Titkos történetek

A mainstream képregény huszadik századi amerikai története jórészt a kifejezésforma külső és belső elfojtásának a története.[1] A műfaj – különösen az ötvenes évektől – írott és íratlan szabályrendszerekhez alkalmazkodva élte túl saját történetét, önnön kifejezés- és témakörein belül maradva, mind inkább eltávolodva gyökereitől. Az amerikai comics ugyan születésétől fogva különböző strip-szindikátusok, külső és belső cenzúrahivatalok kommerciális és politikai gyámsága alatt állt – mégis a McCarthy-éra Comics Code-ja indította el az igazi önkorlátozását, mely harminc évig meghatározónak bizonyult a populáris képregény számára. Fredric Wertham Seduction of the Innocentje (Az ártatlanok elcsábítása, 1954), majd a Wertham-könyv szenátusi vizsgálatával megalakuló „Comics Code Authority” cenzúrája nyomán először a korszak leginnovatívabb kiadója, az EC Comics zárta be kapuit. A hatvanas évektől létrejövő underground comix-mozgalom – mely a Code-ra történő válaszként és az EC szellemi örököseként értelmezhető – a mainstreamen kívül alakította ki a saját játékterét és történetét. A nyolcvanas évek alternatív képregénykultúrája – részint a comix, részint a Code-ot megelőző hagyomány örököseként – egy nyitottabb társadalmi-kulturális közegben nyerte vissza az amerikai képregény függetlenségét.

Az amerikai képregény külső-represszív történetét egy kevésbé nyomon követhető, belső-műfaji hanyatlás- és kiteljesedés-történet is végigkíséri. A comics ebben a történetben saját műfaji szabályainak éppúgy foglya, mint a környező társadalmi-kulturális szabályrendszernek. A punk-mozgalom lettrista-szituacionista és dadaista gyökereit, közvetve a modern rockzene „archeológiáját” feltáró Greil Marcus szerint a modern társadalmak szórakoztató-unaloműző művészi kifejezésformáiban „a lehetséges összes szabadság potenciális tényét a téves szabadság fikciója váltotta fel.”[2] A szabadidő (leisure) a szórakozás (entertainment) idejévé változik, a tömegkultúra formái önálló érvényre tesznek szert. Elválnak a magas- és popkulturális formáktól, immár önnön szabályaiknak felelnek meg. A folyamat a végsőkig izolált kifejezésformák/műfajok entropikus állapotával (kulturális „hőhalálával”) ér véget – a comics a nyolcvanas évek közepére ért el ebbe a stádiumba –, amikor is alternatív, ám továbbra is populáris formái belülről kezdik ki a monolitikus szórakoztató rendszert. A punk és az amerikai szuperhős-képregény esetében a „régi kritikai premisszák azon a ponton törtek fel, amit senki nem látott előre: a tömegkultúra popkulturális szívében”.[3]

Az amerikai szuperhős-képregény a nyolcvanas évek közepén – Marcussal szólva – addig soha nem hallott hangon szólalt meg. Olyan hangon, amely az idáig csupán az underground comix műfaján belül volt elképzelhető, vagy teljesen ismeretlen volt az amerikai populáris képregény számára.[4] Az ekkoriban kialakuló „új mainstream” a DC és Marvel-féle fővonal fanzine-jeiből, konferenciáiból (cons) és bolhapiacaiból (marts) jött létre; a fandomból, a rajongói szubkultúrából.[5] A két nagy kiadó, a DC és a Marvel is közrejátszott a comics intézményes és műfaji megújulásában. A Marvel az egyik legsikeresebb sorozatát, az X-Ment alakította át még a hetvenes években (új hősök bevonásával, a történetek végtelen sorozatokká nyújtásával és a korábbiaknál nagyobb fokú pszichologizálással), a DC pedig megpróbált „rendet teremteni” a saját univerzumában. A rajongóorientált kiadás és terjesztés – végképp önmagába záródva – önnön műfajtörténetéből próbált megújulni, miközben elszakadt saját, represszív történetétől.

Az amerikai szuperhős-képregény nyolcvanas évek óta tartó válságkezelési megoldásait áttekintő Geoff Klock rejtély-archeológusként (mystery archeologist)[6] tekint magára. A szuperhős-képregényekkel foglalkozás egy olyan társadalomban, ahol a műfaj létrejötte óta meghatározó kulturális szerepet tölt be, a múlt század titkos történetével való foglalkozással azonos – úgy, ahogy azt Marcus is érti. A szuperhős-képregény – a századforduló óta jelen lévő comics uralkodó válfajaként – a korai harmincas évek szülötte, a korabeli pulp-ból (rajzos, nagyvárosi, főleg detektívtörténetekből) nőtte ki magát. Klasszikus sorozatai – a DC Comics Group fémjelezte Superman, Batman, Wonder Woman és társaik – képezik a műfaj aranykorát; az ezüstkort a hatvanas évek új sorozatai – a Marvel Spider-Manje, az Incredible Hulk, az X-Men – képviselik. Ha egészen pontosan kívánjuk meghatározni a korszakhatárokat, akkor az aranykor 1938-tól, Superman színre lépésétől 1955-ig, az ezüstkor 1956-tól, a The Flash újraindulásától 1972-ig, a bronzkor 1973-tól (a Spider-Man Gwen Stacyjének halálától) 1985-ig, a modern kor pedig 1986-tól, Frank Miller The Dark Knight Returns-étől datálható – Klock ez utóbbit (az ezüst- illetve bronzkort meghaladó stádiumot) a revíziós elnevezéssel illeti.[7]

A revíziós „mozgalmat” Frank Miller The Dark Knight Returnsétől (1986) és Alan Moore Watchmenjétől (1986) számíthatjuk, akik egyfajta új öntudatosságot hoztak a műfajba. Az öntudatosság elsősorban az önreflexióban, a műfajtörténeti utalásokban és az ősökhöz fűződő hatásiszonyban mutatkozott meg – ehhez társult a comics felnőtt műfajjá válása, a fokozódó erőszak-ábrázolás, valamint a szex és a nemi szerepek taglalása. A nyolcvanas évekre stagnáló műfaj közhelyszerű-sablonos történeteit a szuperhős-magánmitológiák kreatív félre- és újraértelmezései váltották fel. A nyolcvanas évek közepére – a konkurencia piacelhódítására, illetve a képregény szórakoztatóipari értékvesztésére reagálva – először a DC Comics kísérelte meg a DC-univerzum cselekményvilágon belüli „rendbetételét”. A Crisis on Infinite Earths (1985) tizenkét részes sorozata igyekezett koherenssé tenni a több évtizede futó, többtucatnyi széria párhuzamos elbeszéléseit, visszamenőlegesen kigyomlálva az ellentmondásokat és a maga idejére anakronisztikussá vált aktualitásokat (megfelelő, történeten belüli magyarázattal szolgálva a kigyomláltak „meg sem történtként” való elfogadtatásához). A szelekció egyúttal a műfaj új (idősebb) célközönségének tulajdonított felnőtt étosz jegyében zajlott. A kísérlet eredményeképpen „a Crisis végére a multiverzumot univerzummá redukálták.”[8] A kiadó igyekezete ugyan kétes eredménnyel járt, nem sikerült maradéktalanul tisztáznia a képet, de előrevetítette a későbbiekben meghatározóvá váló stratégiát, a tradícióhoz történő visszanyúlást.

Frank Miller The Dark Knight Returnse (1986) és Alan Moore Watchmene (1986) az első igazán revíziós grafikus elbeszélések (graphic novels), melyek a dolgok mélyére ásva, a műfaj alapvető szabályrendszerét teszik kérdésessé. Miller Batmane tisztes ötvenes egy leginkább a hidegháború végi (nem a harmincas évekbeli) New Yorkra emlékeztető Gotham Cityből (ahol Ronald Reagan az elnök), aki az elmúlt negyvenöt év Batman-mítoszát összegezve tér vissza visszavonultságából. A visszatérés mind képileg, mind a történet szintjén megújította a denevérember mítoszát – erőszak terén jócskán felülmúlva a korábbi változatokat. A műfaji tradíció és a hétköznapi politikai valóság elemei mellett Miller a képregényműfajt történetileg végigkísérő kritikával – különösen Wertham Seduction of the Innocentjével – szembeni érveket is beépíti az elbeszélésébe. Wertham annak idején homoszexualitással vádolta a Batman–Robin kapcsolatot, amit Miller a Robin-karakter nőként való ábrázolásával terel „társadalmilag elfogadhatóbb” mederbe, tagadva, hogy e kapcsolatban jelen volna a (homo)szexualitás. „Igyekszik elhitetni az olvasóval, hogy sohasem volt [jelen].”[9] Millernél inkább Batman és a Joker közt áll fenn kvázi-homoszexuális viszony, ami a hős és a gonosztevő alakjának összemosását erősítő mozzanat. Az efféle összemosás annak bizonyítéka, hogy az ezüstkor utáni hősök „morális vákuumban” űzik a bűnt.

