Kalligram / Archívum / 2008 / XVII. évf. 2008. február – Perem / Sör, unicum, Liza

Sör, unicum, Liza

Tétényi Csaba: Akkor sem biztosítási esemény. Budapest, JAK – L’ Harmattan Kiadó, 2006

első kérdések egyike, amely Tétényi Csaba Akkor sem biztosítási esemény című könyvébe belelapozgatva felötlik az olvasóban, talán az, hogy miért is regény ez a regény. Mert az van beleírva, a belső borítón ott áll a műfaji megjelölés: regény. A szerző folyamatosan megjelent kisebb prózái azonban korántsem keltették azt a benyomást, hogy idő múltával regénnyé kerekednek majd. Nem mintha a regényszerűségnek feltétlenül ismérve lenne a lekerekedés, sőt, alighanem nagy zavarban is lennénk akkor, ha egy olyan differentia specificával kellene hirtelen kirukkolnunk, amely elégségesen jellemzi ezt a műfajt.

Tétényi Csaba sok kisebb, egymástól függetlenül is olvasható történetet fűzött össze egy nagyobb lélegzetű munkává, mely így természetszerűleg a töredékesség és az esetlegesség jegyeit viseli. A regény kísérletet sem tesz arra, hogy valamilyen ívre fűzze föl a kisebb írásokat, valamilyen teleológiába rendezze őket; az elbeszélésnek legyen eleje, vége és közepe, sőt maga a történetiség lineáris elve kerül zárójelbe. A sok kisebb történet ahelyett, hogy egy nagyobba ágyazódna bele, inkább centripetálisan egymáshoz préselődik, és egy sajátos létmódot mutatnak föl, amely a tér-időbeliség magára göngyölődéséből bomlik ki. A kisebb történetek ugyanis nem egymásból építkeznek, hanem egymásra: egyre vastagabb réteget, egyre sűrűsödő atmoszférát alkotva a narrátor körül, akinek alakja mind nyomatékosabbá válik, miközben maga is szétszóródik ezekbe a rétegekbe. Egymásba örvénylenek ezek a kisebb prózák, s ez a körkörösség éppen azt az oszcillációt hivatott kifejezni, mely a főhős útjait is jellemzi mind térben, mind pedig időben. A teret illetően az útvonalak legalább kvázi-állandósága (otthon, munkahely, kocsmák, házibulik) ad egyfajta ritmust a regénynek. Az időbeli körkörösséget pedig mindenfajta fejlődéselv lehetőségének az áthúzása jellemzi: hősünk útvonalai mintha pókhálóvá szőnék az időt, mely önmagába fordul, és keresztül-kasul egybeér saját magával. Izgalmas játék kibontakozására ad alkalmat ez a szövegalkotási technika, csakhogy a regény valahogyan beleragad saját magába, és nem mindig jön létre vibrálás az ily módon egymás mellé szórt történetek között.

Egyrészt tehát a besűrűsödés jellemzi ezeket a történeteket így, egymás mellett, másrészt pedig az epizód- vagy mozaikszerűség. Illeszkednek is egymáshoz, meg nem is, van is közük egymáshoz, meg nem is. Ez a két sajátosság ekképpen, egymásba épülve, leginkább szembeötlő módon egy intertextuális utalásban jelenik meg, és utal vissza a szövegekhez: sajátos játék képződik meg ugyanis az összetéveszthetetlen David Lynch-féle dramaturgia és a regény atmoszférája között. A történetek mindennapi, banálisan keveset mondó történései alig észrevehető módon az abszurdba fordulnak át, s egy pillanatra még az a benyomásunk is támadhat, hogy a főhős nem más, mint maga Cooper ügynök, aki egy hihetetlen vidékre keveredett, és kalandjairól folyamatosan beszámol a titokzatos Diane-nek. Mi is egy efféle beszámolót tartunk a kezünkben, csakhogy a helyszín nem az amerikai kisváros, hanem (vélhetően) Budapest. „Ha most egy olyan Lynch-filmben lennék, mint például a Twin Peaks, megváltozhatott volna a világ, amíg a vécében voltam. Mondjuk felbukkanhatna mindjárt a törpe, az óriás meg a perverz gyilkos, és bújócskázhatnánk ezzel a stricivel a fülkék mögötti függöny redői között.” (114) Finoman és egymást megkérdőjelezve játszik egymásba a köznapi és az abszurd, amelynek eredménye a perspektívák dülöngélése, és a „valóságnak nevezett micsoda” egyre elmosódottabbá válása. A valóság filmszerűvé – vagy pontosabban: Twin Peaks-szerűvé – válik: laza szálakkal kötődnek egymáshoz epizódjai, melyek logikája az esetlegességet mutatja föl mint szervező elvet. S ennek csak látszólag mond ellent, hogy előbb vagy utóbb minden apró mozzanat különös jelentőséget nyer, és akár fontos csomóponttá is válhat a történet menetében. Hiszen ez éppen azt jelzi, hogy egyik mozzanatról bármikor egy másikra helyeződhet át a hangsúly, s így ugyanazon történések több narratívát is mozgásban tarthatnak egyidejűleg. A párhuzam azonban ennyiben ki is merül, hiszen teljesen más jellegű metamorfózisok mennek végbe Budapesten, mint Twin Peaksben.

