Kalligram / Archívum / 2008 / XVII. évf. 2008. június – Joyce / Joyce / „Önlelke könyvében olvasva”: James Joyce Munkácsy Mihály Ecce Homójáról

„Önlelke könyvében olvasva”: James Joyce Munkácsy Mihály Ecce Homójáról

Az ír származású James Joyce a magyar olvasók számára valószínűleg leginkább úgy ismeretes, mint az egyik legnagyobb 20. századi ír regény, az Ulysses írója. Azt is valószínűleg sokan tudják, hogy az Ulyssesnek bizonyos magyar vonatkozásai is vannak, hiszen Joyce a regény egyik főszereplőjét, Leopold Bloomot úgy alkotta meg, mint egy magyar zsidó, Rudolf Virág már Írországban született fiát. Joyce-nak a magyar jellem, a magyar történelem és kultúra iránti kíváncsisága számos más helyen is megnyilvánul szövegeiben,[1] és ez nem is olyan meglepő, mint első látásra tűnhet, hiszen az első világháborút megelőző évtizedben jórészt az akkor még az Osztrák–Magyar Monarchia részét képező Triesztben élt. Joyce találkozása a magyar kultúrával azonban még korábbra, Írországba nyúlik vissza. 1899-ben, tizenhét évesen, egyetemi tanulmányai kezdetén Dublinban látta Munkácsy Mihály Ecce Homo című képét, mely a Királyi Ír Akadémián ideiglenesen volt kiállítva, és a monumentális festmény annyira nagy hatással volt rá, hogy egy esszé megírására ihlette. Az írás egyedülálló írói és esszéista karrierjében, mivel soha nem próbálkozott újra képek szavakkal történő lefestésével és kritikai elemzésével. Ez nem meglepő annak a megjegyzésnek a fényében, amelyet bátyjának, Stanislausnak egy hét évvel később írt levelében tett: a festészet olyan téma, „amelyről semmit sem tudok”[2]. Ezen elejtett megjegyzés nyomán akadt olyan Joyce-kritikus, aki Joyce-hoz hasonló szigorúsággal kijelentette, hogy Joyce mit sem értett a festészethez, és hogy nagyon meglepődne, ha kiderülne, hogy volt olyan festő, aki hatással volt művészetére, vagy akiről érdeklődéssel és intelligensen nyilatkozott volna.[3]

Jóllehet a festészet valóban nem állt Joyce-hoz olyan közel, mint például a zene, a fent említett véleménnyel ellentétben számos Joyce-kritikus mégis úgy véli, hogy Joyce igenis merített ihletett a kortárs képzőművészetekből, különösen a kubizmusból, és az 1930-as években a Finnegan ébredésében alkalmazott módszerét ő maga hasonlította a népszerű ír festő, Jack Yeats munkájához.[4] Joyce Munkácsy-írása továbbá egyértelműen cáfolja azt az állítást, hogy nem ismert olyan festő, akinek művét Joyce érdeklődéssel és intelligensen kommentálta volna. Joyce ifjúkori Munkácsy-kommentárja olyannyira intelligensnek bizonyult, hogy szerves részét képezi a mai magyar Munkácsy-szakirodalomnak. 1961 óta, amikor is az esszé Egri Péter fordításában magyarul megjelent, nincs olyan Munkácsy-kritikus, aki az Ecce Homo tárgyalásakor ne idézné Joyce írásának központi argumentumát, miszerint „a kép elsődlegesen drámai” (18). Az, hogy Joyce drámaként fogta fel Munkácsy képét, egybecseng számos kortárs véleménnyel, mivel Munkácsy Krisztus szenvedéstörténetének részleteit ábrázoló képei kapcsán többen a drámaiság fogalmát használták a képek különböző aspektusainak leírására. Mindazonáltal, az esszé központi állítása éppen annyit árul el arról, hogy milyen esztétikai kérdések foglalkoztatták Joyce-ot az idő tájt, amikor a képet látta, mint magáról a Munkácsy-képről.

