A Nyugat modernsége

Napjainkban már nemcsak Nyugat-legenda van: vannak ellenlegendák is.[1] Forrásuk kettős: egyrészt a nemzeti modernizáció – akár halad, akár nem – megelevenít hosszan elfojtott vagy befulladt érzékenységeket, amelyek a nemzeti történelem folytonosságáról alkotott hiedelmekből fakadnak; másrészt maga az irodalmi modernség mint folytonosság, különösen a prezentista posztmodern retrospekció relativizáló értelmezésstratégiái folytán, napjainkban már szinte csak a szakadásosság kedvéért feltételez némi összefüggést, vagy inkább érintkezés nélküli ellenhatást, éppenséggel ellentétet, előzményt kitörlő erőt az egymást követő szakaszok között.

Ami ezzel kapcsolatban újonnan elmondható, abban nem sok új elem van. Ami új, hogy majd egy évszázadnak kellett eltelnie ahhoz, hogy az elemek együttállásából megmutatkozzék egy olyan kép, amely teljességgel a mai integrálódás és differenciálódás erővonalait tartalmazza. Vagyis:

A Nyugat erejét, sikerét, nagyságát, jelentőségét, hatásosságát alapjában véve egy átfogó kettősség egysége határozta meg.

A kettősség egyik összetevője irodalmi: irodalmunk megújítása, modernizálása, s vele egy új magyar irodalom-, irodalomkritika- és irodalomtörténet-felfogás következetes képviselete. Ez a koncepció a Nyugat valamennyi korszakában eleven volt és szaktudományos megfogalmazást is nyert.

Az irodalomtörténeti (s persze "irodalomtörténési" – poétikai és kritikai) alkotóelem egybeesett a magyar történelem "modernista" (városias, polgári, demokratikus, "kozmopolita", – manapság: "eukonform", "globalizáló") értelmezésével.

1. Nyugatos irodalomtörténet-koncepció

A Nyugat történetével foglalkozó beszámolók hangsúlyozzák, mennyire viták közt született, pozíciói mennyire mindvégig vitapozíciók voltak. A Nyugat-történés tárgyi feltétele az a tárgy, amely maga az "ellenállás" ("Gegenstand"). Ezt kellett fel- és megismernie, ezzel kellett együtt élnie, sőt általa élnie; ezzel kellett megküzdenie de leküzdenie nem lehetett. Ez a tárgy, ez az ellenállás ma is fennáll, anakronizmusa ellenére (vagy éppen azért) az évszázados távlat folytán még tekintélyesebb, s nem tudom leküzdhető-e valaha is. Ez a kettős tárgy, kettős ellenállás: az irodalom terén a "szerkezeti" (népies-nemzeti, álparasztos-népies, csak magyar ajkú és "nemzeti szellemű" irodalmiságot feltételező, minden újdonságot és újítást "nem magyarként" elhárító) "nemzeti klasszicizmus", – a politikatörténés terén: a feudális berendezkedés maradványait őrző "establishment", a neki megfelelő "nemzeti" (álnemzeti) szellem.

Horváth János igazán átfogó tudományos tette nem az irodalmiságot jelentő különböző szavak és értelmek (litterae = [nála: literatura/literatúra] – literatura – irodalom), illetve az általában vett írásos szellemi termékek és a művészi értelemben vett irodalom (poézis) egybemosása "a magyar irodalomtörténet" pszeudofogalmában,[2] hanem az államalapítástól kezdődő egységes és folytonos irodalmiság feltételezése: az általa kiválasztott "irodalomtörténeti szintézisekre" építve történetileg változó speciálisan "magyar" irodalomfogalom. Ez a nem művésziből és nem magyar nyelvűből magyar nyelvűvé, nemzeti szelleművé és végül művészivé változó, azonosságát csak az írásba foglaltság jegyével őrző "irodalomfogalom" alkalmas volt arra is, hogy a retrospektív államtörténeti folytonosságnak sajátosan egyoldalú karaktert adjon. Horváth János egy pillanatig eltűnődött azon, hogy Paulus Wallaszky (nála Pál, újabb hazai lexikonokban Pável) a mindenkori államhatár alapján tekinti Hungarus-nak a szerzőket, s hogy abban a korban a patriotizmus mást jelenthetett, mint a maga korabeli hivatalos és általa is vallott felfogás.[3] Nem tűnt fel neki az a lényegi hasadás, amely együtt járt azzal, hogy a dinasztikus hatalmi rendszeren alapuló feudális birodalom kevesebb mint egy évszázad alatt lényegében demokratikus intenciókat képviselő (képüket viselő) államalakulattá változott át. Az átalakulásban vezető szerepet játszó magyar nyelvű és a magyar ajkúságnak megfelelő módon magyar nemzeti szellemű irodalmiságnak nemcsak emancipációs, a demokratikus és szabadelvű államberendezkedést elősegítő funkciója volt: akarva, nem akarva szerepet vállalt a korábbi (feudális, rendi, latin államnyelvvel működő) és az újabb (plebejus indítású, magyar ajkúságra alapozott nemzetelvű) államiság közötti különbség elmosásában, esetenként a "magyar kultúrfölény" demonstrálásában. Eközben nem sikerült hatékonyan foglalkozni azzal a feladattal, hogy a soknyelvű, soknemzetiségű ország saját lakosai számára egyaránt "Haza" legyen, s hogy a haza minden fia hazafi legyen vagy lehessen.  

Horváth János részérő akár ironikus eljárásnak is felfoghatjuk[4] azt, hogy a magyar irodalom történeti fogalmának legfejlettebb fokát a Beöthy Zsolt féle "szintézissel" képviselteti. Ez az érettségi puskának is szerény millenniumi vállalkozás egy volgai lovasra vezeti vissza a magyar nemzet szellemi életének minőségeit. Ez a látomás a "szintézis" végén visszatér, inkluzív formát alkot, de az igazi szellemi eredet kútfeje amott van, a mű legelején:

Ennek a magányos lovasnak képe nemcsak az ősi magyarság életmódjából, hanem a magyar szellem mivoltából és fejlődéséből is sokat megmagyaráz. A magyar nemzetnek egész szellemi életében jellemzően nyilatkoztak azok a természeti és erkölcsi befolyások, melyek ősi életviszonyaiban érvényesültek és lelkébe gyökereztek. Pusztai nomád nép volt, s a sík természet, mely körülvette, nagy kiterjedésével, tiszta megvilágításával és kevés színével: inkább szemlélő erejét, belátásának tisztaságát, felfogásának és ítélkezésének elevenségét és biztosságát fejlesztette. Inkább ezeket, mint a vágyat az ismeretlennek megismerésére, a képességet megközelítésére, a képzelődést s ennek hullámzásával és játékaival együtt az érzelmek árjába való elmerülést. (…) Folyton harcokra volt utalva s mivel úgyszólván mindenét bátorságának és ügyességének köszönhette: ez a pusztai harcok természetétől követelt személyes bátorság, egyenesség, kész szembeszállás jellemvonásává s így eszményévé lett és maradt mind máig.[5]

Avagy: "Gémes kút, malomalja, fokos…"

*

A Nyugat bevezető cikke Ignotus tollából "Kelet népe"[6] címmel jelent meg. Mint utóbb ő maga jellemezte, "lángoló hitvallás volt a kis nemzeteknek abbeli joga mellett, hogy nyelvükön, zenéjükön, kultúrájukon csüggjenek"[7]. A második számban a nemzeti irodalom fogalmának konzervatív kisajátítása ellen emelt szót.[8] Rövidesen sort kerít a soknemzetiségű ország legnagyobb problémájára "A magyar kultúra s a nemzetiségek" című cikkében. Itt szedte "mozaikba", hogy az elmúlt évtizedben nem akárkik, hanem "a magyarságnak mindenképp méltó és tökéletes műveltségű képviselői", mi mindent tartottak idegennek a "magyarságtól":  

Nem magyar Budapest. Nem magyar a pesti nyelv. Nem magyar a közigazgatás államosítása. Nem magyar a börze. Nem magyar a szocializmus. Nem magyar a nemzetköziség. Nem magyar a mezőgazdasági munkások szervezkedése. Nem magyar a mozgó tőke. Nem magyar a szecesszió s a szimbolizmus. Nem magyar a felekezetek kihagyása az oktatásból, a vallás elhagyása a tanításból. Nem magyar a gúnyolódás. Nem magyar a türelmesebb szerelmi erkölcs. Nem magyar az általános választójog. Nem magyar a materializmus, de nem magyar az a feltevés sem, hogy az emberek eszük és szükségeik szerint teremtették és alakíthatják intézményeiket sőt szentségeiket is. S főképp: nem magyar az, akit nem boldogítanak a mi állapotaink, s legyen benne annyi becsület, hogy hagyja itt ezt az országot, mellyel elégedetlen.[9]

Ennek a cikknek a folytatása az azóta jeligévé változott "perzekutor esztétika" kifejezéssel jelezte, milyen is az ellenfél "esztétikája".[10] Itt szólítja meg Beöthy Zsoltot és mindazokat, akik

a magyar s a nemzeti bélyeg ordószerű osztogatását királyi jogul maguknak rezerválják, fejedelmi gondtalansággal maradnak adósak annak meghatározásával, hogy mik hát azok a sajátos vonások, melyekről valamely írásnak vagy gondolkodó módnak magyar és nemzeti volta megismerszik, s melyik magyar réteg vagy csoport vagy család az, mellyel egy gondolkozásúnak s egy érzésűnek kell lenni, hogy az embert magyarnak és nemzetinek ismerjék meg? (…) Látnivaló, hogy teljesen elfogadva, jóhiszeműnek ítélve és jogosnak megállapítva a nacionalista esztétikát (mely különben legalábbis oly kevéssé magyar s legalábbis annyira német és francia, mint amit művészi termést minálunk nemzetietlennek bélyegez meg): akkor is belekeveredünk abba a dilemmába, amelyet éppen fentebb, a Baloghy könyvéről írván, pécéztem ki. Vagy uniformist szabunk az író gondolkodása, érzése, érdeklődése és kifejezése elé, s akkor rákényszerítjük, hogy hazudjék, vagyis mindenesetre rossz dolgot írjon. Vagy elfogadjuk magyarnak és irodalomnak azt, amit magyarok de facto írnak, s akkor le kell tennünk a perzekutor-esztétikáról s az írók írói értékének politikai mérlegen való megállapításáról.[11]

*

A Magyarbirodalom csak a 19-20. század fordulóján érte el, hogy – ha a Birodalomban nem is – Magyarországon, a Drávától délre fekvő Horvát-Szlavón társországot nem számítva, magyar ajkú többséggel számolhatott (1909: Magyarország: 53%; Magyarbirodalom: 46%). A Nyugatban 1912-ben megjelent Jancsó Károly-tanulmány (A vármegye és a nemzetiségek) adatai szerint „Magyarországon az 1900. évi népszámlálás eredménye szerint 8.651.520 magyarral 8.386.735 nemzetiségi egyén él együtt.” Hogyan érvényesül a hivatalos nemzetiségi politika a vármegyékben? Jancsó Károly az 1868-as nemzetiségi törvényből kiemeli azt a rendelkezést, amely a közhivatalokban, a főispánokig felmenően, a nemzetiségek képviseletét támogatta, és statisztikai adatokkal mutatja be, milyen a valóságos helyzet:

Magyarországon az 1900. évi népszámlálás szerint összesen 4.471 vármegyei tisztviselő igazgatja az ország 63 vármegyéjét. Ebből 4129 magyar, az egész létszámnak 92,3 százaléka, és 342 nemzetiségi anyanyelvű: emlékezzünk csak vissza a népességben a magyarság 51,4 százalékkal szerepel, a nemzetiségek pedig 48,6 százalékkal. Sokkal érdekesebb lesz azonban a kép, hogy ha azon vármegyéket vesszük közelebbről szemügyre, melyekben a népesség túlnyomó része nem magyar, ahol a magyarságot úgyszólván a vármegye nyakára telepített hivatalnoksereg képviseli. Adatainkhoz 18 vármegye statisztikai képét vettük alapul, amelyekben a népesség 80 és magasabb százalékát a nemzetiségek teszik ki. E vármegyék: Árva-, Liptó-, Nyitra-, Trencsén-, Turócz-, Zólyom-, Sáros-, Szepes-, Máramaros-, Krassó-, Szörény-, Temes-, Torontál-, Alsó-Fehér-, Beszterece-Naszód-, Fogaras-, Hunyad-, Szeben-, és Szolnok-Doboka vármegyék. E 18 vármegyében 4.278.284 egyén lakik, akik közül 476.548 magyar, az összes lakosság 11,1 százaléka, 3.801.736 nemzetiségi, a népesség 88,9 százaléka. E vármegyékben 1.232 vármegyei tisztviselő vállain nyugszik a közigazgatás, közülük 999 magyar, e vármegyékben alkalmazott összes megyei tisztviselők 81,1 százaléka, 233 a nemzetiségi, 18,9 százalék. Az arány itt épp fordítottja a népesség nemzetiségi megoszlásának.[12]

Az asszimilációs politikával szemben a 19. század végére megjelent a disszimilációs, utóbb "fajvédő" tendencia. A Nyugat, mint a már idézett Ignotus cikke is jelzi, elutasította a magyar kultúrfölény mítoszával igazolt asszimilációs politikát, és a teljes népesség demokráciája mellett állt ki. A disszimilációs megkülönböztetéssel szemben Babits Mihály is többször fellépett. 1939-ben Németh Lászlóval próbálja megértetni: sem az országban, sem az irodalomtörténetben nincs értelme a "híg" és "mély" magyarság szerint való megosztásnak.

Ki a magyar? – Mostanában sokat tűnődtem a "magyar lényeg és jellem" titkain; írásban is föltettem a komoly és nehéz kérdést: mi a magyar?  Lassankint rájövök, hogy nem ez az igazi kérdés. Legalábbis nem ez, ami ma korszerű; számtalanszor inkább izgatja a kedélyeket az a másik és konkrétabb kérdés: ki a magyar? Vagy még pontosabban: ki az, aki nem-magyar a magyarok közül – lehetőleg személy szerint és névvel megjelölve? Ez több mint érdekes, ez fölényt és hatalmat ad. Támadó módjára vetjük föl, gőggel és biztonsággal. Magunkat persze a priori magyarnak ítéljük. Mindenki más kétes, és ki van szolgáltatva bírói önkényünknek. Ha a legtisztább magyar fajból származik is, még mindig lehet szellemi asszimiláns, "hígmagyar". Így mindig találhatunk alapot, hogy megvonjuk legalább a szellemi polgárjogot azoktól, akiket nem szeretünk, vagy akik minket nem szeretnek. Fennhatóságunkat kiterjeszthetjük a halottakra is, a régi nagy nevek sem tarthatnak vissza, mindenkit fölülvizsgálunk és igazoltatunk egy új, s minden eddigit érvénytelenítő shiboleth alapján. Újraírhatjuk például ebből a szempontból az egész irodalomtörténetet, mint Németh László, akiről a múltkor beszéltem, s aki még Aranyt és Vörösmartyt sem találja elég sűrű magyarnak. Még egyszer vissza kell térnem rá, ő végletes példa, s legjellemzőbb tünet. Könyve mindennél jobban illusztrálja, milyen önkényes és akármit megengedő a szellemi fajiságnak ez a shibolethje.[13]

S van valami sorsszerű abban, hogy ez előtt a cikk előtt található Radnóti Miklós A "Meredek út" egyik példányára című szabálytalan szonettje a költőről, aki "az igazra tanú":

Olyan, ki tudja, hogy fehér a hó,

piros a vér és piros a pipacs.

És a pipacs szöszöske szára zöld.

Olyan, kit végül is megölnek,

mert maga sosem ölt.  