Miller néhány korábban már létező, időközben háttérbe szorult szuperhős-konvencióra támaszkodik revíziós elbeszélésében: az erőszakkal és megfélemlítéssel élő hagyományra, valamint a bűnöző és a reakciós hős ambivalens viszonyára. A végtelenségig fokozott erőszakhoz – mely igen messze áll a korabeli mainstream comicsban megszokott csetepatéktól – jól illeszkedik Miller nyers, „szálkás” stílusa és (ugyanezen erőszak) részletekbe menő ábrázolása.[10] A Dark Knight csúcspontja, egy korszakos összecsapás – a Batman és a status quo bajnoka Superman közti leszámolás – politikai krédóként is értelmezhető. A reagani rendszer szolgálatába szegődött régi harcostársában csalódott Batman szavai a Joker imént idézett „vallomásra” emlékeztetnek, egyúttal Miller műfaj iránti keserű véleményének adnak hangot: „Megváltoztathattuk volna a világot… Most nézz ránk… Én politikai teherré lettem… te pedig… egy viccé.” Batman ebben az összecsapásban nyeri vissza – új keletű, kiégett-cinikus revíziós karakterjegyei mellé – eredeti, lázadó, városi legenda-státuszát. Színlelt halálával ismét a visszavonulás mellett dönt, hogy denevérbarlangjában egy új generáció felnevelésével folytassa a harcot „nem annyira a gonosztevők, mint inkább korábbi ábrázolásai és a tradíció ellen.”[11]

A Miller és Moore közti alapvető különbség Klock szerint szövegszervező szempontjaik különbségében keresendő: Miller az erőszak és a fasizmus képeire, Moore szövegszerű és irodalmi vonatkozásokra épít. Míg Miller a széttartó szuperhős-tradíciót – újfajta, erőszakos realizmusa jegyében – koherens egésszé igyekszik szervezni, addig Moore abban érdekelt, hogy minél szélesebb körű pastiche-t hozzon létre a műfaji hagyományból.[12] Moore Millerhez hasonlóan tisztában van a műfajtörténet megkerülhetetlenségével, ám – tudva, hogy az ilyesmi puszta illúzió – meg sem próbálja egységes történetté alakítani a tradíciót. A Watchmen a hős-státusz kimondott megkérdőjelezésére épít – mind társadalmi, mind műfaji értelemben. Nyugdíjas hősök visszaemlékezéseivel, pszichológusi beszámolókkal, fiktív újságcikkekkel, tudományos értekezésekkel idegeníti el az olvasót a történtektől; Moore realizmusa ebben, és nem a Miller-féle „hiperreális” erőszak-ábrázolásban nyilvánul meg. A Watchmen illetlen, abszurd kérdéseket intéz a műfajhoz, mint például „vajon mi késztet valakit arra, hogy jelmezt öltve kergesse a bűnt?”, vagy hogy „kinek van szüksége ekkora felszerelésre ahhoz, hogy szajhákat és zsebmetszőket hajkurásszon?”.[13] Moore stratégiája nyilvánvalóan abban áll, hogy egy realisztikus, cinikus világba helyezve a szuperhős létjogosultsága megkérdőjeleződik, hogy a hősöknek „csak olyan világban van értelmük, ahol maszkos ellenfelek igazolják a fantáziájukat.”[14] Az igazán zavarba ejtő kritika azonban csak itt kezdődik, az (általában testhezálló) kosztüm és a maszk szexuális fétisként való értelmezésekor.[15] A Watchmen antihőse, Rorschach – a szuperhős-kosztüm szempontjából – rendhagyó módon kerül ábrázolásra. Az ő esetében Moore és a rajzoló Dave Gibbons a klasszikus detektívtörténet kellékeit (ballonkabát, puhakalap) egy Rorschach-tesztábrára hajazó maszkkal ötvözi. Rorschach egész kis filozófiát vall a maszk értelméről: „A létezés véletlenszerű. Nincsenek mintázatok, hacsak nem az, amit beleképzelünk, miután sokáig bámultunk rá. Nincs értelem, hacsak nem az, amit mi választunk a hatás kedvéért.” (VI/26) Az utóbbi megjegyzést nehéz nem műfaji önreflexióként olvasni.

A Watchmen további különlegessége a jelenetei közti rendhagyó kapcsolatokból következik. Moore előszeretettel rendel egymás mellé látszólag össze nem illő képeket, ahol az egyik dialogikus formában kommentálja (és teszi közvetett kritika tárgyává) a másikat, általában egy-egy sablonos akciójelenetet. A panelek közti kapcsolatokat a párhuzamos montázs uralja – hol egy TV talkshow-t vetít egy utcai csetepatéra, hol az utca emberének kommentárját fűzi össze egy klasszikus kalóz-képregény jeleneteivel. A hatás mindkét esetben a különböző szövegek ellenpontozó/egymást kiegészítő jellegében nyilvánul meg. „A Watchmenre mindvégig jellemző az elhalasztott, máshol lévő jelentés, mely igen gyakran nincs is tisztában önnön relevanciájával.”[16] A comics-műfajra igen kevéssé jellemző pillanatról-pillanatra történő váltások (képátmenetek), valamint az analógiás – egy-egy képelemet más-más kontextusban megismétlő – beállítások szintén hozzájárulnak a Watchmen hatásához.

A történet szintjén Moore képregénye főként a műfaji klisék megidézésével, majd szokatlan irányba terelésükkel operál. A Watchmen egy szuperhősökre vadászó (szuperhős-) sorozatgyilkos utáni nyomozás története; közvetve a társadalmi felelősségvállalásról és a hidegháború Amerikájáról szóló szatíra. (A cím egyszerre utal az emberfeletti emberek felelősségére – a Who watches the Watchmen feliratot egy zavargás alkalmával festik fel egy falra –, valamint a robbanás pillanatában megállt hirosimai órák képeire.[17]) A történetbeli sorozatgyilkos első áldozata, a (Peacemakerre és Nick Furyre hajazó) Comedian, a huszadik századi amerikai történelmet végigharcoló, kiégett-amorális zsoldos (utóbb „gyakorlatilag náci”-ként emlegetik). A Comedian „extranormális” ügynökként tevékenyen részt vett a második világháborútól Vietnámon át az 1980-as iráni túszdrámáig az összes nemzetközi (amerikai) fegyveres konfliktusban – miközben „látta a társadalom repedéseit és látta a maszkos emberkéket, akik megpróbálták összetartani… Látta a huszadik század igazi arcát és úgy döntött, reflexióvá lesz – paródiává.” (II/27) A szuperhősök egyszerre tanúi és alakítói a huszadik század titkos történetének – mind politikai, mind filozófiai értelemben. Übermensch-státusuk megfelelő rálátást (és kritikus pozíciót) biztosít a számukra az őket alkalmazó társadalommal szemben. A Watchmenben többször szó esik az ún. „Keene Act”-ről, a kosztümös szuperhősök ellen hozott – fiktív – 1977-es törvényről, mely kimondja: „a vigilancia ismét illegálisnak minősül, ahogy az előtt is az volt, mielőtt a stratégiailag hasznos tehetségekhez igazították a törvényeket”. (IV/23) A rendőrség vigilantizmus miatti sztrájkja alkalmával kitörő zavargások után hozott Keene-törvény – amellett, hogy a Watchmen történetének szimbolikus sarokpontja – a comics-műfajt sújtó másik titkos történetre, az amerikai képregény represszív történetére hívja fel a figyelmet.

