„She’s got the look”

Rajtakaptál, nincs történet,

Nem vár itt semmi téged.

Egy film sem azért ér ősszel véget,

Hogy hideg szél fújja a széket.

(Kispál és a borz)

„Cindy Sherman – 30 years of staged photography” – 2007 szeptemberében zárta kapuit Berlinben az amerikai fotóművész munkásságát e címmel bemutató retrospektív kiállítás.[1] 1995 és 2005 között készült munkáiból válogatták a kiállítás anyagát, bár a valódi évfordulót 2007, a bemutatás éve jelenti, mivel harminc évvel azelőtt kezdte fotózni azt a sorozatát, mellyel legkevesebb, ha annyit mondunk, befutott művész lett. A nagyszabású kiállítássorozat is mutatja, hogy Cindy Sherman tényleg harminc éve a csúcson van. Ez nemcsak azt jelenti, hogy már hosszú ideje komoly összegeket fizetnek a képeiért a művészeti piacon, hanem azt is, hogy szinte a kezdetektől a kritikusok és az elméletírók hadának figyelmét vonja magára. (Mi tagadás, biztosan nem járunk rossz nyomon, ha e kettő között összefüggést gyanítunk.) A. C. Danto szerint Andy Warhol után a legismertebb amerikai képzőművész, akinek igen eredeti munkái olyan mértékű elméleti recepciót váltottak ki, amellyel csak a Brillo-doboz vetekedhet.[2]

Átfogó, munkásságát részleteiben bemutató kiállítása nálunk még nem volt, azonban 1998-ban a Ludwig Múzeumban kiállították az Untitled Film Stills című fotósorozatát, amely önmagában is igen nagy jelentőségű, hiszen ezzel indult Sherman pályája, s vannak, akik szerint azóta is ez legfontosabb munkája.

Az USA-ban a hetvenes években, éppen Sherman generációjának hatására, a nagy elődökétől – pl. Weston, Cartier-Bresson, Stieglitz – eltérő felfogásában készült fotográfiák kerültek a magas művészet intézményeinek falain belülre. Azok után, hogy a pop-art lelkesültséggel fordult a tömegkultúra kliséi felé, hogy a fogyasztói társadalom ready-made-jeit mint antimúzeumot fogta fel és építette be alkotásaiba, a magas és alacsony kultúrának az éles megkülönböztetése kérdésessé vált – vagy talán meg is szűnt.[3] Mondhatjuk, hogy Andy Warhol ekkorra már megtanította a kortárs művészet fogyasztóinak, hogy tessék művészi értéket látni a mindennapi élet képeiben, és így a hetvenes évek második felében elsődleges kérdésnek számított, hogy a kortárs művészet miként reagál a magas- és tömegkultúra új viszonyrendszerére. Persze ez nem jelentette mindjárt a festészet analógiájára felfogott művészi fotográfiának az eltűnését (lásd pl. Robert Mapplethorpe munkásságát), de nem kellett immár szükségszerűen ennek az esztétikai normáit követni, és a közvetlen képi jelentés kezdett művészi jelentőséggel megtelni.[4] Ennek a folyamatnak egyik fontos állomása volt a Douglas Crimp által szervezett Pictures című, mára legendássá vált csoportkiállítás, ahol ugyan Cindy Sherman munkái nem szerepeltek, de Crimp azt követően az Octoberben megjelent tanulmánya nagyban támaszkodott az ő Film Stilljeire is, mint a „radikális újítás mellett elkötelezett” alkotásokra.[5] 1981-ben volt Sherman első önálló kiállítása, s ekkora a kritikusok, mondhatjuk, már készen álltak arra, hogy a nagyrészt Európából importált elméletek alapján – főként Barthes, Derrida és Foucault nyomán – olyan műveket értékeljenek, melyekben az alkotó, a „szerző” pozíciója problematikussá válik, s akár sztereotípiák maszkján keresztül jelenik meg. Néhány éven belül pedig tanulmányok áradata foglalkozott munkáival; úgy tűnik a feministától a pszichoanalitikusig, a posztstrukturalistától a dekonstruktivistáig, bármely elméleti irányzat igazságát alá lehet támasztani Sherman fotóival. S a kritika és az elmélet eme kitüntetett figyelmének hatására a MoMA 1995-ben egymillió dollárért megvásárolta a teljes sorozatot. Peter Galassi a fotográfia-részleg főkurátora többek között így indokolta a vásárlást: a képek elkészülte óta „mindenki azt magyarázza, mit is jelentenek. A szóáradatnak pusztán a mennyisége is – a közhelyes és a fellengzős, együtt a mély és lényeglátóval – jelzi Sherman teljesítményének természetét (s ma már jelentésének is része).”[6]