Az alábbiakban Joyce esszéjét a kiterjedt, leginkább magyar nyelven létező Munkácsy-recepció, különösen a Krisztus-trilógiáját illető kritika fényében fogom megvizsgálni. Joyce szintén megemlíti a másik két Krisztus-képet, a Krisztus Pilátus előttöt (1881) és a Golgotát (1884), de csak az Ecce Homót (1896) látta. Elemzésem kerete bizonyos fokú lokálpatriotizmusról tesz tanúbizonyságot, mivel Debrecenben élek, abban a városban, ahol a cikk írása idején a három Krisztus-kép még együtt volt megtekinthető a Déri Múzeum Munkácsy-termében, melyet az 1920-as években kimondottan azért építettek, hogy az Ecce Homónak otthont adjon. Ennél sokkal fontosabb azonban az, hogy ebben a megközelítésben jobban kirajzolódik, Joyce képelemzése milyen mértékben tükrözi saját művészettel kapcsolatos ifjonti elképzeléseit, tudatos törekvéseit és kevésbé tudatos félelmeit, melyek más korai kritikai írásaiban és korai prózájában is megnyilvánulnak.

Ha összevetjük Joyce reakcióját azzal, ahogyan a legtöbb kortárs és kora 20. századi magyar kommentátor reagált az Ecce Homóra, hamar megállapítható, hogy szöges ellentétben állnak egymással, mivel Joyce lelkesedésének, ők pedig csalódottságuknak adtak hangot. Joyce olvasatában „az egész kép csodálatos, mély, néma drámaiság hatja át, s egy varázsütésre megelevenedhet, megvalósulhat, konfliktusban robbanhat ki” (20). Ezzel szemben, amikor a képet 1896-ban először mutatták be Magyarországon a millenniumi ünnepségek részeként, az újságírók és kritikusok közül csak Bródy Sándor méltatta feltétel nélkül.[5] Mások vagy vallási, vagy művészi alapon kritizálták, és úgy vélték, a festmény Munkácsy tehetségének már csak halvány árnyéka. Ma a Munkácsy-kritikusok körében általános vélemény, hogy az Ecce Homo művészi értékét tekintve elmarad Munkácsy legtöbb festménye mögött, beleértve a másik két Krisztus-képet is, leginkább színei és kompozíciós hibái miatt. Néhány kritikus olyan végletekre ragadtatta magát, hogy a képet „lehangoló, szívet facsaró látvány”-ként, „a bomlott, ernyedt energiák végső lobbanása”-ként[6]; illetve egyenesen „katasztrófa”-ként jellemezte.[7] Végvári Lajos pedig, aki számos könyvet írt Munkácsyról, 1961-ben megjelent könyvében azzal magyarázza a kép kompozíciós ernyedtségét, hogy ekkorra már az idegbaj elhatalmasodott a festőn (9).

Amikor az Ecce Homót festette, Munkácsy elmeállapota már valóban hanyatlóban volt, és 1900-ban, mindössze négy évvel a kép elkészülte után meg is halt egy németországi elmegyógyintézetben. A Honfoglalás mellett az Ecce Homo az utolsó befejezett vászna, lezárva egy termékeny alkotói pályát, melynek térbeli íve legalább annyi állomást érintett, mint Joyce-é, és Párizsban teljesedett ki, csakúgy, mint Joyce-é. Joyce-szal ellentétben azonban élete utolsó évtizedében Munkácsyt foglalkoztatta a hazaköltözés gondolata. Az Ecce Homo ennek a szándéknak a művészi megnyilvánulásaként is értelmezhető, mivel, mint ismeretes, a festmény befejezésében leginkább az motiválta, hogy méltó módon vehesse ki részét a milleneumi ünnepségekből.[8] 1896-os magyarországi látogatása alkalmával Munkácsyt éppolyan hőn ünnepelték, mint korábbi hazalátogatásai során, de a közlelkesedést árnyalta kissé az új képét illető kritikusabb magatartás. Felvetődik tehát a kérdés, hogy ha a legtöbb kortárs magyar értelmiségit lehangolta a festmény, miért nyűgözte le annyira a fiatal Joyce-ot?

