Avantgardista ön-történetek
0. Amikor a következőkben a magyar irodalmi avantgárd (irodalomtörténeti) önreflexióinak némelyikéről szólok, akkor előre le kell szögeznem, hogy kicsiny és talán inkább csak hagyományosan fontos szelete ez a mozgalom önmagáról történő számadásának. Az avantgárd – de sok más irodalmi iskoláról, irányzatról (ha ugyan nem mindegyikről) elmondható ez – a művekben magukban nyilvánítja ki, nyíltan vagy burkoltan, viszonyát a régebbi vagy más irodalomhoz; a kritikai írások összessége, sőt az irodalmi élet alakítása és a magatartásformák repertoárjának megváltoztatása – mind-mind fontosabbak és jellemzőbbek lehetnek, mint az irodalomtörténeti-művészettörténeti írások igencsak szűkös készlete.
1. A magyar irodalmi avantgárd megjelenésével – alaposan leegyszerűsítve a dolgot – botrány történt az irodalmi életben, olyan művek (alkotók, alkotói magatartás, olyan politika, olyan konvenciórendszer, olyan poétika stb.) jelentek meg egy „konszolidált” (megszokott, bevett konvenciók irányította) közegben, amelyek a kánon addigi fenntartói/alakítói (és fogyasztói) körében megütközést, ellenkezést váltottak ki.[1] S noha az effajta botrányok szereplői bizonyos idő elteltével maguk is kanonikussá szoktak válni, sőt az utókor nehezen is tudja visszanyerni azt a horizontot, ahonnan a valahai botrány botrányosnak látszik, s ahonnét még nem klasszicizálódottnak, nem megállapodottnak, nem olvashatónak tetszik a hajdani szöveg – a magyar avantgárd a magyar hagyományban (vagy mondjuk inkább úgy: sok magyar hagyományban, s a laikus befogadás-történetben feltétlenül) továbbra is „idegen test”, nehezen beilleszthető, „problematikus” maradt.
Az avantgárd éppen botrány jellege miatt válhat a közbeszéd részévé, a laikus olvasók (vagy nem-olvasók) elsősorban úgy kerülnek vele kapcsolatba, mint a konvenciók kihívásával, felforgatással, valami nagyon különös és talán illetlen dologgal, ami legfeljebb nevetséges, komolyan nem vehető, de esetleg veszedelmes is. Ez a vélekedés – intézményesült keretek között – a kortársi kritikában is megerősítést kap (sőt talán éppen ebből táplálkozik maga a közvélekedés is), s az irodalomtörténeti reflexió sem vonja/vonhatja ki magát alóla. Ennyiben az avantgárd befogadás-történetének kutatója talán egy fokkal szerencsésebb helyzetben van, mint az elfelejtett, elfojtott, félresodort, a kánonba soha be nem került műveké. Az avantgárdnak több – jórészt negatív – nyoma van, s bár ezek közül a nyomok közül sokkal több lelhető föl az irodalomtörténet-írás területén, mint mondjuk a „népszerű” olvasmányok esetében, de nincs feltétlenül mindegyik ott. Érdemes lehet vicclapokban, társasági és botrány-hírekben, későbbi korokban rendőrségi tudósításokban vagy titkosszolgálati aktákban körülnézni.
Az avantgárdnak nem volt irodalomtörténet-írása Magyarországon.
Általánosságban magának a kérdésnek – „az avantgárdnak volt-e egyáltalán irodalomtörténet-írása (hogyan volt, hogyan nem)?” – az értelmes voltára is rákérdezhetünk. Miért volna egyáltalán párhuzamos egy művészeti irányzat valamely irodalomtörténet-írási iskolával? Irodalmi irányzat és irodalomtörténet-írás összekapcsolása tekintetében sem teoretikusan, sem történetileg nincs megnyugtató válasz. Ha az irodalmi-művészeti irányzatok és az irodalomtörténet-írás valamiféle hasonlósága, összhangzása, izomorfizmusa rendszerszerű (ha nem éppen szükségszerű) volna, valami közös gyökér, előfeltevések közös halmaza, azonos gondolkodásmód, hasonló világkép stb. volna kereshető a kettő mögött, akkor kérdés, hogy mi volna a kritériuma ennek a hasonlóságnak vagy összetartozásnak, egymáshoz-rendelésnek. És vajon az irodalmi-művészeti irányzatok kitermelik-e, szükségképpen termelik-e ki, s milyen feltételek mellett termelik ki saját irodalomtörténet-írásukat? És, másodszor: van-e vajon elegendő és meggyőző példa arra, hogy művészeti és mondjuk irodalomtörténet-írási iskola egymás mellett, egymással összevethetően halad? Ha az irodalomtörténet és az irodalmi irányzat párhuzamossága mellett érvelünk, akkor azt sugalljuk (ha nem is mindjárt állítjuk), hogy az irodalomtörténet-írás nem vonja, nem vonhatja ki magát az irodalmi megformálás szabályai (vagy inkább konvenciói) alól. Vagyis hogy – durván fogalmazva – az irodalomtörténet-írás maga is művészet, de semmi esetre sem a tiszta tudományosság körébe tartozik: konvenciók szerint megformált szöveg, amely magán viseli a kor nyomait – világképét, nyelvét, funkcióját tekintve egyaránt.
Ebben az elgondolásban sok igazság van – a hagyományosan a „tudományos” diskurzusba sorolt szövegek utólag az irodalmi diskurzus integráns részeiként tűnhetnek föl (vagy lepleződhetnek le). Egyes elgondolások szerint ezek egy része amúgy is az irodalom-rendszerhez (és nem a tudomány-rendszerhez) tartozik (így érvel pl. Siegfried J. Schmidt), tehát mindig is ott van, és nem csak a hatástörténet perspektívájából bizonyul irodalomnak. Az irodalom forgalmazásában részt vevő, azt segítő szövegek ebből a nézőpontból az irodalom-rendszerbe tartoznak, nem tudományos szövegek. Ugyanakkor az irodalomtörténet-írás (és valamelyest, bizonyos korszakokban a kritika is) mégiscsak a tudományos diskurzus imitációjára alapul: gondoljunk csak a pozitivisták elgondolására a tudományok egységéről, amelyet aztán Dilthey igyekezett megingatni, de amely máig elég szilárdan tartja magát. Ennélfogva az irodalomtörténet-írás – mint ami tudománynak álcázza magát, vagy mint amelyről művelői maguk is úgy gondolják, hogy tudomány – kétségkívül más funkciót tölt be, mint az irodalom maga: egyszerűen szólva másra használják, más megítélés alá esik, forgalmazásának mások a szabályai, ennyiben tehát az egyszerű egybemosás vagy azonosítás az irodalommal – bármilyen vonzó legyen is – félrevezető. Röviden: vannak érvek mindkét álláspont mellett, de feltehetőleg egyik sem lehet kizárólagos: az irodalomtörténet-írás – számos más szövegtípushoz hasonlóan – hol irodalmi, hol tudományos arcát mutatja, a mi vizsgálódásaink nézőpontjától függően.
Viszont ha az első kérdésre akként válaszolunk, hogy az irodalomtörténet-írás igenis szoros kapcsolatban áll egyes művészeti irányzatokkal, hiszen maga sem egyéb, mint az irodalmi diskurzus része – akkor némi bajban leszünk akkor, ha a konkrét történeti példákhoz fordulunk. Mindenekelőtt számításba kell venni, hogy nehéz volna egyáltalában irodalomtörténet-írásról beszélni azelőtt, mielőtt kialakult és megszilárdult volna a mai értelemben vett irodalom intézménye – kétséges tehát, hogy megfeleltethető-e (természetesen: kortársi) irodalomtörténet-írás a reneszánsznak, barokknak vagy akár klasszicizmusnak (rokokónak, manierizmusnak stb.). Ha vannak is olyan szövegek, amelyeket ma irodalomtörténetekként olvasunk, ezek nehezen hozhatók közös nevezőre a mai értelemben vett irodalomtörténetekkel – vagy legalábbis súlyos módszertani kételyeink lehetnek. Vagy, a másik oldalról: bizonyára vannak olyan szövegek, amelyek annak idején némileg hasonló funkciót töltöttek be, mint a mai irodalomtörténetek (a kánon kijelölése, megszilárdítása, minták bemutatása, ideológiai iránymutatás, a hagyomány felmutatása stb.), csakhogy ezek a szövegek ma nem számítanak irodalomtörténeteknek.