Az Untitled Film Stills fotósorozat műfaji meghatározása nem könnyű, ezért kénytelen minden tanulmány néhány mondatot annak szentelni, hogy ennek okáról számot adjon.[7] Ugyanakkor már ez is jelzi a lehetséges jelentések gazdagságát. A hatvankilenc kisméretű fekete-fehér fotográfia első látásra hagyományos „film still”, vagyis a filmforgatás szünetében „díszletben” felvett állókép, szaknyelven standfotó, amely dramatikus beállítottságával arra szolgál, hogy a mozik előcsarnokában, kirakataiban kiállítva a néző figyelmét felkeltse a film iránt. Sherman az ötvenes hatvanas évek kommersz tömegfilmjeinek világát idézi, az azokban megjelenített sztereotipikus, klisészerű női szerepeket játssza el, vagyis ténylegesen mindegyik képen ő jelenik meg, önmagát használja fotói modelljeként. A kritikák, értelmezések rendre arról számolnak be (mint a mű egyik meghatározó tulajdonságáról), hogy ezek a képek első látásra ismerősnek tűnnek, és sokszor talán kutat is emlékezetében a néző, hogy hol látta már az adott képet. Lényeges azonban, hogy ezek a fotók soha nem konkrét filmek tényleges jeleneteinek megismétlései.[8] Nem hiszem, hogy a Shermannél – aki 1954-ben született – fiatalabb, s nem amerikai generációk számára ez az azonnali, szinte az „eredetivel” behelyettesítő ismerősség lenne az első intenzív benyomás e képek láttán. Sherman az alsó középosztálybeli közönség ízlés- és metaforavilágából válogatott reprezentációs sztereotípiákat imitál, olyan női figurákat, helyszíneket, környezeteket, beállításokat jelenít meg, amelyek – ha nem is ezeken nevelkedtünk – a vizuális kultúránk részévé váltak. Természetes módon interiorizáltuk ennek a típusú fotográfiának a formanyelvét, értjük jelentését, így azt gondolom, hogy a képek ezen aspektusa harminc év után sem gyengült. Tehát a tömegfilmek középszerű színésznői által alakított sztereotip szerepek szolgálnak mintául a képekhez, ahol Sherman egyszerre fotósa, rendezője és szereplője (sztárja) a jelenetnek. Egy nő képei egy olyan nőről, aki egy olyan nő szerepét játssza, aki egy nő szerepét játssza.[9]

A kritikusok különböző címszavakat adnak a női szerepek eme katalógusából kiemelt egyes daraboknak. Például: „unatkozó külvárosi feleség”, „hetyke könyvtáros”, „nagyvárosba induló vidéki lány”, „a magányos díva”, „dühös háziasszony a konyhában” stb. (Ezek összegyűjtése talán éppen annyit árulna el a kritikusok fejében lévő női sztereotípiákról, mint Sherman fotói a középosztály vizuális sztereotípiáiról.) Danto egyszerűen „A Lány”-nak hívja, amellyel – nagyon helyesen – a képek összetartozását kívánja hangsúlyozni.[10] A típusokat tehát névadás nélkül kínálja a nézőknek az alkotó, hiszen nem ad címet képeinek.

Sok kép a sorozatból a feminizmus ikonjává vált, mivel ez a kritikai irányzat tiszta művészi megjelenését látta azon tételének, hogy a lehetséges női identitások konstrukciók, s e műben ezt a belátást mint demisztifikációt látták megtestesülni.[11] Ebben az interpretációban a képek által felsorakoztatott szerepek azt reprezentálják, hogy a nők hogyan látják, hogy a férfiak hogyan látják őket.