A valóság itt elsődlegesen nem a természetfeletti erők jelenléte által válik cseppfolyóssá, hanem leginkább a főhős „politoxikomániája” miatt. A regényben szinte sulykoltan válnak az egyik legfőbb szervező motívummá a különböző drogok: alkohol (leginkább), cigaretta, marihuána, kávé. Leginkább a klasszikus sör–unicum páros. Az irodalom és a kedély-, valamint tudatmódosító szerek bensőséges kapcsolata nem mai keletű, így szerzőnk is egy igen tekintélyes és sok-sok szerzőt felvonultató hagyományba ágyazza bele regényét. Megbízhatóan lehet ugyanis támaszkodni a városban való bolyongás, valamint az ezt a kóborlást lila ködbe burkoló szeszek motívumára. Csakhogy magától értetődő módon éppen ezen témák klisészerűsége veti föl azt a kérdést, hogy miért. Közhely a nagyvárosi lét tematizálása, és közhely az alkoholizmus. Közhely a szerelmi bánat, és közhely a nők mustrálgatása, megkívánása. A regény pedig jobbára ezekből a panelekből épül fel. Hősünk fölébred, kávét főz, rágyújt, talán eszik valamilyen beszáradt szendvicset, beutazik a városba, a restiben megissza az első sörét, közben hiányzik neki Liza, találkozik mindenféle nőkkel, akik felkeltik a kíváncsiságát, és találkozik mindenféle haverjával, akik inkább lelohasztják azt, aztán hazafelé menet még egy sör, még egy unicum, és álomba ájul.

Módszeresen és akkurátusan mintha arról lenne szó: elérni azt az állapotot, amikor pusztán az idegrendszer pulzálása löki tovább az akarat nélküli testet Budapest utcáin, amely így likacsossá válva tökéletes szimbiózisba kerülhet az őt körülvevő terekkel. A test és a tudat egybeolvad a város örvénylésével, és a valóságnak nevezett micsoda a filmszerűség határára kerül. De csak határára, hiszen fentebb is jeleztem, hogy éppen ez az eldöntetlenség, határon lebegés válik fontos szövegszervező elemmé. Ez a konstelláció pedig ideális hátteret szolgáltat azoknak a néha-néha bejelentkező villanásoknak, melyek a semmiből valamit csinálnak. Olykor egy-egy esemény, személy köré sűrűsödik a szöveg, ezek kiemelkednek belőle, és egy narratíva képződik meg. Ezek a történetek azonban egymás mellett futnak, sokszor semmi közük egymáshoz – kivéve azt a közös hátteret, szürke masszát, amelyből felbukkannak.

Ezeknek a történéseknek, tablóknak a panelszerűsége kifejezetten hangsúlyos a regényben, s ebben akár az irónia egy módját is észlelhetjük. Nyomasztóan egyforma minden, rendre ugyanazok a dolgok esnek meg. Csakhogy egy kicsit olyan ez, amikor hosszan és meredten figyelünk valamit: kis idő teltével megbomlik az észlelés egyenletessége, és az érzékelt dolog önálló életre kel. Kiváltképp akkor, ha hősünk tekintetét alkohol vagy marihuána homályosítja-élesíti, s nem csupán lát, de maga is aktív részese a látvány alakulásának. Amennyire passzív a saját történeteiben, annyira aktívan és professzionálisan észlel. Semmitmondó részleteket ír le, dolgoz ki, gondosan regisztrálja a saját álmait: a banális történésekkel párhuzamosan képződik meg a szürrealitás univerzuma. A dolgok éppen attól veszítik el valószerűségüket, hogy pőre köznapiságukban aprólékos és pontos leírás tárgyaivá válnak. Ahogyan például arról számol be a narrátor, milyen mozdulatokra van szükség ahhoz, hogy tequilát igyon. Két keze „két torz, fejetlen polip”, „a jobb oldali felkapja a citromkarikát, kissé meggörbíti, és benedvesíti vele a bal oldalit a hüvelyk felett, leteszi a citromot, megfogja a sót, megszórja a nedves részt, leteszi a sótartót, ugyanakkor a bal megragadja a tequilát, a jobb újra felveszi a citromot, és így várakoznak. Rám várnak.” (78) Az ujjak polippá válnak, a tequila pedig hősünket változtatja meg – miközben minden unalmasan ugyanaz marad. Twin Peaks.