Az biztos, hogy bízvást beszélhetünk romantikus irodalomtörténet-írásról és romantikus iskoláról; de meglehet, ez is marad az egyetlen igazán meggyőző példa. Lehet talán romantikus irodalomtörténet-írásról beszélni – de impresszionistáról? Realistáról? Neoklasszicistáról? Talán azon múlik, hogy melyik irányzat milyen erős, mennyi ideig tud uralkodó maradni? Vagy inkább azon, hogy egyáltalán ambíciója-e számot vetni a hagyományokkal (megalkotni azt a hagyományt, amelynek örököse)? Azt nevezzük-e egy irányzathoz kötődő irodalomtörténet-írásnak, amelyen az irányzat jegyei szemmel láthatóak? Vagy inkább azt, amelyik az irányzat kánonjának, tradíciójának megfelelően teszi ki az értékhangsúlyokat? Ha így van – nem nevezhető-e igenis realista irodalomtörténetnek a Lukácsot követő (vagy nem követő, de a marxizmus jegyében fogant) 1945 utáni magyar irodalomtörténet-írás? Vagy megfordítva az egymáshoz rendelés irányát: vajon a szellemtörténet vagy a pozitivizmus irodalomtörténet-írása melyik irodalmi irányzatnak feleltethető meg, és miért?
A posztmodernizmus és a dekonstrukció nagyon vitatható és rendkívül felületes összevetésének annyi haszna lehet, hogy elgondolkodtathat arról, vajon van-e ennek a párhuzamnak visszamenőleg jelentősége: hogy vajon a modernizmus és a strukturalizmus megfeleltethető-e egymásnak. Ismeretes az orosz formalizmus és az orosz avantgárd bensőséges viszonya; az Új Kritika szoros kapcsolatban állt kora költészetével, a strukturalizmus egyes képviselői, irányzatai pedig látványosan kiálltak a modernizmus és az avantgárd mellett. Szabolcsi erről így ír: „Az önállósult képre irányuló költői szándék több helyütt is irodalmi, elméleti iskolák szülője lesz, amelyek a maguk részéről tovább erősítik az írói tendenciákat; az angol imagizmus és a new criticism (Eliot – Hulme), a cseh poetizmus és az École de Prague strukturalizmusa (Nezval – Mukařovský), a spanyol és dél-amerikai ultraismo s a belőle induló J. L. Borges elméleti munkássága ilyen termékeny kölcsönhatásként ismert.”[2] Lehet akként érvelni, hogy az efféle szimbiózis több mint személyes elkötelezettség, szimpátia vagy ízlés kérdése; sok esetben talán kimutatható a művészi és az irodalomtudományos gondolkodásmód hasonlósága. A kapcsolat azonban – ennél sokkalta nyilvánvalóbban – a kanonizálás szintjén áll fönn: a strukturalizmus különféle iskolái bizonyos szövegeket preferálnak, tüntetnek ki figyelmükkel, tartanak méltónak az elemzésre és az irodalomtörténeti számbavételre, s ezek gyakran történetesen saját koruk szövegei közül, a modernség és az avantgárd köréből kerülnek ki. Ez nem érdektelen és nem jelentéktelen döntés, de kérdés, hogy megalapozhatja-e a homológia vagy izomorfizmus állítását.
Még egyszer tehát: az avantgárdnak nem volt irodalomtörténet-írása Magyarországon. Ez a megállapítás persze számos finomításra szorul.
Az avantgárdot általában azzal (is) szokás jellemezni, hogy olyan irányzat, amely egyrészt minden rendszerességet elvet, másrészt pedig amelynek éppen a történeti látásmód okoz így vagy úgy gondot. (Talán hasonló jellemzést kaphatna az impresszionizmus is.) Lehet-e tehát egyáltalán irodalomtörténete? A múzeumok lerombolásának vágya a rendezett-rendszerezett hagyomány vagy örökség elsöprésének programját jelenti; annak a megnyugtató és kényelmes elbeszélésnek a megsemmisítését (vagy kétségbevonását, félretételét, kinevettetését), amely teleologikus rendbe szervezi a múlt kanonizált műveit, amely túlságosan is konvencionális, bevett történetet mond el jól ismert szereplőkről. Ha az avantgárd nem akar megfelelni annak az irodalomtörténet-írási hagyománynak, amely az általuk kétellyel, fenntartásokkal kezelt (vagy éppen elpusztítandó, felszámolandó) világkép jegyében fogant, akkor azt jelenti-e ez, hogy egyáltalában nincs is irodalomtörténet-képük?
Első és talán még többedik nekifutásra is azt feltételezhetjük, hogy az avantgárd törekvése a radikális újításra, a múlt teljes átértékelésére, a hagyomány elvetésére egyáltalán nem is teszi lehetővé az irodalomtörténet-írást. Kizárja ezt részint az, hogy az avantgárd tiszta lapot szeretne nyitni, a múltból legföljebb epizodikusan, anekdotikusan, véletlenszerűen, ötletszerűen, szeszélyesen emel ki ezt-azt, rendszeres áttekintésre nem is törekszik.[3] Részint pedig a művészeti élet intézményeihez – így éppen magához az irodalomtörténet-íráshoz, valamint a kritikához, oktatáshoz, múzeumhoz és vernisszázshoz, művészeti piachoz stb. – fűződő kritikai, ha nem épp ellenséges viszonya[4] jelentősen megnehezíti, ha nem teszi épp lehetetlenné a hagyományos, konvencionális részvételt ezekben az intézményekben. Nem fenntartani, hanem kétségbe vonni, átalakítani, esetleg lerombolni akarja a történetet és a történetileg kialakult intézményeket.[5]
Eltekintve Kassák és Pán Imre avantgárd-történetétől – ez olyan önreflexió, a saját történet olyan megírása, amelyik éppen a klasszikus ellen törő irányzatok klasszicizálásának, kanonizálásának kísérlete – a magyar avantgárd mintha meg is felelne ennek a képnek. Mindenesetre: míg az avantgárd tartózkodik az irodalomtörténet-írástól mint műfajtól, azért van néhány – csak épp feltűnően kevés – olyan szöveg, amely a magyar avantgárd önreflexiójának, saját történetének tekinthető.
Ha egyfelől igaz, hogy a magyar avantgárdnak nem volt irodalomtörténet-írása, másfelől az is igaz lehet, hogy máson sem dolgozott, mint saját irodalomtörténeti helyének definiálásán – s ha a reprezentatív mű, a Kassáké későn született is meg, az önreflexió nagyon is folyamatos volt. Nem költői túlzás, és különösen nem gúnyolódás, ha azt állítjuk, hogy az avantgárd folytonosan programokat ír; részint, olykor, valóban programnak nevezik ezeket (Kassák csak jóval lapja megindulása után adott „Programmnak” nevezett programot, de A Tett első számától kezdve, különféle rejtett és kevésbé rejtett módokon sok-sok programot hirdetett meg), részint azonban, máskor, a fordítandó szövegek kiválasztása vagy maguk a szövegek – műalkotások és kritikák – adnak célkitűzést, tervet, esztétikai-politikai alapvetést.[6] Az „irodalomtörténeti” vagy „kritikai” gondolkodást minduntalan felülírja a saját pozíció meghatározásának vágya: az avantgardisták nem is igen törekszenek a higgadt, kívülálló, távolról, érdekmentesen megfigyelő és elfogulatlanul értékelő néző (és nézőpont) mímelésére.
Ennek a „programatikus” irodalomtörténet-írásnak (és/vagy kritikának) néhány példáját említem itt meg. Az avantgárd „ön-történetírói” olykor nem irodalmárok voltak: Gró Lajos munkásságának nagy része a filmmel és fotóval foglalkozik, noha kéziratban maradt összefoglalója jelentős, és vannak tanulmányai írókortársairól; röviden szólok a színház-teoretikus Mácza Jánosról és a művészettörténész Hevesy Ivánról, valamint Gáspár Endréről.