A Comedian halála ügyében nyomozó Rorschach (régi vágású republikánus, a szélsőjobboldali New Frontiersman olvasója) rég kiábrándult az oltalmára szoruló áldozatok – klasszikus, műfaji – illúziójából. Naplóbejegyzései egyrészt felsőbbrendűség-tudatáról tanúskodnak, másrészt a hétköznapi emberekkel szembeni idegenségének adnak hangot: „A város veszettségtől haldoklik. A legtöbb, amit tehetek, hogy néha letörlöm a tajtékot a szájáról. (…) Magukra hagyom az emberi csótányokat...” (I/16) Rorschach fasizmusa rokon a Comedian, vagy a Miller által revideált Batman fasizmusával – alternatívája, szuperhős-ellenpárja a liberális (és „feltehetőleg meleg”) Nite Owl, illetve (a Shelley-féle „királyok királyára” utaló) milliárdos Ozymandias.[18] A történet végén Ozymandias lepleződik le tettesként, aki – a végsőkig protektor szuperhős szerepével azonosulva – a tömeggyilkosságtól sem riad vissza a hidegháború vége és a világbéke érdekében. (Ozymandiast annak idején épp a Comedian ébresztette rá az igazi hivatására, arra, hogy a hétköznapi bűnök – „promiszkuitás, kábítószerek, campus-felforgatás” [II/10] – üldözése helyett többre hivatott.) Moore szatirikus távolságtartását mi sem jelzi jobban, mint hogy a történet tulajdonképpeni főgonosza – a patrióta-fasisztoid Comedian vagy Rorschach helyett – a pacifista józan üzletember, Ozymandias. Az utóbbi, kritikus szerzői döntés összecseng a műfaj[19] Doc Manhattan általi definíciójával: „barátságos középkorú férfiak[ról szól], akik szeretnek átöltözni”. (IV/14)

A revíziós szuperhős-elbeszélések második nemzedéke számára a Miller- és Moore-féle atmoszféra túl sötétnek bizonyul. Míg a Dark Knight vagy a Watchmen realizmusa még közelebb áll a műfaj noir gyökereihez, addig az utánuk következők – Kurt Busiek és Alex Ross Marvelse (1994), valamint a Kurt Busiek – Brent E. Anderson-féle Astro City (1995) – a comics elveszett „gyermeki csodáit” igyekeznek visszaadni – természetesen korántsem felhőtlen módon.

A Marvels az arany- és ezüstkor hőseinek cselekedeteit írja újra a történetek kisemberei, különösen a fotós Phil Seldon szemén keresztül, a negyvenes évektől kezdődően. Seldon a szuperhősök tetteiről tudósító Marvels című lap szerkesztője (utalás az 1939-ben alapított Marvel Comics kiadóra), melyben hősei „igaz cselekedeteit”, a comics történelmi pillanatait közli fotóriportokban (hasonlóan a Spider-Man Peter Parkerének eredeti foglalkozásához). A Marvels revíziója egyrészt a (Millerét nagyságrendekkel meghaladó) hiperrealista ábrázolásban rejlik, ami képes elhitetni az olvasóval, hogy így, és nem másként estek meg a (képregény)történelmi események. (A sorozat fotószerű beszámolót mellékel Captain America – ugyancsak képregény-történeti – mozdulatáról, Hitler kiütéséről, valamint fiktív filmhíradó-részleteket közöl Human Torch és a Sub-Mariner világháborús győzelmeiről.) A Marvels ugyanakkor – Alex Ross rajzai mellett – Sheldon monológjaival közvetíti a „köztünk jártak”-érzését: „Többé nem mi voltunk a játékosok. Megfigyelők voltunk. Vártunk valamire – anélkül, hogy tudtuk volna, mi az.” „Olyan volt, mintha a legendák istenei tértek volna vissza a Földre – legalábbis ha az ember az újságokban olvasott róluk.” Az emberek képtelenek beavatkozni a fejük fölött zajló eseményekbe, szerepük a „csodák” utáni újjáépítésre korlátozódik: „Zsörtölődtünk és mindannyian azt mondtuk, valamit tennünk kellene. De mit lehetett tenni? Mi tennivaló akadt az ember számára?” A Marvels második része az emberi beavatkozás lehetőségével foglalkozik – az emberek és a mutánsok közti konfliktussal; a harmadik a hatvanas évek fejleményeivel: a Fantastic Four és az X-Men fémjelezte időszakkal, illetve a Silver Surfer-féle Galactus inváziójával – közvetve a Marvel kiadó megújulásával.

A sorozat negyedik, befejező része Spider-Man partnerének, Gwen Stacynek a halálát meséli újra – eredetije egy 1973-as, valóban műfajtörténeti darab –, melynek hatására Sheldon kiábrándul a hivatásából, felhagy a szuperhős-fotózással. Spider-Man képtelen megmenteni Gwent, holott „[e]z volt a Marvels dolga. Az ártatlanok megmentése. Ezért voltak köztünk.” Voltaképpen a műfaj felnőtté válása, a Marvel kiadó „felnőtt tragikumot” bemutató törekvése okozza a lány halálát. „Busiek visszatér a szuperhős-elbeszélések korábbi erejéhez, mégis a kiábrándultság látomásával végzi – még mielőtt Sheldon elkezdhetne írni valami olyasmit, mint a Watchmen.”[20]

Az Astro City ezen a ponton indul – a félig tisztelgő, félig kiábrándult hangnál. Elbeszélő stratégiája látszólag a Watchmenéhez hasonló: maga is fontos és jelentéktelen mozzanatokat rendel egymás mellé (az utóbbiakat jóval hosszabb terjedelemben kifejtve), illetve aránytalanul ábrázolja fő- és mellékszereplőit (amivel végképp eltávolodik a Crisis on Infinite Earths jelentős eseményekre koncentráló stratégiájától). Astro City hősei „hétköznapi” szuperhősök, akik mindennapi jócselekedeteik közben arról álmodoznak, milyen volna szabadon élni és élvezni a képességeiket. A bűn azonban visszahúzza e hősöket – „Nincs idő… Sosincs idő”, lamentál az első történet Szamaritánusa –, és örökös akcióra kényszeríti őket (ami, végső soron, megnyugvással tölti el a város szuperképességű lakóit). Busiek szatírája abban áll, hogy hétköznapi-monoton cselekvésként mutatja be a szuperhősök műfajilag felmagasztalt tetteit, amivel elemi módon kérdez rá a szuperhős-comics értelmére. Az Astro City másfelől a Miller és Moore előtti időt idézi vissza; a műfaj egy olyan elképzelt, alternatív állapotát, mely mentes maradt a Dark Knight Returns és a Watchmen képviselte realizmustól éppúgy, mint az őutána következő revíziós megoldásoktól. (Ehhez a stratégiához, a műfaj alternatív időbe menekítéséhez kapcsolódik a Kingdom Come sorozat Mark Waidtől és Alex Rosstól [1996]. A Kingdom Come – ahelyett, hogy az Astro Cityhez hasonlóan a műfajt „káros módon” befolyásoló hatások előtti időhöz menekülne vissza –, túlmutat a jelen idején egy olyan alternatív közeljövő felé, melyet már a Miller-féle Batman utódai, a következő generációs erőszakos-amorális bűnüldözők és hősök uralnak.)

A Moore által 1999-ben elindított America’s Best Comics a DC és a Marvel uralta piac revíziójára tett kísérletet. Sorozatai – a League of Extraordinary Gentlemen, a Tom Strong, a Promethea, a Top Ten és a Tomorrow Stories – részint az Astro City módszerével élnek, ám ezúttal nem a Dark Knightot és a Watchment, hanem magát a szuperhősök előtti időt, a műfaj gyökereit idézik vissza.

A League of Extraordinary Gentlemen a comics és a pulp tizennyolc és tizenkilencedik századi irodalmi gyökereit hozza vissza egy olyan szuperhős-csapat képében, melynek tagjai (Haggard Allan Quatermainje, Stoker Mina Murrayje, Verne Némó kapitánya, Stevenson Dr. Jekyll és Mr. Hyde-ja, Wells Láthatatlan Embere) maguk is emblematikus (ponyva)irodalmi alakok.[21] A Szövetség – „egy kalóz, egy kábítószerfüggő és egy alakváltó”, valamint egy félvámpír özvegy és egy amorális bűnöző alkalmi társulása – hivatott megmenteni a végveszélybe jutott brit világbirodalmat, mely ezúttal a speampunk hibrid-anakronisztikus műfaji köntösében kerül bemutatásra. Moore és a rajzoló Kevin O’Neill Albionja a „sosemvolt birodalom” iránti nosztalgiára épít – egy mai metropolisz viktoriánus-indusztrialista, gőzgépek és gázlámpák uralta karikatúrájára. „Őfelsége birodalmát” ezúttal nem kisebb veszély fenyegeti, mint Conan Doyle James Moriartyje és egy kínai ópium-hadúr közti leszámolás, vagy H. G. Wells marsbeli tripodjainak inváziója.