*

A Nyugatot tekintve a "politikaellenesség" vagy "politikamentesség" tehát egy olyan irodalmiság képviselete, amely nem felelt meg az uralkodó politikai irányzatoknak. S persze jelentette az elutasítás politikáját is. Mindez mint történetfelfogás a társadalmi kérdésekben és az államberendezkedés kérdéseiben az új melletti állásfoglalást, a történelmi folytonosság feltételeinek világos, egyértelmű számbavételét kívánta meg. Nem a tényleges hasadás kendőzését (például ha mással nem, mint Horváth János "magyar irodalomtörténet"-elmélete, a puszta írásbeliségen belül az önkényesen szelektált "irodalomtörténeti szintézisek" szelektív jegyeire alapozott, "történetileg változó", "speciálisan magyar" irodalomfogalom burkával), hanem az azonosság és különbség világos fogalmaival, a további irodalmi (és politikai) változás lehetőségének elismerésével.

Ez az új, ha tetszik "Nyugatos" irodalomtörténeti koncepció, a kezdetektől a Nyugat irodalmiságának alapeszméje. Nem az a kérdés, hányan vallották ezt, hányan gondolkodtak a szerzők és szerkesztők között ilyen irodalomtörténeti és történelmi távlatokban. A különbség eléggé nyilvánvaló volt barát és ellenfél számára egyaránt. (Nem véletlen hogy maga Tisza István is hadba szállt a Nyugat ellen.) A koncepció számos részleteleme már kezdettől fogva jelen volt. Ebben éppúgy szerepet játszott Ignotus nagypolitikai realizmusa, Osvát "apolitikus" tehetséghite, mint Ady közéleti tudatossága és történelmi elkötelezettsége. Ez az irodalomtörténet-koncepció tételesen is szerepel a Nyugat évfordulóin elhangzó-megjelenő szerkesztői nyilatkozatokban, s formát öltött úgy is, mint irodalomtörténet-írás, mindenekelőtt Babits Mihály, Szerb Antal és Schöpflin Aladár munkáiban.[14] Schöpflin nyíltan a Nyugat 20. századi magyar irodalomtörténetét írja, beleértve a másik oldal iránti engedményeit is. Szerb Antal a Magyar irodalomtörténet Bevezetésében Babits korai magyar irodalomtörténeti vázlatának alapelvét idézi irodalomtörténete "egységes szempontjaként": "Hogyan sikerült egy-egy időpontban megteremteni magyarság és európaiság szintézisét, majd hanyatló korokban hogyan maradt el a magyarság a rohanó Európa mögött, és hogyan talált új szintézisre egy másik eszmemagaslaton; ez adja meg a magyar irodalomtörténet belső ritmusát".[15]

Íratlanul is az új szintézisigény az európaisággal volt a cél és ez hatott mindvégig a "mozgalom" irodalomfelfogásában. Már csak azért is, mert az ilyen irányulást kiváltó tárgy mindvégig fennállt mint "ellenállás". Alig kendőzve fennáll ma is: tudniillik a hit a "nemzeti klasszicizmus ízlésének" vagy ha más nem, csak a "nemzeti klasszicizmus" szóknak a folytonosságában. Az utóbbira kirívó példa Imre László eljárása, aki a Horváth János által kidolgozott "nemzeti klasszicizmus" fogalmat úgy próbálta meg "korszerűsíteni", hogy a megnevezés megtartása érdekében az ellenkezőjére változtatta a fogalom intenzióját és extenzióját.[16]

Továbbra sincs olyan magyar irodalomtörténet, amely a magyarországi területeken született irodalmak (összehasonlító) vizsgálatán épülhetne. Ezt a közös múltat nemcsak a mai magyarországi, hanem a körülötte levő országok egyikének-másikának az államberendezkedése és közéletük egymásnak feszülő végletei mindmáig "kényes kérdéssé" teszik.[17] Azt azonban nehéz tagadni, hogy a Nyugat múlt-koncepciója egyszersmind a jövőt is jelentette. Ezt Schöpflin Aladár így fejezte ki jogos öntudattal irodalomtörténeti művének beharangozásakor: "Már most sem titkolom azt a hitemet, hogy ami az utolsó harminc esztendőben fontos esemény történt, az csaknem mind a Nyugat-ban történt, hogy a magyar kritika annak idején teljesen félreértette és félremagyarázta a Nyugat és írói törekvését és hogy irodalmunk fejlődése csak abban a mederben haladhat, amelyet a Nyugat mozgalma ásott."[18]

Abban a mederben haladt s halad továbbra is. Már amikor halad.

2. A Nyugat konzervatív modernizmusa

A Nyugatot időnként bírálják amiért következetesen távol tartotta magát a radikálisan kísérleti irodalomtól. Tartósan fenntartott "konzervatív radikalizmusa" azonban hozzájárulhatott ahhoz, hogy kis folyóirat létére viszonylag hosszú időn át tudott működni, s koronként meg is tudott újulni anélkül, hogy alapvető magatartását feladni kényszerült volna. A magyar avantgárd folyóiratai nemcsak politikai és gazdasági nehézségek miatt voltak viszonylag rövid életűek, hanem azért is, mert kimerült az általuk követett poétikai ideál. A Nyugat – s ebben az első két évtized során Osvát Ernő szerkesztői működése volt meghatározó érték – a poétikai elmaradottság felszámolására törekedett, de nem állt szemben az irodalom nagy hagyományával. Szembenállása a hazai, politikai érdekű hagyományőrzés, a "nemzeti klasszicizmus" ízlése és irodalompolitikája ellen irányult. Igaz, hogy Osvát szerzőkiválasztásában úgyszólván csak a tehetség felismerésének volt szerepe, de az is igaz, hogy a Nyugat köré verbuválódó szerzők nem a vidéki Magyarországot, a nemesi kúriák és az úri lakájok s nem is az általuk elképzelt "nép" Magyarországát képviselték. (Schöpflin az indulás után hamarosan – a népszínműről és a magyar nótáról értekezve – a fikció ilyen hátterű műfajait is számba vette[19]). A Nyugat hangsúlyozottan választóvonalat húzott a politika és az irodalom közé, de ez a megkülönböztetésben magában foglalta a szembenállást a hivatalos Magyarország konzervatív irodalompolitikájával. Ez, úgy látszik, "köztudott" volt a szerzőgárda központi köreiben. Tudott róla Frölichné Kaffka Margit, amikor – mindjárt az első számban – Kosztolányit soraikban üdvözölte.

A nagy érzők, az érzéssel mesterkedni is szépen tudók, a "választottak számára dolgozók” a nemesek, gyöngédek, biedermeieresek – néha félszeműek, néha gyámoltalanok, de mindig egész szívvel dolgozók; szóval a Kölcseyek, Kazinczyak szellemébe beleszakadt egy sugár modern látás, egy csomó összetett idegművelet, jó adag bensőség és kifejezésben a cizelláló véső szinte beteges finomsága. A komplexumot Kosztolányinak hívják. – El kellett jönnie, hogy strófákat írjon a lámpa beteg, sárga és csodálatos világáról, melyből az egész galvanizált túlfokozott, mesterséges, de iszonyúan mélységes mai élet sugárzik. Hogy himnuszt zengjen a városról és a „négy fal” költészetét tanítsa nekünk akik, mint ő, „a zöld mezők selymére félve hágunk, mint úri szőnyegekre a paraszt”. A gyermekkor hihetetlenül gyöngéd rezgéseit hozta; halk szonáták álomhangjait régi szobákból, bólintó öreganyák egyiptomi gráciáját, leheletfinom pasztellek édes, csodálatos bűbáját; – de emésztő, rontó szerelmek idegviharát is, poklotjáró lélek féktelen gyötrődését, a baloldali lator szilaj, szent gőgjét. Kellett nekünk ez a poéta. Akármit mondjanak, ő is kellett – és a költészetnek e legmaibb alakulásában, a forrongás „jelen pillanatában” éppen ő kellett. Néhányan pár éve sejtünk ilyesvalamit; valamit, amire szükség volt, hogy a fiatal líra képe teljes és egyensúlyozott legyen. Milyen jó, hogy már ő is itt van.[20]

Kruciális kérdés volt a népies-nemzetihez való viszony. Valóban meglepő az a távolság, amely Kosztolányi korabeli "népies" verseit elválasztja a Petőfi-féle azonosulástól-szerepjátszástól.

Érdekesek – leginkább csak érdekesek – a paraszti dolgok. Íme, az igazi biedermeier-érzés. Egy empire-lélek, amely a saját szeme finom ködén át látja a nép fiát. Van annyira jogosult, nemde, mint azok a bundára hasaló, káromkodós, majd a „jóízűen” beszélő és rozmaringos, háromosztatú kénytelenkedések, amelyeket e sorok bűnbánó írója követett el nagyon fiatalon. A rohanó vonat ablakából nézve a szántóvetőnek valóban „csillognak inge hószín fodrai”. S benn a kupéban is inkább csak a behunyt szemével látja a magyar parasztleányt, […]

"Leginkább csak érdekesek…" Ez a viszonyítás a maguk általános irányultsága és a kor irodalomtörténeti közhelyei között kezdettől fogva megvolt és állandónak bizonyult. Megjelent az a kritikai, kritikatörténeti, irodalomtörténeti, irodalomelméleti összjáték, amelyre a Nyugat történetét tekintve kevéssé szoktunk figyelni. Figyelmünket leköti a verses és prózai termés értékhierarchiája. Ami a modernséget illeti, a nyugati élvonallal, illetve – a múlt század hetvenes évei óta – a kortárs avantgárddal mért viszony vagy viszonyulás. Vagy maga a szándék: az osváti minőség-feltétel. Kevésbé foglalkozunk azzal, milyenek is voltak, s milyen poétikai rendszert alkottak az ő tehetség- és értékkritériumai. A folyóirat kritikai, kritikatörténeti, irodalomtörténeti és irodalomelméleti termésében leginkább a hiányt, a késést vagy az amatőrizmust vesszük észre. Szegedy-Maszák Mihály elkésettnek és felületesnek tartja a Nyugat informáltságát az angol és az amerikai irodalomról, ideértve a legnagyobbakat, Babitsot is. A kivételek között Hamvas Béla kritikáját említi James Joyce Ulysseséről (1930) a Finnegans Wake-ről (akkor még Work in Progress-ről) (1931), valamint Halász Gábor korszerű tanulmányát a kortárs angol líráról, amely mindenekelőtt T. S. Eliot, Wystan Hugh Auden és a húszas években feltámasztott Gerald Manley Hopkins modernségét elemzi.[21]

Noha külön-külön megkapják az őket megillető elismerést a folyóirat szerkesztésében és arculatának kialakításában részt vevő Nyugat-irodalmárok, s általában – részben már az ő retrospektív értékeléseik alapján – "harcuk" súlyosságával és eredményeik jövőt alapozó tartósságával is tisztában vagyunk, csak post festa látjuk például azt a kritika- és irodalomtörténeti szelekciót, amelyet kezdettől fogva végeztek. Ez az összjáték  Eliot és Pound több évtizedes múltteremtő aktivitásához hasonlítható. Része volt ebben a részrehajlásnak is: ez Osvát minőség-elvében is benne rejlett. Ady (mint recenzor) nyíltan közli Dutka Ákos kötete kapcsán:

Az már igazán nem a literatúra titka, hogy ki érkezik valahova előbb, zajosabban és hatóbban. Valóság és ismerni való tény, hogy Dutka Ákos itt van s ha nem volna más, mint hívő harcosa a mi harcainknak, akkor is valaki. De több s nálunk magyaréknál pláne több, sőt sok, mert lelkében van s dalol a krízis, mely az egész magyarság belső krízise. Dutka Ákos talán nem eléggé a magáé, de határozottan a mienk, érték, akit be- és le kell jegyeznünk.[22]  

A Magyar Irodalom Történetei példáját nyújtja a Nyugat-féle kései rekanonizációnak: Schöpflin Aladárnak A két Vörösmarty című tanulmányát[23]  idézve jelzi a kétféle irodalomtörténeti-poétikai értékrend (a "nemzeti klasszicizmus" és a Nyugat ízlése) közötti poétikai lét-nemlét különbséget.[24] Ebben persze már benne van egy harmadik is: Schöpflinnél elsőrendűen A vén cigány rekanonizációja megy végbe: az Előszóé csak érintőlegesen. Igazi rekanonizációja csak a 20. század utolsó harmadában kezdődik. Ez tehát csak olyan feles vagy háromnegyedes szakítás a népies-nemzetivel. Láthattuk Kaffka Margit bírálatából, hogy a népies-nemzeti biedermeier-érzésű vagy empire-ízlésű idézőjelezése sem egyértelmű azzal, mintha Kosztolányi magával a stilizált népies tematikával szakított volna.

3. A Nyugat pre-posztstrukturalizmusa

A Nyugatosok "impresszionistának" vélt kritikája nem merült ki puszta állításban vagy sejtetésben. Amikor Fenyő Miksa Ady Isten-verseiről kijelenti, hogy "ezeknek a verseknek primitívsége nem stilizált, nem praerafaelita primitívség, hanem inkább ótestámentomi: hangjuk teli tiszta csengésű", elég az Ádám, hol vagy-ot idéznie. Amikor viszont Verlaine-nel veti őket össze, az utalások a hangszerelésre, a hatáseszközökre analitikus háttérre vallanak, sőt a negatívumok is ("semmi vonaglás…"):  

Csak a hozzá nem értés vagy a rosszhiszeműség mondhatja, hogy ezek a versek Verlaine „Sagesse”-je nélkül nem íródtak volna. Verlaine Sagesse-je gazdagabban van hangszerelve, mint Ady „A Sion hegy alatt” ciklusa, több bennük a spiritualismus, a mysterium, a csoda, a kápolnák színes ablakain beszűrődő sejtelmes fény; Ady versei azonban egyszerűbbek és nemesebbek. Semmi katolicizmus, semmi vérjegy, semmi vonaglás földöntúli elragadtatásban…

Kitér arra is, hogy "a kifejezhetetlent fejezi ki Ady Endre költészete", de azért megpróbálja „megközelíteni” a Párizsban járt az ősz titokzatos erőit:

Petőfi sem irt egyszerűbbet, keresetlenebbet. Ahogy a szavak halkan egymásba omlanak, ahogy kifejezései az alaptónusból mint félreliefek kiemelkednek, ahogy elhelyezésüknél fogva halkulnak, vagy jelentőségükben fokozódnak s ahogy az egészből kijön az, amit más szavakkal elmondani nem lehet – „égtek lelkemben kis rőzse dalok, füstösek, furcsák, búsak, biborak, arról, hogy meghalok” – ebben tökéletes. Új szót, új szófűzést alig találunk nála; de hogy a szavakat egy finomabb, nuanceirozottabb jelentésükben alkalmazza, – s ily módon befogadásukra csak a legérzékenyebb emberek lelki világát teszi képessé, – hogy a szavainak úgyszólván metaphysikai jelentőséget tud adni: ebben van az ő ereje. A jelzőinek szépségeiről szeretnék még írni. Arról, hogy szinte vizionarius erővel jelentetik meg előttünk a jelzett fogalmat. Hogy újak, merészek, szépek és egyszerűek. Nemes magyarsága csak teljesebbé teszi erejét; költészete gazdag olyan fordulatokban, melyeket – a magyar nyelv mesteri kezelése szempontjából – akár Arany János írhatott volna.[25]

Nekem ez elemzés a javából, nem puszta impresszió. De milyen ebben a körben az elutasítás érvelése? Gellért Oszkár Ábrányi Emilről ír:

Szavalni való verseiben szereti őt különösen a közönsége. A fokozás mestere ő. S általán: amit gyakorlat adhat a költőnek vagy erősíthet benne, mester ő mindabban. Nehéz feladata volna annak, aki az Ábrányi verselési technikájában szeretne hibákra bukkanni. – Abban, amit mond, már nem olyan válogatósan kényes, mint versformáiban. Hű hazafi, férj, apa; a természetet gyönyörűnek, az embereket aljasaknak látja; nagyon is elválasztottan él benne egymástól természet és ember. Nincs csipkedése, csak szarkazmusa, nincs bája, csak zordsága. Sokat nézi a krisztusi keresztfát; soká nézi; annyira nézi, hogy a keresztfától nem látja a halált. – Igen, egyáltalán nem ösmeri a halált. Költészetének ez a nagy hiányossága. Legföllebb, ha a hős halált ösmeri, tehát az öntudat nélkül valót, a vakot, de nem azt, amitől félni, reszketni kell, vagy ami gyógyít.