2. Előbb azonban még néhány szó Gró Lajos művéről.[7] A második világháború negyedik évében keletkezett (de meg már nem jelent) könyvecske nem az avantgárdot tárgyalja, hanem a szocialista irodalom kontextusában helyezi el Kassákot és követőit – sok más, például Ady, József Attila, a népiesek mellett. A kérdésföltevés nem történeti és nem is poétikai, hanem politikai és eszmetörténeti – hogy tudniillik hogyan alakult a szocialista elkötelezettségű irodalom sorsa Magyarországon (olykor kitekintve a világirodalomra), nem az időrend szerint, hanem hogy milyen változatai vannak a szocializmus, a munkásság, a baloldal, a modernség, a népiség, a nagyközönséghez szóló irodalom kapcsolatainak. Kassák itt (ismét) egyedüliként, magányos alkotóként van jelen, akinek költői útját Gró igen alaposan, érzékenyen és számos poétikai jellegű megfigyeléssel tárja olvasói elé. Ugyanakkor Ady költészete csak mint a „szociális vágyakozás” kiemelkedő jelentőségű előretörése értékelődik, s a költői megújulás jellege – vagy ennek kapcsolata a kibontakozó új költészettel, amelynek Kassák a vezéralakja – homályban marad. Izgalmas viszont az a megállapítás, amely a kánonba újonnan bekerülő műnek a kanonikus szövegegyüttes egészére tett hatására, a kanonikus értelmezés szükségszerű megváltozására vonatkozik (mindezekről később bővebben szólok majd):
[Ady] Költeményei mellett egyszerre merevnek, körülhatároltnak, felületesnek, általában szűkkörűnek tűnt a munkásság költészete, s úgy látszott, mintha ez a költészet olyan béklyókat rakna önmagára, annyira mintegy mesterségesen megköti saját mondanivalóinak áradását, hogy mondanivalóit az elsekélyesedés s önmagát egészében a megsemmisülés veszélye fenyegeti.[8]
Kassák mozgalmáról, Kassák követőiről és utódairól nem sok jó szava van Grónak. Kiemeli a (nem szocialista) Rozványit és Déry Tibort, de úgy véli, a többiek vagy nem voltak elég tehetségesek (olykor egyenesen dilettánsok voltak), vagy inkább a politika érdekelte őket, Kassák mozgalmában csak ezt keresték. Gró e fejezetben gyorsan túl is lép az avantgárd indulásán, s elképesztően széles körképet fest mindazokról, akik akár a „munkásság irodalmához”, akár Kassák és az avantgárd ilyen-olyan folytatásához csatlakoztak, Illyéstől Zelk Zoltánon át Remenyik Zsigmondig – mígnem eljut József Attilához.
Gró Lajos könyve – bár könyvként máig nem jelent meg – széles látókörű, tájékozott, izgalmas munka. Olyan szerző munkája, aki Kassák közeléből indult, mégis tisztán látja maga körül az irodalmi élet változásait (sem indulatok nincsenek benne Kassákkal szemben, sem kultusszal nem övezi a mozgalmat). A következőkben (Mácza, Hevesy, Gáspár s végül magának Kassáknak a műveiben) egészen más történeteket ismerhetünk meg.
3. Mácza János 1915-ben csatlakozott A Tett köréhez, írásai[9] kezdetben kizárólag színházzal, később – emigrációja után – irodalommal és képzőművészettel is foglalkoztak. Mácza az új színház és irodalom fejlődéstörténetének legutolsó szakaszát – mint látni fogjuk, Hevesyhez hasonlóan – az impresszionizmus (valamint az „akadémikus formák”) ellen való fordulásban és az expresszionizmus térnyerésében látja. Az expresszionizmus – Mácza szerint, ahogyan ezt Stramm költészetével kapcsolatban jelzi – a szót helyezi a középpontba, a szó váratlanságát és ismétlődését, belső erejét, töltetét és az egymás mellé állításban rejlő dinamikát aknázza ki (ezért a jelzők helyett a főnevek és az indulatszavak, infinitívuszos igék kapnak nagy súlyt)[10] Az új művészet – s különösen persze a dráma – másik fontos vonása Mácza szerint a közösségiség, az agitatív erő, a „világszemléleti” megalapozottság – valami módon tehát a tömegkulturális s egyben politikai jelleg.[11]
Mácza természetesen nem történetet ír, hanem programszerűen, csaknem előírásként fejti ki álláspontját (amelyet – nyilván teljesen őszintén – úgy tüntet fel, mint ami nem egyéni, hanem kollektív nézet, az általa példázott közösségé). Valamivel később, már a moszkvai emigráció idején, a program problémája kissé átértékelődik. Az avantgárd mozgalmak indulását ő is Kassák nevéhez fűzi, ugyanakkor figyelmeztet a csoport heterogeneitására, és jelzi, hogy „csak Kassáknak volt programja”, jelesen a Mesteremberek.[12] Mácza teljes elismeréssel szól itt Kassákról, csakhogy fontosnak tartja rögtön a finom elhatárolódást is: „Ez azonban csak Kassák programja volt, nem pedig az egész csoporté, melyben erősebb volt a polgári humanisztikus és anarchisztikus irány, semhogy csupán egyszerű »mesteremberei« akartak volna lenni a forradalmi építésnek... A Tett csoport mozgalma a polgári humanizmus, a pacifizmus és az anarchista elhajlások útján haladt –, az irodalmi ifjúság kispolgári lázadozásának útján.”[13] Ez az „elhajlás” azután súlyos következményekkel járt: „ez a veszélyes nézet [tudniillik hogy »az irodalom problémái a társadalmi élet legfontosabb problémái«] vezette a csoportot arra, hogy kikiáltsák a formai és módszerbeli kérdések elsőbbségét a tartalmi kérdések fölött...”[14] Ami a későbbi történetet illeti, ott a proletárdiktatúra túlságosan rövid fennállását okolja azért, hogy az aktivistáknak nem sikerült felhagyniuk „idealista tévelygéseikkel”[15], és külföldre szakadva megkezdődött a mozgalom széthullása.
A történeti számvetésnél – amelyet azért érezhetően formált a megírás helye és ideje is: ne felejtsük, Mácza már Moszkvában fogalmazza meg mindezt – fontosabb mindaz, amit Mácza utólag teoretikusan állít az avantgárd mozgalmairól. Mégis, maga ez a történet is – mint majd néhány teoretikus elgondolás is – paradigmatikus: az őszinte szándékból fakadó lázongás, amely osztályhelyzetüket tekintve kispolgári (értsd: – Kassákkal ellentétben – nem munkás) körökből érkező fiatalok sajátja volt, tévútra vitte a kezdetben úttörőnek számító és izgalmas mozgalmat, s mivel a résztvevők a valódi forradalmiságot nem (vagy csak kevesen) tették magukévá, az egész avantgárd hamar öncélúvá, „formálissá” vált, nem segítette a progressziót. Ez az elbeszélés (hanyatlástörténet) legitimálja azt a felfogást, amely szerint az avantgárd átmeneti, érdektelen mozgalom volt, csak kicsiny töredékében (pl. Kassák, Komját Aladár) értékelhető haladó és eszmeileg-művészileg fontos hagyományként.[16] Nem állítom, hogy éppen Máczától eredeztethető az avantgárdnak ez a történetírói sémája, s Mácza őszinteségét és jó szándékát beárnyékolja, hogy hol és mikor keletkeztek írásai – de ez a történet (vagy hasonló) az, ami a huszadik század második felében uralkodóvá vált.