A League a címadó csapat tagjainak kameói mellett[22] számos egyéb utalással él. Poe Auguste Dupinje vezeti (közvetlenül a Rue Morgue mellett) Miss Murrayéket Hyde nyomára, akinek legújabb áldozata Anna Coupeau, alias Nana. Az ismeretlen megbízó előbb az „alig néhány éve” eltűnt Sherlock Holmes fivére, Mycroft – utóbb kiderül, a Mr. M. szignó éppen Holmes ősellenségét, Moriartyt takarja. A kolonialista rend ellen lázadó Némó „kollégaként” utal Roburra és Mors kapitányra stb. – voltaképpen a történet valamennyi szereplője létező irodalmi alak. A League főszövegének járulékos részei, valamint a (szintén Moore által írt) mellékletek ugyanezt az intertextuális koncepciót erősítik – a száz évvel korábbi publicisztikai nyelvre való rájátszással együtt. A kötetek copyright-oldala „a világhírű northamptonshire-i csalogány” Moore és a „tuppenny-i Tintorettó” O’Neill megjelölése mellett az „Isten óvja a Királynőt” obligát fordulatával zárul, a szerkesztő előszava pedig a „fiú olvasóközönség” épülésére szolgáló megjegyzésekkel: „először is, a nők mindig bajjal járnak. Másodszor, a kínaiak briliáns elmék, de gonoszak. Végül, a laudánum, módjával fogyasztva jót tesz a látásnak és segít megelőzni a vesekövet.”[23] A karakterek szintén emblematikusak: O’Neill a klasszikus, Sidney Paget által a Strand Magazine-ban illusztrált Sherlock Holmes-történetek (1891-1893) karaktereit imitálja, karikírozza. (Eljárása a klasszikus szövegillusztrációk adaptációs „kényszermechanizmusára” mutat rá; arra a kérdésre, hogy bizonyos ismert illusztrációk mennyiben kötődnek a szövegükhöz, hogy olvasható-e a Salomé Beardsley, vagy az Alice Tenniel illusztrációi nélkül.) A történelmi játék – az idézeteken, a nyelvi imitáción és a képi-nyelvi stílusparódián túl – a történet szintjén is megmutatkozik. Moore utal a Szövetség egy meg nem nevezett (fiktív) tizennyolcadik századi előképére, amivel nem csupán a csapatközpontú szuperhős-alműfaj áthagyományozódására mutat rá, hanem arra is, hogy a League „kinevetteti az uralkodó magas-alacsonykultúra szembeállítást, eszünkbe juttatva, hogy az e századi magas kultúra az előző popkultúrája volt.”[24]

A Tom Strong az olvasó lelkéért folytatott küzdelem kísérleti darabja: a műfajt hagyományosan átható fasisztoid ideológia és a hőssel azonosuló olvasó kettős hatására, illetve az utóbbi meghasonlására épít. Az olvasói szkepszisre és intelligenciára alapozó stratégia nem ritka a műfaj történetében – a provokáció itteni mértéke viszont az. (Moore egy korábbi sorozata, a Miracleman ugyancsak az olvasói teherbírással játszott – azzal, hogy az áltudományos magyarázatokon edződött befogadó mennyit képes lenyelni zokszó nélkül a kvázi-tudományos okfejtésekből.) A Tom Strong ereje a korai comics bájos naivitására való rájátszásból adódik; a szuperhős-család idejétmúlt toposzának felmelegítéséből (melyből Tom felesége és lánya mellett nem hiányozhat a „jó robot” és a beszélő majom sem), valamint a dialógusok együgyűségéből („Csak az élet az, ami értelmet ad a csillagoknak és a világoknak, édesem. Az élet… vagy valami nagyon hasonló.” – mondja Tom a második epizód végén). A témák szintén a comics „legmélyebb” pillanatait idézik; Tom földöntúli aztékokkal és „szvasztika lányokkal” küzd, ide-oda röpköd az időben, és állandó optimistaként veszi a legvégletesebb akadályokat. A hangnem és a rajzok stílusa (a League of Extraordinary Gentlementől sem idegen) „kisfiús” történeteket idézi, miközben olyan kérdéseket feszeget – látszólag öntudatlanul –, mint az antiszemitizmus és a fasizmus. Tom ezekre adott jóhiszemű válasza a törvénytelen náci fiának adott blőd válaszában – a comics domináns-amerikanizált eszmeiségének kritikájában – merül ki: „szeretném ha tudnád, létezik egy jobb gondolkodásmód. Egy jobb életmód”.

A Promethea „radikális stilisztikai kísérletezésével és innovatív történetmesélési technikáival” igyekszik enyhíteni az első revíziós hullám pesszimizmusán, egyúttal megteremti a műfaj első igazán nőies, „szilikonmentes” hősnőjét.[25] A sorozat mottója – „Ha nem létezett volna, ki kellett volna találjuk” – részint az általa betöltött műfaji űrre utal, részint egy korábban már létező „irodalmi szuperhős” elveszett hagyományára. A sorozat első füzetéhez csatolt esszé – „A Promethea-rejtvény” – egy fiktív irodalmi folklórhagyományra utal, mely a tizennyolcadik századi új-angliai költőtől, Charlton Sennettől ered (aki „valószínűleg” Shakespeare-től kölcsönözte a karaktert). Prométhea irodalmi mítosza olyan szövegeken keresztül vezet el a máig, mint Margaret Taylor Case Little Margie in Misty Magic Land (1901–1920) című comic stripje – vagy az Astonishing Stories pulpmagazinban közölt Warrior Queen of Hy Brasil (1924) – egészen a Mooréval azonos című képregénysorozatig 1946-ból. Promethea története – Moore filológusi ambícióival összhangban, ami a League mellett a jó tíz évvel korábbi From Hellben mutatkozik meg leginkább – a ponyva- és klasszikus irodalmi búvópatakok természetéről szól. Főhőse, a Promethea-mítoszból szakdolgozó lány – egy az ötödik századba visszanyúló, generációról-generációra öröklődő küldetés aktuális inkarnációjaként – maga válik Prometheává, a „képzelet szent ragyogásává”. (II/19) A Promethea allegóriája szó szerint a költői képzelet legködösebb tájaira vezeti az olvasót; a sorozat harmadik része a Promethea-mítosz genezisébe, a Misty Magic Landbe tett utazás – egyszerre utal Margaret Taylor stripsorozatára, Sennett A Faerie Romance-ére és a Szentivánéji álomra.

A Top Ten egy szuperhősök lakta nagyváros szuperhős-rendőrosztagát viszi színre. A provokáció itt az olvasók által az unalomig ismert műfaji klisék fáradt ismételgetéséből, valamint a szuperhősök hihetetlen mértékű elszaporodásából adódik (lényegében mindenki az). A történet Neopoliszban játszódik, melyet „a háború után” – a szuperhős-populáció ősellenfeleivel – nácikkal és őrült tudósokkal terveztettek; ahol a városba érkező vonatról leszálló szuperhősöket szuperhősök fogadják a peronon („Van itt valaki, akit úgy hívnak, hogy ’Bronzember’? ’Bronzembert’ keresem.”) és szuperhős-rendőrök nyomoznak a szuperképességű lakosság szupergonoszokkal kapcsolatos bejelentései ügyében. A város faji problémái a robotok – az ún. „ferro-amerikaiak” – és a „szimpla” szuperhősök közt bonyolódnak, a lakosság hipertoleráns vallási kérdésekben (a buddhizmus és az ördögimádás jól megférnek egymás mellett), és a leghétköznapibb graffitik és a hirdetések sem feltétlen túloznak („Gigantikus szerszámomért [man-thing] hívd: 555-3281” „Itt az idő a ruhaváltásra? Ugorjon be a Telefonfülkébe!”[26]). A Top Ten revíziós stratégiája – az Astro Cityéhez igen hasonló módon – a műfajilag ismerős elemek hétköznapi ismerősségre való visszavezetésében áll. Hatása a műfaji ortodoxia felől blaszfém elemek és a néhol valóban megindító jelenetek közti feszültségből származik.