A beállításokban és a pózokban, egyáltalán e képek voyeurisztikus jellegében valóban benne rejlik, hogy szereplői valamely tekintet tárgyai, azonban véleményem szerint e képek mégsem pusztán feminista állásfoglalások. Ezeken a túldramatizált, a felidézett világnak megfelelően mesterkélt hangulatú képeken mindig magányosan láthatóak a szereplők, még ha kétségkívül belengi is őket valami visszafogott erotika. Azonban ahogy Karinthy mondja, ha egyedül vagyok a szobában, akkor ember vagyok, s csak ha bejön egy nő, akkor lettem férfi. Sherman képei is inkább furcsán nosztalgikus, magányos képek, melyek mindannyiunk fantáziáiról és félelmeiről szólnak. Talán ezért is figyelt rá oly intenzíven a kritika, mert a vizuális közhelyeken keresztül a korszak mély érzékenységére tudott rátapintani, valódi affektusokat kiváltani.[12]

Cindy Sherman egész pályafutását meghatározza a szerepjátszás, önmaga manipulációja: sminkeket, parókákat, maszkokat ölt, későbbi munkáiban testprotéziseket használ, egy teljesen művi világot teremt önmagából mint megmunkálandó anyagból, melyet felöltöztet, átalakít, torzít, leplez, s úgy visz színpadra, hogy abból egy autentikus világot teremt. Ez a folytonos szerepjáték a feminista értelmezéseken túl is felveti az identitás problémáját, a portré műfajának megidézésével pedig az identitás reprezentációjának kérdését.

Hagyományos értelemben a portré egy olyan képmás, melyre úgy tekintenek, hogy az az ábrázolt személy identitására vonatkozik, így a mindenkori portré szorosan összefügg az identitás mibenlétére vonatkozó elképzelésekkel. A kartéziánus dualista paradigmában a személyes identitás a gondolkodó énben helyeződött el, meglehetősen elszakadva az anyagi testtől. Ha az identitás és a test szemben állnak egymással, akkor problematikus az, hogy a portréban megjelenített test hogyan képes re-prezentálni az identitást. A szubjektum–objektum oppozíció alapvető a dualista paradigmában felfogott portré számára. Annak biztos tudását és megjelenítését, hogy valaki milyen belülről, azaz milyen a modell mint szubjektum, a személy külső megjelenéséhez, azaz a modellhez mint objektumhoz való hű hasonlóság szavatolja.[13] S ezen az oppozíción belül marad az is, aki megkérdőjelezi, hogy vajon a fiziognómiai hasonlóság kielégítő módon tükrözheti-e a modell személyiségét.

Cindy Sherman fotóportréiban ez a külső–belső dichotómia elmozdul, ő, aki egyszerre modellje és alkotója a képeknek, önmagából folyton kilépve hozza létre önmaga imitációját. Akár idézhetem is Barthes-ot a fotóportréval kapcsolatban: „…azt a nehezen megragadható pillanatot ábrázolja, amikor nem vagyok sem alany, sem tárgy, hanem inkább olyan alany, amely érzi, hogy tárggyá válik…”[14]

Az én, az identitás megjelenítésének e fotósorozat által kínált sokrétű értelemvonatkozásai közül három lehetséges értelmezést vázolnék.[15] Egyrészről értelmezhető úgy a fotósorozat, mint a voyeurisztikus pillantás elől menekülő, rejtőzködő magatartás, ahol a művész önmaga elidegenedett képeiben rejtőzik el, önmagát nem mutatva. A képek dramatikus erejénél fogva, azáltal, hogy a standfotók eredeti funkciójának megfelelően, hogy ti. felkeltsék a kíváncsiságot a történet iránt, Sherman bevonja a nézőt is ezen identitások konstrukciójába, azzal hogy a fotókat nézve akaratlanul is megpróbáljuk a szerepelők történeteit kitalálni, vagyis a képek belső narrációt indukálnak. Azonban pontosan azáltal, hogy oly sok karaktert kínál fel, lehetetlenné teszi, hogy kívülről rögzítsük ezt az identitást, ezzel őrizve meg belső, kívülről hozzáférhetetlen és kiismerhetetlen integritását.