Mint ahogy már utaltam rá, leginkább az lelkesítette Joyce-ot az Ecce Homo láttán, hogy Munkácsy a bibliai jelenetet drámaként ábrázolta, és a dráma, a drámaiság fogalma, a kor intellektuális áramlatainak hatására, Joyce esztétikai érdeklődésében központi helyet foglalt el az elkövetkező időszakban.[9] Továbbá, biztosan lenyűgözte a festmény által ábrázolt központi konfliktus, a magányos hős és az értetlen tömeg szembeállítása, mivel ez Joyce egész életének és életművének egyik meghatározó, hol pátosszal, hol iróniával átitatott tematikus szála volt.[10] Harmadszor, Munkácsy drámájának központi figurája, Krisztus alakjának árnyéka, az isteni és emberi mivolta között feszülő ellentét, Joyce elméjét és tollát egy életen át mozgatta.

Ez a három aspektus, melyeket Egri Péter Joyce Munkácsy-esszéjének magyar fordításához írott, igen rövid bevezetőjében szintén említ, egymással szorosan összefüggő sarokkövei Joyce elemzésének. A dráma fogalma azonban mindenekelőtt való, olyannyira, hogy az önti formába a másik két tematikus aspektust. A továbbiakban arra koncentrálok, hogy Joyce drámadefiníciója hogyan hajt ki e két tematikus ágba, azokra a helyekre is rámutatva, ahol a kritikai elemzést esetleg tudattalan félelmek motiválják.

                 

A dráma mint a szenvedélyek kölcsönhatása

               

Joyce a Munkácsy-kép kapcsán kísérelte meg először megfogalmazni, hogy mit is ért a dráma fogalma alatt:

Drámán a szenvedélyek kölcsönhatását értem; a dráma küzdelem, fejlődés, mozgás, bármilyen módon bontakozzék is ki. A dráma különálló dologként létezik, melynek feltételeit színtere képviseli, anélkül, hogy szabályozná. […] Bármennyire tompított legyen is a szenvedélyek hangja […], ha egy színdarab, egy zenemű, vagy kép az emberiség örök reményeihez, vágyaihoz és gyűlölködéseihez kapcsolódik, vagy oly rokon természetünknek, esetleg e természet egy fázisának szimbolikus ábrázolásával foglalkozik, akkor az dráma. (18)[11]

Ami tehát legelőször megragadta Joyce figyelmét, és ami miatt a képet drámának nevezte, az a körülbelül hetven megfestett alakban ábrázolt szenvedélyek kölcsönhatása, a küzdelem, a fejlődés, „az élethűség, a realista illúzió” volt. Esszéje végén azonban, afféle konklúzió gyanánt, azt állítja, hogy a bibliai téma humanisztikus „feldolgozási módja vitt arra, hogy drámaként dicsérjem” (21). Jóllehet ez a két állítás nem zárja ki egymást, egy kezdeti esztétikai észrevétel végül egy teológiai-ontológiai argumentummá bomlik ki. Joyce drámadefiníciójának második aspektusához később térek majd vissza. Először is lássuk, hogyan szemlélteti az esszé elején vázolt drámadefinícióját a kép elemzésének gyakorlatában.