A címében és kiállításában (antológia) a hőskor sci-fi és comics-magazinjait idéző Tomorrow Stories a szuperhős- és a detektívműfaj mára elfeledett közös gyökereire mutat rá.[27] A sorozat által felvonultatott toposzok – a maszkos detektívtől (Greyshirt) a csodagyereken (Jack B. Quick) át a végzet ledér asszonyáig (Cobweb) – sajátos átértelmezésen mennek keresztül Moore-nál. A szokványos csodagyerek-történetként induló Jack B. Quick – az Astro City és a Top Ten alapötletéhez hasonló módon – egy olyan közösségbe vezeti el az olvasót, ahol mindenki tisztában van a kvantumfizika és a relativitáselmélet tételeivel és senki sem lepődik meg az ugyanezen tételeket sorra megdöntő kísérletektől. A Greyshirt-történetek látszólag a crimefighter-műfaj „naiv idejébe” repítenek vissza, ahol (mint Conan Doyle-nál, vagy a Will Eisner-féle The Spirit esetében) a rabló-pandúr viszonyt sajátos sportszerűség jellemzi. A harmincas évekkel való párhuzam csupán látszólagos: a leginkább a külsőségekben megnyilvánuló naivitást Moore anakronisztikus párbeszédei ellenpontozzák, hogy végül a Greyshirt első füzetének legutolsó képkockáján feltűnő futurisztikus rendőrautó igazolja az olvasó gyanúját: ismét a „sosemvolt múltban” járunk. A Cobweb hősnője, Laurel Lakeland a negyvenes éveket idéző hajviseletével, dominó-maszkjával és áttetsző lila hálóingével részint az aranykor szuperhős-nőideálját testesíti meg, részint az ezüstkor utáni szabados hősöket. Társával, Clarice-szel – feltételezett szeretőjével – Batman Denevérbarlangjához hasonló rejtekhelyen szövik világmegmentő terveiket, ahol a falakat batarangok helyett vibrátorok díszítik. (Cobweb, promiszkuitására jellemző módon, egy rövid kameó erejéig Greyshirttel is kacérkodik.) A Cobweb-történetek – az erotikus felhangokon túl – stílusukban is rendhagyóak. A rajzoló Melinda Gebbie gyakran él stílusváltásokkal: hol tizenkilencedik századi rézkarcokból összeállított szürrealista kollázzsal, hol a hatvanas éveket idéző comix-imitációval.

A fentiek tétje leginkább az amerikai képregényipar – a hollywoodi stúdiókontrollhoz mérhető – 1954-es önszabályozó Comics Code-ja felől érthető meg.[28] A Comics Magazine Association of America Inc. által lefektetett irányelvek betartatásáért a Code Authority testülete felelt, élén a code administratorral, aki – a Shakespeare-korabeli Master of Revelshez hasonló funkcionáriusként – pecséttel hitelesítette a kiadásra érdemesnek ítélt oldalakat. Ha végigkövetjük a Code pontjait,[29] a Miller és Moore-féle első revíziós hullám a vele szembeni lázadás, a Kód drasztikus eltörlésének gesztusaként értelmezhető – míg az utánuk jövők egyáltalán nem törődnek a restrikciókkal. Néhány kiragadott példa a Code szövegéből: „Túlzott erőszakot bemutató jelenetek alkalmazása tilos” – a nyolcvanas-kilencvenes évek Batmane, Spawnja, Hellspawnja, a Sin City és társaik soha nem látott erőszakot visznek színre. „A jónak mindig győznie kell a rossz fölött, és a bűnözőnek meg kell kapnia a büntetését” – a Watchmennel, a Kód morálja ellen intézett támadással veszti értelmét. „Vámpírokat és hullaevő démonokat is csak akkor [szabad ábrázolni], ha Frankenstein, Dracula vagy más rangos irodalmi művek (például Edgar Allen [sic!] Poe, Saki (H. H. Munro), Conan Doyle) történeteiről van szó” – a League of Extraordinary Gentlemen önkéntelenül is eleget tesz a cikkelynek, másfelől alapos „vandalizmusnak”[30] veti alá az említett rangos irodalmi műveket. „Narkotikumot és kábítószert nem szabad mutatni” – az Authority hősei keménydrog-fogyasztók (a sorozat ennyiben a Tom Strong provokatív vonalát követi). „A nőket valósághűen kell ábrázolni, de nem szabad semmilyen testi érdemet túlzottan hangsúlyozni” – a Promethea hősnője elsőként tartja be e pontot a revíziós stratégiák egyikeként. „Szexuális perverziók vagy ezekre való célzások szigorúan tilosak” – a Powers szuperhősei perverz fantáziájuk rabjai (általánosan ellentmond e pontnak a maszk fétisjellege, illetve a hősök szinte kivétel nélküli szexuális diszfunkciója).

A revíziós szuperhős-narratíva Grant Morrison Justice League of America-jában (1996) és az azt követő sorozatokban talál leginkább önmagára. Az eddigi revíziós kísérletek – a Crisis on Infinite Earths-től kezdődően – megpróbáltak rendet teremteni a maguk univerzumaiban, történeteiket igyekeztek konzekvens diegetikus keretben tálalni. A League ezzel szemben a káoszt emeli szövegszervező elvévé, ennyiben plauzibilisebb, mint a legtöbb koherens cselekményvilággal rendelkező hasonló történet.[31] (Az eljárás kulcsát a Key nevű főgonosz terve példázza a JLA-ből. Key ismeri a műfaji szabályokat, tudja, hogy a konvenció szerint nem győzhet, ezért „pszichovírussal” fertőzi meg a League tagjait, akik hallucinációik csapdájában folytatják a küzdelmet – ahol akár legyőzik Keyt, akár nem, ő a „valóságban” érintetlen marad. Az írói felelősség terhét Morrison a karakterekre ruházza át, ami példátlan a revíziós eljárások sorában. Nem foglalkozik a tradíció által felvetett kérdésekkel (fikció vs. realitás, hepiend) – vagy ha igen, akkor ezeket a cselekmény szintjére utalja vissza.[32]

A The Authority (Warren Ellis, 1999) – a Stormwatch (1996) és a WildC.A.T.s (1992) sorozatok szintézise – gyökeresen megváltoztatta a szuperhős-csapattal kapcsolatos korábbi műfaji konszenzust. Az X-Men, a Fantastic Four, az Avengers, a Justice League of America, a League of Extraordinary Gentlemen és társaik a szuperhősök (az emberfeletti emberek) és a (hétköznapi) emberek status quójáról szóló elbeszélések, ahol az előbbi csoport az emberi(es)ség védelmében teszi a dolgát – tiszteletben tartva az emberek érdekeit és szuverenitását. A Stormwatch nem, az Authority pedig még kevésbé éri be a passzív őrangyal szerepével, és „felelősséggel viseltetik a világ afelé terelésében, amerre szerinte az emberiségnek tartania kell”.[33] A szuperhős hagyományosan súlyos árat fizet a képességeiért – az inkognitóét; az Authority tagjai ezzel szemben a popsztárokéhoz mérhető imádatban részesülnek. Celebritásuk a külsőségek mellett (még több akció, még több hősiesség) a hagyományos értékek felforgatásában/áthágásában is megnyilvánul: a csapat hatalomvágyában, drogfüggőségében és homoszexualitásában. Ugyancsak az Authorityhez kötődik a műfaj eleddig példátlan mértékű öncsonkítása; a WildC.A.T.s/Aliens[34] (1998) crossoverhez, melyben Ellis majdhogynem kiírtja a Stormwatch tagságát, megteremtve ezzel a korábbi kötöttségektől mentes Authorityt.

Warren Ellis Planetaryjével (1999) a revíziós sor logikus végpontjához érkezik el: a saját tradíciójára történészként tekintő revíziós képregényhez. A Planetaryben ezüstkori hősök küzdenek az aranykor hőseivel, akik a szuperhős-képregény előtti idők pulp-hőseivel állnak harcban. A sorozat összes száma „egy-egy önálló esemény, a szuperhős-irodalom valódi történetével kapcsolatos új titkok felfedése: össze nem illőnek tűnő művek közti kapcsolatoké”.[35] A Planetary történetei a Marvelshez hasonló módon szoros olvasatok a műfaj klasszikusairól, rengeteg háttérinformációval és utalással.[36] A Planetary csapata – Jakita Wagner, Elijah Snow és a Drummer – rejtély-archeológusok: az elmúlt száz év fantasztikus eseményeit, a huszadik század titkos történetét kutatják a titokzatos Fourth Man megbízásából. A sorozat titkos történetei a műfaji emlékezet felől titkosak; Ellis (Moore League-jével ellentétben) egyrészt nem nevezi meg a forrásait, megfejtésüket az olvasóra bízza (ami nagyban hozzájárul a sorozat hatásához), másrészt utalásrendszere messze túlmutat az írott forrásokon – a pulp és a comics mellett a populáris film műfajaira is kiterjed (a japán óriásszörny-filmektől az amerikai expolitationön át a hongkongi akció- és kísértetfilmekig).