Egy másik lehetséges megközelítés szerint a mű a személyes identitás kialakításának módjait vizsgálja. Ebben a megközelítésben a reprezentáció nem az identitás reflexiója (vagy éppen annak elrejtéséé), hanem annak megteremtésében segít, vagyis pontosan magában a reprezentációban konstituálódik az identitás. Eszerint Cindy Sherman az „objektív pluralizmusnak” megfelelően nem leplezni kívánja az én kontingenciáját, hanem meglehetős iróniával rakja egymás mellé egy posztmodern énkép elemeit. A sokféle különböző identitás „felpróbálásával” azt a benyomást kelti, hogy az nem más, mint imázsok összessége, amely alól, mögül semmilyen esszenciális identitás nem tűnik elő.

A harmadik lehetséges interpretáció ennek radikálisabb továbbvitele, miszerint nem pusztán az én esetlegességének vállalása lenne a mű jelentése, hanem az identitás elvesztésének bemutatását hajtja végre, sőt egyenesen létrehozza azt. Az én kifordításán, a pózoláson keresztül önnön identitásának feladását mutatja be.[16] „Sherman az önmaszkírozás és az önkioltás folyton visszatérő rítusaiban ajánlja fel önnön identitását afféle áldozat gyanánt” − írja Groys, s e gesztussal a művész a közhelyeket létrehozó bürokratikus világgal válik egyenlővé. [17] Aki mindenki, bárki, az senki, azonban pont az önfeladás látszólag önvesztő gesztusával képes a művész egy modern „identitásvesztett szubjektivitás” létrehozására.[18]

A megsokszorozott identitás nem csupán az azonossággal és mássággal folytatott játék és nem csupán az önbemutatás inszcenált kísérleteként érthetjük meg. A megsokszorozott identitás válaszkeresés is a kérdésre, hogy miként érhető el az individualitás autenticitása, ha az egyén a tömegmédia kontextusába helyeződött, ahol csak a nagy sztereotípiák szerepkészletei állnak rendelkezésre. Nem csak arról van szó, hogy nincs egy predeterminált, az ideális autenticitás értelmében már mindig is létező én, hogy az én felépítése állandó folyamat, „work in progress”, hanem arról is, hogy a tömegkultúra, a média által teremtett az egyetlen, a totális realitás, amelyben az emberi szubjektum is önmaga képévé transzformálódott. Ebben a radikális értelemben az önreprezentáció mindig fikcionalitás.

Szoros összefüggésben vannak az eddig elmondottak azzal, hogy a nyolcvanas években újfajta testábrázolás került a képzőművészet középpontjába. Fontossá vált bemutatni, hogy a test a kulturális identitás megvalósulásának terepe, hogy a média által teremtett testkép visszautasíthatatlanná vált, és hogy a mesterségesen konstruált kép az én hatékony vizuális kontrollja. A szerepjáték, az identitás szétosztása különböző testekbe, jelzi az én fragmentálódását, mutatja, hogy a test nem képes az egység illúzióját közvetíteni, hanem az identitás alapvető dezintegrációjának kifejezője. A Sherman-kritika általában hangsúlyozza, hogy esztétikailag nagyon egységes és következetes életműről van szó. Amire itt utalnék, hogy a standfotóktól később radikálisabb és komorabb világ felé fordul Cindy Sherman, ahol már az egyes testeket darabolja. Orvosi testprotézisekből, bábokból a testi dezintegritás szörnyszülötteit hozza létre. A test itt már nemcsak individualitásának kifejezésére képtelen, hanem integritásának hiányában felszámolja önmagát.