Joyce képelemzése követni látszik az esztétikai befogadás folyamatát, ahogyan azt a főszereplő Stephen a Stephen, a hősben és az Ijfúkori önarcképben vázolja: „a közvetlen észrevétel szintézisét követi a befogadás analízise” (Ifjúkori, 167). Joyce, miután a kép integritását nyugtázta és megállapította, hogy drámai természetű képpel van dolga, a részletek harmóniáját, „a szerkezet ritmusát” veszi szemügyre. A dráma mozgását, a szenvedélyek kölcsönhatását úgy érzékelteti a festményen, hogy formai logikáját követve tüzetesen megvizsgálja a részleteket. Bár azzal kezdi, hogy röviden vázolja a kép elrendezését, Krisztus tömeghez és Pilátushoz való térbeli viszonyát, ahelyett, hogy rögtön a tragédia központi alakjára koncentrálna, a tömegre irányítja figyelmét, elöljáróban megjegyezvén, hogy „az egymás után felsorakozó arcok, mozdulatok, kezek és nyitott szájak kifejező ereje csodálatos” (19). Körülbelül tizenegy alakot ír le alaposan, némelyikük könnyen beazonosítható, mint például „a Magdaléna”, vagy „a tömeg szívében egy férfi”, akinek alakja mélyen emlékezetébe vésődhetett, mivel különösen sok figyelmet szentel neki. Joyce jellemzései azonban helyenként zavarba ejtők, és néha bizony az az érzésünk támadhat, hogy lelki szemei máshogy vetítették elé az alakokat, mint ahogy a szemlélődő fizikai szemeivel észleli őket. A legmeglepőbb valószínűleg az, ahogyan egy könnyen beazonosítható csoportról ír:

Itt egy idős nő menekíti riadalmát, ott egy jó megjelenésű, bár nyilvánvalóan proletár nő áll. Szép, fáradt szeme és telt arca és alakja van, melyet mogorva butaság és teljes, bár kevésbé lázító állatiasság torzít el. Gyermeke lábába csimpaszkodik, csecsemője a vállára borul. Még ők sem mentesek a mindent átható ellenszenvtől, mélyen ülő, apró szemeikben a visszautasításnak, fajuk keserű oktalanságának tüze villog. (20)

A karján gyermekét tartó nő nyilvánvalóan nem „proletár”, hiszen ő az egyetlen a képen, aki ékszert, egy karkötőt visel. Mivel az egész testét bő ruha fedi, nem látszik, hogy alakja telt-e vagy sem, de jól kivehető arca semmiképpen sem az. Ezek apró részletek. Az már sokkal inkább megdöbbentő, hogy Joyce miért lát „butaságot” és „teljes, bár kevésbé lázító állatiasságot” egy arcban, amely egyértelműen sajnálatot és rémületet sugall. A gyermek és a csecsemő jellemzése szintén nem illik a képen látható alakokra. A csecsemő szeme lecsukva, a gyermek pedig anyjára néz fel, szemét tőlünk elfordítja, így elég nehéz bárminemű ellenszenvet, „a visszautasítás tüzét” vagy netán tán a „fajuk keserű oktalanságát” látni bennük. Ez csakis úgy lehetséges, ha valaki beléjük vetíti őket. Joyce véleményével szöges ellentétben Sz. Kürti Katalin, az egyik legjelentősebb mai Munkácsy-szakértő szerint a csecsemőjét karján tartó anya alakjával Munkácsy a „tisztaságot, a féltést, a pislákoló lelkiismeretet akarta [. . .] kifejezni” (Krisztus-trilógia, 81).

Annak tehát, amit Joyce az anyafigurában lát, nem sok köze van Munkácsy képéhez, egybecseng viszont azzal, ahogyan Stephen az ír nőket értékeli a Stephen, a hősben: „álnok, gyáva erszényesek”, akiknek „gonosz hatását eltúlozta”, és mivel Írországban „az erkölcsi öngyilkosság okát” bennük vélte felfedezni, ezért „megfogadta, hogy bosszút áll” rajtuk.[12] Az, hogy Joyce a gyermek és a csecsemő szemében fajuk keserű oktalanságát látja, szintén összecseng az Ifjúkori önarckép egy jelenetével, amikor is az egyetemista Stephen azon bosszankodik, hogy mennyire lehetetlen vállalkozás lenne megpróbálni a katonák és fölbirtokosok lányainak lelkiismeretére hatni vagy képzeletét befolyásolni, „még mielőtt uraik nemző szándékkal közelednének hozzájuk, hogy valami nemesebb fajtát szüljenek, mint amilyen az övék volt” (186).