S a végén a konklúzió, hogy Ábrányi patetikus altruizmusa megelégszik azzal, ha valakit majdan költészete arra bír rá, "hogy a hazát még jobban szeresse, arra, hogy nemes tettekre, irgalomra lágyuljon: akkor nem hiába élt". Csakhogy, állapítja meg a recenzor, „vannak már új érzések, van már új altruizmus, s vannak esetleg új költők” is.[26]

Az "új érzések", az eddig kimondatlan vagy kimondhatatlan dolgok, illetve általában a közölhetetlen közlése immár az új versek apológiájának visszatérő leitmotívuma. Nem Ignotus találmánya, de legteljesebben A Fekete zongora-elemzésben tűnt fel a Nyugat harmadik számában. (Nem szoktuk emlegetni ezt a kontinuitástudatát a folyóiratnak: első tizenöt számán még alcím "A »Figyelő« új folyama".)

Ignotus idézte Magyar Hírlap-beli elemzését, s hozzácsatolt egy részletesebb elemzést, mivel úgy látta, félreértették: mintha szerinte nem volna szabad, hogy a versnek értelme legyen.

Ez az elemzés látszólag csupán annak az Ignotus nevéhez társult liberális poétikai elvnek a részletezése, hogy a költőnek mindent szabad, amit meg tud csinálni. Igazából ezt a liberális elvet, igaz, negatív formában fogalmazva, már Vojtina ars poétikája is megpendítette: "Költő hazudj, de rajt' ne fogjanak". Csakhogy itt mintha egy korai s hazai strukturalista – sőt hellyel-közzel posztstrukturalista – elme merítené magából az ötletfüzért.

Mindenekelőtt recepcióelméletének velejét közli:

Az intellektus lassanként mindent áthat s mindenbe belevegyíti a maga mellékízét. Az intellektuális hajlandóság, érdeklődés, világnézet lassanként családi közösségbe szerzi az embereket – olyasfélébe, aminőben hajdan egy-egy falu vagy egy-egy emberhad lehetett közös élmények, események, háborúságok, jó vagy balszerencse révén. Ezek az emberek maguk között szóból is értenek, sőt kevés szóból, sőt célzásból is, mert ismeretes előttük, ami történt s elég a puszta utalás, hogy egész teljességét felébressze bennük az érzésnek vagy emlékezésnek.

Íme, az "értelmező közösség". Az olyan "manapi intellektuális emberek" közössége, akiknek tipikus egyedi példánya az Ady-féle egyéniség. S benne a poétikai-nyelvalakulási tényező. Kommunikációjuk eszköze, a nyelv, fejlődik, tökéletesedik – értsd: abba az irányba, amely e közösség létfeltétele:  

mind kevesebb pazarlással tud mind nagyobb munkát végezni, ebben az esetben gondolatokat és fogalmakat pontosan kifejezni. S nemcsak a nyelv tökéletesedik, hanem, ha szabad e megkülönböztetést tenni, a beszéd is; mindinkább hozzáalakul ahhoz az adott valósághoz, hogy intellektuális embernek a célzás is elég, viszont arra, hogy biztosan célozzon, mind alkalmasabbá teszi a nyelv tökéletesedése. Így keletkezhetik olyasféle költői technika, mely mint a képírásban a Puvisé vagy a mi Fényes Adolfunké, letesz arról, hogy a gyapjút gyapjúnak, a fát érdesnek, a matériát materiálisnak fesse, letesz arról is, hogy körülményesen megfesse fény- és árnyék-plasztikájuk minden részletét s színjátszásuk minden adalékát

Nyelvtörténeti alapként megjelenik a "halott", illetve "megkövült metaforák" elmélete az elevenekének valamiféle kratüloszi hátteréből kibontakozva ("ami ma próza, tegnap még vers volt"), s ez persze egyszersmind "konvencióelmélet" is:[27]

A szók csak megegyezés révén jelentik azt, amit jelentenek; a lelkieket kifejező minden szó tulajdonképpen csak hasonlat, mely valamely materiális cselekvésről van lelki folyamatra áttéve; eleinte – mint minden hasonlat – csak nagyjában, csak megközelítően jelenti azt, amit jelölni kívánnak vele, s csak mikor az új használat rendjén eredeti materiális értelme mindinkább elkopik s elménk mindinkább megszokja, hogy a lelki fogalmak egy bizonyos körülkerített mezősége elevenedjék meg a hallatára: ebben a menetben válik lassankint mind kifejezőbbé, mind pontosabbá. Egyben azonban – s ez a baj – mind színtelenebbé, mind kevésbé izgatóvá, mind kevesebb továbbrezgést keltővé. (…) Éppen ezért a polgári élet s a tudományos gondolkodás megegyezései során kikovácsolódott és simára kopott szavakkal a költő csak igen keveset ér, mert neki egyéb a mondanivalója, mint a polgári életnek s a tudománynak.

Megvan ebben a rendszerben a logikus helye az új irodalomtörténeti átrendeződés alapelvének:

Alig volt régi költő – mármint olyan, aki a magáéból is adott, nem pusztán az előtte jártak nyomát taposta – hogy úgy ne panaszolták volna föl értelmetlen voltát, mint mi felpanaszoljuk az újabb költőkét. S úgy is van, hogy kortársaik számára nem voltak, legalább szótári értelem szerint nem, olyan világosak, mint a mi számunkra, kiknek szótárába már meghatározott értelemmel került be sok olyasmi, amihez az ő hatásuk kapcsolta e meghatározott értelmet, s amely értelemnek szerencsés felajzása volt az az újság és szépség, mely őket kortársaik előtt nevezetessé tette. Innen van az is, hogy ha én mai ember csakis az ő szótárukra, az ő megállapításaikra, az ő utánzásukra szorítkozom, nem oly szép, amit írok, mint amily szép az volt, amit ők írtak, mert én már ezekkel az eszközökkel a mai emberben nem tudok olyan izgalmat […] Innen az is, hogy a mi szemünkben ma már nem mindenki nagy költő, aki a maga idejében az volt; hogy nagy és gazdag hajdani költőkben ma már nem minden és többnyire nem ugyanaz tetszik nekünk, ami kortársaiknak tetszett, hogy viszont voltak korukat megelőzött boldogtalan lángelmék, kiket csak mi kezdünk megérteni, […]

A fekete zongora Ignotus szerint mindenekelőtt zenéjével, a fülön át tud hatni. De a modernségnek ez sem kizárólagos módja:

ha akadna ma költő, aki olyan értelembeli geometriával tudja megragadni lelkemet, még formában is, more geometrico, csak a logika szépségével, mint aminő zengésbeli geometriával tud megragadni a fönséges Bach: ennek a költőnek éppoly igaza volna, de az ő egyéni igaza éppúgy nem merevedhetnék egyedül üdvözítő paranccsá, mint a fülembe muzsikáló költőnek és költőé.

A pontos értelem, az ideális "egytest-versé" (Arany János a példája):

Míg az Arany János pontos értelme együtt adódik ki szavainak nemcsak betűiből s betű szerint való értelméből, hanem rendjéből, hangsúlyából, csengéséből is, abból a numerusból, mely csakis a magyar nyelvnek sajátja, abból a gondolatépítésből, mely csakis magyar mértékben helyezkedhetik el.[28]

Az "egytest-vers" strukturalista műközpontúság felé mutat, szemben az egyéni élményközvetítés vissza-visszatérő pszichologista gesztusaival.

Utóbb talált egy frissebb hazai példát a szavakra épített versre, a "verstelen versre" egy felvidéki költő, Szenes Erzsébet kötetében:

Még mondata is alig van, az ő eszköze az egyes szó és annak hatása. Íme:

Érés

Lelkemre már sok férfi arcát varrtam,

Sok férfi után való álmom össze-vissza téptem,

De senki felé sem hajlott meg a testem.

Oh későn jön el érte aki érte jön,

Ne berzenkedjen dölyffel ha letépi,

Törtető kedvéből kár létrát emelni,

Hitvány, olcsó a siker.

Egymásra növő évek alatt

reccsenve roppan az élet fája

s túlérett termése

érve,

lehull.

„Lelkemre”… „testem”… „reccsenve roppan”… „érve, lehull…”, de egyáltalában: minden egyes szó magamagát jelenti, viszont a maga teljes jelentését – hogy Fenyő Miksa szavát idézzem: holdját holdudvarostul, jelentése pontosan egybeesik a kis poémában való fizikai helyével, úgyhogy a „lehull” szónál a versnek is vége – vagyis a versnek tartalma adja ki a formáját is. Világos, hogy ez az ideálja az újfajta versnek, mely azzal különböződik ki a régi versből, hogy elvet rendre minden kifejező segítséget, zenét, hangzást, hangsúlyt, szórendet, éppen csak a szónak egyenes értelmével dolgozik, megfelelően annak, hogy idők során külön-gömbölyödött a versből, mi valaha mind együtt volt benne: a zene, a tánc, a tornászás, valamint a történelemírás és általában a tudomány.[29]

Ez a formalista-strukturalista-műközpontú hajlam mindvégig jelen van a közvetlenül nyilatkozó és kritikatörténetileg könnyeden klasszifikálható kritikai formanyelv intellektuális hátterében. (Megszólaltatóinak nincs szaktudományos be- vagy kilátása, nem szerveződnek céhhé, s így tudományos közhely lehet, hogy nálunk akkoriban nem termett sem formalizmus, sem strukturalizmus, jószerivel még műközpontú igyekezet sem.) Leginkább abban nyilatkozik meg, hogy elemzésükben az iskolás anyag és megnevezés nem klasszifikáló rendszert alkot, a terminusok alkalmazása csakis funkcionális, sőt mint A fekete zongora elemzése mutatja, a stilisztikai, retorikai stb. készlet nomenklatúrája mellékes szereplő. A működtetésében nem az elmélet, hanem az elmélkedő formátuma a döntő. Ezt a funkcionális igényt hangoztatja Fenyő Miksa, amikor Horváth Jánoson kéri számon Ady megértését: "Hát igazán, hát vajon elképzelheti, hogy puszta esztétizálással, metaforák, allegóriák, szimbólumok ötletes ide-oda magyarázásával a gyökeréig mehet Ady költészetének!"[30]

Ez a komplex, de strukturális alapú elemzőkészség Kosztolányi poétikai felismeréseinek kristályalapja. Rilkéről szólva, miután fejezeteken át elragadó tanúságot tett ihletett beleélés-képességéről, záradékul, a tetőre ezt a formaelemző csokrot tűzi:

A forma lényeggé válik. A ruha hozzánő a testhez. Rilkét olvasva, gyakran erre gondolok és a görögökre, akiknél magát a művészetet jelentette. Itt a rímek, azok a szegény rímek, amiket Verlaine egy vigyorgó néger hülye üveggyöngyeinek nevezett, annyira a vershez merevülnek, hogy néha szinte egészen önmagukért valók. Jön egy rím, utána – lopva, szelíden, majdnem igénytelenül – még egy s aztán egy mind a kettőt egybeölelő és túllicitáló tiszta összehangzás és mikor azt hisszük, hogy vége, hogy már lehetetlen a variáció, mind a hármat erőszakosan letorkolja egy negyedik. Mindez pedig bravúr nélkül, egyszerűen a dolgok rendje folytán történik, mintha a gondolat, vagy az érzés nem tudna elválni s búcsúztában vissza-vissza sóhajtana. Néha meg furcsa meglepetések érnek. Buja, tobzódó, csengő szavak zuhognak ránk, szójáték-kartácsok és rim-katarakták, amilyeneket az echolaliás betegek produkálnak, akik tővel-heggyel halmozzák az összhangzásokat és a paroxizmus dühével bonyolódnak bele a szavak zenéjébe. De a költőnek szüksége van erre a rím-hóbortra, hogy önkívületét hűtse vele. Az erőszakos, de gyönyörű merészségeket végre is egy békülékeny harmónia oldja fel. Ezek a rímek élnek. Akarják egymást.[31]

"A ruha hozzánő a testhez." Ignotusnál: "Lehet-e ebben különbséget tenni egyebet, mint legfeljebb azt, hogy a formát kívülről húzták-e, mint e kesztyűt, az előre kimódolt tartalomra, vagy mint a bőr, egy test az izmával s a vérével? Ezek az egy test versek az igazi versek, költőik az igazi költők."[32]

Mindezt csak mutatóba. S hozzá a Kosztolányi-rokon Csáth Géza, remek Puccini-tanulmánya,[33] melynek értékszempontjai – érdekes volna a részletes összevetés – közel állnak Nietzsche Der Fall Wagner-éhez, például hogy Wagnerrel jött el "die Heraufkunft des Schauspielers in der Musik"[34] zenetörténeti pillanata. Csáth Géza a modernség (művészet-)erkölcsi problémjáról ír:

Tagadhatatlan, hogy művészete [ti. Puccinié] egészben nem egészen jóhiszemű; de nem többet ér‑e ez a grandiózus rosszhiszeműség minden becsületes, izzadó jóhiszeműségnél? A modern művészetet hasonló értelemben lépten-nyomon megvádolják. Hogy a közönség felültetésére, megdöbbentésére dolgozik, hideg, nyugodt számításokkal, a szavaknak és festékeknek tébolyszerű kevergetésével, hogy experimentál a hallgatókkal és nézőkkel s jó maga a sarokból, mint valami csínytevő gamin, cinikus mosollyal lesi – hogy: „no mikor vernek meg!” A vád méltatlan, de alapja van. Kétségtelenül konstatálható tény, hogy a modern ember a lelki differenciálódás és finomodás közben elvesztette erkölcsi érzékét. […] Az új művészet, amely nagy önkritika, önismeret és ízléssel – mint a modern technika vívmányaival – dolgozik, sajátságos és tipikus átalakulásokon emeli keresztül azokat, akik az országában élnek. E változások közben a művész meggyőződésévé válik mindennek a relativitása, minden eddig produkált és ezután produkálandó művészi értékek kétséges volta és csak egyben bízik, csak egyet keres. A hatást.

Nem érdektelen meggondolni, vajon a modernséghez kapcsolódó lelki differenciáltságának az az ellenkező etikai előjelű megítélése, ami benne rejlik Ignotus és Csáth attitűdjében, valóban nem ugyanazt jelenti-e. S vajon nincs-e itt valami közös abban, amit a modernizmus és a posztmodern megkülönböztetői értékítélet alapjául vesznek? Ignotus szerint a később jövő nem feltétlenül igazabb vagy értékesebb, noha más. Itt ebben merül ki a relativitás. Amit a művész meg tud csinálni a nyelvi közlés új lehetőségeiből, vagy nélkülük, az számít és csakis az. Csáth a művészet és az etika disszimilációját elkerülhetetlen korjelenségnek tartja. Vagyis minden nagyság és kicsinység ebből hajt, ebben gyökerezik: mindennek a relativitásában.

Példáinkat folytathatnánk: azt lehet sejtetni velük, hogy az irodalomkritikai, kritikatörténeti, irodalomtörténeti és irodalomelméleti s a megfelelő muzikológiai ágazatokban adva volt Magyarországon is egy formalista-strukturalista műközpontú érzékenység s bizonyos fokig az ennek megfelelő teóriai készség. Talán a posztmodern értékpluralizmusáig, tisztán művészeti, akulturális értékrelativitásáig terjedt e feltevések távlata, enyészpontja. Persze voltak egyszer (és egyszerre) Lukács Györgyök és Zalai Bélák is.