Ezek a mindennapi történések, valamint ezeknek különböző variációi alkotják a regény fő szálát – már amennyiben szálról beszélhetünk. Annak a regénynek tehát, ami voltaképpen nem is regény, s olyan történések, melyek voltaképpen nem is történések. Vagyis éppen hogy történések, ám szó szerint véve, kifejezetten passzív értelemben: ezek a dolgok megesnek, a főhős részéről vajmi kevés aktivitás mutatkozik az események bármilyen befolyásolására. Sodródik ide-oda a nagyvárosban, s az olykor felpislákoló vállalkozó kedv is, amivel kipróbál dolgokat, inkább egy újabb kísérletet jelent a személyiség mint centrum szétmállasztására. A történetek a semmi felé tartanak, ahol egybesűrűsödik a tér és az idő, és ekkor már talán az aktivitás–passzivitás ellentétnek sincs értelme: „megéltem a semmit. Ha ezt megélésnek lehet nevezni.” (91) Csörög a telefon, kérdés: „zavarban vagyok. Kapkodva próbálok kitalálni valamit, amit elmondhatok neki magamról, de a vonal csak zúg, üresen és tanácstalanul. – Semmi – felelem.” (91) Vagy amikor újra és újra felidéződik Liza: „azt mondta, nem tartottam elég erősen, és belezuhant a semmibe. Nézem a semmit a lábam előtt. Mikor végleg elengedtem, furcsamód én zuhantam le, gondolom.” (97) A semmi tehát meghatározott semmi: Liza semmije, ami lassan szétporlasztja a személyiség maradékát, ám előtte fura próbáknak teszi ki a valóságelvet.

Liza kilépett a semmibe, és ezzel kilépett az időből. Az idő értelmezhetetlenné válik, annak a világnak egy dimenziójává, melyről a főhős szép lassan leoldódik. „Zavarosak a gondolataim. Ránézek az órámra, és futásnak eredek, mert szorít az idő. Az idő szorítja tökeimet.” (17) Aszinkrónia az óraidő és a semmibe hanyatló belső idő között. Vagy máshol: „…nem is értem, hová lett az idő, hová a pillanatok hosszúsága, alighogy megtörtént, már megyek is a megálló felé, és múlt az egész. Úgy rohan ki belőlem az élet, hogy még utánakapni is lassú vagyok.” (36) Egy-egy rövid történet mintha éppen egy-egy hosszú pillanatnak felelne meg: az idő kimerevítése, és aprólékos leírása. S éppen a részletekbe való belefeledkezés töri meg az események természetes sodrát, és zavarja össze az időt. Pontosan azért nem kerekedik ki történet a kisebb írásokból, mert a narrátor hosszasan elidőz az egyes epizódoknál, melyek így magukba zárulnak, és csupán esetleges kapcsolatot mutatnak a többivel. A külön címek alá foglalt novellák vagy fejezetek bármilyen más sorrendben is állhatnának, ez a legkevésbé sem zavarná meg az olvasást. A részek nem állnak össze egésszé, ám éppen ez a szaggatottság mutat fel egy olyan létmódot, mely – mint fentebb utaltunk rá – egy sajátos tér- és időszemléletbe ágyazódik. Ez a létállapot szövegszerűen is megjelenik a regényben: „mint egy mozaik, rakosgatok, de nem lesz belőle értelmezhető kép. […] Szóval, csak pillanatok gyűjteménye van, és a hozzájuk kapcsolódó érzések ciklikus visszatérése.” (130–1)

Nézzük például a Nem tudom című történetet – vagy fejezetet. A narrátor egy buszon utazik, és azt fontolgatja, felugrik egy haverjához. „Nem mintha bármit is akarnék tőle, de ez nem számít.” (119) Többen vannak, boroznak, beszélgetnek. A lélekről. Csakhogy „lelki események ott történnek, ahol lélek van” (102) – s hősünk megszállottan azon igyekszik, hogy megszabaduljon attól, aminek bármi köze is lehet a lelkiséghez. Amint ennek jelei mégis felbukkannak, rögvest abjektálja őket, kiveti őket a külvilágba, és történésként regisztrálja őket, mint egy tőle idegen, különálló valamit. S itt veszi kezdetét egy olyan narratíva, ami kirobban a háttérből, ám semmi más nem látványos, csak maga a fellobbanás, mert a röpke tűzijáték után a történetszilánkok ugyanabba a szürkeségbe ülepednek vissza. A regény középpontjában mintha ez az igyekezet állna: lelki önfelszámolás, önkirobbantás, szétszóródás a világban. Talán nem éppen finoman, de mindenesetre szemléletesen ábrázolja ezt a folyamatot a Romantika című darab. A romantikus szál mindösszesen egy rövidke tűnődés erejéig tűnik fel: „a férfiaknak éppúgy mániájuk […], hogy rémesen romantikus önképet gyártsanak, és ezek mentén basszák el az életüket. Bizonyára szar dolog lejönni erről. Vagyis már nem úgy gondolni magamra, és kitenni magam annak, ami van.” (85) Ez a kitettség pedig jóformán szó szerint értendő, hiszen a narrátor folyamatosan eltávolodni igyekszik saját magától, és saját magát az abjekció aktusán keresztül felszámolni. Ennek konkrét metaforája az ürítés: „jó lenne, ha egyszer lelkileg is meg tudnék szabadulni a rengeteg felhalmozott fekáliától. A lélek szarása.” (85)