A gyermekek negatív jellemzése beleillik továbbá Joyce-nak az egész tömegről alkotott általános véleményébe, miszerint az „félelmetes valószerűséggel tárja fel a mindkét nemre jellemző, és minden fokon megmutatkozó, démoni karnevállá korbácsolt, felcsigázott, aljas emberi indulatokat” (20). A tömeg „démoni karneválként” való jellemzése tükrözi a leendő fiatal művész értetlen tömegek iránt érzett iszonyát és megvetését, mely legleplezetlenebb formában az 1901-ben írt A Csőcselék napja [13] című esszéjében jelenik meg, és amely korai prózájának egyik domináns tematikus eleme.

Az Ecce Homóban ábrázolt konfliktus, a tömeg Krisztus ellen fordulása, szintén eszünkbe juttathatja Joyce-nak egy másik vesszőparipáját, mely legelevenebben a Stephen, a hősben jut kifejezésre. Bár Stephen megveti a vak hitet és a keresztény dogmák és rituálék szolgai követését, maga Krisztus „égi példaként” szolgál művészi szabadsága keresésében, mivel „Jézus élettörténete nem keltette benne azt a benyomást, mint olyan valaki története, aki másoknak van alárendelve”. Joyce levelei és életrajzai alapján továbbá az is ismeretes, hogy előszeretettel gondolt magára úgy, mint áldozatra, üldözött szarvasra, elárult Parnellre vagy Jézusra.

A Munkácsy-kritikusok is gyakran megfogalmazták, hogy a Krisztus-trilógia megfestésével a festőnek leginkább az volt a célja, hogy a nemes individuum és a lealjasult tömeg összeütközését ábrázolja.[14] Egy kortárs kritikus, Hevesi Sándor szerint az Ecce Homo témája, „a meghurcolt, megkínzott ideál az üvöltő, aljas, gonosz tömeg ellenében” egyenesen „ibseni” (Sinkó, 76). Az azonban meglehetősen ironikus, hogy amíg Munkácsy Krisztus-képei a nagy ember és a tömegek feloldhatatlan szembenállását jelenítik meg, addig a művészt több kortársa éppen azzal vádolta, hogy Krisztus Passiójának megfestésével beadta a derekát a tömegeknek, vagy Joyce szavaival élve, „engedett a közízlésnek”[15]. Sokan úgy vélték, hogy művészként Munkácsy végzetes hibát követett el, amikor 1878-ban aláírt egy tíz évre szóló szerződést az amerikai műkereskedővel, Charles Sedelmayerrel. Sedelmeyer volt, aki Munkácsynak a Krisztus-téma kidolgozását ajánlotta, mivel az protestáns és katolikus országokban egyaránt elismerést hozhatott (Sinkó, 71).[16] Sedelmeyer körbe is járatta az első két Krisztus-képet Európában, Amerikába is átvitte őket, és szenzációhajhász kiállítási stílusának – a fényhatások manipulálásának és a hatalmas tükrök ügyes használatából eredő varázslatos élménynek – köszönhetően a képek vonzották is a tömegeket. Bár az Ecce Homót Munkácsy már azután festette, hogy a szerződése Sedelmeyerrel lejárt, a harmadik Krisztus-képet ugyanolyan széles körben vándoroltatták és ugyanolyan szenzációhajhász módon állították ki, mint az előző kettőt. Munkácsy legszigorúbb kritikusai éppen ezért a Krisztus-trilógiát egyenesen szuperprodukciónak titulálták, vagyis olyan árunak, amellyel „a tömegek mitikus igényei üzleti haszonnal kielégíthetők” (Perneczky, 34–37).[17]