Ehhez a történeti felfogáshoz erősen kapcsolódik az, amit jóval később Mácza immár teoretikusan fogalmaz meg: az igazi avantgárd (amely haladó irányzat volt) mindössze egy csekély töredéke mindannak, ami a század első évtizedében jelentkezett: „epigonizmus, divat, formalista sarlatánság”[17]. Mácza itt már élesen elkülöníti egymástól a kísérletezést a teljesítménytől, és a kísérletnek megengedi ugyan, hogy alapanyagként, beépítendő elemként funkcionálhasson, önállóságát azonban tagadja – az igazi nagy művészet ezeket a törekvéseket és eredményeket csak felhasználja, a maga képére formálja.[18] Ennek az előképe pedig egy 1926-os írásában is megtalálható.[19] Mint már a cím is sugallja, a modern művészetben Mácza mindenekelőtt eredményeket keres, éspedig „formai és módszerbeli eredményeket” – egyfelől megvédi a modern irányzatokat az átmenetiség és az érthetetlenség vádjaitól, ám ez a védelem elsősorban arra alapul, hogy bizonyos formák, módszerek (s különösképpen a dinamika) „életképesek” lehetnek, s ennyiben elsajátíthatók, sőt elsajátítandók.[20] Ismétlem: anélkül, hogy azt sugallnám, Máczánál van az ősforrás, ez a gondolkodásmód, az avantgárdnak ez a furcsa apológiája (amely csaknem egyenértékű egy temetéssel) a magyar irodalomtörténet-írás uralkodó szólama marad.
4. A műkritikus Hevesy Iván rendkívül izgalmas munkásságát itt csak három aspektusból emelem ki: az impresszionizmushoz és expresszionizmushoz fűződő viszony, az új művészet programja, valamint a Kassák-értékelés szemszögéből.
Hevesy[21], Máczához hasonlóan, az impresszionizmust látja az új művészet előtti utolsó fázisnak, amely szerinte voltaképpen a naturalizmus közeli rokona („mert ideálja ugyanaz maradt: kiszakítani egy darabot a természet külsőségeiből, és azt reprodukálni”[22]), amihez képest a futurizmus még mindig nem hoz igazi áttörést: „a futurizmus logikusan, de egészen a képtelenségig fejlesztett impresszionizmus”[23]. Az expresszionizmus (nem Kassák egész köre, de belőle a legjobbak) lesz Hevesy szerint a magyar művészet új útja, ez az új korszak (ma azt mondanánk: avantgárd) igazi kezdete.
Két évvel később, 1921-ben ezt a koncepciót Hevesy gyökeresen átírja: immár „Az expresszionizmusban kulminál az individualizmus minden szenvelgése és minden felelőtlensége. A legantiszociálisabb és legdekadensebb művészeti iskola, amely valaha virágzott.”[24] Ezúttal kivezető út, reménykeltő új irányzat sem látszik: Hevesy megemlékezik ugyan a dada kísérletéről, de a dadát csak „befejező tünetnek” látja, a dada „egy kultúrdekadenciának utolsó fázisa”[25].
Hevesy ezen későbbi expresszionizmus-értékelése nem minden alap nélkül való, és motívumai nem érthetetlenek, ha belegondolunk: az expresszionizmus ekkorra már valóban csupa manír, a konvenciók nagyon is átláthatók, a szentimentalizmus jelenléte tagadhatatlan, s látható az az ideológiai „sekélyesség”, amelyről Bojtár Endre szólt. Valóban volt valami mechanikus, érzelgős és politizálásában is apolitikus a kor expresszionizmusában.
De hát mégis, hol látta Hevesy az új művészet lehetőségeit? Azok az eksztatikus, kiáltványszerű és meglehetősen agresszív írások, amelyek 1921 után keletkeztek, a film, a fotó, a plakát felé fordulnak, a nagyszabású és erős hatású tömegművészet eljövetelét hirdetik,[26] egyúttal nem művészi, hanem emberi, politikai, és főleg etikai programot akarnak adni. „A művészetnek, az új művészetnek leglényegesebb tulajdonsága, vele szemben a legelengedhetetlenebb feltétel: az etikusság és a kollektivitás.”[27] Egyfajta új vallást hirdet[28], s ezt még némi fajelméleti és történetfilozófiai spekulációkkal is megpróbálja alátámasztani. A dada kérdésétől Hevesy nehezen szabadul, de végkövetkeztetése negatív.[29]
A harmadik elem, ami miatt itt érdekes lehet Hevesy működése, az Kassák-értékelése. Eltekintve attól, hogy útjaik elkanyarodtak egymástól, sőt nyílt szakításra került sor, Hevesy Kassák-írása[30] mindenképpen figyelemre méltó.
Szemben a Kassák-kör kultikus megközelítésével, Hevesy kíméletlenül beszámol Kassák pályakezdésének tévelygéseiről, az utánérzések és modorosságok korai világáról, s éles szemmel figyel fel a prózaíró Révész Béla metaforaalakításának hatására.[31] Kassák magára találásának idejét (1915–1919) ettől el nem választva, továbbra is Révész Béla döntő hatását szem előtt tartva Kassák avantgárd korszakának jelentőségét nem is az eredetiségben, a stilisztika önálló megújításában, hanem a hatásban (a recepcióban és a kanonikussal szemben játszott „botrány”-szerepben) látja: „Kassák stílusfejlődése szempontjából azonban nem az a lényeges, hogy mennyire érik el céljukat és mennyire fogadhatók el ezek a stilisztikai elemek. A döntő az a körülmény, hogy a képalkotásban említett módszerei a versek nyelvét még sokkal erősebben eltávolítják a reális élet nyelvétől, mint a régi kötött formájú líráét. Ugyanakkor azonban paralel felbukkan egy másik tendencia, amely ellenkezőleg: a köznapi élet nyelvét és stílusfordulatait igyekszik belevinni a költeményekbe.”[32] „…Megtörténik a forma teljes szétomlása, teljes destruálódása.”[33] Hevesy gondosan kimutatja a régi kánon (kanonikus formálásmód) nyomainak jelenlétét és lebontását e korszak verseiben, de kritikai megjegyzéseit sem hallgatja el: a legtöbb vers, írja, mégiscsak „nemcsak elemeiben, hanem formátlanságában is a prózához kezd süllyedni”.[34]
Kassák szimultanizmusa és expresszionizmusa – Hevesy szerint e két terminus írja le a legjobban a korszak költeményeit – az aktivizmussal, a „tömeghangulatok megéreztetésével” érkezik el a legmagasabb szintre, amikor is mindez alárendelődik „a szociális hangulatoknak” a „tömegérzésnek” – azzal együtt, hogy a versek beszélője továbbra is elkülönült hang, „a költő” individuális beszéde: „nem rejtőzik tárgya mögé, mint az igazi szociális és kollektív költészetben”[35]. Hevesy némi szkepszissel kezeli a Máglyák énekelnek utáni periódust (a számozott költeményeket és A ló meghal…-t is); azt várja Kassáktól, hogy „van még útja az egyetlen igaz irányba: újra bekapcsolódni a közösbe a közösért”[36].
Hevesy Kassák-elemzése mind a kanonizációs gesztus sajátossága, mind a megközelítés módszertana szemszögéből igen érdekes. Anélkül, hogy túl gyakran hivatkozna a közegre, Hevesy elsősorban azt hangsúlyozza, hogy Kassák azzal szemben vált jelentőssé, amit maga körül talált, s kanonikus helye így legalább annyira a közegből, mint önmagából fakad. Másrészt a verseket Hevesy ízekre bontva, nagyon erős nyelvi érzékenységgel elemzi, mikroszkopikus értelmezéseket ad.