A másik aktus pedig, amelyen keresztül a kiürülés megvalósul, a bolyongás: „nem bírom elviselni, hogy ne lődörögjek ide-oda” (22). A lődörgés pedig egyrészt arra jó, hogy közben a narrátor szétszórja magát a térbe, a város különböző helyszínei pedig történetekké álljanak össze. Másrészt a lődörgést nagyon erős reflexió kíséri. Az önfelszámolás öngyötrően hűvös regisztrálása. Hűvös, mert a lelkiség felszámolása kevés érzelemnek kegyelmez, a maradék pedig Lizára koncentrálódik.

Liza jelenléte folytonos a regényben, noha korántsem tolakodóan, de mégis meghatározóan az. Mint Laura Palmeré a filmben: eltűnése mintha egymásba rogyasztotta volna a megszokott koordinátákat, és a „valóságnak nevezett micsoda” meglazult eresztékein a szürreális szivárogna be. Csak lassan derül fény Liza kilétére és szerepére, s éppily lassan, ám egyenletesen válik egyre markánsabbá alakja. A vele kapcsolatos események, reflexiók és érzelmek szigorúan kimértek és nem lépik túl azt a terjedelmi határt, amit minden egyéb jelenség joggal megkap a szövegszerveződés logikája szerint. Intenzitásuk azonban sokkal nagyobb, s érezhetően hősünk testi-lelki bolyongásainak gravitációs pontja ő. A körkörösség, a besűrűsödés, a szürreálisba való átjátszás: mind-mind nem más, mint annak a létmódnak a jellemzői, amit Liza határoz meg. Úgy is mint távollevő, de úgy is, mint aki mégis mindig jelen van: „mindennek van valami köze Lizához” (119). Az ő hiánya azonban összezavarja és áttekinthetetlenné teszi a dolgok és események természetes rendjét, amit a narrátor megpróbálna újraalkotni, de csak a hiány regisztrálására futja erejéből: „azt keresem, mi a kapcsolat, megint kezdek eltévedni ebben az önmagába gabalyodó hálózatban, ebben a lezárt labirintusban” (110). Ez a labirintus: maga a regény; a Twin Peaks-szerűvé mosódó Budapest, amelynek terét és idejét Liza hiánya gabalyítja önmagába.

Ha azonban nem lennének meg ezek a besűrűsödések, a lebegés a valóság és a szürrealitás határán, akkor a regény kifejezetten egysíkúvá válna, noha így is vannak részei, melyek túlzottan is vontatottak. A szerző nem mindig találja el azt a pontot, ahol a leírásnak át kell csapnia egy másik regiszterbe ahhoz, hogy a banális történet élvezhető legyen. Ahol pedig nem valósul meg ez a metamorfózis, ott események unalmas egymásutánját kapjuk, nemegyszer indokolatlanul pongyola nyelvezetben prezentálva. Önmagában ugyanis semmi baj azzal, ha a szleng és trágárság (azaz a mindennapok nyelve) is megszólal egy irodalmi műben. Ha azonban nem funkcionális stiláris elemként, akkor a szöveg könnyen modorossá, affektálttá válhat. Ekkor hiányzik az a játékosság, furcsa vibrálás, ami a közhelyekből izgalmas történeteket csinál, és legalábbis felvillantja egy másik dimenzió lehetőségét. E nélkül a játék nélkül a magával vívódó, cinikus pesti (a hitelesség kedvéért hozzá kell tennünk, hogy noha Budapesten játszódik a regény nagy része, a főhős egy környékbeli helyiségből jár be vonattal) srác céltalan lődörgéséről olvashatunk, ami kortünetnek talán tipikus, irodalomnak azonban kevés. Tétényi Csaba első könyvében még nem kezeli akkora biztonsággal a saját nyelvét és történeteit, hogy mindig kikerülje ezeket a buktatókat, így számomra a regény színvonala egyenetlennek tűnik, de mindenképpen ígéretes kezdetnek.