A test ábrázolása a portréban, s különösen az önarcképben többszörösen felidézi a művészet mint tükör metaforát, mely imitáció útján megteremti az alkotó és a modell, az én és az ábrázolt közti azonosulást, s így a racionális önismeret eszközévé is válik. Az önarckép önmagunkról alkotott téves ítéleteink leleplezésének eszköze, egyben annak bizonyítéka, hogy képesek vagyunk az önábrázolásra, akár a szerepeken keresztül párhuzamos életek kigondolására. A portréhoz való fordulásban mintha az az igény munkálna, hogy a kép által, a képben megteremtődjön a jelenlét, a re-prezentáció általi prezencia. Barthes ezt így fogalmazza meg: „…a Fotográfia csak akkor jelenthet valamit, ha arcot, maszkot ölt”.[19]

A portré már az antikvitásban is a képi reprezentáció kitüntetett esete volt. Sűrítve jelenti a reprezentációt annak szó szerinti jelentésében: valamit újra jelenvalóvá tenni. A portréban munkál leginkább az a vágy, hogy az elkülönülést leküzdje, hogy valami távollevőt jelenvalóvá tegyen. S persze jelenti (jelentette) ez az időben, térben, lélekben távollevőnek az örökké jelenvalóvá tételét, vagyis a halállal szembeni kihívást.[20] De önarcképeknek tekinthetők-e ezek a film stillek? Véleményem szerint nem, legalábbis egyenként tekintve őket semmiképp.[21]

Valójában a képeken külön-külön nem látszik (vagy csak alig észrevehetően), hogy azokon mind Sherman jelenik meg, olyannyira eltérő figurákkal szembesülünk. Ezt a néző kevésbé látja, inkább tudja, s nem az egyes képeknek, hanem a sorozatnak mint egésznek a megértése szempontjából fontos. S itt valóban fontos – mint Sherman egész munkásságában, hiszen néhány kivétellel mindig sorozatokat készít –, hogy sorozattal állunk szemben, hiszen az egyes képek önmagukban oly klisészerűek, szemantikailag oly könnyen leírhatóak, hogy egyenként nem is igen jegyzi meg őket az ember. Újra hangsúlyoznám, hogy e fotók lényeges tulajdonsága „ismerősségük”, azonban egyik sem konkrét filmszereplő vagy jelenet felidézése, ezért hiábavaló az az erőfeszítés, amely a képek hollywoodi eredetiét akarja megtalálni. A bemutatott sztereotípiák virtuális filmfényképei ezek, tehát nem szó szerinti értelemben vett kópiák, „hanem egy-egy nagy típusnak a teljes hasonlatosságig vitt alkotó utánzatai”.[22]

Mint azt szinte minden Sherman-kritika megjegyzi, e képek Baudrillard szimulákrumainak legjobb példáit adják, hiszen a standfotók olyan „másolatok”, melyeknek nincsen konkrét eredetijük.[23] Cindy Sherman minden munkájára jellemző a magas fokú megtervezettség, mindig művészi projekteket készít, s képei sem egyszerűen a valóság szcenizálását jelentik, hanem a reprezentáció megkettőződései. Nem létező filmek fragmentumaiként a képek ürességbe helyeződnek, ám mint már utaltam rá, a néző azonnal arra csábul, hogy történettel töltse fel a képet, vagyis elindul a kép körül egy belső narrációs folyamat. Filmfényképekként kiadva magukat, mintegy kiprovokálják a történetet. Sherman ezt azzal is erősíti, hogy a képeken mindig egyedül szereplő magányos hősnői gyakorta kinéznek a képből. Valaminek, valakinek a rejtett jelenlétére utalnak, sőt sokszor mintha a láthatatlan másik diktálná a bekövetkező eseményeket.[24] Lényeges azonban, hogy a szerző ettől a narratívától, melybe a „főhős” beleíródik, elzárja magát azzal, hogy nem ad címet a képeknek.