Végül is Csáth Géza elfogadja – már kinyilvánított fenntartásaival – Puccini Gesamtkunstját mint konzekvens kivitelezését egy valóságos lehetőségnek:

Puccini zenei konstruálása (csak a muzsikáról beszélve): ravasz, erkölcstelenül esetleges, sőt feminin módon logikátlan. De feltétlen uralkodása és áttekintése az anyagán, a saját szándékain biztosítja számára, hogy őszintének, halálosan egyenes úton járónak és káprázatosan logikusnak hat.

S ebben találkozik az ignotusi és a csáthi relativitás. Puccini is meg tudja csinálni. Csáthnak purista, de kétségtelen tekintélyes nagyságrendjei vannak: a tiszta zeneiségé – Bach, Mozart. A programzene már letérés erről az útról, lépés az etikátlan modernitás felé. Még Beethoven esetében is… A pucciniség azonban egyéb tisztátalanságokat is szentesít:

A hangszínek vastagon fölkenve, sőt maszatolva. Mintha egyes szólamokat egészen indokolatlanul és jogtalanul kettőzött, háromszorozott és négyszerezett volna meg a szerző. A hegedűk hacsak tehetik, felmásznak az intenzívebb hangzás miatt a felső régiókba. A hárfa minden látszólagos értelem nélkül uniszónó játszik valamelyik hangszerrel; mintha valaki zongorát tenne a zenekarba és csak egyetlen ujjra való melódiát adna neki. És mégis minden a legjobb fekvésben, a legjobb hangnemben, a legtermészetesebb helyen van.

Vajon megvoltak-e a mi modernnek készülődő líránkban a "make it new" (Ezra Pound) kötelmei? Le tudta-e metszeni róla a nem odavalót, a nem lényegeset egy imagista Ockham-borotva? Vagy volt ami a legjobbak írásában is helyenként csak Pucciniként hathatott: "a hangszínek vastagon fölkenve, sőt maszatolva". Vajon volt-e az ilyen ügyes következetességnek példája a lírában? Hogyan is hangszerelődik Verlaine őszi hegedűzenéje?

Íme egy fordítása a Nyugatból (Ignotusé[35]):

Az ősz elnyujtott hegedűdanája

Jaját egyhangon a szívembe vájja.

Fakón s fulladtan, mikor üt az óra,

Gondolok, sirván, sok hajdanvalóra,

S megyek a szélben, mint ahogy aláhull

Ide-oda a falevél a fárul.

Íme egy másik, szintén a Nyugatból (Tóth Árpádé[36]):

Őszi chanson

Ősz hegedűl

Szünetlenűl

A tájon

S ont monoton

Bút konokon

És fájón…

S én csüggeteg

Halvány beteg,

Mig éjfél

Zeng, csak sirok,

S elém a sok

Tűnt kéj kél…

Oh, múlni már,

Ősz! húllni már

Eresszél!

Mint holt avart,

Mit felkavart

A rossz szél…

(Utóbb a javított változatban megnő az első két sor hangzásának hasonlatossága az eredeti orrhangú -ang- és -ong-jaihoz: "Ősz húrja zsong, / Jajong, busong…". S az "éjfél" – helyesen – ott már nem "zeng", hanem "kong".)

Ignotus változata ellen szól mereven stilizált régiessége, népiessége, hangzáskényszeres (rím, ritmus) erőltetettsége ("danája", "hajdanvalóra", "szívembe vájja", fárul), a "szélben" jelzőtlensége és az egész versnek az eredetiétől eltávolított ritmusa. Mellette szól az eredeti világos, lineáris mondatszerkesztésének megőrzése. De ez a másik, amely az eredeti mondatszerkezeteit helyenként egészen szétoldja (lényegesen több igei állítmány – mondat, mondatocska – van, mint az eredetiben), javított változatát a "zsong, jajong, busong" külső-belső rímekkel túlédesíti, s mindenáron csak fülbemászó dallam akar lenni, vajon nem hívhatja-e ki maga ellen a csáthi szigortól a puccinizmus vádját?

Mellesleg Puccinival Ady nem ért szót, még annyira sem, mint Csáth a maga igazságos ítélőbíró-szerepében. Ady ugyanott nyilatkozott az olasz futurizmusról, ahol Pucciniről és a Nyugat lányáról:

Ama nem kevés számú boldog magyarok közül való vagyok én is, akit Milánóból meg szoktak szerencséltetni évek óta már a futurizmus új és új manifesztumaival. Új poézis, új história, új filozófia, új kép, új szobor, új ház, új természet, új matematika, azaz, pardon, új matematikát még nem manifesztáltak. Ellenben legújabb förmedvényükben új muzsikát akarnak s – óh, szörnyűség – annyi a bátorságuk, hogy egyenesen Wagnert merik ajánlani a Pucciniek ellen. Ez már forradalom, itt már lehet csevegni, még Puccini nem győzte le Verdit se, s íme, már Wagnernél tartunk mi, futurista olaszok. – Ez a kis csúfolódás nem jelent sokat, de csak azt a privát, teljes nagyságával privát véleményemet, hogy a mai olasz világ leggyatrább embere – még D'Annunzióvá fújva, nőve is. De azután védekeznem illik az ellen is, hogy én félek az újtól, az újítástól, a forradalomtól, mely állítólag nekem egyetlen jogom és címem. – Hát én utálom a futuristákat, természetesen csak azért s elsőképpen azért, mert nem nagyon tehetségesek, de nagyon programosak. Ez már: bolt, egy kimérő üzlet, ahol hetekig dolgoznak: a közönséget miként lehet idecsalni, megrészegíteni s becsapni. Ám az utolsó manifesztum: igaz, t. i. a zenei manifesztum, mely egy-két-három Pucciniről szól, akik impresszáriók karján s sok százezer pénzüknek az ölén olasz kakofóniát csinálnak. Minden kakofónia lehet nagyszerű zene, de a rosszhiszemű s melódiákkal kacérkodó olasz muzsika: soha, még ha Puccinié is.[37]

4. A Nyugat antifuturizmusa

Puccini megértése nem, de az avantgárdé, ideértve a futurizmust is, már örök hiánynak tetszik a Nyugat mai értékeléseiben. Ami az olasz futurizmust illeti, a mai értékelő számára érthetetlenül markánsnak tetszik a Nyugat ellenállása. Babits mindjárt az elején (1910) a modernség paródiáját látta benne:

Amit az olasz az ő sajátságos gyermekes enthuziazmusával most próbálgat, nálunk már túlhaladott dolog s mi azokban nem modernséget, hanem a modernség paródiáját látjuk. Nálunk már csak harmadrangú Ady-utánzó ragaszkodik okvetlen az értelmetlenséghez s vidéki írók akarnak mindenáron perverzek lenni mint a gimnazista ha tiltott gyümölcsről álmodik. Az automobil is elég avult költői rekvizitum már, mióta ráültettük többen is a halált; s a politikába és osztrákszidásba mi magyarok, hál Isten, alaposan belecsömörlöttünk. A Nietzsche-utánzás sem igen imponál mióta Nietzsche gondolatai is divatcikkek lettek. S főleg a Nyugat több éves gyakorlatával mindig azt mutatta, hogy a költészet akkor modern, ha költészet és nem akkor költészet, ha modern.[38]

Szabó Dezső futurizmus-kritikája még ehhez hasonló 1912 közepén, de 1913 elején már megértőbb a hangja. Ebben már alighanem Balázs Béla 1912 márciusában Párizsból keltezett elítélő véleményére[39] is reagál:

Lehet sok őrültség és betegség a futurizmusban, mert a világ őrültséggel és betegséggel gyógyítgatja magát. De általános jelentése hidegen, számítóan okos: Elég volt százötven év romantikus nyavalygása, a sok analízis, a sok kritika, tagadás, jajgatás, keresni kell a jövő pozitív alkotóelemeit. Ki kell alakítani egy lelket, mely az átmeneti kor elintézetlen kérdéseit – bármely irányban – elintézze. Hitet kell adni a világnak, mely égő fanatizmusban olvasztja új egységbe a beteg kor terméketlen egyéneit, s új világrendben, jogban, művészetben adjon új halhatatlan formát az embernek. Ha korunk epikája és mitológiája tényleg az ipar, a kereskedelem, a tudomány: a művészet és költészet feladata, hogy ezeket éppoly termékeny epikus-mitologikus szeretettel gyökerítse lelkünkbe, mint ahogy a harc és egyház volt hajdan a közlélek eleme. A futurizmus el fog veszni: anarchikus ellentmondásai képtelenek lesznek szociális eredményekre. De a hősiesség, a nagy arányok szomja mindig erősebb lesz.[40]

Balázs Béla cikke elején a futuristákkal kapcsolatban az olaszok afrikai hadjáratára célzott ("Ha az ember ez ifjú és temperamentumos olasz festők manifesztumát olvassa […] akkor mintha érteni kezdené a Tripoliszi háború pszichológiáját."[41]), Babitsból – egyelőre – Buzzi Himnusza a Háborúhoz váltott ki futurista tapsot. Szabó Dezsőnek a kor kérdéseit "bármely irányban" elintéző egység égő fanatizmusa tetszik. Szabó Dezső Marinetti: Le Monoplan du Pape (A pápa monoplánja) című szabadversben írt politikai regényének ismertetését így fejezi be a Nyugatban: "Jellemző az aláírás: Achevé le 29 novembre 1911 dans les tranchées de Sidi-Messri, près de Tripoli. [Készült 1911. november 29-én a Tripoli melletti Sidi-Messri lövészárkaiban]. Úgy látszik, az energia, a tett mind nagyobb helyet követel a művészetben."[42]

Már korábban megjelent Nyugatban Boross László írása (Hofmannsthal a honért), s az olasz futurizmus iránt merőben közömbös okfejtés kevésbé közömbös látleletet nyújt e dicsőséges hadviselésről:

[…] elvitorláztak Szomáliföldre, majd Tripoliszba az egyenruhákba bújtatott lazzaronik és tenoristák és berzaglierik és buffók, határt nem ismerve a feneketlen harci lelkesedéstől vérengzően dúltak vének és nők között, útnak eresztettek harci aeroplánokat is, majd fényszóróval megvilágítottak egy bokrot, melyben egy arab horkolt – fene tudja, hogy döglött kutya volt-e vagy pihenő sejk – de nem is kérdezték az olaszok, hanem célba fogták egy üteg tábori tarackkal és halomra lövöldözték, miközben az Agenzia Stefani dróttalan távíróval máris sietve megsürgönyözte az anyaországnak, hogy ismét sikerült egy ellenséges haderőt megsemmisíteni. De mihelyt komoly csatára került a sor, az olaszok Abesszínia népétől csúfosan kikaptak s nem tudnak boldogulni a törökkel szemben Tripoliszban és Kyrenaikában sem, olyanok mint a játszódó gyermekek: hajlanak túltengő mámorra s féktelen megriadásra, kegyetlenek és gyávák: ilyen volt az olasz hadsereg Venetiában, ilyen Afrika partjain is.[43]

Úgy látszik, az olasz hódítást l'art pour l'art dicsőítő futuristák magyarországi hírnevét a neokolonialista sikerek is árnyalták, esetleg annyira beárnyalták, hogy csak Szabó Dezső tudta igazán elválasztani Marinettiéket a politikájuktól és a tiszta művészeti avantgárd oldalán lelkesedni értük.  

Tekinthetjük az egyik attitűdöt "etizáló" esztétizmusnak, a másikat "aetizálónak [sic]".[44] (Helyesen, a fosztóképző "an-" alakjával: "anetizáló".) Az utóbbit egy indifferensen esztetizáló szemlélet mindenben felmentheti, mondván, hogy ez a mai korszerűség. A Nyugat vezéralakjainak valóban inkább, mint Kenyeres Zoltán írja, az etizáló esztétizmushoz volt köze, s a dernier cri kevésbé izgatta őket: "a költészet akkor modern, ha költészet és nem akkor költészet, ha modern." Manapság a posztkolonializmus, ez a másik nagy mai korszerűségféle, azt sugallja, hogy mégsem mindegy egy ilyen föl- és főhajtás, ha más nem, a tripoliszi emberek szempontjából. Ezt a Nyugat hasábjain már akkor is láthatták így. A korabeli újságokból is értesülhettek az eseményekről, de Boross László kemény szavai is előbb jelentek meg, mint Balázs Béla vagy Szabó Dezső állásfoglalása. Igaz, az etikai kérdés, nem tisztán nyelvi-poétológiai.

Egyébként a Nyugat a futurista képzőművészeti eredményekről visszafogott, objektívnek szánt beszámolókat közölt. 1931-ben Gáspár Miklós Futurizmus és fasizmus című cikke már tényeket regisztrált, talán nagyon is megértőleg, az olasz fasizmus és Marinettiék közös útjáról, amelyen a két fél már az első világháború előtti időkben elindult.[45]

*

A modernizmus struktúrájáról és értékeléséről újabban érkező nyugati hírek közül igen figyelemre méltónak tartom Gerald Gillespie nagy és megbízható apparátussal készült két könyvét: Proust, Mann, Joyce in the Modernist Context.[46] és Echoland: Readings from Humanism to Postmodernism.[47] Annakidején az angolszász világban az az elgondolás dívott, hogy a modernség szükségképpen konzervatív világnézethez, kultúrpesszimizmushoz társul – az egyik befolyásos szembeállítás Stephen Spendertől eredt: a Waste Land kivetettjeként "modernek" az egyik oldalon, a haladni vágyó "kortársak" ("contemporaries") a másikon. "A modernekben élénken tudatosul a kortársi színtér, de nem fogadják el az értékeit. A modernek úgy látják, hogy soha-nem-volt jelenségek világa választ el bennünket a múltbeli élettől, s ezáltal a hagyományos tudattól. Ugyanakkor nincs értelme a múltba a jelen ignorálásával  visszatérni."[48] Ez azonban nála nem vezetett egy "Franz Kafka vagy Thomas Mann" típusú ellentételezéshez. Gillespie a kérdés irodalmát és magukat a műveket vallatva jut el a konklúzióhoz, hogy a modernség elvileg és gyakorlatilag nem azonos ahumánus eszmerendszerekkel. Alapos elemzéssel igazolja azt, amit az előszóban kimond: "Nem értek egyet azzal, hogy a jelentős modernistákat – még ha tetteik a szimplifikáló lineáris és teleologikus gondolkodás elleni irányultak is – tartósan a nyugati humanizmus elvetése foglalkoztatta volna"[49]

Az irodalomban a modernség mint modernizmus nemcsak jelenkori, illetve kortársi jelentést, hanem retrospektív értelmezést is hozott magával: például úgy, ahogyan Ezra Pound és T. S. Eliot múltat teremtettek a maguk modernizmusához. Az előbbi szélesen, Homérosszal, Sapphoval, Catullusszal, Propertiusszal, az óangol Tengeri hajóssal, Guido Cavalcantival, trubadúrokkal, Dantéval, Villonnal és a francia modernekkel (Gautier, Corbière, Laforgue, Rimbaud), az itáliai reneszánsszal, kínai klasszikusokkal és a japán haikuval). Az utóbbi John Donne és a metafizikus költők újrafelfedezésével, Milton és Shelley, sőt a Hamlet "helyretételével". Mindezzel eleven értékrend párosult. Elvetendő lett a retorikus zengzet, a romantikus színfalhasogatás, döntővé vált a tömörség, a tárgyiasság, a kép, az imagizmus alapja, a pontos szóválasztás (le mot juste). "Az imagizmus – legkarakterisztikusabban Pound által megfogalmazott – elmélete jól megfelelt a modernizmus törmelékekből való építkezése gyakorlatának. Továbbá: a költő többé nem látnok, sem pedig egyfajta Whitman-féle kozmikus asszimilátora a világnak, aki képes – romantikusan – az egyben meglátni a totalitását. Az új költészet pragmatikusan lemondott a 'nagy narratívák' létezéséről és kisugárzásról."[50]

Ezek a példák és követelmények tipológiai távlatot nyitnak. Pound maga is megfogalmaz ilyen tipológiákat, az egyik ilyet a How to Read (Hogyan olvassunk, 1927) című kiáltványának a második részében: "Or What May Be Introduction to a Method" (Avagy ami egy módszer bevezetése lehet). Hat alkotótípust különböztet meg. Közülük a legfontosabbak a "feltalálók" és a "mesterek". A feltalálók egy vagy több poétikai eljárás felfedezői. Például Arnaut Daniel, aki új rímtechnikát talált fel, s bizonyos fajta költői érzékenység az olyan trubadúrokban jelent meg először, mint ő vagy Cavalcanti. A mesterek nemcsak saját invenciójukkal élnek, hanem képesek sok más különböző találmány elsajátítására és egybeillesztésére, s mindezt a saját egyéni jellegükkel tudják áthatni úgy, hogy az egészet homogén teljességként tudják nyújtani. A másik négy típusba tartoznak a felhígítók, a korstílust kiaknázók, a lektűrírók és a divatteremtők. A "Nyelv" című fejezetben a költészet három alaptípusát nevezi meg. A phanopoeia vizuális képeket teremt, szinte egészében lefordítható. "A logopoeia, 'az értelem tánca a szavak közt' vagyis a szavakat nemcsak a közvetlen jelentésük végett alkalmazza, hanem különösképpen figyelembe veszi a szóhasználat szokásait is, azt a kontextust, amely a szóval kapcsolatban várakozásunknak megfelel, szokványos kísérő jelenségeit és ironikus játékát. Az az esztétikai tartalom van meg benne, amely különösképp a szóbeli kifejezés területe, s amelyet aligha tartalmazhat a plasztika vagy a zene. Ez a legkésőbbi jövevény, és talán ez a legtrükkösebb és legmegbízhatatlanabb mód".[51] A melopoeia a nyelvnek az a zeneisége, amelyet a más nyelvet beszélő is kihallhat a idegen szövegből. Lefordítani tulajdonképpen lehetetlen.