5. Gáspár Endre[37] a költészet/irodalom sajátos felfogását vázolja füzete elején, amelyet látnivalóan egyenesen Kassák jelentőségére szab – az elmélet azt van hivatva előre is alátámasztani, hogy miben áll Kassák egyedisége és hatalmas jelentősége. Gáspár a következő összefoglalást adja erről az elméletről:
A művészet kifejezés, melynek alapja a minden emberi kifejeződés közös alapjául szolgáló s az élet forrásával azonos teremtő ösztön, tartalma pedig a minden emberi kifejeződés közös tartalmául szolgáló ember, aki az érzelmi elem kihangsúlyozottsága folytán szükségképen választja a művészet által adott kifejezési eszközt.[38]
Mindez tökéletesen megfelel Tristan Tzarának a könyvecske mottójában idézett megállapításának: „la poésie est un moyen de communiquer (?) une certaine quantité d’humanité, d’éléments de vie, que l’on a en soi.” Ez az elméleti alapelv ötvöződik azután a „történeti” folyamat azon (nem kevéssé messianisztikus megfogalmazású) sajátosságával, hogy tudniillik „Kassák Lajossal egy új ember vonult be a magyar és közvetve a nemzetközi művészetbe”[39]. Az a közeg pedig, ahová ez az új ember bevonult, évszázadok óta mindenféle tévhitek bűvöletében élt: még maga Leonardo is a naturalizmus vétkében találtatik bűnösnek,[40] nem is szólva arról a magatartásról, amelyet Ady testesít meg: a művész elkülönülő, elefántcsonttoronyba záruló vagy „vátesz”-szerepéről (itt Gáspár Ady „atavisztikus önimádatát” emlegeti)[41]. Kassák ezekkel az utakkal, formákkal, szerepekkel szemben valódi újdonságot hoz, amely mindenekelőtt a proletárköltészet. „Kassák jelentőségét tehát százszázalékosan az teszi ki, hogy az embertartalom egy többletét hozta a korabeli művészettel szemben.”[42] A korábbi proletárköltők:
kivétel nélkül mind témaként kezelték a proletáriátust; verseket írtak, melyeknek tárgya és kizárólag csak tárgya történetesen nem a bor és nem a szerelem volt, hanem a proletáriátus valamelyik tagja, vagy egésze. Írtak a proletáriátusról, de nem fejezték ki a proletáriátust.[43]
Abban a közegben, ahová Kassák érkezett, ez előzmény és társak nélküli vonás. Sőt Kassák olyan „iskolák” számára is újítónak számít, amelyek nem is szorosan a proletárköltészethez tartoznak:
…a magyar irodalomban Móricz Zsigmond egy-két munkáján kívül nincs naturalista regény, melyet a „Misillió királysága” mellé lehetne állítani.[44]
S ha ezzel a közeggel számot kell vetni, Gáspár világosan látja, elsősorban a Nyugat és Ady szerepe tisztázandó. Gáspár szerint a Nyugat nem igazi nagy megújító mozgalom, inkább csak közvetítő-átvevő funkciója miatt tarthat érdeklődésre számot:
A „Nyugat” irányát általában szokássá vált nagy mértékben formaalkotó mozgalomnak tekinteni. Ez csak annyiból igaz, hogy a „Nyugat” körül csoportosult írók tényleg nagy mennyiségben plántáltak át Magyarországra a külföldről kifejezési formákat, stílusokat és irányokat, szimbolizmust, impresszionizmust és naturalizmust, de nem szabad elfelejtenünk, hogy ezeket a formákat a külföldön ők már készen találták.[45]
Kassákot mindez tehát nem is érdekelte (nem is volt szabad, hogy érdekelje); vagy amennyiben mégis csatlakozott a Nyugat mozgalmához ebben vagy abban a tekintetben, ez saját szerepének, küldetésének, jelentőségének félreértése (afféle önfélreértés) volt csak:
…Kassák az előkészületeket követő első periódusában készen kapott témákat vett át s ezeken keresztül éreztette új embertartalmát. Természetes, hogy ez utóbbi szempont jelentőségével az első tapogatózások napjaiban Kassák maga sem lehetett tisztában, s így érthetők meg olyan kijelentései, mint az a „Tett” egyik legelső számában leközölt megállapítás, hogy az aktivisták mozgalma versekben Adyt, prózában Révész Bélát ismeri el ősének.[46]
Ha a fentiekből némi szarkazmus érezhető, az Gáspár kultikus beszédmódjának szól. Sok minden igaz lehet abból, amit Gáspár mond, például megfontolandó – ha ugyan érdekes kérdésnek tekintjük egyáltalán, de ez is megfontolandó – a Nyugat eredetiségére vonatkozó gondolatmenet, a Móricz-párhuzam vagy akár a saját törekvés felismerésének kudarca – csakhogy Gáspár valóban már-már krisztusi szerepbe emeli Kassákot, bírálatnak alig-alig van nyoma, és annyira egyedülállónak, különlegesnek, kivételesnek láttatja, hogy minden összehasonlítás, méricskélés felesleges (vagy ha mégis sor kerül ilyesmire, abból csakis Kassák jöhet ki győztesen). Így nyilvánvaló, hogy Ady hosszadalmas bírálatát is ez a mondat vezeti be:
Kassáknak Adyhoz egyedül mint a proletárversek költőjéhez van köze.[47]
Odáig, hogy Gáspár még a whitmani és kassáki szabad verset is – egyébként joggal – szembeállítja egymással,[48] és természetesen a Kassákét minősíti a valóban újszerű, eredeti, érdekes megvalósulásnak. Ahová Kassák a korabeli (és részint későbbi) közmegegyezés szerint illeszkedne, az expresszionizmus mozgalmát, egyszerűen lesöpri a szóbajöhető kontextusok közül – minthogy Kassák egyik izmushoz sem „csatlakozik le”:
Az expresszionizmushoz még kevesebb köze van Kassáknak: az expresszionizmus polgári művészete nem formaalkotó, jelentősége pusztán a téma területén fekszik…[49]
Kassák tehát – s ezt akár végkövetkeztetésnek is tekinthetjük – olyan forradalmat hozott a magyar (és nemzetközi) költészetbe, amelytől minden régmúltbeli vagy jelenkori rokonság idegen, amely minden beillesztésnek (és beilleszkedésnek) ellenáll, ezért lehet annyira jelentős:
A régi emberségből fakadó, régi formájú, tehát utánzó mű a fennálló világba való beilleszkedést, az új formában kifejeződni képes új embertartalom többletet jelent és egyben forradalmat is…[50]
Gáspár „története” tehát csaknem állókép: a történetbe teljesen váratlanul, véletlenül (vagy inkább megváltásként) bekerülő Kassák semmi kapcsolatot nem tart sem a múlttal, sem a jelen közegével. Legfeljebb – a jövővel.
6. A következőkben röviden jellemzem Kassák és Pán munkáját, hiszen ez az avantgárd önkanonizációja és kanonizációja szempontjából megkerülhetetlen, és talán némileg jellemzi is az avantgárd önszemléletét.
Irodalomtörténeti szövegeket számos szempontból lehet megítélni – és itt a „megítélni” szó szép kettős jelentésére szeretném irányítani a figyelmet. Legtöbbször ugyanis nem puszta mérlegelésről, értékelésről, higgadt számadásról van szó, hanem kedvezőtlen véleményről. Az ítélet gyakran elmarasztaló: nem is annyira megítélés, mint inkább elítélés. Ezzel a problémával minduntalan szembekerülünk, amikor régebbi irodalomtörténeti szövegeket vizsgálunk. Tisztán semleges, távolságtartó, leíró pozíció nemigen lehetséges, nemcsak elvileg tetszik lehetetlennek, de gyakorlatilag is. Hiszen amikor irodalomtörténeteket értelmezünk, akkor valamit (valami mást) magunk is gondolunk az irodalom történetéről – nem is szólva arról, hogy valami oka kell, hogy legyen annak, hogy ebbe a műveletbe – irodalomtörténeti mű értelmezésébe – egyáltalán belefogunk. És a másik oldalról természetesen maga az irodalomtörténet-írás is pontosan ugyanezt feltételezi (vagyis feltételezzük, hogy pontosan ugyanez áll mögötte): az irodalomtörténet-írást is az irodalom történetének valamilyen értelmezése mozgatja (vagy az bontható ki belőle), és valamilyen oka vagy célja van annak, hogy megíródik.