Cindy Sherman képein a megjelenő mint megrendezett tűnik elénk – ezért is szokták a színházhoz is hasonlítani az ő általa művelt műfajt –, berendezi a valóságot. Ám a valóságnak ezek az utánzatai mint a reprezentáció reprezentációi „hamisítványok”, így platóni értelemben szimulákrumok. Pontosan azáltal, hogy a fotók megrendezettek, jelenetbe állítottak, a narratíva hozhatná létre a prezenciát, mert ami itt látványként megmutatkozik, az a klisé, az halott, vagy legalábbis haldoklik. A befogadó saját emlékezetéből húzza elő a látványnak megfelelő narratívákat, ám ez megint csak csevely, anekdota, small-talk, klisé. A tekintet számára kínálkozó „látványalkalom” nem az újrafelismerés általi jelenvalóság, hanem a hiányra nyíló ablak. Az alakoknak a képből való kitekintése talán nem arra szolgál, hogy e rejtett jelenlét által a narratív elem felerősödjön, hanem inkább arra, hogy a képen a jelen-nem-létet, a hiányt hangsúlyozza. A narrációnak, a dictumnak kellene betöltenie azt, amire a pictum nem képes. Ez a narráció azonban nem fordulhat itt máshoz, mint a tömegkultúra sztereotípiáihoz, sőt, a képek kettős reprezentációs játékában végül is nincs kapaszkodó, a hiány pontosan azt jelenti, hogy nincsen történet. A kép felkelti a prezencia iránti vágyat, s azt a látszólagos ígéretet hordozza, hogy – bár ő maga nem, de – a történet képes lesz beteljesíteni azt. Valódi történet itt azonban soha nem is volt. A tükör tehát átformálódik az énvesztés merő szerepjátékává, ahol a szubjektum nem más, mint önmaga fragmentálódott s a tömegkultúra által uralt képe.

Cindy Sherman képei egyszerre mozognak a felszínen és ugyanakkor rejtélyesek. Hatásuk oka talán abban is van, hogy egyszerre kínálják a mindannyiunknak ismerős illúziókat, s mint ilyenek nem fedik el a magány, a kiszolgáltatottság omniprezenciáját.

[1] Berlin: 2007. június 15. – szeptember 10. Martin-Gropius-Bau. A kiállítás szervezői: Jeu de Paume, Párizs, Kunsthaus Bregenz, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Dánia, Martin-Gropius-Bau, Berlin. Kurátorok: Régis Durand és Véronique Dabin.

[2] Arthur C. Danto: Past Masters and Post Moderns: Cindy Sherman’s History Portraits. In: Cindy Sherman: History Portraits. Rizolli, New York, 1991. 5–13.pp.

[3] Ezt a hatalmas témát nincs itt most mód érdemben tárgyalni. Az átrendeződés mindenesetre kétségtelenül megtörtént, azonban úgy vélem, hogy a populáris és magas kultúra összefonódásából következő kulturális demokratizálódás nyomán más szerkezetben, más technikákkal, de újrajelentkeztek a művészeti világ „osztály” tagozódásai.

[4] Azon kritikusok, kik fotóművészetnek csak azokat a munkákat ismerik el, ahol a művész „keze” biztosítja a fotografikus formanyelvet, sokszor nem is tartják Cindy Shermant fotóművésznek, inkább konceptuális művésznek. Pl.: Nancy Kay Turner. http://artscenecal.com/ArticlesFile/Archive/Articles1997/Articles1197/CShermanA.html. A. C. Danto is úgy fogalmaz egyik Shermant méltató cikkében, hogy „művei nem műalkotásként felfogott fotográfiák, hanem műalkotások, melyek történetesen fotográfiák”. Arthur C. Danto: Photography and Performance: Cindy Sherman’s Stills. In: Unitled Film Stills – Cindy Sherman. Jonathan Cape, London, 1990. 8.p.

[5] Az Artists Space számára 1977 őszén megrendezett kiállítás résztvevői Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo, Philiph Smith voltak. Douglas Crimp cikke ugyanezzel a címmel jelent meg. In: October. Spring, 1979. 75–88.pp.

[6] A megvételt követően 1997-ben a MoMA-ban, majd azt követően számos helyen látható volt a teljes fotósorozat, ennek nyomán került Magyarországra is. A fenti mondatot a kiállítás kísérő anyagából idézi A. D. Coleman. (Peter Galassi, felteszem, ennél nagyobb kurátori bátorságról, „szimatról” is tanúbizonyságot tud tenni, mint amit a fenti mondat sugall.) http://www.nearbycafe.com/adc/adcmenu/readings/sherman.html

[7] Nálunk György Péter írt átfogó tanulmányt Sherman munkásságáról, kiválóan mutatva rá a kortárs képzőművészet legfontosabb kérdéseire, a tömegkultúrához való viszonyának újraértékelésére. György Péter: Sztereotípia és individualitás. Cindy Sherman. In: Kritika, 1994 /12. 6–10.pp., valamint a folytatás: 1995/1. 6–10.pp. Az 1998-as Ludwig Múzeumbeli kiállítást követték kritikák, pl. Sebők Zoltán, Szűcs Károly, L. Molnár Mária tollából.