A sorozat központi metaforája a hópehelyszerű multiverzum – a párhuzamosan létező, végtelen számú, szimmetrikus univerzum koncepciója –, mely az alternatív valóságok mellett az alternatív (egymással versengő) történetek metaforája is egyben. Ellis másképpen viszonyul a tradícióhoz, mint Moore. Alapkérdése – „Mi lenne, ha fognál minden régit, és újjáalakítanád”[37] – túlmutat a „régi” új kontextusba, új összefüggésbe helyezésének stratégiáján. Az elmúlt száz év szuperhős-kontinuitásának ez idáig ismeretlen, fiktív oldalával foglalkozik, valamint e kontinuitásnak a hétköznapokba való beszüremkedésével[38] – azaz a műfajtörténet újraértelmezésével és domesztikációjával. Az epizódok, mint önálló egységek fokozatosan, képileg homogén módon mélyítik el az újraalkotott ponyvatörténetet. (Ellis csupán a címlapokon engedélyez némi stiláris változatosságot; a borítók mindig az adott történet „szellemiségét” hivatottak közvetíteni.) Az újraértelmezést egyfelől a brand megőrzése mozgatja – a Planetary Ellis Wildstorm-univerzumán belül játszódik –, másfelől a világteremtéssel való játék: „mint bármelyik tisztességes sci-fi moziban, végül egy tökéletesen új világot kell megteremtenünk.” E világnak „ugyanakkor furcsán ismerősnek kell lennie, ahogy eljátszunk a klasszikus szuperhős-klisékkel és ahogy előássuk azokat – új és remélhetőleg elragadó módon.” Ellis nagy hangsúlyt fektet az utóbbi kitételre: az ezoterikus műfaji utalások ellenére a történetek önmagukban is igen szórakoztatóak. A Planetary ennyiben eltávolodik a Watchmen, Marvels, Astro City által képviselt, kimondottan a beavatottaknak szóló revíziós hagyománytól.

*

„Az emberek kétségbeesnek, ha a szuperhősök szexelnek. Vegyük szemügyre alaposabban az átlagos szuperhőst. (…) A szuperhősöknek folyton szexelniük kellene. Ezt várja el a nyugati civilizáció mindazoktól, akik nem hordanak ruhát.” (Warren Ellis)

A Millertől Ellisig tartó hagyományt a szuperhős-műfajt a műfajon belül meghaladó kísérletsorozatként értelmezhetjük. A Dark Knight Returns, a Watchmen, a Marvels, a Planetary és társaik úgy lépnek túl a szuperhős-konvenciókon, hogy továbbra is jelentős műfaji háttértudást feltételeznek az olvasó részéről. A kilencvenes évek első felében induló Brian Michael Bendis képregényei – a műfaji-referenciális háttértudás szempontjából – végképp túllépnek a szuperhős-comics többször kifogásolt kiskorúságán.[39] Bendis szuperhős-képregényeiben a fővonalat képező hétköznapi történések hátteréül szolgáló „hős-szál” másodlagos; nézőpontja ennyiben a Marvels Kurt Busiekjével rokon – azzal a különbséggel, hogy nem nosztalgikus-evangelizáló módon közelít a hősök cselekedeteihez.

A Powers (2000) és az Alias (2001) kiadásukat tekintve szintén túllépnek az említett kiskorúságon; az előbi az Image Comics független kiadónál indult (később átkerült a Marvelhez), az utóbbi a Marvel felnőtt sorozatában, a MAX Comics-ban jelent meg. Stílus szempontjából mindkét sorozat a Marvel-univerzumot a film noir képi világával ötvözi – félig leengedett redőnyök falra vetülő árnyékával, opálüveg ajtókkal és mindent belengő cigarettafüsttel –, ami a „vágásokon” és az oldalkompozíciókon (a panelek elrendezésén) is megmutatkozik. Bendis korai, ugyancsak noir képregényei – az A. K. A. Goldfish (1994) és a Jinx (1997) – óta jellemző védjegyei: a sokpaneles elrendezés, a láncszerűen kígyózó buborék-sorok, valamint a dialogikus duplaoldalak – a Powersre és az Aliasre éppúgy jellemzőek, mint a személyes-önéletrajzi köteteire (Fortune and Glory, Total Sell Out), valamint a későbbi szuperhős-történeteire (az Ultimate Marvel-szériáira). A hagyományosan a grandiózus akciójeleneteknek szentelt dupla oldalak dialógusokkal való kitöltése a már említett (poszt-) revíziós stratégiát jelzi, az akció háttérbeszorítását.

A Powers egy olyan világban játszódik, ahol a szuperhősök viszonylag hétköznapiak, de nem e világból valók; ahol a fegyverviselés mellett a dominó-maszk viselete is engedélyhez kötött. Főszereplői, Christian Walker és Deena Pilgrim, a rendőrség szuperhős-ügyekkel foglalkozó osztályának nyomozói – akik hivatásuknál fogva napi szinten szembesülnek a „hatalmakkal” (innen a cím). Walker ráadásul maga is ex-szuperhősként üldözi a bűnt, és – bár utolsó kosztümös akciójában elvesztette szuperképességeit – képtelen szabadulni a múltjától. A sorozat „a szuperhős-életstílus beteges oldalával foglalkozik: elmeháborodott sötét alakokkal, groupikkal, kormányszintű összeesküvésekkel, drogfüggőséggel, szexuális elhajlásokkal, pitiáner svindlerekkel és grandiózus tömeggyilkos téveszmékkel.”[40] A szuperhős-életmód sötét oldalát nem kis részben a külvilág teremti meg: a média (a hősöknek szentelt tévéműsorok, az állandó szakértői viták), illetve a rajongók. Az első kötet (Who Killed Retro Girl?) ez utóbbival, a rajongói viszonyulással foglalkozik – és a szuperhős halálával elkezdődő megistenülésével. Walker és Pilgrim első közös ügye, a Retro Girl-gyilkosság indítéka a szuperhős mitizálása, amit a tökéletes rajongói tett, a gyilkosság szavatol. (Retro Girl „Elvishez, Marilynhez és James Deanhez hasonlóan – halott, halott, halott.”) Anonim gyilkosa az amerikai popkultúra panteonjába emeli, halhatatlan legendává avatja: „Maguk szerint mit gondolnánk Elvis Presleyről, ha ma is élne? Megmondom: egy nagy, kövér vicc volna. Teleshop-reklám.”

Az Alias képi világa – a felnőtt mondandót rajzfilmszerű képekkel ellensúlyozó Powers-hez képest – a nyolcvanas-kilencvenes évek alternatív képregényeinek vonalát követi. A rajzoló Michael Gaydos a műfaji klasszikusok – Dave McKean (Black Orchid, Violent Cases), Kent Williams (Tell Me, Dark, Blood: A Tale), Teddy Kristiansen (House of Secrets, Sandman Mystery Theatre) és Mike Mignola (Hellboy) – mellett az expresszionista festészetet említi legfőbb hatásaként.[41] Az Alias képi világa a klasszikus „vonalas” comics-stílus és a darabos-elnagyolt alternatív hagyomány közt egyensúlyoz – ahol az előbbit Matt Hollingsworth nem homogén, néhol egészen akvarelles színei és David Mack (Kabuki) borítói ellenpontozzák.