Könnyen lehet, hogy még számos elemet kellene tekintetbe vennünk az irodalomtörténet-képen és az ezt a képet előhívó okon vagy célon kívül, de most csak ennél a kettőnél maradnék. Látszólagos tárgyilagossággal, ha úgy tetszik, poétikailag vizsgálható egy irodalomtörténeti szöveg jellege, és próbálhatunk arra választ találni, hogy a megírás mögött miféle célok vagy okok állnak, és ezek miként befolyásolják a megformálást. Bár nem tételezek fel közvetlen összefüggést a megírás kontextusa és a szöveg poétikai sajátosságai között, a szöveg, amelyről szólok, meglehetősen különös pozíciójú, tehát értelmezése nem egyszerű rutinmunka az irodalomtörténet-írás tanulmányozója számára.
Kassák Lajosnak Pán Imrével közösen írt Az izmusok története című szövegéről van tehát szó. Ez a kötet a nemzetközi avantgárd irányzatok és magyarországi jelentkezésük történetét van hivatva összefoglalni, tehát igazi történeti munka – ha nem is tisztán irodalomtörténeti, hiszen a vizuális művészetek legalább akkora súllyal jelen vannak benne. Úgy tudni, Kassák volt a szerkezetnek, a kötet fő ívének „kitalálója”, ő határozta meg, hogy egyáltalán milyen „izmusokról” legyen szó, és ebben vezérfonala az általa kezdeményezett (és az ő munkásságával jellemezhető, változásaiban is az ő változásait követő) mozgalom volt. Pán Imre volt a „külföldi szakértő”, ő hozta az adatokat, neveket, címeket az izmusok nemzetközi történetéhez.
Elegendő itt csak egy felületes pillantást vetni a szövegre, hogy két fontos jellegzetességét állapíthassuk meg (és meggyőződésem, hogy az alaposabb vizsgálat sem cáfolja ezeket). Az egyik, hogy a szöveg alapvetően metonimikus építkezésű; a másik, hogy az értelmezés (egyáltalán, a művészetértés) referenciális jellegű. Mindkét vonásról azt mondhatjuk, hogy meglehetősen ellentmondani látszik az avantgárd törekvéseinek; az egyenes vonalú, okságon alapuló történetmondás csakúgy, mint a „valóság” „tényeinek” való közvetlen megfeleltetés igénye.
Amikor azt állítom, hogy Az izmusok története metonimikus építkezésű, a következő vonásaira gondolok:
amennyiben ragaszkodik az időrendhez,
amennyiben a hatásokat mindig konkrét személyes, földrajzi, vagy konkrét közvetítésekkel igazolható érintkezésekben ragadja meg,
amennyiben szoros ok-okozati kapcsolatot tételez föl irodalom és társadalmi viszonyok, politikai mozgások, élettörténet, cenzurális korlátok stb. között,
amennyiben az irodalom (vagy a vizuális művészet) terepének, megjelenési helyének mindig bizonyos intézményeket feleltet meg: folyóiratokat, előadásokat, felolvasásokat, kiállításokat, vagyis a szöveget közvetlen kontextusában, a vele direkt érintkezésben álló közegben helyezi el,
végül amennyiben az egyes művészeti izmusok (irányzatok, áramlatok, hatások) leírásai mindig a név jegyében szerveződnek: hemzsegnek az alkotók (és a kitüntetett, központi figurák) nevei, ezek a nevek szolgálnak iránymutatásul, az egyes szövegcsoportok indexéül vagy védjegyéül; valamint hogy a bemutatáskor a verbális és a vizuális művészet mindig, következetesen egymás mellé kerül, történetük egymás mellett halad.
A metonimikus építkezés mellett a másik fontos jegy az értelmezés (egyáltalán, a művészetértés) referenciális jellege. Ez a legnyilvánvalóbban abban nyilvánul meg, hogy Kassák igen gyakran hivatkozik – a fent említett közvetlen kontextus mellett – az ábrázolt világra, valamint a szöveg és az ábrázolt világ viszonyára. A szöveget nem egyszer az ábrázolt világ sajátosságaiból magyarázza.[51]
Ennek a ténynek a megállapítása nem önmagában érdekes – a referenciális olvasás korántsem egyedi, sem a korban, sem az értelmezési konvenciók történetében. Az azonban igenis érdekes lehet, hogy míg az avantgárd éppen a megformálás radikális megújítását tűzi ki célul, és önmaga forradalmiságát főként abban látja, hogy új látásmódra/olvasásmódra kényszeríti befogadóját, addig itt, Kassáknál, mintha továbbra is az ábrázolt világ milyensége volna az instancia, mintha az avantgárd legfőbb specifikuma abban állna, hogy mit mutat meg (s egyáltalán: hogy a „megmutatás” kategóriája mintha probléma nélkül a helyén maradhatna). Mindez pedig felveti azt a régi, ismert hermeneutikai problémát, hogy vajon az alkotó maga a leghivatottabb-e megítélni saját művét, hogy ő érti-e valóban legjobban saját szövegét. Itt, kicsit tágabban: vajon egy irányzat kiemelkedő képviselője az, aki az irányzatról a leghitelesebb, legmegszívlelendőbb, legpontosabb megállapításokat tudja tenni.
Kassák avantgárdértelmezése, mint egyébként erre minden önértelmezés esetében gyanakodnunk kell, több esetben elég nyilvánvalóan önfélreértés. Ez pedig magyarázatra szorul: gondolhatunk Kassák elméleti, irodalomtörténeti, művészettörténeti képzetlenségére – ámde ezt azért elég biztos, és mai horizontból tekintve meglepően jó ízlésítélet, valamint széles körű tájékozottság ellensúlyozza. Sokkal inkább elképzelhető, hogy a meglehetősen ellenséges, idegenkedő környezetben (mind ami az avantgárd korabeli fogadtatását, mind ami az avantgárdtörténet megírásának idejét illeti) Kassák belekényszerült az apologéta pozíciójába, és átvette a legegyszerűbb, legkézenfekvőbb értelmezési „stílust”, azt, amely hite szerint meggyőzően szolgálhatja az avantgárd elfogadtatását – azt sugallva, hogy nem is különbözik az avantgárd olyan nagyon bármilyen „hagyományos”, „ábrázoló” művészettől. Vagy, ennek aleseteként, valamilyen pedagógiai szándéka volt ezzel az olvasási móddal, szerette volna – a kor igényeinek megfelelően – „közérthetővé”, könnyebben befogadhatóvá tenni azt, ami hagyományosan ijedelmet, borzongást vált ki az olvasókból.
Kassák művének alapvető ellentmondásossága azzal függ össze, ahogyan az avantgárdnak az irodalom- (vagy művészet)történet-íráshoz kell viszonyulnia. Kérdés tudniillik, hogy lehetséges-e irodalomtörténet-írása egy olyan irányzatnak, amely ambivalens viszonyban áll a történettel általában. És kérdés, hogy ha az avantgárd általában a kultúra és kultúraközvetítés hagyományos alapintézményeit akarja kihívni, minden szinten kijátszani, kicselezni, megkerülni vagy éppen lerombolni ezeket, amelyeket megcsontosodott, gátló erőként, a hatalom eszközeiként (kvázi elnyomóként, a szabadság korlátozójaként) fog fel – akkor hogyan használhat fel egy ilyen igazán hagyományos és „akadémikus” intézményt (a maga népszerűsítésére és/vagy legitimálására és/vagy intézményesítésére), mint amilyen az irodalomtörténet-írás.
1.) A szituatív (kontextuális, alkalomhoz kötött) válasz Kassákék munkájának megszületésével kapcsolatosan az volna, hogy jó pár évtized eltelt a tárgyalt korszak óta, nagyon is megváltozott a beszédhelyzet – immár nem a mozgalmár szólítja meg híveit és ellenlábasait; elérkezett az ideje a kanonizálásnak, és ehhez éppen a bevett intézményeken keresztül vezetett az út. (S tegyük ehhez hozzá, hogy Kassáknak egzisztenciálisan – saját helyének elismertetése, saját művészi céljainak elfogadtatása miatt – is fontos volt a nagyon hagyományos vállalkozás.)
2.) Ide tartozik az is, hogy Kassák saját kora, a magyarországi hatvanas-hetvenes évek konvencióihoz alkalmazkodik, s úgy véli, ez a tárgyalásmód, ez az értelmezés, ez a felépítés felel meg annak a legjobban.