A számvetése kegyetlen. Még Aiszkhülosz is "szónokias", Horatius mindent tud, ami elérhető, kivéve a gyökereket. Ovidius egyharmada kidobható. Marlowe és Shakespeare is rövidet húz, mivel a dráma nem alkalmas műfaj arra, hogy a szavak a legnagyobb potenciáljukon szerepeljenek. Vergilius és Petrarca neve a korstílus kiaknázói között szerepel: "Ils n'existent pas, leur ambiance leur confert une existence"[52]

Érvényesültek-e efféle mércék a Nyugat poétikájában? A kritikában, láttuk, életre keltek hasonló meggondolások. De működött-e mindez "automatizálva" a legjobb szerzők önkritikájában, belső szemléletében? Íme egy kétes eset. Ismét Tóth Árpád-mű a példám, pusztán azért, mert képvilágában több összekötő kapocs (szövegrészlet) észlelhető közte és T. S. Eliot nagyjából egészében kortársi (részben későbbi) jelenetépítése között.

Légyott

Szürcsölte a teát s át gyermeteg szemén

Tréfás árnyat vetett a fordult talpu csésze,

S az italemelő, lustácska, könnyű kézre

Az éji csendben árván s szelíden néztem én.

S néztem a törpe lámpa kerek olajtavát,

Amint nyirkos, sekély, setétlő mélyiből

Áttetsző, gyenge vállát szomorún szegi föl

A lenge éji fény, a lágy olajvirág…

S busongva eltünődtem: egy-két perc, s csendesen

Majd útra készülök, kabát, kalap, bot… s vége.                                          

Lassan leballagok a hűs feketeségbe,

Sirásra ferdült szájjal, át siket tereken.

S olykor majd gyujtót gyujtok: melyik utca ez itten?

Mi dolgom itt? És árnyam, az éji útra kentet

Elnézem majd merőn, míg fáradtan pihen meg

Torz válla egy kövön s nagy karja sárba fittyen…

Tünődtem s fent az inga halkan suhant az árnyban,

Sebten felém osont s tréfásan hőkölt hátra,

S a halálra gondoltam s áldott, szelíd anyámra,

S ki emlőit ölelve szunnyad a csendes ágyban:

Szép kis öcsémre… s főm búsan hajolt előre,

S a vidám színeket a vén szőnyegen, lábtul,

Úgy néztem, mint aki nagy mélységekbe bámul,

S ő, szürcsölte a teát, kecsesen, hátradőlve…[53]

Az első versszak ellenállhatatlan személyessége ("néztem én", "néztem") ellenére is impassibilitében fogant és szokatlan dimenzióival valósággal imagista kép. Különösen a versnek azokban az aspektusaiban, amelyekben a látvány, jóllehet az egyes szám első személyes nézés tárgyaként jelenik meg és a nézéstől (a versen kívül) nem is függetleníthető, itt önálló létet ölt, s ezt a fenomenológiai elkülönülést még az alanyian perszonifikáló ("tréfás árnyat", "szomorún szegi föl") kifejezések sem ültetik vissza a puszta észleleten túl a néző tudatába. Ez a kettősség a másik két versszakban is fennáll, ugyanilyen eredménnyel, még ha a szétválás látszólag nem is annyira plasztikusan megy végbe, mint az első versszakban, hiszen a "busongva eltünődtem" mindvégig uralkodó nézőpontnak látszik. Viszont az "imagista" jellegű képi önállóságot a megszövegezés kidomborítja azzal, hogy a nyelvi felépítés vonalvezetése teljes figyelmet követel tőlünk. Különben előfordulhat, mint némely hallgatómmal, hogy nem érzékeljük a "tréfás árny" hollétét, s az "áttetsző, gyenge váll" tulajdonosának kilétét, olyannyira, hogy a teát szürcsölve fogyasztó hölgy vállának nézzük, noha jog szerint az olajvirágé. (Ebben talán éppen ez a pláne.) Ha viszont már látjuk a látványt, feltűnhetik, hogy az "árván s szelíden" nézés enyhén önsajnáltató. Ekkoriban még Nyugaton sem hangzott el T. S. Eliot intése az olyan Shelley-sorok ellen, mint amilyen (Tóth Árpád fordításában) a "tövisekre buktam, s hull a vér". Ezzel szemben a "kabát, kalap, bot… s vége" és az időbeliség eltolása szintén objektivizál: Arany fénykép-választására utalhat: Melyik talál?[54] De az irodalomtörténet előbbjétől-utóbbjától függetlenedve a Waste Land (1922) Tiréziászként előre észlelt távozás-mozzanatával is összemérhető ("Sötét lépcsőn tapogva kitalál…"[55]), noha attól a "sírásra ferdült szájjal" érződik idegennek. (Pound kihúzta volna!) További Eliot-féle s Eliot-szintű motívumok is vannak itt elbújtatva. Például az éji útra kent árny (kifordul, mint a fordult talpú csésze) ugyanaz is lehet, mint amelyik a Waste Land-ben "…nem olyan, mint / Az árnyékod reggel, mikor mögötted lépdel, / Sem árnyékod este, mikor fogadni felkel".[56] Igazi otthonosságra vall a Prufrock-Eliot ügymenetben a "Mi dolgom itt?" Ez az imagista varázs a harmadik versszak harmadik soráig tart. Ott jön a tövisekre bukás, s bár az utolsó három sor visszarántja a verset a prufrocki versmiliő tartásába, s az az "úgy néztem, mint aki" a többdimenzió lebegtetés telitalálata.

Teljes szinkronitásról szó sem lehet, hatásról, befogadásról még kevésbé, mégis nézhetünk mi is úgy, mint aki nagy mélységekbe bámul. Íme az érzések differenciáltságának Ignotus és Csáth által felvázolt modern embere, de még elidegenültségének sincs biztos tartása: gyermekdeddé teszi az őszinteségi roham, a családra jellemző "szelíd"-séggel és az ágyjelenettel. Ez az önjellemzés távolítja el a kortársi (egy-két évvel meg is előzött) J. Alfred Prufrock szerelmi éneke (The Love Song of  J. Alfred Prufrock, cca 1910-1911) című T. S. Eliot-költeménytől, amelyből, mint itt is, Bényei Tamás szavaival: "komoly értelmező munkával még visszanyerhető egy beszédhelyzet, egy beszélő szubjektum képzete".[57]

S ez az a pont, ahol gondolnunk kell a modernségnek azokra a tényezőire, amelyek az ilyen differenciált érzelmi és látásviszonyok között alkalmasak lehettek a Bach-féle értelmi-zenei geometria fenntartására. (Csáthnál: "Nézzünk meg egy Wagner-partitúrát. Teljesen kiveszett belőle az a szép matematikai proporció, amely még Beethovennél is mindenütt megtalálható."[58]) Azt hiszem, további példálózás nélkül egyet érthetünk abban, hogy ez is megjelenik a korabeli magyar lírában, Tóth Árpádéban is. Az inga, amely itt tréfálkozó kedvében van, villan majd még komolyan, lassú fénnyel.

5. "s megillet a Semmisem…"

A Nyugat megítélése, úgy látszik, elválaszthatatlan Ady megítélésétől. Ady megítélése pedig manapság nem látszik egyszerű feladatnak. A nehézségekre hívja fel a figyelmet Szegedy-Maszák Mihály gyakran idézett megállapítása, hogy Ady "inkább Verlaine, mintsem Mallarmé szellemében olvasta Baudelaire-t".[59] Ez igaz. Pláne nem a  Kockadobás… szellemében. Persze annak idején még Adyn kívül sokan (nem is csak a Nyugatban, hanem Nyugaton is) nem ebben a szellemben olvasták Baudelaire-t, sőt Mallarmét sem. Egy ideig maga Mallarmé sem, s ha a Grand Oeuvre körüli kalandjait nézzük, avagy inkább tantalusi kínjait, nehéz ezt a szellemet egyfajta, pláne végső és végleges megállapodottságában megragadni. Ha valami kihallatszik ebből a szintén én-hipertrófiás küzdelméből a poézis metafizikájával és misztériumával, az a Néant.

Szegedy-Maszák Mihály, jogosan, a Baudelaire-örökséget teszi meg Ady modernségének mércéjévé. Valóban számba veendő az is, hogy Ady teljes költészetében sok minden eltér ettől az örökségtől: kimutatható benne giccses elem, modoros kellemkedés, érzelgősség, közhelyes modor, a nyelvi következetesség hiánya, Jean Rictus-re emlékeztető fogás, erőltetett szójáték, a helyzetdal szelleméből fakadó magatartás[60]. Konklúziója szerint  

életműve olyannyira tele van önellentmondással, hogy megítélésében aligha lehetséges közmegegyezés a különböző neveltetésű, ízlésű s világszemléletű magyar olvasók körében. Költészetének újraértékelése csakis akkor válik lehetségessé, ha az intézményesült kánon által szentesítetthez képest másként válogatunk életművéből és eltávolodunk azoktól az allegorizáló magyarázatoktól, amelyek gátolják verseinek új értelmezését.[61]

Persze lehetséges, hogy az életmű ellentmondásossága a különböző neveltetés, ízlés s világszemlélet alapján ítélkező magyar értelmezőközösségek közötti eltérések vagy ellentmondások tükörképe. Ez az életmű már Ady életében sem, megalkotása közben sem tudott közmegegyezést teremteni. Még az Adyval és a Nyugattal egységesen szembeszegülő konzervatív táboron belül sem volt felőle közmegegyezés: nagyon más volt "Rusticus" (Tisza István), Berzeviczy Albert vagy Horváth János Ady-képe. Az sem valószínű, hogy a nem allegorizáló magyarázatok alapozzák meg a közmegegyezést a különböző neveltetésű, ízlésű s világszemléletű magyar olvasók között.

Ami a közmegegyezés lehetőségeit illeti, fontos adalék A magyar irodalom történetei Szegedy-Maszák Mihály és Veres András szerkesztésében megjelent második kötetében Eisemann György Ady-tanulmánya.[62] A három kötetes vállalkozás előszavában a főszerkesztő, Szegedy‑Maszák Mihály, hangsúlyos helyen, az előszó záradékául fogalmazza meg a célt. Azt tudniillik, hogy

a magyar irodalom bizonyos termékei belekerüljenek Európa s a világ örökségébe, ami csakis akkor lehetséges, ha ennek az örökségnek a szerkezete is megváltozik. Ez az irodalomtörténet azzal a szándékkal készült, hogy hozzájáruljon e cél eléréséhez.[63]

Valóban, elsősorban Európa és a világ örökségének a szerkezetét kellene megváltoztatni, de a főszerkesztő közvetlen feladatnak nyilvánvalóan a hazai örökség szerkezeti kérdéseinek a tudatosítását tekintette. Ezt a kettős feladatot vállalta a második kötetben Eisemann György összefoglalása az Ady-értékelés posztmodern helyzetéről.        

Az áttekintés egy tisztán poétikainak tudott megközelítés eredményeit összegzi. Természetes következmény, hogy ez "rendkívül váratlan változásokat eredményezhet e líra jelentéskánonában"[64] , legfeljebb az feltűnő, hogy éppen e líra "jelentéskánonában" jelentkeznek változások. Más szóval, ez az élet- és politikatörténet vonatkozásában referenciátlannak tételezett megközelítés pontosan kiszámítható eredményt hoz Ady költészetének – e költészet emberségének, magyarságának, nagyságának – történelmi státusát illetően. Az eredmény, ami a tisztán poétikai megközelítés sikerét illeti, pozitív, de ami az életmű mint egész értékét illeti, egyértelműen negatív.

Irodalomtörténeti közelségből nézve ez a megközelítés akarva, nem akarva poétikai egyenlőségjelet igazol – az eredmény folytán –  egyfelől a Nyugat, másfelől pedig a hazai megkésettség, európaiatlanság, ómódi nacionalista hipertrófia, "nemzeti klasszicizmus" között. Helyenként a pártatlan összefoglalás retorikája akarva, nem akarva azt sugallja – összhangban az összefoglalt, idézett tanulmányok többségével, hogy jobb lett volna nekünk örökségnek, ha Ady nem egyszerre küzd a (nyugatos) modernségért és annak specifikusan magyar(os) jellegéért. Akkor talán lett volna egy legalább közepes Rilkénk vagy Gottfried Bennünk. Még a majdnem mallarmés Néant-élmény ("megillet a Semmisem") élét is kicsorbítja a nagy hun király, Attila temetésével érvelő új hun-magyar poétikai legenda. Ezt a benyomást hellyel-közzel a hanghordozás is megerősíti:

A Halál rokona például úgy képes megrajzolni egy én arculatát, hogy annak minden vonását az időnek kiszolgáltatottként, a „nagy Halál" imitálásaként, „játszi másaként" szemléli. E költemény szintén szívesen él az Ady-líra egyik gyakori – Karinthy Frigyes remek paródiáiban megcélzott – retorikai alakzatával, az ismétléssel. Az ismétlés paronomázikus-anagrammatikus műveletei, sőt nagyobb egységekre, sorokra-sorpárokra kiterjedő formái azért hívhatnak fel különösképp az allegorikus olvasásra, mivel az említett végesség-tapasztalat temporális mozzanatait, a halál előtti lét történéseit a szöveg belső rétegzettségével összhangban képesek poetizálni.[65]

A szöveg mesteri. Itt minden szónak szabott jelentése van, s a gondolati művelet és eredménye figyelemre méltó. Az ismétlés logikája jó megfigyelés. Pontos észrevétel, hogy Karinthy paródiáira illik a "remek" jelző.