A sorozat főhőse, Jessica Jones[42] (alias Jewel) – a Powers Walkeréhez hasonlóan szintén kiugrott szuperhős – magánnyomozóként kerül kapcsolatba egykori társaival, az Avengersszel. Legutóbbi ügyében nyomozva a szokványos in flagranti helyett Captain America ruhaváltásának lesz tanúja – ami (mint utóbb kiderül) jogos aggodalomra ad okot („Egész véletlenül nem bérelnek fel senkit bújócskára, hogy véletlenül videóra vegyen olyasvalakit, mint Captain America, amint éppen átöltözik”). A nemzeti zászlóba öltözött Captain America szerepe szimbolikus az ügyben: a nyomozás szálai végül a legmagasabb politikai körökig (és a küszöbönálló elnökválasztásig) vezetnek. A jelentős történések ellenére az Alias aktív és ex-szuperhősei – a Watchmen és a Powers hőseihez hasonlóan – szakmabeliként társalognak a hivatásukról, civil énjük uralja a történetet. Bendis az Aliasben  ismét a szuperhős-lét sötét oldalával foglalkozik, ám ha lehet, még messzebb megy a műfaj trivializálásában (mint a Powersben). Rendszeresen él reflexív szólamokkal, és általában mindent elkövet a képregényklisék lebontása érdekében. Jones alkalmi partnere, Luke Cage cape-chaser, kizárólag a szuperképességű populációra szakosodott „kosztümpecér”[43] – sidekickje rajongó, akit ezúttal nem a mítoszteremtő gyilkos indulat hajt, hanem az alternatív szuperhős iránti vonzalom. A sidekick Bendisnél eltávolodik a „közkatona”, vagy a „szerető” toposzától, és a műfaji tudással felvértezett rajongónak adja át a helyét.

Bendis képregényeinek erőssége „az árnyalt és abszolút hiteles karakterek cselekvésein és dialógusain keresztüli bonyolult történetszövésben” áll.[44] A tipikus huszonkét oldalnyi szuperhős-füzetek akcióra és végkifejletre kihegyezett történetvezetése helyett az akciójelenetek közti kitöltő (filler) részekre – helyezi a hangsúlyt. Dialógusai fontosabbak, mint az „érdemi” akció – ez utóbbi másodlagos szerepet tölt be a szövegbuborékokban és a karakterek arckifejezéseiben, gesztusaiban bonyolódó történetekben.[45] Bendis az Aliasszel és a Powersszel a hetvenes évek felnőtt X-Menjéhez nyúl vissza; a revíziós mozgalom elé, „ahol a mutáns-lét serdülőkori, faji, vagy szexuális metaforaként szerepel”.[46] Jones legfőbb ellenfelei nem holmi szupergonoszok, hanem a hipokrízis és a rasszizmus – ahogy az akciójeleneteknél is drámaibbak a hősök coming outjai. Az Alias a valós „szuperhősökkel” – mutánsokkal, melegekkel, különböző etnikumokkal – benépesített amerikai társadalom kényszeres viktimizációjával foglalkozik; azzal a kérdéssel, hogy vajon „miért érezzük olyannyira fontosnak, hogy elpusztítsuk a hőseinket”. A hősöket, akik morálisan többértelmű eszmék hordozói egy olyan társadalomban, mely a jó és rossz közti „világos” megkülönböztetésen alapul, mely erkölcsi alapon cenzúrázza a tömegműfajait.

[1] A comic strips és a comic books (azaz az illusztrált történetmesélés) represszív történetét a Jeet Heer – Kent Worcester szerkesztette Arguing Comics. Literary Masters on a Popular Medium-kötet előszava tekinti át (Univ. Press of Missisippi, Jackson, 2004). A tizenkilencedik század végi penny dreadful- és dime novel-ellenes filippikáktól Umberto Ecóig tartó történetet számos jelentős munka jelzi – pro és kontra vélemények egyaránt. A teljesség igénye nélkül: Anthony Comstock: Traps for the Young (1884), Martin Sheridan: Comics and Their Creators (1942), Coulton Waugh: The Comics (1947), Gilbert Seldes: The Great Audience (1950), David Manning White – Bernard Rosenberg (szerk.): Mass Culture: The Popular Arts in America (1957), Stephen Becker: Comic Art in America (1959), Jules Feiffer: The Great Comic Book Heroes (1965), E. H. Gombrich: Művészet és illúzió (1960), Dick Lupoff – Don Thompson: All in Color for a Dime (1970), Russel Nye: The Unembarrassed Muse (1970), James Steranko: History of Comics (1970), Les Daniel: Comix: A History of Comic Books in America (1971), Judith O’Sullivan: The Art of the Comic Strip (1971). A New York-i entellektüelek (Clement Greenberg, Irving Howe, Delmore Schwartz, Robert Warshow, Harold Rosenberg) írásai éppúgy ide tartoznak, mint Manny Farber, Walter J. Ong, Marshall McLuhan, Leslie Fiedler, vagy Umberto Eco comics-tárgyú szövegei. A műfaj belső, képregényszerzők általi (gyakran képregényesített) reflexiójához ld.: Will Eisner: Comics and Sequential Art (1985), Scott McCloud: Understanding Comics (1993), uő.: Reinventing Comics: How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form (2000), Trina Robbins: The Great Women Cartoonists (2001), Art Spiegelman – Chip Kidd: Jack Cole and Plactic Man: Forms Stretched to Their Limits (2001).

[2] Marcus i. m. 51.

[3] Marcus i. m. 70.

[4] A terjesztésben bekövetkező országos változások – az újságárus-rendszer hanyatlása és a speciális fan shopok létrejötte – szintén közrejátszottak a változásban. A kilencvenes évek közepére (mindmáig) ez utóbbiak bonyolítják az amerikai képregényforgalmazás kilencven százalékát. Ld. Roger Sabin: Comics, Comix & Graphic Novels.  A History of Comic Art, Phaidon Press, h. n., 2001, 157.

[5] Uo.

[6] Klock a kifejezést Warren Ellis és John Cassaday Planetaryjéből (1999) kölcsönzi – ld. alább. Geoff Klock: How to Read Superhero Comics and Why, Continuum, New York – London, 2002. Klocknak a revíziós képregényt áttekintő monográfiája – melyre az alábbiakban nagyban támaszkodom – főként Harold Bloom hatásiszony-elméletére (Anxiety of Influence, 1973), illetve a pszichoanalízis jungi és lacani belátásaira támaszkodik. Értelmezése szerint „valamennyi szuperhős-elbeszélés úgy viszonyul a saját konfliktuózus és kaotikus tradíciójához, ahogy az egó viszonyul a tudatalattihoz”. (5) Ezt a viszonyt azonban nem a jungi archetípusok, vagy a strukturális mitológia (Lévi-Strauss, Joseph Campbell) „már eleve ismert” feltevéseiként, hanem a „kontinuitás és diszkontinuitás közti dialektikaként” (10) képzeli el. Klock könyve a műfaj túlélési kódját kutatja, az önmagát folyton megújító szuperhős-képregényről szól.

[7] Ld. a szuperhős-ügyekben igen tekintélyes Wizard Magazine 2001. januári számát.

[8] Klock 23.

[9] Klock 34. A dolog ennél kissé bonyolultabb: Miller Robinja igen fiatal, serdülőkorú nő – ami újabb bonyodalmakkal járhat. Az idős Batmannel való kapcsolata mindettől függetlenül valóban plátói.

[10] Miller Batmane előbb kiszúrja a Joker fél szemét, majd eltöri a nyakát – miközben Joker egy pengével többször hasba szúrja és egy csalódott szerelmes szavaival dorgálja: „Igazán… nagyon csalódott vagyok édesem… Tökéletes volt… a pillanat… De nem volt… elég merszed… [hogy megölj].”

[11] Klock 48.

[12] Klock 58–59.

[13] Ld. Klock 63.

[14] Klock 64.

[15] Az elbizonytalanodás a képek szintjén is megjelenik: Moore hőseit különös melankólia lengi körül, ami távol áll Miller agresszív-magabiztos Batmanétől. Miller Todd McFarlane-nel közös Spawn Batmane (Image Comics, 1994) még kevésbé melankolikus. A maszk fétisszerepe azonban itt is szerepel: „You’ve no need to conceal your identity here” – mondja Alfred, a komornyik Batmannek a Denevérbarlangban. „Sometimes I’m more comfortable with the mask on” – hangzik a válasz. (10)

[16] Klock 67.

[17] Az utóbbi szimbólum egyúttal az alkotó nélküli világra is utal – vö. „A clock without a craftsman.” (IV/28)

[18] Négyőjük – a Captain Atomra emlékeztető Doctor Manhattannel, Captain Metropolisszal és Silk Spectre-rel kiegészülve – alkotják az egykori Crimebusterst, mely csapat a még korábbi Minutemen utóda. A kontinuitás a Watchmenre éppúgy jellemző, mint Moore későbbi vállalkozására, a League of Extraordinary Gentlemenre.