3.) Még mindig ehhez a körhöz sorolható az a magyarázat, hogy Kassák – éppen a kanonizálás érdekében – érdekelt volt az egyetlen hiteles változat, a biztos és megbízható értelmezés rögzítésében, azaz hogy akként tárja elő interpretációját, mint változhatatlant, vitathatatlant, amely a tanú autoritására támaszkodhat.
4.) Magyarázhatjuk a művet a szerzői előélettel is: Kassák, mint mindenki az ő generációjában, alapvetően a pozitivista irodalomtörténet-írás és művészetfelfogás iskoláin szocializálódott, ez volt a természetes közege, s mivel teoretikusan sosem vetett számot ezzel az öntudatlan örökséggel, természetes, hogy ez elevenedik fel első (és egyetlen) történeti-összefoglaló művében.
5.) A teoretikusabb válaszok közül az egyik pedig talán az volna, hogy az avantgárd (bizonyos változataiban legalábbis) talán mégsem egészen azt állítja, hogy egyáltalán nem kellenek a hagyományok, hanem csak annyit, hogy nem kellenek a bevett, készen kapott hagyományok – szükség van viszont a megteremtendő és a saját tradícióra. Kassákék műve pedig éppen ezt hozza létre (vagy járul hozzá létrehozásához).
7. Ha kicsit távolabbról szemléljük a fenti, nagyon kevéssé részletező képet a korai magyar avantgárd irodalomtörténet-írásáról, valami benyomást kaphatunk a „terepről” és a „szereplőkről” egyaránt. Egy alaposabb, pontosabb – a részleteket alaposabban feltáró – vizsgálat hiányában is (amely kétségkívül rendkívül hasznos, s amelyet elsősorban Deréky Pál végzett) láthatók azok a viselkedésformák, amelyek a kanonizálással járnak.
Mindenekelőtt a kanonizálás kultuszképzéssel összefonódó formáit láthattuk a fenti példákban (e kettő nem szükségszerűen jár együtt, noha nyilvánvaló, hogy kultuszt csak – egy bizonyos közösség számára legalábbis – kanonikus szövegek/szerzők számára építenek); a szerzők többé-kevésbé szorosan kapcsolódnak a mozgalomhoz, s a mozgalom vezető figurájának állítanak emlékművet. Ezzel természetesen magát a mozgalmat is kiemelik a környezetből, jelentősnek és súlyosnak láttatják, s mindazok, akik vannak olyan szerencsések, hogy a kanonizált figurával és másokkal együtt részesei legyenek a mozgalomnak, kedvező színben tűnnek föl (már ha egyáltalán megjelennek). A nyelvezet jellemzően extatikus, nem a racionális érvelés, hanem inkább a révült elragadtatás nyelve; Hevesynél minden szembenálló (vagy akár csak gyanús, ideológiailag-esztétikailag meg nem felelőnek minősített) irányzattal szemben igen erősen elítélő; Gáspárnál éppen azt a szimbolista, szellemtudományos vagy akár impresszionista esszényelvet ismétli mintegy, amely az avantgárdnak zsigeri ellensége, amely az avantgardista gondolkodással csöppet sem könnyen fér össze. Gáspárnak azt a lehetetlen helyzetet kellene megoldania, hogy (mondjuk) Lesznai Anna nyelvén méltassa a (látszólag) minden hagyományt félrelökő, társtalan alkotót.
Míg Hevesy egy folyamatosan változó, alakuló és egyre újabbat hozó művészettörténetet lát maga előtt, amely olykor át is íródik – az expresszionizmus vagy a futurizmus értékei például alaposan módosulnak Hevesy szemében –, Gáspár állóképet rajzol, ahol egy vitathatatlan – és megelőzetlen, előre bejósolhatatlan, váratlan – érték jelenik meg az erősen kétes értékű jelenben, s ez a fénycsóva világítja igazán be a kortársak fogyatkozásait.
A szereplők tetteit a mozgalmi logika és a különbözés logikája, ez a két, egymással ellentétes, de egyszerre jelenlévő és egyidejűleg érvényesülő megfontolás, motiváció, céltételezés irányítja. Az utóbbit Kappanyos András kiválóan jellemzi:
Az avantgárd másként viszonyul a normativitáshoz, mint a többi irányzat vagy korszak. A normativitás, mondhatni, a létalapja. Egyik központi intenciója: megmutatni, milyen legyen a művészet (sőt, hogy milyen legyen az élet); a másik pedig: nem megfelelni a létező elvárásoknak. Egyfelől erőteljes normákat képez tehát, másfelől pedig folyamatosan normákat sért. A fennállóval való szembefordulás még az erőtlenebb avantgárd műveknek is erős deklaratív normaképző funkciót biztosít, s ami normát deklarál, az feltétlenül a kritikatörténet tárgya.[52]
A mozgalmi logika ezzel szemben az összetartozást, a mozgalmi elvárásoknak történő megfelelést támogatja. Ráadásul bonyolítja a helyzetet, hogy az az „irodalomtörténet-írás” (vagy valami hasonló), ami az avantgárd berkeiben folyik, elsősorban kifelé szól: a mozgalom akarja legitimálni magát, márpedig a legitimáció már maga is megfelelés a létező elvárásoknak. Az a mozgalom, amely az elutasításban és a különbözésben fogalmazza meg magát, elfogadtatni akarja magát, és hasonlóságokat akar felfedeztetni önmaga és a bevett, kanonikus művészet között. Tehát a „belső” ellentmondásos helyzetre (mozgalmárnak lenni, ugyanakkor különbözni) rárakódik a „külső” konfliktus (mindent elutasítani, mindentől különbözni, de mégis beilleszkedni a bevett rendbe). A négy szerző négyféleképpen birkózik meg a problémával. Kassáknak van viszonylag a legkönnyebb dolga: szövege visszatekintő, nem a jelent vagy a közelmúltat ábrázolja; a történetírás környezete (a kor kultúrpolitikája) meglehetősen határozottan elő is írja számára, hogy mit tehet; s a jelek szerint maga is szívesen elfogadja ezt az előírást. Hevesy a Nyugat hasábjain fejti ki messianisztikus és elég homályos nézeteit – ez a „helyszín” pedig furcsa akusztikát teremt szövegei számára, mindenesetre mást, mint hogyha valamely avantgardista lapban jelennének meg. Gáspár, mint említettem, a kor eléggé divatos és elterjedt (ám távolról sem avantgardista) nyelvezetének segítségével emeli piedesztálra Kassákot. Mácza pedig a kollektivitás, a kommunista (vagy szocialista) irodalom képzetes/képzelt közegébe helyezkedik bele, ez ad számára megerősítést, ez oldja meg minden lehetséges identitásgondját.
[1]A Tettről írja Kassák: „A lap feltűnést keltett, ha nem mondhatjuk is azt, hogy általános sikert aratott; sikere éppen úgy »botrány-siker« volt, mint a külföldi izmusoké.” Kassák Lajos (Pán Imre közreműködésével): Az izmusok története. Magvető Kiadó, Bp., 1972, 176.
[2] Szabolcsi Miklós: Jel és kiáltás. Az avantgarde és neoavantgarde kérdéseihez. Gondolat, Bp., 1972, 18.
[3] Bojtár egyenesen így fogalmaz: „Az avantgarde-nak nem volt szüksége a múltra: az új dolgoknak nincs történelmük, a jelen és főként a jövő igézetében élnek.” Bojtár Endre: A kelet-európai avantgarde irodalom, Akadémiai, Bp., 1977, 26.
[4] Vö. pl. Szabolcsi: Jel és kiáltás…, 1972, 20.