Helyenként ez a nem iróniátlan távolságtartás már nem stílushozam, de egyenes állítás: a "magyar ugar" mint a "merő közéleti átkozódás retorikája"[66] nemcsak úgy létezik ebben az összegezésben, mint az a vers, amelynek újraolvasása "kínos iskolai közhelyek leküzdése után különös erővel késztethet az átöröklött magyarázatok gyökeres revideálására",[67] illetve mint  az az "ideológiai fogantatású Ady-recepció", amely "a 'magyar ugar' kifejezést politikai szitokszavává fokozta le.

Nem is az a fő probléma, hogy a két ciklust – a korszak európai társadalmi viszonyait tekintve indokolatlanul – a magyar „elmaradottság" és a nyugati „fejlettség” axiomatikus szembesítésének tematikus kifejeződésévé torzította. Hanem az, hogy ezzel megint csak a világa fölött magabiztosan ítélkező – kívülálló öntudata és felsőbbrendű igazsága révén jogosan minősítő – vátesz szerepkörének elfogadását erősítette meg. Belátva viszont, hogy a recepció „politikai monopolizálása tönkreteszi az Ady-szövegek esztétikai hatáslehetőségét” (Veres 1999, 46-47), mód nyílik az odatartozás és a szembesülés kölcsönösségében bontakozó lírai én összetettebb identifikációs kísérleteinek a felismerésére."[68]

Igaz a Veres Andrástól idézett mondat a befogadás „politikai monopolizálásának következményéről”,[69] de feltűnő, hogy ez a kifejtés nem érzékelteti, hogy ugyanez a szerző már a múlt században elkezdte a vitát a divatosan egyoldalú átértékelésekkel és átértelmezésekkel, a referencialitást egyetemlegesen kiküszöbölő megközelítésekkel:

Kétségtelen, az Ady- és a József Attila-recepciót erősen megterheli az életrajzi, lélektani, politika- és eszmetörténeti megfeleltetések túlfeszítése. Csakhogy nem maguknak a referencialitásoknak tételezése, hanem az értelmezés velük visszaélő műveletei okolhatók az interpretáció félresiklásáért. Attól még, hogy a művészileg teremtett, fiktív én a létezés más síkján, illetve fokán áll, mint a valóságos én, s hogy az életrajzi megjelenítése is művészileg vagy más módon létrehozott produktum, miért ne lehetne közöttük érvényes kapcsolatokat találni és kimutatni? Aligha tagadható alkalmanként az efféle párhuzamok heurisztikai értéke.[70]

Eisemann György összegezésében egy-egy magától értetődőnek tetsző mellékes közbevetés érzékelteti, hogy ez a generáció a referencialitás szintjén is ítélkezik. Így például A magyar ugaron és A daloló Páris ciklusok összevetésében. Megalapozatlannak látom azt az állítást, hogy a korszak európai társadalmi viszonyait tekintve indokolatlan volt a magyar „elmaradottság" és a nyugati „fejlettség" axiomatikus szembesítése. Egy ilyen kitétel nem Ady költészetének poétikai minőségét érinti, ahhoz nincs is köze. Legfeljebb nem veszi figyelembe Ady "poétikai tragikumának" sajátos, helyi, provinciális megalapozottságát. Ami pedig a Nyugat című folyóiratot illeti, annak létalapja volt ez a szembesítés, függetlenül az Ady-kötet ciklusainak "az odatartozás és a távolság feszült kettősségét" magába foglaló poétikai értékeitől.

Ha ezektől a pusztán a referencialitás igazságát érintő gesztusoktól eltekintünk, azt érzékeljük, hogy mindez  nem befolyásolja az elemzések finomságát, az ilyen tájékozódás megkerülhetetlenségét. Sőt messzebb megyek: ennek a megközelítésnek summázása Eisemann György szakavatott közreműködésével s helyenként, mint jeleztem, a drámai egyoldalúság bizonyos árnyalatainak a vállalásával, szinte az egyetlen ma lehetséges módja az Ady-problémák markáns tárgyiasításának – értsük ezen a Gegenstand érvényű tárgy-mivoltot is.

Az alapelv: az irodalmi, költészeti hatás-befogadás. Itt elvileg kizárólag a költőkre gyakorolt poétikai hatás méréséről van szó, de ami a gyakorlatban történik, annak csak alárendelt része ez: az igazi értékelem az, amit az erre szakosodott irodalomkutatás fel tud mutatni. Ma egy viszonylag egységes hazai iskola működik a posztmodern irodalmi képződményekkel párhuzamosan, időszerű nemzetközi tájékozottsággal egy vagy több modern filológiai szakterületen. Az Ady-életmű életben tartása így az éles bírálat jegyében folyhat. Bizonyos határok között ez a Kosztolányi-féle 1929-es pamflet tudományosított folytatása. Maga a gondoskodás szakszerű, s legfőbb pozitívuma, hogy a negativitás, a kemény ítélkezés segítségével vet éles fényt a kontúrokra. Ez semmi esetre sem a tárgy lebecsülése. Ha ez nincs, akkor Babits szavaival: "Csak a vak megszokás, a süket Hivatal / hozza koszoruit."

A "termékeny újraolvasás"[71] módszeressége persze csak a kutatói elit számára beszédes tényező, ezt aligha lehet lefordítani a "politikai elit" vagy a középiskola nyelvére. Vannak persze közérthetően egyszerű elemek: lám Karinthy Ady-paródiája nem hagyható ki közülük, a Mai, a Tegnapi és a Holnapi Mák örökös emlegetése. De a döntő a módszeresség komolysága. Ha sikerül kimutatni Ady harminc-negyven verséről (Kosztolányi Dezső: "Maradandót alkotott azzal a harminc-negyven versével, mely pályája szerencsés termékének tekinthető") nem a hibátlanságot, csak a szigorú elemzők igényelte hibátlan poéticitást, az ügy nyert. Ha nem, akkor is van valami nyereség. Valójában máris ez az ellenkezés vált ki eleven visszhangot, s ezzel máris gellert kapott az a feltevés, amely az Ady-hagyomány életben tartását a posztmodern költőkre hárítja: azok a kritikusok tartják életben, elevenítik fel igazán, s elvárhatóan mélyebben minden korábbinál, akik szerint a posztmodern utódok körében ez a poézis néma hattyú.

Persze a mélyebbre hatoló felelevenítés feltételezi az általuk alkalmazott tüzetesnek tetsző módszeresség szerkezetének és előfeltevéseinek alapos szemügyre vételét.

Az egyik ilyen előfeltevésre Eisemann György maga is utal, amikor megemlíti, hogy "az esztétista-ornamentális elveken túllépő eljárások" önmagukban termékenyek, szemben a kötet-, szerző- és életműkontextus kötöttségeivel:

Így keres és talál új szövegközi kapcsolatot a kutatás például a „hangzáson keresztül olvasás" szerint Az eltévedt lovas és a Téli éjszaka összevetésében; a „szerelmi kód intimitásának" dialogikus távlatára nyitva a Margita-epilógus (Rövid, kis búcsúzó) és a Szabó Lőrinc-i Prológus szerelmi versek-hez összehasonlításában (Lőrincz 2002, 104, 123); továbbá a késő modern poétika utólagossága felől a Nem feleltem magamnak és az Ének a semmiről rímeit egy „új ön-megértés" felől kiemelve (Kulcsár Szabó 1998, 65); vagy a Kicsoda büntet bennünket? és az Esti kérdés között a kérdések sorozatának hasonló retorikájára figyelmeztetve (H. Nagy 2003, 138).[72]

Ez igaz lehet, bár ez az egy szálon, néhány verssor között felmutatott kapcsolat mindenekelőtt csak az, ami, s ahhoz nagy külső elektronikus visszhangosítás kell, hogy poétikai korszakolás eszköze lehessen. A „hangzáson keresztül olvasás" mint kutatás termékeny szövegközi kapcsolatokat fedezhet fel például a "Tisza - issza - vissza" rím-trilógia révén Ady és Gárdonyi között, a kuruc koron is túlra, a török-korra, az Egri csillagok korára vetítve vissza a kapcsolat kezdetét: a fogoly Török Bálint hallgatja a dalt. Így lehet Petőfi mondénségének-modernségének letéteményese az ifjú Nietzsche megzenésítése révén egy termékeny Kertbeny–Tieck szövegközi kapcsolat.[73] Ilyen termékeny szövegkapcsolatokkal unos-untalan találkozik a filosz, kissé az illetlenség határát súrolni érzi, ha behatóan foglalkozik velük. Lehet melléfogás, olyan, mint amilyent Babits Sikabonyi szemére vet Petőfi és Komjáthy szövegközi kapcsolatainak idézgetése miatt[74]; lehet olyan, hogy a szerző tagadja, hogy tudott róla, mint Arany a Ráchel siralmában előforduló "Hérodotosz-utalással" kapcsolatban teszi.[75] Gyakran magam is éltem vele: Arany-könyvemben a címben is jelzett posztmodern-játék alkalma volt pl. az Ex tenebris és egy Emily Dickinson-vers, Arany kinesztéziás képei és az imagisták nem sokkal fantáziadúsabb alkotásai, vagy a "Légy te, ha birsz 'világköltő'"-ben Vajda Harminc év múlva címmel közölt versvázlatai és a Duinói elégiák [!] között.    

Az idézett Kulcsár Szabó-írás azonban a maga módján univerzális kulcsot nyújt a termékeny újraolvasáshoz. Ady-átértékelésének bevezetéséül egy olyan elméleti premisszát mozgósít, amely szerint a műalkotás "igazságos esztétikai recepciójának" a feltétele, hogy lebontsuk a recepció elé az esztétikai tapasztalat történeti változásai által emelt akadályokat.

Egy pusztán az aktuális megszólaltatás sikerében érdekelt "reinterpretáció" ugyanis – az értelmezéstörténet pillanatnyi végpontján állva – éppen azzal hibázhatja el a fentebbi premisszát, hogy miközben saját esztétikai észlelésmódját abszolutizálja, önmagát zárja ki annak megértéséből, hogy a szövegnek föltehető kérdések megújítása csupán azért lehetséges, mert az esztétikai tapasztalat maga is történeti változásoknak van kitéve. A hatástörténet így értett megszakításai nélkül – hacsak nem igeneljük a látás és a vakfoltok biológiai metaforikájának strukturális kétértékűségét – aligha találunk magyarázatot arra, miként kerülhetünk birtokába egyáltalán olyan kérdéseknek, amelyeket a recepciónak korábban nem volt módja kipróbálni a szövegen.[76]

Mivel a 20. század végéig azzal kellett szembenéznie a reinterpretációnak, hogy korábban "…a fogadtatás a globalizáló humándiszkurzus nagy elbeszéléseinek fölénye jegyében" alakult, s minden megoldás egy irodalmon kívüli esztétikai igazságelvhez idomult, Kulcsár Szabó Ernő szerint "az időtlen humanitásideál" ugyanúgy hatott az esztétikum szerkezetében, mint a két politikatörténeti pólus, "az irodalmon keresztül önmagához visszatérő nemzeti géniusz vagy az igaz művészi visszatükrözés kritikai potenciáljából táplálkozó messianizmus eszméje".[77] A fogalmazás azt sugallja, hogy a megoldás keresése közben nagyon kell vigyáznunk arra, nehogy az eddigi befogadás hibájához hasonló hibát kövessünk el. Szerintem jó volna, ha úgy sem követnék el, hogy "az időtlen humanitásideál" helyébe egy szintén időtlen (vagy nagyon is jól időzített) ideált állítanak. S mivel ez szintén a humanitásideállal képzett univerzumban képződik, illő módon meg kellene óvni az anti- vagy ahumánus karakterisztikumok gravitációs dinamikájától. Körültekintést igényel az is, hogy elérjük: eljárásunk ne egy újabb "nagy elbeszélés" csíráit, algoritmusszabályait rejtse (akár előlünk is) magában. Messianizmus nem csak marxista vagy jászista jellegű akad, mint ezt a "messiás" szó eredeti lelőhelye is sugallja. Ami pedig az "önmagához visszatérő nemzeti géniusz" artikulálatlan említését illeti, Ady korában (s azóta is) minimum kétféle "önmagához" térhetett vissza függetlenül attól, hogy van-e közvetlen köze az irodalmi közvetítéshez. A Nyugat élesen szemben állt a "nemzeti klasszicizmus" által erőltetett s a "perzekutor esztétika" által szélsőségesen képviselt történelmi folytonossággal. Amit a dinasztikus, nemesi, rendi folytonosságban gyökerező nemzeteszmény ellenében republikánus, plebejus, demokratikus folytonosságeszményként kínálni tudott, az mind a maga, mind pedig a másik fél számára a tragikum jegyeit is magában hordozta. Erre is az áll, noha ez nem költészeti kérdés, amit Szegedy-Maszák Mihály Ady életművének a megítélésével kapcsolatban hangsúlyoz: "megítélésében aligha lehetséges közmegegyezés a különböző neveltetésű, ízlésű s világszemléletű magyar olvasók körében…"

Ami a modernséget illeti, az lehet független ügy a nemzeti géniusztól és a humanista messianizmustól. Ennek nyelvi háttere 1912-ig Kulcsár Szabó Ernő megfogalmazásában:

az asszertív nyelvhasználat szubjektuma helyén mind gyakrabban tűnik elénk egy olyan grammatikai "én", amely inkább a nyelv alkotta világban ismer önmagára. Vagyis elégséges alappal feltételezhető, hogy Ady lírája a modernség ama költészettörténeti fordulatának került a közelébe, amely először a Kalckreuth-Requiem-ben és a Zone-ban adja hírül magát s nagyjából a húszas évek végére teljesedik ki. Innen tekintve talán nem véletlen, hogy a magyar irodalom fejlődéstörténetének ideologikus konstrukciója érdemben nem is igen tudott mit kezdeni az A menekülő élet és a Ki látott engem? közti szakasszal.[78]

Kulcsár Szabó Ernő szerint Adynál a Margitában "válik kérdésessé először a szép és igaz esztétikai egymásrautaltságának hegeli evidenciája".[79] Az Ady-líra távolodása "korai lírájának intonációs sémáitól"

annak nyelvi tapasztalata, hogy az önmagára visszareflektált [sic!] szubjektivitás költészettörténetileg maga vált akadályává a szubjektum esztétikai önmegértésének. Bizonyára nem véletlenül talál rá a kései modernség horizontlétesítő alkotása annak a vallomásköltészetnek a kérdésére, amely immár nemcsak a felelő költészet önreflexiójának hiányát tudatosította, hanem a szubjektum önkimondását célzó vallomástétel ellehetetlenülését is felismerte. Az Ének a Semmiről ezért kapcsolódik már a nyitányán a Nem feleltem magamnak zárlatához s írja mintegy tovább Ady versét.[80]

E két vers "párbeszéde", szó szerint egy helyen való találkozása az elemző szerint is ritka példája annak, hogy "az átsajátítás mozzanata valamely alapvető kérdésen keresztül a műalkotás egészét is átfogja".[81] Végül is, úgy látszik, ezeknek a változásoknak nem Ady költészete szempontjából van elsődleges jelentőségük. Nekik köszönhető, hogy így elérhette

a klasszikus modernség éppen ott a maga líratörténeti végpontját, ahol azért nyílt módja érvényesen együttformálni a későmodernség új horizontját, mert az önmegértéshez hozzásegítő kérdést tudott továbbadni annak. Nem kis valószínűséggel kockáztatható meg e helyen a föltételezés, hogy Ady készülő szemléleti fordulatának ilyen eredményei nélkül vagy nem ekkor, vagy pedig egészen másként következik be a későmodernség horizontjának megszilárdulása. Ha ennyit sikerült láthatóvá tennie, a recepcióesztétikai kérdezésmód már eleget tett feladatának.[82]