[8] Rosalind Krauss Sherman munkásságát elemző nagyesszéjében az Untitled Film Stills kapcsán Richard Rhodes egy tanulmányát idézi, akit meglehetősen zavar egy művészettörténész kolléganő eljárása, aki a film stillek bemutatásakor mindjárt mellettük vetíti azon filmek standfotóit is, amelyeken – meggyőződése szerint – a képek alapulnak. Ezen összehasonlítás eredményeként Sherman képeinek minden apró részlete visszavezethetővé válik. Bár Rhodest az összehasonlítás zavarja, mégis úgy gondolja, hogy Sherman szándéka az eredetinek mint távoli emléknek a felidézése. Természetesen Krauss ezt az álláspontot is kritizálja. Richard Rhodes: Cindy Sherman’s „Film Stills”. In: Parachute, September/October, 1982. 4–7.pp. In: Cindy Sherman 1975–1993 – Text by Rosalind Krauss with an Essay by Norman Bryson. Rizolli, New York, 1993. 17.p.

[9] Ugye nem véletlen, hogy az elmélet ráugrott ezekre a képekre? Kedves iróniája a helyzetnek, hogy szinte minden tanulmány elmondja, s minden interjúból ki is derül, hogy Cindy Sherman egy velejéig intuitív művész, aki sem nem olvassa, sem nem érti a munkásságát körbehálózó interpretációkat, ösztönzést ezekből ő sosem merít. Egy interjúban elmondja, hogy egyetlen alkalommal volt hatással tevékenységére a kritika: mikor megpróbálta valaki kitalálni, milyen irányba fordul a pályája. Ezt arra használta, hogy más irányt vegyen. „’80s Then – Cindy Sherman Talks to David Frankel”. In: Artforum, March, 2003. 55.p.

[10] A. C. Danto: Photography and Peformance. I. m. 10.p.

[11] A műhöz kapcsolódó tengernyi feminista irodalomnak még csak a vázlatos áttekintését sem nyújthatom itt. Azt azért talán érdemes megemlíteni, hogy a legtipikusabb feminista értelmezések szerint a mű a nőknek előírt és a tömegmédia által sugallt szerepek ironikus kritikáját nyújtja. A női testet az ipari megtervezettség struktúrájának alávetettként, társadalmilag ellenőrzöttként mutatja meg. A fotósorozatot a kényszerítő, a női testet tárgyiasító „férfi tekintet” („male gaze”) kritikájaként is értelmezik. A „puhább” változat szerint Sherman kamerájával a társadalmi fantáziákra fókuszál, amelyek aktívan alakítják a nőiségről alkotott felfogásunkat.

[12] Mindezzel természetesen nem a műre irányuló feminista kritika létjogosultságát kívánom kérdőre vonni, ennek szempontjai nélkül talán lehetetlen is lenne kimerítő értelmezését adni, de azt gondolom, hogy további szempontok érvényesítése is szükséges.

[13] Természetesen a hasonlóság bonyolult probléma volt a művészettörténet korábbi korszakaiban is, hiszen a művész feladata, hogy imitáció útján a dolgok lényegi tulajdonságait tegye láthatóvá, ez az imitare, ami nem azonos a mechanikus másolással: ritrare. A jó portréban ez a kétfajta imitáció kiegészítette egymást, s így lehetett az egyszerre pontos hasonlóság és ideális képmás.

[14] Roland Barthes: Világoskamra. Európa Könyvkiadó, Mérleg sorozat, Budapest, 1985. 19.p.

[15] Csak jelezném, hogy a Cindy Sherman-recepciónak egyik fő vonulata szorosan az én-probléma felől közelítő lacaniánus értelmezés.