[5] Vö. viszont Kappanyos András megfigyelésével: „Sajátos ugyanakkor, hogy például a leginkább önreflexív irányzatban, a dadaizmusban milyen nagy és általános az igény a dokumentálásra. Hugo Ball naplót ír, Tristan Tzara elkészíti a zürichi évek kronológiáját, Richard Huelsenbeck már 1920-ban könyvet jelentet meg a Dada történetéről (az irányzat nagyjából 1916-tól 1923-ig állt fenn). És az is meglepő, hogy milyen éles vitát folytatnak (még évtizedekkel később is) a Dada szó »feltalálásának« körülményeiről. Világos, hogy itt egy egészen szokatlan történetszemlélet nyilvánul meg: az a kérdés, hogy ki mondta ki először a Szót, a teremtő Igét, amely az új történet kezdetét és minden régi történet végleges lezárását jelentette.” Kappanyos András: Az avantgárd mint az irodalomtörténet provokációja. In Veres András (szerk.): Az irodalomtörténet esélye. Gondolat, Bp., 2004, 73–86., 82.
[6] Kappanyos András szerint „Az avantgárd műalkotás vagy művészi gesztus nem a múltra tekint, mint legitimációs bázisra, hanem egy utópisztikus jövőre, amely az ő közreműködésével jön majd létre. A történeti érdeklődés nem visszafelé, hanem előre irányul az időben. Ez a fordulat legvilágosabban a manifesztumokban ölt testet.” És: „Ha elfogadjuk azt az állítást, hogy a manifesztumot mint műfajt az avantgárd teremtette, szemrevételezhetjük ennek fordítottját is: a manifesztumok teremtették (és folyamatosan újjáteremtették) az avantgárdot.” (Uo.)
[7] Gró Lajos: A felemelkedés útján. A magyar munkásság költészete és irodalma. (1943). In M. Pásztor József (szerk.): Új írók, új írások 1920–1944. Irodalomelméleti viták a szocialista magyar munkásmozgalomban. Budapest: Múzsák Közművelődési Kiadó, é. n. [1987], 191–344.
[8] Uo., 213–214.
[9] Ezeket a Mácza-életművet reprezentatív módon összefoglaló, de nem kritikai igényű kötet alapján ismertetem: Legendák és tények. Tanulmányok a XX. század művészettörténetéhez. Corvina Kiadó, Bp., 1972.
[10] August Stramm és a német expresszionizmus. [MA, 1919] Mácza, Legendák..., 31. (29–33.) – Vö. Bori Imre megjegyzésével, Kassák egy verséről: „futurizmusból expresszióba robbanás ez, amit a főneveket felváltó igék is jeleznek.” Bori Imre – Körner Éva: Kassák Lajos irodalma és festészete. Magvető, Bp., 19882, 74.
[11] Vö. pl. A teljes színpad. Szemelvények. (1921). In Mácza, Legendák..., 45–63; Új színház és a tömegünnep. In Mácza, Legendák...,74–88.
[12] A mai Európa művészete. A magyar aktivisták. (1926). In Mácza, Legendák..., 102. (102–107.)
[13] Uo.
[14] I. m., 103.
[15] I. m., 105.
[16] Vö. pl. Szabolcsi szavaival: „a magyar avantgard úgy, és csak úgy tölthette be nemcsak irodalmi, hanem történelmi hivatását, úgy, és csak úgy lehetett a Tanácsköztársaság szellemi életének segítője, ha a maga egészében úgynevezett aktivista álláspontot képviselt, azaz az európai expresszionizmusnak egy közvetlen társadalomra ható, a baloldali anarchista vagy szocialista mozgalmakkal rokonszenvező »modelljét« követte. Kétségtelen, hogy A Tett és a MA a maga egészében, világirodalmi távlatban aktivistának minősíthető.” – 1919-ig tehát minden a legnagyobb rendben van. Ámde: „Ugyanakkor a hatalmi viszonyok megváltozásával [1919-ben] azonnal átalakult a magyarországi aktivizmus »profilja« is. Vezetői és követői tudatosan vallották, hogy a megszerzett hatalom időszakában az ő feladatuk már főleg az emberkép formálása…” És noha „ennek a funkciómegosztásnak volt és van relatív létjogosultsága” – itt Szabolcsi a marxista antropológia iránti 60-as évek végi érdeklődésre utal –, ez a törekvés abban a korban veszélyes volt, és „félreérthetetlen anarchista, sőt, irracionalista és misztikus elemek” keveredtek bele. – Szabolcsi Miklós: A Tanácsköztársaság irodalma. (1969) In uő.: Változó világ – szocialista irodalom. Magvető, Bp., 1973, 103–119., 109–110. Bürger ezt a hanyatlástörténeti koncepciót látja Lukácsnál is: „az irodalom a klasszikus realizmustól való 1848 utáni elmozdulását Lukács a polgári társadalom hanyatlási tünetének tekinti. Erre a hanyatlásra legfőbb példaként az avantgarde mozgalmak szolgálnak.” Peter Bürger: Az avantgárd elmélete. Bevezetés: Az avantgarde elmélete és az irodalomelmélet, kézirat, Seregi Tamás fordítása.
[17] A XX. század művészettörténetéhez. (Válasz az Iszkussztvo szerkesztőségének kérdésére). (1966). In Mácza: Legendák…, 191.
[18] Uo.
[19] A proletariátus és a modern művészet formai és módszerbeli eredményeinek dialektikus jelentősége. Összefoglalás. (1926) In Mácza: Legendák..., 107–110.
[20] Uo., passim.
[21] Hevesy munkásságát ugyancsak összegyűjtött tanulmányainak kiadása alapján ismertetem: Hevesy Iván. 1978. Az új művészetért. Válogatott írások. Gondolat, Bp.
[22] Túl az impresszionizmuson, 31.
[23] Uo., 33.
[24] A művészet agóniája, 71–72.
[25] Uo., 81. Ugyanekkor, 1921-ben, Déry Tibor is ír egy – a dada-jelenségeket igen hasonlóan látó, de sokkal értőbb és elismerőbb – tanulmányt a dadáról: Déry Tibor: Dadaizmus, Nyugat, 1921/7.
[26] „Meddő és fölösleges volna a jövő színpadáról és néparénájáról sokat teoretizálni. A művészet új formája úgyis mindig együtt keletkezik az új társadaloméval. De nagy bíztatással kell rámutatni egy olyan lehetőségre, egy annyira mindenképpen új művészetre, amilyent a művészetek világtörténete eddig még fölmutatni nem tudott. Ez az új lehetőség, ez a gyökeresen új művészet a mozi…” (Hevesy Iván: A művészet reinkarnációja Nyugat, 1922/3)
[27] Uo.
[28] „Tehát egy kollektív eszme, amely az életet rendezni tudja, szilárd mag köré építi, egységgé fogja és egységnek láttatja, csak úgy tud kollektív módon hatni, ha szimbolikus és érzéki képet ölt. A vallási eszméknek ez az érzéki és szimbolikus megformálódottsága a művészet. A művészet testet öltött formája révén nemcsak kifejezője, hanem tevékeny propagálója és hirdetője is az eszméknek. A művészet, a vallás szuggesztív formája és maga az érzéki képet öltött világérzés, éppúgy megvalósulás, mint újabb megvalósulások felé lendítő akarat.” Uo.
[29] A dadaista világnézet. 1923. Hevesy Iván. 1978. Az új művészetért. Válogatott írások. Gondolat, Bp., 98–106.
[30] Kassák Lajos költészete. 1926. In Hevesy Iván. 1978. Az új művészetért. Válogatott írások. Gondolat, Bp., 205–223.
[31] Uo., 207.
[32] Uo., 209.
[33] Uo., 210.
[34] Uo.
[35] Uo., 216.
[36] Uo., 223.
[37] Gáspár Endre. 1924. Kassák Lajos. Az ember és munkája. Julius Fischer Verlag, Wien.
[38] Uo., 16.
[39] Uo., 17.
[40] Uo., 9.
[41] Uo.
[42] Uo., 19.
[43] Uo., 18.
[44] Uo., 19–20.
[45] Uo., 22.
[46] Uo.
[47] Uo., 23.
[48] Uo., 33.
[49] Uo., 29.
[50] Uo., 32.
[51] Ugyanerre hívja fel a figyelmet Kassák egy önértelmezésére utalva Balázs. (Idézi: Deréky Pál: A vasbetontorony költői. Argumentum, Bp., 1992. 80.)
[52] A „Kritikatörténet – poétikatörténet – avantgárd” című kéziratos szövegből