Az "Ady készülő szemléleti fordulatának ilyen eredményei" jelennek meg rendre az Eisemann-tanulmány gyűjtésében. Ezen az alapon tehát már tételezhető egy olyan Ady-átértékelés, amilyenre Szegedy-Maszák Mihály utal: hogy ugyanis "másként válogatunk életművéből". A választék mindenestre esetleges és sivár. (Veres András már jó ideje figyelmeztet erre a tendenciára, például jelezte, hogy némiképp erőltetett a Hunn új legenda és az Óh, furcsa Élet egymás mellé vagy egymás helyére rendelése:

Valóban kivételes Ady egész életművében a fiktív (?) én ilyen mérvű elszemélytelenítése. De nem hiszem, hogy az idézett szöveg lenne az, amely elfogadtatja velünk Ady újító szellemét. Könnyen keletkezhet az a látszat, hogy az esztétikai érzékenység itt áldozatul esett az elméleti konstrukciónak.[83]

Kulcsár Szabó Ernő szerint mindenesetre nem Adyt, hanem a recepcióját, a recepció "mélyen irodalomellenes"[84] olvasásmódját kell dekonstruálni. Ez Ady politikai, politikatörténeti kisajátításának az olvasásmódja, az a referenciális olvasás, amelynek "köztudott" veszedelme a művészet számára az, hogy "miközben megtévesztő módon humánideálokra hivatkozik (=referál), a szövegek poétikai hozzáférhetőségét megszüntetve számolja föl az esztétikai tapasztalat szabadságát".[85]  

Érdekes helyzet. Az Ockham borotvájával létesített tisztán irodalmi szféra ily erőteljes negativitással érintkezve a "kulturalitás" kérdésével, vajon nem teremt-e meg egy sajátos, immár nem poliszemantikus referencialitást – nem a költői szövegben, hanem annak "megdolgozásával", "megtisztításával", mindenfajta referencialitás fölé vagy mellé rendelésével? Másik problémánk az lehet, hogy ha ennyire tökéletlenül tévelygő s tévelygésében mindeddig magára hagyott volt irodalmunk "klasszikus" modernsége, nem késett-e el korrekciójával nagyon is a késést megnevezésében is hordozó "késő" modernség? Ami az olyan "hatástörténeti találkozások" lehetőségét illeti, mint a Kockadobás… fordítása, ez a lehetőség majd egy teljes évszázadon keresztül kihasználatlan maradt. Nemes Nagy Ágnes vallomása szerint nemzedéke az avantgárd líratörténeti jelentőségére is csak igen-igen későn, a 20. század második felében kezdett felfigyelni.[86] A posztmodern, kiváltképp a hazai, pedig nagyon is mintakövető, nagyon is másodlagos, nagyon is a minta negatív lenyomata – ami persze lehet öntőforma is – ahhoz, hogy szintjéről, mint elért magasságról, tekintsük át a "hagyomány" egészét. Hogy ennek a prezentizmusnak erős az öntudata, az csak természetes, s ennek nemcsak poétikatörténeti okai és előzményei vannak.  

Kulcsár Szabó Ernő pontosan, szinte kísérletileg megismételhető alkalomszerűséggel jegyzi le az egyik lényeges váltás - a művészeti világkép "klasszikus-humanista értékfogalmakhoz kötött előfeltevésein" túljutó értelmezéstávlat egész orientációs rendszerének a megváltozása feltételeit. A mintapélda, mint Az irodalom modernség integratív történeti értelmezhetősége (1993) c. cikkében megemlíti, Rilke Kalckreuth-rekviemje.[87] Ez az 1908-ban írt költemény "ama igen ritka műalkotások egyike, amelyek még az avantgarde indulása előtt szólaltatták meg minta érvénnyel az utómodernség alaptapasztalatát".[88] Az elemző úgy véli, hogy a költeményben jelentő és jelentett  (szöveg és tárgya) viszonya költészettörténeti kontextusban van kódolva. Ami azt jelenti, hogy e viszony értelmezését olyan szabályrendszer alakítja ki, amely egy korábbi művészi felfogással ("O alter Fluch der Dichter") hozza kapcsolatba a lét és a nemlét közti határok kérdését. Azaz, Rilke műve lényegében azt a viszonylatot is szemügyre veszi, amely a korábbi művész válaszok, illetve a most adható feleletek között jön létre.[89]

"Egy korábbi művészi felfogással ('O alter Fluch der Dichter')" – írta Kulcsár Szabó Ernő. Mintha nem venné észre, hogy Rilke költeményében szó sincs egy korábbi és egy újabb művészi felfogásról. Itt is, mint a néhány nappal korábban írott másik rekviemben (Requiem Für eine Freundin[90]) tipológiai különbséget lát kétféle, mindig jelen levő művészi felfogás, illetve lehetőség között.

Idézem a költemény idevágó részét:

Nur den Gedichten sehn wir zu, die noch

über die Neigung deines Fühlens abwärts

die Worte tragen, die du wähltest. Nein,

nicht alle wähltest du; oft ward ein Anfang

dir auferlegt als Ganzes, den du nachsprachst

wie einen Auftrag. Und er schien dir traurig.

Ach hättest du ihn nie von dir gehört.

Dein Engel lautet jetzt noch und betont

denselben Wortlaut anders, und mir bricht

der Jubel aus bei seiner Art zu sagen,

der Jubel über dich: denn dies war dein:

Daß jedes Liebe wieder von dir abfiel,

daß du im Sehendwerden den Verzicht

erkannt hast und im Tode deinen Fortschritt.

Dieses war dein, du, Künstler; diese drei

offenen Formen. Sieh, hier ist der Ausguß

der ersten: Raum um dein Gefühl; und da

aus jener zweiten schlag ich dir das Anschaun

das nichts begehrt, des großen Künstlers Anschaun;

und in der dritten, die du selbst zu früh

zerbrochen hast, da kaum der erste Schuß

bebender Speise aus des Herzens Weißglut

hineinfuhr -, war ein Tod von guter Arbeit

vertieft gebildet, jener eigne Tod,

der uns so nötig hat, weil wir ihn leben,

und dem wir nirgends näher sind als hier.

Dies alles war dein Gut und deine Freundschaft;

du hast es oft geahnt; dann aber hat

das Hohle jener Formen dich geschreckt,

du griffst hinein und schöpftest Leere und

beklagtest dich. - O alter Fluch der Dichter,

die sich beklagen, wo sie sagen sollten,

die immer urteiln über ihr Gefühl

statt es zu bilden; die noch immer meinen,

was traurig ist in ihnen oder froh,

das wüßten sie und dürftens im Gedicht

bedauern oder rühmen. Wie die Kranken

gebrauchen sie die Sprache voller Wehleid,

um zu beschreiben, wo es ihnen wehtut,

statt hart sich in die Worte zu verwandeln,

wie sich der Steinmetz einer Kathedrale

verbissen umsetzt in des Steines Gleichmut.

Dies war die Rettung. Hättest du nur ein Mal

gesehn, wie Schicksal in die Verse eingeht

und nicht zurückkommt, wie es drinnen Bild wird

und nichts als Bild, nicht anders als ein Ahnherr,

der dir im Rahmen, wenn du manchmai aufsiehst,

zu gleichen scheint und wieder nicht zu gleichen -:

du hättest ausgeharrt.

                                                          Doch dies ist kleinlich,

zu denken, was nicht war. Auch ist ein Schein

von Vorwurf im Vergleich, der dich nicht trifft.

Das, was geschieht, hat einen solchen Vorsprung

vor unserm Meinen, daß wirs niemals einholn

und nie erfahren, wie es wirklich aussah.

Sei nicht beschämt, wenn dich die Toten streifen,

die andern Toten, welche bis ans Ende

aushielten. (Was will Ende sagen?) Tausche

den Blick mit ihnen, ruhig, wie es Brauch ist,

und fürchte nicht, daß unser Trauern dich

seltsam belädt, so daß du ihnen auffällst.

Die großen Worte aus den Zeiten, da

Geschehn noch sichtbar war, sind nicht für uns.

Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alles.

Jékely Zoltán fordításában:

…..

…..

Csupán a verseket nézzük, melyek

érzésed hajlatán viszik a mélybe

az általad választott szókat: ó, nem,

nem mind te választád. Egy kezdet olykor

egészként áll eléd, te hajtogattad

mint holmi leckét. S gyászosnak találtad.

Ne hallottad vón hangodon soha!

Angyalod zengi már s ugyanazon

szöveget másként ejti, s mily öröm

fog engem el, hallván, hogy érti módját,

öröm teérted: mert ez volt a tiéd:

Hogy minden szeretet elhagy megújra,

hogy látóvá-váltodban a lemondást

ismerted föl, halálodban haladásod.

Ez volt a tiéd, te művész: ez a három

nyílt forma. Látod, itt van a legelső

öntvény: tér érzésed körül, és itt

e másikból a szemlélet kerül ki,

mely vágytalan, s csak nagy művész sajátja,

s a harmadikban, melyet oly korán

magad zúztál szét, alighogy szíved

fehér izzása első, reszkető anyagja

beléomolt - remekmívű halál volt,

mélyben kiforrt, ama saját halál,

mely minket úgy kíván, mert néki élünk,

s melyhez csak itt, csak itt vagyunk közel.

Mindez tulajdonod volt és barátod.

Gyakran sejtetted ezt, de csakhamar

e formák odva, lám, megrémített,

beléjük nyúlva űrt mertél csupán

s feljajongtál. - Ó, költők ősi átka,

akik jajongnak, hol beszélni kéne,

kik folyton bírálják érzésüket

formálás helyett, s váltig azt hiszik még,

hogy csak mi bennünk bús, avagy vidám,

a versben azt lehet s szabad nekik

fájlalni vagy dicsérni. A siralmak

nyelvén beszélnek, mint a beteg ember,

elmagyarázni, hol fáj, ahelyett, hogy

szavakká változnának át keményen,

miként templom-szobrász plántája létét

konok-higgadtan a kő közönyébe.

Ez a kiút. Láttad volna csak egyszer,

miként hatol a sors a verssorokba

és el nem illan s válik kép belőle,

kép, semmi más, csak úgy akár egy ősöd,

ki a keretben, ha felnézel, olykor

hasonlít hozzád, s újra nem hasonlít:

Kitartasz tán:

De emlegetni azt,

mi nem volt, kicsinyes. És vádat is

rejt e hasonlat, mely rád nem talál.

Ami történik, úgy előzi mindég

védelmünk, hogy soha utol nem érjük,

s nem tudjuk meg, miként is volt valóban.

Ne szégyenülj, ha horzsolnak a holtak,

más holtak, kik kitartottak a Végig.

(A Vég mit is jelent?) Nyugodtan

válts pillantást velük, amint szokás ez,

s ne félj, hogy gyászunk oly különösen

rádsúlyosul, hogy köztük feltűnést kelts.

Nagy szók a korból, melyben látható

volt a történés, nem hozzánk valók.

Győzést ki említ? Minden csak kitartás.

Korábban két részes Rodin-tanulmányában (1902, 1907)[91] tüzetesen foglalkozott, szoborról szoborra magyarázva, azzal, hogy hogyan érthető mulandó önmagunk (vagy ami bennünk mégsem múlandó) múlhatatlan anyagban történő megörökítése. Ezt már Kosztolányi tudta és Rilke újra meg újra hivatkozott "Ding"-jeit így értette:

Hosszasabban időzök ennél a pontnál, minthogy az, aki Rilkét olvassa semmivel sem találkozik gyakrabban, mint a „Ding” szóval és nem szeretném, ha valaki véletlenül a „parnassien”-ekkel tévesztené össze, a költészet e rideg pozitivistáival, akiktől ma már mindenki elfordult, de Rilke legelőször és leginkább s egész lényében úgyszólván csak egy eleven tiltakozás ellenük. – Röviden szólva tehát a hideg és nemes impeccable poéták a „Ding”-et dalolták, Rilke pedig a „Dingansich”-et. A tárgyak már előbb is léteznek a poézisben. Alfred de Vigny, Heredia és Leconte de Lisle annak idején forradalmat kavartak azzal, hogy a Lessing-elmélettel dacolva egy tárgyban megtalálták a költőien örökszépet. A tárgyak színe, alakja, szóval önmagukba zártsága, magukból kivirágzó szépsége volt az utolsó pont, a holt pont, ahova törekedtek. De épp ez a művészet, ez a csikart, feszes, iskolakönyvekbe iktatott l’art pour l’art ölte meg őket. A szimbolistáknak kellett jönniük, hogy észre vegyék ezt és kissé megtépázzák görög szobor-szerű, nagyon is gőgös és borbélyos eleganciával elsimított fürtjüket és lázat, mozgást, erőt vigyenek be a versbe, amelynek mindig felül kell kerekedni önmagán, át kell ugornia a tárgyat, s messzebb kell mutatnia. – A „parnassien”-ek tárgyköltészete egy kiszínezett adattár csupán. A sas, a róka, a hiúz, az elefánt, a krokodil már önmagában költői sujet. Nem tehetek róla, de sokszor úgy érzem, hogy ezek a pepecselő poéták az állatseregletbe, vagy botanikus kertekbe jártak el sivár ihletért. Egytől-egyig analitikusok. Rilke költészete azonban szintetikus. Vallásos ihlet a világnézete s minden ami körülöttünk zsibong, szelíden egy tiszta egységbe olvad.

Bele proiciáljuk magunkat a tárgyakba s belőlük villamos bizsergések, fürge, eleven hullámocskák áradnak felénk és visszaadják azt, amit adtunk nekik, energiánkat, mozgásunkat, életünket. Itt a pohár, amely a szekrény homályos mélyén egyszerre megrezdül, olyan, mint egy szív. A templomablak rózsái, a füstölő, az Apolló-szobor, az utca és az erdő titkos kapcsolatban állnak egymással s mi érezzük, hogy így együtt is van értelmük, hogy ez egy világ. Az ő világa, a mi világunk. A világ. A sok-sok tárgy összessége pedig az univerzum. Ez szintén egy új világ felé fordul. Egyik tárgy kezét nyújtja a másiknak, a táncra, a titokzatos körtáncra, arra a hatalmas világ-körtáncra, amelyben búsan, vagy vígan, könnytől, vagy bortól részegen mi is táncolunk.[92]

Rilke a Rodin-tanulmányban a nagy művészet különbségét, különösségét korokon keresztül vonultatja. Nem új Rodin sem, s nem új kezdődik vele. Az igazi és a kevésbé igazi művészet különbsége ez nála, nem korszakolható, nem korszakküszöbölhető. A világ változása a művészetet nem korszakolja. Mellesleg Kosztolányi érzékelése a posztmodern költőinek és ideológusainak is szólhat, amikor arra figyelmeztet, hogy életveszélyes "a csikart, feszes, iskolakönyvekbe iktatott l’art pour l’art".

De maradjunk az öngyilkos kadét rekviemjénél. Kulcsár Szabó Ernő értése szerint pedig éppen a "korábbi" és a "most" közötti különbségnek köszönhető tehát, hogy a szöveg-tárgy viszony a Kalckreuth-rekviemben "költészettörténeti kontextusban van kódolva". S éppen ezért ebből költészettörténeti szabályszerűségre vonatkozó következtetés vonható le:

A művészi gondolkodás ilyen típusú horizontváltása a kérdésirányok váratlan megváltozásából következik. Nem a témapreferenciák vagy az irodalmi beszéd tárgyának átalakulása utal az új korszakküszöbökre, hanem a róluk gondoltak igazságtartalmához való viszony módosulása. Legelvontabb jelentésében ezért képes feltárni a műalkotás nyelvi magatartásként a szubjektum önértelmezését és világhoz való viszonyát. Minthogy - e korszakformáló Rilke-vers is tanúsítja - a létben való bennefoglaltság horizontjainak változása alapvetően módosítja a dolgok rendjének művészi értelmezhetőségét, a nagy korszakok integratív irodalomtörténete az ilyen horizontváltások felderítésével írhatja le az irodalomtörténeti folyamat mibenlétét. Az irodalmi diszkurzus rendjében beálló változások természetének vizsgálata többek közt arról is megbízható képet adhat, hogy vajon valóban mindig új paradigmákról van-e szó az egymást követő nagy korszakok esetében.[93]

Szépen cizellált, figyelemre méltó elméleti gondolatok egy ilyen remekbe szabott példa alapján. De vajon adhat-e megbízható képet minderről egy rosszul olvasott verssor? "O alter Fluch der Dichter." Ha nincs ez a szövegkörnyezet – Kulcsár Szabó Ernőé –, jelenti-e azt, hogy amiről szó van, az a "régi" költők átka?