[16] Ezt az értelmezést Sebők Zoltán említi írásában Boris Groys Öngyűjtők című szövegére támaszkodva, majd gondolatmenete abba az irányba tart, hogy mennyiben lehet korunk kultúrájának szimptomatikus jellemzője, hogy nagy művészei egyben nagy „identitásfeladók” is. Lásd Sebők Zoltán: Fiktív állóképek – Cindy Sherman fotósorozata. In: Uő: Élősködő kultúra. Kalligram, Pozsony, 2003. 149–158.pp.

[17] Boris Groys: Öngyűjtők. In: Balkon. 2002/11.

[18] Groys érdekes írása az appropriáció művészeti irányzatra keres (jóindulatú) magyarázatot, s érvelése igen meggyőző. Azonban véleményem szerint olyan művészeket és műalkotásokat hoz fel az általa „ready-made-realizmusnak” nevezett művészi alkotásmód példájaként, akik, amelyek nem írhatóak le egyként e tendencia megvalósulásaiként. Groys egyik példája pontosan Cindy Sherman, akinek művészetét én nem tartom pusztán az appropriáció keretében értelmezhetőnek, mivel ő sohasem másol konkrét műveket, hanem legfeljebb képi sztereotípiákat „sajátít ki”. Azonban a felhasználás ilyen széles értelmű kitágítása mellett nehéz fogalmilag elkülöníteni a kortárs appropriációt a korábbi művészettörténeti korszakok sokfajta és sokjelentésű „felhasználási”, „másolási” gyakorlataitól.

[19] Roland Barthes: i. m. 42.p.

[20] Az egyik legismertebb példát idézném, amelyben L. B. Alberti Plutarkhoszt idézi: „A festészetnek isteni ereje van: nemcsak arra képes (...), hogy a távollevőt jelenlévővé, hanem arra is, hogy még a halottakat is élővé tegye (…) Plutarkhosz mondja, hogy Kasszandrosz, Nagy Sándor egyik hadvezére, megpillantván Nagy Sándor képét, egész testében remegni kezdett.” In: Leon Battista Alberti: A festészetről. Balassi Kiadó, Budapest, 1997. 93.p.

[21] Ez az egyik alapkérdés Sherman e munkájával kapcsolatban, amely igencsak megosztja a kritikusokat, s ennek eldöntése után, természetesen, igen különböző módon interpretálják a mű által felvetett identitásproblémát. Csak két ismert elemzést említek: Richard Brilliant éppen azért tekinti e fotókat jó portréknak, mert bennük a felszín változékonysága alól átszűrődő megőrzött személyiséget látja. In: Jean Borgatti & Richard Brilliant: Likeness and Beyond: Portraits from Africa and the World. Museum of African Art, New York, 1993. 13.p. Ezzel szögesen ellentétes Danto álláspontja, aki szerint „eddig egyetlen képe sem tekinthető semmilyen értelemben Cindy Sherman önarcképének”. In: A. C. Danto: Photography and Performance. I. m. 10.p.

[22] György Péter: i. m. 8.p.

[23] Hasonló módon összetett játékot folytat Sherman eredeti és utánzat közti viszonnyal a későbbi History Portraits című sorozatában, melyet 1990-ben mutatott be. Ezeken a fotókon történeti portrék alakjait ölti magára, ám megint csak nem – vagy csak igen nagy nehézséggel és bizonytalansággal egy-kettő a sorozat darabjaiból – feleltethetőek meg konkrét eredeti képeknek. E sorozatot Sherman nagyrészt Rómában készítette, ahol két hónapot ösztöndíjasként töltött. Azonban – ahogy erről Danto beszámol – Sherman nem látogatta meg itt a helyszínen s látta eredetiben azokat a képeket, melyeknek kiforgatásából képei születtek, hanem az olasz és francia portréművészetet bemutató albumok reprodukciói jelentették a kiindulópontot. Erről olvasva csak helyeselni tudjuk Baudrillard belátását, miszerint szimulákrumok világában élünk. A. C. Danto: Past Masters and Post Moderns. I. m. 11.p.

[24] Néhány kép kompozícióját úgy építi fel, mintha maga a néző lenne a nem látható betolakodó pozíciójában; pl. ajtórésen keresztül látunk a helyiségbe, vagy a tükör előtt álló nő nem önmaga képét, hanem az abban megjelenő valaki másnak a képét nézi. Lásd pl. #2, #81, #39 képek.