását éri el. Az iraki fogolykínzás jeleneteinek nem tesz jót a metaszínházas felhang. A résztvevők estélyi ruhája folyamatosan emlékeztet a színházi szituációra, amely az adott jelenetben (a kézi kamerázás és a férfi nemi szervek felfedése) sokkal kevéssé provokálja a reprezentáció határait, mint maga a megidézett esemény: a meztelenkedés a Krétakör színpadán szinte már megszokott (konkrétan a tárgyalt előadásban is láthattunk már rá példát a fogolyjelenet előtt), a szenvedést „eljátszó” színészarcokra ráközelítő kamera pedig inkább a színháziasságot növeli továbbra is, és kérdésként hagyja meg, hogy az elbeszélhetetlen valóság megjeleníthető-e. Ezek a jelenetek színházi ötletek híján csupán az eseményekre való utalások maradnak, amelyek felforgató hatásukkal kompromittálják az esztétikai keretezés rájuk irányuló gesztusát.

A szimulakrumok korában Zizek szerint „szeptember 11.” egy nagyon fontos felismerést hozott: a WTC nem valóságshow. Korunk Valósra irányuló szenvedélye hamis szenvedély, igazából a Valós elkerülését célozza, minek következtében a Valós Virtuálisba való betörése elviselhetetlen.[31] A valóság fiktív voltáról szóló posztmodern elméletnek nekifeszül a pszichoanalitikus etika, mely szerint a valóság és a fikció különtartása elkerülhetetlen az alany identitása szempontjából, nem nézhetünk szembe legperverzebb álmaink valóságosságával. „A fantáziákat tartalmazó kemény mag [amely szépnek tarthatja az utcai gyilkosságot, a gombafelhőt vagy a felrobbanó WTC-t; a szerb önmítoszba beírhatónak a nemi erőszakot[32], amerikai vágynak az idill elpusztítását[33]] […] a szimbolikus narratíva szövedék[ével] jóvátehetetlen ellentét[ben áll].”[34] A Krétakör médiakritikája, retorikai vizsgálódása csupán a napi hírek hatásmechanizmusának egyik aspektusát érinti, a másik fontos oldallal, a borzalmak traumatikus hatásával nem foglalkozik. Kérdés azonban, hogy ezek az események elviselik-e a pusztán formára koncentráló analízist, a beavatódás nélküli reprezentációt?

Arra, hogy az előadás számol a reprezentálhatóságnak ezzel a kérdésével, azok az önreflexív mozzanatok utalnak, amelyek a „modernist event” elbeszélhetőségével kapcsolatos Hayden White-i önreflexiós elvárásoknak látszanak megfelelni. Az előadás kétharmadánál megtörik a jelenetek sora, és a színészek magukról kezdenek el beszélni. Mindenki mond egy személyes történetet magáról a jelenből. (Hova kirándultam a barátommal, mit kaptam a születésnapomra stb.) A gesztus ugyan valóban önreflexív, csakhogy az elmondottak mind az explicit törvény rendjéhez kötődnek. A saját Név, amely alatt a színészek játszanak ugyanúgy a Szimbolikus Rendhez köt, mint az elmesélt (elmesélhető, vállalható) személyes anekdoták, melyek őszinték ugyan, de teljességgel érdektelenek az obszcén fantáziák felkavarása, a „fantázián való átkelés” szempontjából.

A színházi reprezentációra való reflexiót jelenthetné Tilo Werner Verfremdung-effektje, a kibillentő gesztus mégis túlzottan színházias, s így határon belüli marad. Az értelmezői jogok kisajátításáról szóló metabeszéd németül hangzik el, ami a fordítás közvetettségét lopja a közvetlenség gesztusába. Képernyőn olvashatjuk a fordítást, így a kibillentő esemény „itt és most”-ja rögtön írásként, vagyis ismétlésként jelenik meg, a pillanat visszaíródik az elbeszélések reprezentációjába.

 

A Krétakör Valóst megkísértő színpadi kísérletei ha úgy vesszük üdítő tanulsággal is bírhatnak: van valami a posztmodern formalizmuson túl, ami miatt bizonyos dolgokról nem lehet beavatódás nélkül, tisztán textuálisan szólni. A Valóst felkavaró „major event” hatására átrajzolódó metaforikus színtér (a Nyugat nézőterének bevonódása a történésekbe) a szó szerinti színház reprezentációhoz való viszonyára is hatással van. A „jelentős esemény” ábrázolhatóságának kérdésessége azt sugallja, hogy a színház „regényes” története még koránt sem ért véget.