                     

A dráma mint a bibliai téma humanisztikus ábrázolása

                 

Mint korábban már utaltam rá, az esszéje elején mondottaktól eltérően, esszéje végén Joyce azt állítja, hogy a bibliai esemény humanisztikus feldolgozási módja, Krisztus humanisztikus ábrázolása vitte rá arra, hogy drámaként dicsérje. Elég egy pillantást vetnünk Krisztus alakjára, hogy lássuk, mit is ért ez alatt: Krisztus fejét csak töviskoszorú koronázza, a vallásos ikonográfiában elmaradhatatlan glóriának nyoma sem látható feje körül. Mégis, ha jobban szemügyre vesszük Joyce látszólag egyértelmű megállapítását, akkor az két, egymással ellentétes teológiai és ontológiai állítássá hasad.

Egyrészről zseniálisnak tartja, hogy Munkácsy emberi mivoltában ábrázolja Krisztust, mivel a festmény azt a pillanatot ragadja meg, amikor Pilátus rámutat és kijelenti a tömegnek: „Íme az ember.” Joyce szerint „nincs semmi isteni, semmi emberfeletti” Krisztus tekintetében, azért, mert Munkácsy nem Isten Megtestesült Fiaként akarta őt megfesteni, hanem szó szerint az „Íme az ember” pillanatát. Szintén ezért gondolja úgy, hogy Mária anyaként és nem Madonnaként, és János férfiként, nem evangélistaként való lefestése „a legnagyobb géniusz jele” (21). Ebben az érvelésben eddig még egy hithű keresztény sem találna kivetnivalót. Joyce véleménye azonban azáltal lép ki a dogmatikusság keretei közül, hogy Krisztus emberi oldalát a képben megragadott pillanaton túl is hangsúlyozza, „nagy tanítónak”, „ihletett, lelkesült, csodálatosan szenvedélyes embernek”, „nagy társadalmi és vallási újítónak”, „személyiségnek, akiben egyesül méltóság és hatalom” és „egy világraszóló dráma hősének” nevezi. Krisztus efféle jellemzése az egyház szemében nem kívánatos vagy egyenesen elutasítandó, megidéz viszont olyan sokat vitatott, de nagy népszerűségnek örvendő 19. századi Krisztus-portrékat, mint például a francia teológus, filozófus és orientalista Ernest Renan 1863-ban megjelent könyve, a Jézus élete (Vie de Jésus), vagy az angol latinista-történész Robert Seeley 1865-ben név nélkül publikált, terjedelmes Ecce Homo-esszéje. Renan és Seeley történelmi, racionalista megközelítésben olvassa a Bibliát, és Jézus történetiségét, emberi oldalát hangsúlyozza. Jóllehet mindketten szigorú kritikával illetik a keresztény szertartások és dogmák fejlődését, Krisztust magát tisztelettel és csodálattal övezik, megpróbálva „személyiségét”, „közszereplését” és ezek erkölcsiségformáló hatását minél alaposabban feltérképezni. Jézus mindkettőnél legmarkánsabban mint „nagy társadalmi és vallási újító” rajzolódik ki. Renan költőibb, gyakran szentimentalizmusba hajló szövegében Jézus továbbá úgy tűnik fel, mint „ifjú zsidó demokrata” (222), „szelíd kommunizmust” propagáló „forradalmár” (132, 191), „rendkívüli eredetiséggel” és „költői lélekkel” megáldott „lángelme” (98, 160, 167), aki sikereit „személye és szónoklatai elragadó bájának” köszönhette (181). Bár Seeley írása tárgyilagosabb, ő is különös hangsúlyt fektet Krisztus lelkesültségére és szenvedélyes természetére, és abban látja legnagyobb erényét, hogy „az emberséget visszatartó erőből inspiráló szenvedéllyé emelte”[18].