Szó sincs új költészeti korszakról, korszakhatárról, csak a nagy, az igazi költészet "hatalmáról": amikor a szavakba foglalt lét, ha van recepciója, ha (ezt tessék megérteni!) nincs: AERE PERENNIUS. Erősebben, "maradandóbban" meghallatlanul is, mint a katedrális köve. Sőt, ezt a feladatot immár Rilke Rekviemje végzi. Ahogy kész volt Shakespeare is az ilyen kőnél maradandóbbat faragó szóbeli feladatra: "Not marble, nor the gilded monuments / Of princes, shall outlive this powerful rhyme; But you shall shine more bright in these contents / Than unswept stone, besmear'd with sluttish time…"[94] Ahogy kész volt rá Ben Jonson, hogy az ő esetében tanúskodjon neki erről a hatalmáról. Fordításomban:

Shakespeare-em szentelt porára minek

egy kor kínjával hordott kőtömeg,

hogy drága hamvát rejtse sírja, mint

csillagba ötlő roppant piramid?

Fölösleges e cécó, jegyzi meg, emlékműnek elegendők a halott költő szavai:

s oly sírboltod lesz, hogy fényére vágyva

királyok készek a halálos ágyra.

Avagy egy másik versében (Szabó Lőrinc fordítása):

te sír nélkül is magad szobra vagy,

s élsz, míg könyved él, s míg olvasni és

magasztalni lesz bennünk igaz ész.

Persze Kölcsey tudatta velünk, hogy ha recepció nincs vagy nem jól van beállítva, akkor

Pindar égi szárnyalása

Forró-hideg dadogása;

S Phidias amit farag,

Berovátkolt kődarab.

Márpedig a "halálba-vetettség"-re való ráébredés épp ilyen beállítottságot formáz. Kulcsár Szabó Ernő más tanulmányaiban is hivatkozik a Kalckreuth‑rekviemre, s ott, úgy értem, főleg a költemény utolsó három sorába vont tanulságra céloz. Ez azonban, ha nem is így öntve szóba, megvolt már Mallarmé "nagy mű"-igyekezetében is, mint a Néant egyetlen ellenszere. Ha az avantgárd kezdetét és a modernség fázisait nem minden áron egy poetizáló filozófiatörténeti koncepció prokrusztész-ágyának méreteihez szabjuk, akkor inkább a pár éves szünetre kell felfigyelnünk a Zone megjelenését (1912) megelőző időszakban, mert a 19. század utolsó negyedében egymást érték a francia irodalomban (s a Párizs-központú festészetben) az avantgárd-hullámok.  

A módszeresség teleologikus beállítottsága, melyet szövegszerű bizonyításom szerint még Gadamer sem tudott "kireflektálni" a filozófia kezdetének és kibontakozásának és/vagy fejlődésének elgondolásából,[95] létrehozhat olyan kánonokat, amelyek egy‑egy értelmező közösség számára lezárják látókörét, körülhatárolják a látóhatárát (horizontját), melynek a szó eredeti jelentése szerint az adott, személyre szóló nézőpont a középpontja. A horizontban rendszerint nem is lehet mást csinálni, mint benne állni, fel- s alá járkálva ide-oda vinni magunkkal, magaslatról megnövelni, közel hajolva szűkíteni, így is, úgy is tájékozódni. De kimenni belőle?  

6. Nyugta a Nyugat-ügyről

Nincs nyugta.

Ennek az annak idején tisztán poétikailag fölösleges, egyébként is csak legendaként[96] létező Nyugatnak nincs nyugta. Hiába mondjuk: Requiescat. Hiába: Requiem. Se nyugat, se Nyugat, se Nyugat, se nyugta.

Nyugtával dicsérd.

[1] Vö. Kenyeres Zoltán, Nyugat-legendák és az etikai esztétizmus. In uő: Etika és esztétizmus. Tanulmányok a Nyugat koráról. Bp.: Anonymus Kiadó, 2001.149-154. – Korok, pályák, művek. Válogatott tanulmányok. Bp., Akadémiai Kiadó, 2004. 84-88.

[2] Vö.: Szili József, A magyar irodalom önelvű rendszerezése: 1922 Horváth János: Magyar irodalomismeret - A rendszerezés alapelvei. Szegedy-Maszák Mihály, Veres András (szerk.), A magyar irodalom történetei 1920-tól napjainkig. Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 37-51.

[3] Vö.: Horváth János, A magyar irodalom fejlődéstörténete. Bp.: Akadémiai Kiadó, 1976. 32.

[4] De nem az.

[5] Beöthy Zsigmond: A Magyar Irodalom Kis-Tükre. Bp.: Athenaeum, 1896, 14-15.

[6] Nyugat, 1908/1.

[7] IGNOTUS: Mire kapható a magyar? Nyugat, 1908/5.

[8] IGNOTUS: Hagyomány és egyéniség. Nyugat, 1908/2.

[9]Nyugat, 1908/4.

[10] I–s.: Utóirat (A perzekutor-esztétikáról). Nyugat, 1908/4.

[11] Uo.

[12] Jancsó Károly, A vármegye és a nemzetiségek Nyugat, 1912/9.

[13]Nyugat 1939/9.

[14] Babits Mihály, Magyar irodalom (1915). In uő, Irodalmi problémák. Bp.: Athenaeum R.T, 1917, 1924. –  Szerb Antal, Magyar Irodalomtörténet I-II. Kolozsvár: Erdélyi Szépmíves Céh, 1934. –  Schöpflin Aladár,  A magyar irodalom története a XX. században, Bp.: Grill Károly Könyvkiadóvállalata, 1937.

[15] Szerb Antal, Magyar Irodalomtörténet. Bp.: Magvető Könyvkiadó, 1972. 36

[16] Imre László, Műfajok létformája XIX. századi epikánkban. Debrecen: Kossuth Egyetemi Kiadó, 1996. – Bírálatát l. Szili József, A "nemzeti klasszicizmus" mint posztmodernizált irodalomtörténeti kategória. In uő, "Légy, ha birsz, te »világköltő«…" Bp.: Balassi Kiadó, 1998. 14-22.

[17] Klaniczay Tibor és Tarnay Andor egy 1961-ben megjelent tanulmányában érint egy ilyen lehetőséget: Klaniczay Tibor (szerk.), A magyar irodalom története I. A magyar irodalom története 1600-ig. Bp.: Akadémiai Kiadó, 1964. 6-7, illetve Kecskeméti Gábor (szerk.), Tarnai Andor Tanulmányok a magyarorszgái historia litteraria történetéről. Bp.: Universitas Könyvkiadó, 2004. 7. Részlegesen megvalósítja Marcel Cornis-Pope, John Neubauer (szerk.), History of the Literary Cultures of East-Central Europe: Junctures and Disjunctures in the 19^th and 20^th Centuries. Vol. 1. Amsterdam: John Benjamins, 2004 és  Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.), A magyar irodalom történetei 1-3. Bp.: Gondolat Kiadó, 2007.

[18] Schöpflin Aladár, A magyar irodalom története a huszadik században. Nyugat, 1937/4.

[19] Schöpflin Aladár: Népszínmű. Nyugat, 1908/18. – A magyar nóta. Nyugat, 1908/14.

[20] Frölichné Kaffka Margit: Kosztolányi Dezső: Négy fal között. Nyugat, 1908/1.

[21] (Szegedy-Maszák Mihály, Világirodalmi távlat megteremtése – 1908 Megjelenik a Nyugat első száma. In Szegedy-Maszák Mihály, Veres András (szerk.), A Magyar Irodalom Történetei/ II. Bp.: Gondolat Kiadó, 2007. 719.)

[22] Ady Endre, A föld meg a város (Dutka Ákos verses könyve). Nyugat, 1908/12-13.

[23]Nyugat, 1908/11.

[24] Kappanyos András, Egy romantikus főmű késedelmes kanonizációja - 1853-54 (?) Vörösmarty Mihály: Előszó. In A Magyar Irodalom Történetei/ II. 341-354.

[25] Fenyő Miksa, Ady Endre. Nyugat,1909/10-11.

[26] Gellért Oszkár: Ábrányi Emil. Nyugat, 1908/18.

[27] Mai összevetésül lásd: Bezeczky Gábor, Metafora, narráció, szociolingvisztika. Bp.: Akadémiai Kiadó, 2002.

[28] Ignotus: A fekete zongora. Nyugat, 1908/3.

[29] Ignotus: Vers és verselés. Neovojtina 3. §. Nyugat, 1926/18.

[30] Fenyő Miksa, Horváth János Ady és a legújabb magyar líra. Nyugat, 1910/6.

[31] Kosztolányi Dezső: Rilke (A költő és a művész). Nyugat, 1909/18.

[32] Ignotus: A fekete zongora. Nyugat, 1908/3.

[33] Csáth Géza: Puccini. Nyugat, 1908/22. L. még Csáth Géza: Éjszakai esztétizálás. Nyugat, 1908/1. Zenekritikusi működéséről l. Szajbély Mihály, Csáth Géza. Bp.: Gondolat, 1989. Különösen 102-115.

[34] Friedrich Nietzsche, Richard Wagner in Bayreuth, Der Fall Wagner, Nietzsche contra Wagner.  Stuttgart: Philipp Reclam Jun. GmbH & Co., 1999..

[35]Nyugat, 1908/6.

[36]Nyugat,1917/9.

[37]Nyugat, 1911/15.

[38] Babits Mihály: Futurizmus. Nyugat, 1910/7.

[39] Balázs Béla: Futuristák. Nyugat, 1912/7.

[40]  Szabó Dezső, A futurizmus, az élet és művészet új lehetőségei. Nyugat, 1913/1.

[41]Nyugat, 1912/7.

[42] Nyugat, 1912-16.

[43] Nyugat 1912-4.

[44] Vö. Kenyeres: Nyugat-legendák és az etikai esztétizmus. 149-154.

[45] Gáspár Miklós, Futurizmus és fasizmus. Nyugat, 1931/16.

[46] Washington, D.C.: The Catholic University of America Press, 2003.

[47] Bruxelles: P. E. E.-Peter Lang, 2006.

[48] "The modern is acutely conscious of the contemporary scene, but he does not accept its values. To the modern, it seems that a world of unprecedented phenomena has today cut us off from the life of the past, and in doing so from traditional consciousness. At the same time it is of no use trying to get back in to the past by ignoring the present."  Stephen Spender, The Struggle of the Modern. London, Hamish Hamilton, 1963.  78.

[49] Gillespie, Proust, Mann, Joyce in the Modernist Context. 5.  

[50] Pál József (fõszerk.), Világirodalom, Budapest, Akadémiai Kiadó, 2005. 820. (Virágos Zsolt szövege.)

[51] " Literary Essays of Ezra Pound. London, Faber and Faber, 1960. 25.

[52] I. m., 24.

[53]Nyugat, 1909/7.

[54] "Hogy melyik arcképem választom rajzai közzűl? / Fényképíró úr! a botos és kalapost. / Mint maradó vendég űl s áll a többi nyugodtan, / Menni csak egy készűl: útja van: ez leszek én!"

[55] "And gropes his way, finding the stairs unlit…" (T. S. Eliot, The Waste Land )

[56] "…something different from either / Your shadow at morning striding behind you / Or your shadow at evening rising to meet you" (uo. )

[57] "Az angol modernista költészet: T. S. Eliot." Pál József (főszerk.), Világirodalom. Bp.: Akadémiai Kiadó, 2005. 813.

[58] Csáth Géza: Puccini. Nyugat, 1908/22.

[59] Szegedy-Maszák Mihály, "Ady és a francia szimbolizmus"- Uő, Irodalmi kánonok. Debrecen: Csokonai Kiadó, 1998. 129.

[60] I. m., 129-138.

[61] I. m., 139.m

[62] Eisemann György, Modernitás, nyelv, szimbólum. 1906. Ady Endre: Új versek. In A magyar irodalom történetei/ II. 689-703.

[63] Szegedy‑Maszák Mihály, Előszó. In A magyar irodalom történetei/I. (szerk.: Jankovits László, Orlovszky Géza), Budapest: Gondolat Kiadó, 2007. 11-17.

[64] Eisemann György, i. h., 702.

[65] I. h., 694.

[66] Eisemann György, i. m., 693.

[67] Uo.

[68] I. m., 692.

[69] I. m., 692. Vö.: Veres András, Szempontok Ady 'de-politizálásához'. In Kabdebó Lóránt–Kulcsár Szabó Ernő–Kulcsár-Szabó Zoltán–Menyhért Anna  (szerk.), Újraolvasó: Tanulmányok Ady Endréről. Budapest: Anonymus, 1999, 43-50.

[70] Veres András, A referencia védelmében. In uő (szerk.), Az irodalomtörténet esélye – Irodalomelméleti tanulmányok. Budapest: Gondolat, 2004. 153.

[71] I. m., 699.

[72] Uo..

[73] L. erről véleményemet: Literatura, (33) 2007/1. Különösen 83-84.

[74] Babits Mihály, Irodalmi problémák, Budapest: Athenaeum, 1924². 188-189.

[75] Arany János Összes Művei I., Budapest: Akadémiai Kiadó, 1951. 542.

[76] Kulcsár Szabó Ernő, Az "Én" utópiája és létesülése – Ady Endre avagy egy hatástörténeti metalepszis nyomában. Uő: A megértés alakzatai. Debrecen: Csokonai Kiadó, 1998. 50.

[77] Uo.

[78] I. m., 52.

[79] I.m., 59.

[80] I. m., 64-65.

[81] I. m., 65.

[82] Uo.

[83] Veres András,  A referencia védelmében. I. h., 158.

[84] I. m., 66.

[85] Uo.

[86] L. írásomat: Az angol-amerikai modernség magyarországi befogadásának főbb vonásai. Literatura 2007 (33.), 1. 72-85.

[87] Kulcsár Szabó Enő, Beszédmód és horizont - Formációk az irodalmi modernségben. Bp.: Argumentum, 1996. 12.

[88]  I. m., 20.

[89] I. m., 21.

[90]Paula Modersohn-Becker 1907 novemberében halt meg, a költemény dátuma: Párizs, 1908. október 31-november 2. A

[91] Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin Mit sechsundneunzig Abbildungen. Frankfurt am Main und Leipzig: Insel Verlag, 1984, 1955.

[92] Kosztolányi Dezső, Rilke. Nyugat, 1909/18.

[93] Kulcsár Szabó Enő, Beszédmód és horizont, 22.

[94] "Márvány s királyi arany oszlopok / nem élik túl hatalmas versemet; / tündöklőbb őreid e verssorok, / mint vénségmarta, mosatlan kövek…" Szabó Lőrinc fordítása.

[95] Vö.: A poétizáló filozófiák poétikája, avagy Platón érettségije Gadamernél, könyvemben: Irodalomtudat-hasadás: Az irodalom interkulturális elmélete. Budapest: Balassi Kiadó, 2005. 253-283.. – Ua: Literatura, XXXI (2005) 3, 263-282.

[96] Legenda „A latin legenda (’olvasni valók’) nyomán. Ez a legere (’olvas’ , ’összegyűjt’) ige gerundivumának (’legendum’) többes semleges alanyesete.” (Részlet a Magyar Etimológiasi Nagyszótár szócikkéből). NB: „olvasnivalók”.