 

 

 

Jegyzetek

[1] Az előadás (rövidebb formában) elhangzott a Pannon Egyetem Színháztudományi Tanszéke és a Magyar Tudományos Akadémia Színház és Filmtudományi Bizottsága által rendezett „Színház és politika” konferencián 2006. május 8-án.

[2] Metz Katalin: Zanzásított, groteszk történelem. In Magyar Nemzet, 2002. november 5.

[3] Koltai Tamás: Az ám, hazám. In Élet és irodalom, 2002. november 1.

[4] Földes András: Politika, kabaré, nagyárpi, nagyárpi. In http://72.14.221.104/search?q=cache:tOeCbnXSWtUJ:index.hu/kultur/klassz/kreta1006/+%22f%C3%B6ldes+andr%C3%A1s%22+nagy%C3%A1rpi&hl=hu&gl=hu&ct=clnk&cd=1. (Letöltve: 2006. július 27.)

[5] „…az obszcén sötét tartomány, túl azon, hogy aláássa a publikus hatalom civilizált formáját, inherens támogatójaként is szerepel.” Slavoj Zizek: Az inherens törvényszegés avagy a hatalom obszcenitása. Ford. Csabai Márta. In Thalassa, 1997/1. Online szöveg: http://www.c3.hu/scripta/thalassa/97/01/08ziz.htm. 7. bek. (Letöltve: 2006. június 24.) (A továbbiakban: Zizek: Inherens…)

[6] Csáki Judit: Az anyag rejtett lelke. In Magyar Narancs, 2004/42.

[7] Tompa Andrea: Időszavak. In Ellenfény, 2004/8.

[8] Autoimmunity: Real and Symbolic Suicides – A Dialogue with Jacques Derrida. In Giovanna Borradori: Philosophy in a Time of Terror. Dialogues with Jürgen Habermas and Jacques Derrida. University of Chicago Press, 2003, 85–136. (A továbbiakban: Derrida: Autoimmunity…)

[9] „… a valós Másik definíció szerint »patriarchális«, »erőszakos«…” „…a Másik iránti tolerancia steril, jóindulatú formája […] kizárja a Valós dimenzióját a Másik által megélt jouissance-ból.” Zizek: Inherens… 3. bek. „…a Valóssal való találkozás mindig traumatikus, legalább minimálisan van benne valami obszcén.” Zizek: Inherens… 1. bek.

[10] „…felidézve a posztmodern nézetet, miszerint a „valóság” diszkurzív termék, szimbolikus fikció… […] A pszichoanalitikus lecke itt az ellenkező: nem szabad összetévesztenünk a valóságot a fikcióval – fel kell tudnunk ismerni a fikcióként megéltekben a Valós kemény magját, melyet csak fikcionalizálás révén vagyunk képesek életben tartani.” Slavoj Zizek: Passions of the Real, Passions of Semblance. In uő: Welcome to the desert of the Real. Five essays on september 11 and related dates. Verso, London–New York, 2002, 19. (A továbbiakban Zizek: Passions… A részlet saját fordításom: K. V.) „A pszichoanalízis etikai alapállása, az az irányváltás, amit Lacan a fantázián való átkelésnek (la traversée du fantasme) nevezett el, épp ebben áll: abban, hogy képesek legyünk távolságot tartani még a »leghitelesebb« álmainktól is…” Slavoj Zizek: Áldozzunk az élvezetnek! Ford. Orzózy Ágnes. In Orpheus, 1997/19. 130–142. 137. (A továbbiakban: Zizek: Áldozzunk…)

[11] „…maguk a »terroristák« elsősorban nem azért tették [ti. a WTC felrobbantását], hogy valódi anyagi kárt okozzanak, hanem látványos hatása miatt.” Zizek: Passions… 11. (A részlet saját fordításom: K. V.)

[12] A budapesti premiert megelőző bemutatóról van szó, amely a beszámolók szerint a zsámbéki nyári fesztivál közönsége körében zajos felháborodást provokált.

[13] Tasnádi István – Schilling Árpád: Hazámhazám. Taigetosz csecsemőotthon II. In memoriam Hofi Géza. Bemutató: 2002. október 23. Fővárosi Nagycirkusz, Budapest. Szereplők: Bánki Gergely, Csákányi Eszter, Gyabronka József, Katona László, Láng Annamária, Mucsi Zoltán, Péterfy Borbála, Rába Roland, Sárosdi Lilla, Scherer Péter, Terhes Sándor, Viola Gábor, Tilo Werner. Zenészek: Lukács Miklós, Novák Csaba, Oláh Kálmán, Szokolay Balázs. Dramaturg: Veress Anna, Kárpáti Péter, Forgách András, Erős Balázs. Díszlettervező: Ágh Márton. Jelmeztervező: Varga Klára. Zeneszerző: Melis László, Lukács Miklós. Koreográfus: Horváth Csaba. Rendező: Schilling Árpád.