Nem tudhatjuk biztosan, hogy Joyce ismerte-e Seeley esszéjét, és a levelezéséből világosan kiderül, hogy Renan könyvét csak hat évvel a Munkácsy-esszé megírása után, Triesztben olvasta és csodálta, abban az időben, amikor a Stephen, a hősön dolgozott.[19] Ha azonban nem is lehet Joyce humanisztikus Krisztus-portréjában konkrét szövegek hatását tetten érni, nyilvánvaló, hogy közös vonásokat mutat Renan és Seeley heterodox Krisztus-ábrázolásaival. Azt sem lehet tudni, hogy a Munkácsy-esszé megírásakor Joyce ismerte-e már Oscar Wilde 1891-ben megjelent Az emberi lélek a szocializmusban című esszéjét, amelyben Krisztus a „személyiség” szószólójaként jelenik meg, de az ismeretes, hogy néhány évvel később egy ideig Joyce szocialistának titulálta magát, és 1909-ben felvetődött benne, hogy Wilde esszéjét olaszra fordítsa.[20]

Az ortodoxia és heterodoxia közötti összeütközés, amely Joyce Krisztus-portréjában megnyilvánul, Munkácsy Krisztus-trilógiájában is benne rejlik. Munkácsy kortársai között sokat vitatott kérdés volt – és a kérdés máig megosztja a szemlélőket –, hogy a „szent-realizmus” szellemében készült festmények vallásos vagy történelmi, filozófiai üzenetet közvetítenek-e.[21] 1881-es párizsi premierjén a Krisztus Pilátus előttöt az egyház képviselői épp oly lelkesen üdvözölték, mint a szabadgondolkodók, például Renan. Az újságok gyakran idézték Renan Munkácsy képéről tett nyilatkozatát, miszerint „ő is így képzelte a maga Jézusát” (Sinkó, 74). Egyes hírek szerint, a francia filozófus figyelemmel kísérte Munkácsy Krisztus-képének születését, és Munkácsy egy ponton átfestette a Krisztus Pilátus előtt Krisztus-fejét, hogy jobban megfeleljen annak a Jézusnak, aki Renan képzeletében élt.[22] Az azonban meglepő, hogy Joyce az Ecce Homo Krisztusáról is úgy ír, hogy Renan Krisztusa jut eszünkbe, mivel a legtöbb kritikus, aki a Krisztus Pilátus előtt Jézusát Renanéhoz hasonlítja, úgy véli, hogy a Golgota keresztre feszített Krisztusa és az Ecce Homo szenvedő Krisztusa már nem hasonlít Renan nyugodt, nagy filantróp Jézusához (Perneczky, 34–37). Az Ecce Homo Krisztusa sokak szerint sokkal inkább Munkácsy növekvő fájdalmas elszigeteltségének a portréja, a szenvedő ember és művész benső önarcképe.

                 

Dráma és istenség

             