[19] Moore számos műfajtörténeti kiszólással él a történet során. Ld. „Back in ’39, before the real masked men showed up, super-hero comics were enormous. Guess their appeal wore off… I remember there was Super-Man, Flash-Man…” (III/25), „…the Superman exists, and he’s American”, illetve: „we asked those costumed vigilantes remaining from the 1940’s masked hero fad how they felt” (IV/13). A negyvenes évek „múló szeszélyére” (kosztümös szuperhőseire) tett hasonló utalásokkal Moore sajátos – egyszerre nosztalgikus, egyszerre kritikus – kettős játékot folytat.

[20] Klock i. m. 86.

[21] A tömegkultúra kialakulásának idejéből származó figurák egyazon fikciós térben szerepeltetése Klock szerint olyasmi, mintha Dr. Frankenstein elrabolná a Little Women egyik főszereplőjét, majd Sherlock Holmes és Hercule Poirot nyomozna az ügyben. (101) A League of Extraordinary Gentlemen minden iróniától mentes, Stephen Norrington-féle filmváltozata (2003) furcsamód igen szemérmesen kezeli az eredetijét, átlagos blockbusterré alakítja a Moore-féle ironikus-politikus stílusparódiát.

[22] A két kötet legtöbb utalása Stoker Mina Harkerére vonatkozik: „valami rettenetes dolog történt vele tavaly – mondja róla Quatermain –, de nem beszél róla. Elvált a férjétől… (…) Most pedig abban az istenverte [bloody] sáljában búslakodik…” (III/9) Miss Murray válasza szintén sokat sejtető: „Mr. Quatermain, ön nem igazán ismer sem engem, sem a történetem (…) fogalma sincs az álmaimról. A puszta rémálmok nagy megnyugvást jelentenének a számomra, uram.” (IV/5) „Tud róla bármit is? Azelőtt házas volt, nemde? – kérdi Quatermain Némótól – „Azt hiszem, igen. Úgy tudom, egy szerencsétlen és szemlátomást balvégzetű férfiúval, bizonyos Harkerrel. Volt valami botrány, ami azután az önök egyik angol válásához vezetett…” (V/16)

[23] A két kötet referenciáihoz ld. Jess Nevins: Heroes & Monsters: The Unofficial Companion to the League of Extraordinary Gentlemen, MonkeyBrain Books, h. n., 2003. Jess Nevins – Alan Moore: A Blazing World: The Unofficial Companion to the Second League of Extraordinary Gentlemen, MonkeyBrain Books, h. n., 2004. Valamint: Jess Nevins: The Encyclopedia of Fantastic Victoriana, MonkeyBrain Books, h. n., 2005.

[24] Klock 102. A League egy évszázaddal korábbi elődjének tagjai: Dr. Christopher Syn (a Russell Thorndike-féle Doctor Syn regények [1915–1944] hőse), Mr. és Mrs. Percy Blakeney (Orczy bárónő Vörös Pimperneléből [1905]), Swift Lemuel Gulliverje (1726), Nathanael Bumppo (J. F. Cooper Bőrharisnya-történeteinek [1827–1841] hőse), valamint Fraces „Fanny” Hill (John Cleland azonos című erotikus regényéből [Fanny Hill, 1749]).

[25] Ld. Klock 111–114.

[26] Az előbbi felirat Stan Lee és Roy Thomas klasszikusára (The Man-Thing, 1974) utal, az utóbbi a Supermanből ismerős klisére – a szuperhős villámgyors ruhaváltására.

[27] Úgy, ahogy a League of Extraordinary Gentlemen a szuperhős-comics, a mystery és a penny dreadful (a filléres rémregény) közti analógiára utal.

[28] Magyarul ld. Rubovszky Kálmán (szerk.): A képregény, Gondolat, Bp., 1989, 103 skk. A főszövegben szereplő idézetek az itteni fordításból származnak.

[29] Az idézet a Code General Stadards B részéből származik: „1. No comic magazine shall use the word horror or terror in its title. These words may be used judiciously in the body of the magazine. 2. All scenes of horror, excessive bloodshed, gory or gruesome crimes, depravity, lust, sadism, masochism shall not be permitted. 3. All lurid, unsavory, gruesome illustrations shall be eliminated. 4. Inclusion of stories dealing with evil shall be used or shall be published only where the intent is to illustrate a moral issue and in no case shall evil be presented alluringly nor so as to injure the sensibilities of the reader. 5. Scenes dealing with, or instruments associated with walking dead, or torture shall not be used. Vampires, ghouls and werewolves shall be permitted to be used when handled in the classic tradition such as Frankenstein, Dracula and other high calibre literary works written by Edgar Allen [sic] Poe, Saki (H. H. Munro), Conan Doyle and other respected authors whose works are read in schools throughout the world. 6. Narcotics or drug addiction shall not be oresented except as a vicious habit.” in Diana Schutz – Charles Brownstein (szerk.): Eisner / Miller. A One-On-One Interview Conducted by Charles Brownstein, Dark Horse Books, 2005, 118.

[30] A kifejezés Alan Sinfield kreatív vandalizmus fogalmára utal – ld. Sinfield: Theaters of War. Shakespeare and the Vandals, in Faultlines: Cultural Materialism and the Politics of Dissident Reading, Oxford, Clarendon Press, 1992. Magyarul ld. Hadszínterek: Caesar és a vandálok, in Sinfield: Irodalomkutatás és a kultúra materialitása, Janus–Gondolat, Bp., 2004, 11–46.

[31] Vö. Klock 127.

[32] Klock 132.

[33] Klock 137.

[34] Az Alien filmekből ismert – időközben popikonná vált – xenomorfról van szó, H. R. Giger és Ridley Scott teremtményéről.

[35] Klock 154.

[36] Klock minden bizonnyal túlzó véleménye szerint a Planetary szuperhős-műfajon belüli szerepe az Ulysses prózatörténeti jelentőségéhez fogható. (155)

[37] Ld. Warren Ellis: Planetary Proposal, http://home.earthlink.net/~rkkman/frames/summaries/Sproposal.htm. Az idézet pontosan így hangzik: „I’m talking about a world in the superhero genre whose only known heroes, for the most part, are sourced in conspiracy theory and hallucinated alien histories. What if, underneath all that, there was an entire classic old superhero world? What if there were huge Jack Kirby temples underground built by old gods or new, and ghostly cowboys riding the highways of the West for justice, and superspies in natty suits and 360-degree-vision shades fighting cold wars in the dark, and strange laughing killers kept in old Lovecraftian asylums... what if you had a hundred years of superhero history just slowly leaking out into this young and modern superhero world of the Wildstorm Universe? What if you could take everything old and make it new again?”

[38] Uo. „Planetary are a three-person field team dedicated to both excavating the secret history of a 100-year superhero continuity that no-one knew existed, and dealing with its present-day incursions into the light of day all over the world.”

[39] Ld. Ellistől az Argument Starters And Other Notes (1996), a Fairy Tales and Next Big Things (1996), a The Old Bastard’s Manifesto (2000) és a Why they'll never let me write Superman (1998) című esszéket a www.tcj.com, a www.comicbookresources.com és a www.popimage.com oldalakon.

[40] A Wikipedia „Powers” szócikkének a megfogalmazása.

[41] Interview: Michael Gaydos (http://www.popimage.com/industrial/090501michaelgaydos.html).

[42] Jones a Marvel-szuperhősök körüli jogi bonyodalmak szülötte. Bendis eredetileg Jessica Drew-t (Spider-Woman) szemelte ki az Alias főszerepére, ám a kiadó nem vállalta fel a karakter „felnőtt” verzióját.

[43] „If I was a lawyer, I would probably end up fucking a lot of lawyers. But being in our profession – I am probably end up fucking a lot of people in our profession.”

[44] Adrian Reynolds interjúja Bendisszel (http://www.popimage.com/industrial/061300bendis2.html).

[45] A harmadik rész rendőrségi kihallgatás-jelenete (tíz hosszúkás panelen zajló párbeszéde) tipikus Bendis-dialógus, mely jól érzékelteti a hétköznapi jelenet mögötti műfaji kételyt: „– Tud repülni? – Nem igazán. – Nem igazán? – Nem igazán. – Mit jelent az, hogy »Nem igazán?« – Azt jelenti, »Nem igazán.« Fel tudok szállni, igaz? De nem tudok… nem vagyok túl jó a leszállásban. Szóval nem sokat csinálom. Mint a legtöbb dolog az életben… a repülés sem habostorta. Higgye el. – Talán ha gyakorolná… – Gondolja?”

[46]Comics, Comix & Graphic Novels, 159.