[14] Hayden White: A történelmi szöveg mint irodalmi alkotás. Ford. Heil Tamás. In uő: A történelem terhe. Osiris, 1997. 68–102. (A továbbiakban: White: Irodalmi…)

[15] Slavoj Zizek: A nagy Másik nem létezik. Ford. Csabai Márta. In Thalassa, 1998/2–3. 34–50. Online szöveg: http://www.c3.hu/scripta/thalassa/98/0203/03zizek.htm. 17. bek. (Letöltve: 2006. június 18.)

[16] Uo.

[17] Uo.

[18] Uo.

[19] Uo. 22. bek.

[20] „A liberális »tolerancia« kárpótolja a lényegétől megfosztott folklorista Másikat (pl. napjainkban a megalopoliszokban található »etnikai konyhák« sokaságával), azonban bármely »valódi« Másikat alapvetően elítél »fundamentalizmusa« miatt…” Zizek: Inherens… 3. bek.

[21] Uo. 3. bek.

[22] Uo. 2. bek.

[23] Uo. 1.bek.

[24] „A tiszta és feltétlen vendégszeretet, a vendégszeretet maga olyasvalakinek nyílik meg vagy áll nyitva készen, akit se nem vártak, se nem hívtak, valakinek, aki úgy érkezik, mint abszolút idegen látogató, újonnan érkező, azonosíthatatlan, előreláthatatlan, egyszóval teljességgel más.” Derrida: Autoimmunity… 2003, 128–129. (A részlet saját fordításom: K. V.)

[25] Hayden White: A történelmi cselekményesítés és az igazság problémája. Ford. John Éva. In uő: A történelem terhe. Osiris, 1997. 251–279.

[26] Krétakör Színház: Feketeország. Bemutató: 2004. október 1. Millenáris Teátrum. Szereplők: Bánki Gergely, Csákányi Eszter, Gyabronka József, Katona László, Láng Annamária, Mucsi Zoltán, Nagy Zsolt, Péterfy Borbála, Rába Roland, Sárosdi Lilla, Terhes Sándor, Tilo Werner, Tóth Attila mv. Írták: a játszók, Jeli András, Moldvai Márk, Veress Anna, Schilling Árpád és Tasnádi István. Díszlettervező: Ágh Márton. Jelmeztervező: Kiss Julcsi.

Dramaturg: Ari-Nagy Barbara. Rendező: Schilling Árpád.

[27] Zizek: Áldozzunk…

[28] A jouissance az az „obszcén gyönyör”, amelyet a Másikkal való „valódi” találkozás jelent, és azért fenyegető, mert a rá irányuló vágyfantázia tudatosulása az én dezintegrációjához vezethet: „[v]an egy szakadék, ami örökre elválasztja egymástól a szubjektum létezésének fantáziabeli lényegét szimbolikus és/vagy imaginárius identifikációinak »felszínesebb« módjaitól. Az ugyanis soha nem lehetséges számomra, hogy (a szimbolikus integráció értelmében) teljesen felvállaljam létezésem fantáziabeli lényegét. Ha túlságosan megközelítem, a szubjektum aphanisise következik be: elveszti szimbolikus konzisztenciáját…” Zizek a nemi erőszakról való fantáziálást hozza a jouissance lehetetlenségének egyik példájaként: „bár meglehet, hogy (bizonyos) nők álmodoznak az áldozattá válásról, azonban ez a tény nem csupán nem igazolja az aktuális erőszakot, hanem még erőszakosabbá teszi. […] az a tény, hogy az erőszak saját titkos beállítottságunkkal összhangban történt, még rosszabbá teszi…” Zizek: Inherens… 10. bek.

[29] Zizek: Áldozzunk… 138.

[30] White: Irodalmi…

[31] Zizek: Passions… 24.

[32] „Itt azonban szembe kell néznünk azzal a paradoxonnal, hogy a szerbek által elkövetett bűnök gyalázatossága egyáltalán nem csökkenti e mítoszok [ti. »a szerb történelmi tapasztalat meséjé«-nek] hitelességét és tragikus szépségét.” Zizek: Áldozzunk… 137.

[33] „Ez a magyarázata a támadások és a hollywoodi katasztrófafilmek között vont, gyakran emlegetett asszociációnak: a megtörtént elgondolhatatlan a fantázia tárgya volt, így hát, bizonyos tekintetben, Amerika azt kapta, amiről fantáziált, és ez jelentette a legnagyobb meglepetést.” Zizek: Passions… 16. (A részlet saját fordításom: K. V.)

[34] Zizek: Áldozzunk… 139.