Befejezésképpen arra az ironikus viszonyra szeretném felhívni a figyelmet, amely Joyce Munkácsy-esszéje és a következő drámával foglalkozó írása, a Dráma és élet (1900) között érzékelhető. Az előbbiben, mint láttuk, Joyce a szenvedélyek kölcsönhatására és a bibliai jelenet humanisztikus ábrázolására helyezi a hangsúlyt a dráma definiálásakor, az utóbbiban viszont egy teljesen új aspektussal ruházza fel a dráma fogalmát. Bár a Dráma és életbe szinte szó szerint átemel bizonyos elemeket a Munkácsy-esszéből, könnyen felismerhető például a „[d]rámán a szenvedélyek kölcsönhatását értem” kezdetű mondat, a meghatározás helyenként mégis más. Ebbe a mondatba, mielőtt a már ismerős folytatást olvasnánk, „a dráma küzdelem, fejlődés, mozgás, bármilyen módon bontakozzék is ki”, Joyce beilleszti azt: „hogy az igazságot ábrázolja”[23]. A következő mondat helyett, miszerint „[a] dráma különálló dologként létezik, melynek feltételeit színtere képviseli, anélkül, hogy szabályozná”, azt olvassuk: „a dráma létezik, mielőtt formát ölt magára, mindentől függetlenül, feltételeit színtere képviseli, anélkül, hogy szabályozná”. Ezen a ponton hosszas elmélkedésbe fog valamiféle „lélekről” vagy „szellemről”[24], aminek az „igazságát” férfiak és nők az emberi történelem kezdetétől keresik, majd visszatér a már ismert kerékvágásba: „Bármennyire tompított legyen is a szenvedélyek hangja […], ha egy színdarab, egy zenemű, vagy kép az emberiség örök reményeihez, vágyaihoz és gyűlölködéseihez kapcsolódik, vagy oly rokon természetünknek, esetleg e természet egy fázisának szimbolikus ábrázolásával foglalkozik, akkor az dráma.” Ezt az újabb drámadefiníciót, amelybe Joyce bevezeti az igazság és a lélek fogalmát, megelőzi még egy észrevétel, amely a drámát az istenséggel asszociálja: „[a] dráma elsősorban a dolgok alatt rejlő törvényekkel van kapcsolatban, azok teljes meztelenségében és isteni szigorában, és csak másodsorban ezen törvények ezerarcú végrehajtóival”. Mint látható, a wagneri esztétizmus erős behatását mutató Dráma és életben[25] Joyce a drámát az istenség, az isteni törvények megnyilvánulásává lényegíti át, míg a Munkácsy-esszében, a keresztény istenség földi megjelenését épp ellenkezőleg, azért jellemezi a dráma fogalmával, mert azt lefokozza az emberiség ontológiai szintjére. Isten emberré lőn, ember drámává lőn, a dráma istenséggé lőn.

               

               

Idézett irodalom

               

Aubert, Jacques: The Aesthetics of James Joyce. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1992.

Bálint, Aladár: „Munkácsy Mihály Jubiláris Kiállítása.” Nyugat (1914): 492.

Bródy, Sándor: „Munkácsy Új Képe.” Új Idők 1896: 445–46.

Egri, Péter: „Királyi Irlandi Akadémia: ’Ecce Homo.’” Művészet II. 1 (1961): 18–21.

Ellmann, Richard: James Joyce. Oxford: Oxford UP, 1982.

Fülep, Lajos: Magyar Művészet. Budapest: 1923.

Gaál, Botond: „Munkácsy Mihály Krisztus-Trilógiája és a Biblia.” Munkácsy Mihály (1844–1900): Nemzetközi Tudományos Emlékülés Előadásai. Debrecen: Nyomdaipari Szolgáltató, 1994.

Hayes, Christa – Maria Lerm: Joyce in Art: Visual Art Inspired by James Joyce. Dublin: Lilliput, 2004.

Isaak, Jo-Anna: „James Joyce and the Cubist Esthetic.” Mosaic 14 (1981): 61–90.

Joyce, James: Ifjúkori önarckép. Ford. Szobotka Tibor. Budapest: Arktisz, 2003.

--- The Critical Writings of James Joyce. 1959. Ed. Ellsworth Mason and Richard Ellmann. Ithaca, New York: Cornell UP, 1989.

--- Letters of James Joyce. 3 vols. Vol. 1. Ed. Stuart Gilbert (1957); Vol. 2. and 3. Ed. Richard Ellmann. New York: Viking, 1966.

--- Occasional, Critical, and Political Writing. Ed. Kevin Barry. Oxford: Oxford UP, 2000.

--- Stephen Hero. 1944. London: Paladin, 1991.

Kenner, Hugh: „The Cubist Portrait.” Approaches to Joyce’s Portrait: Ten Essays. Szerk. Thomas E. Staley és Bernard Benstock. Pittsburgh: U of Pittsburgh P, 1976. 171–84.

Levitt, Morton P.: „Joyce and Vuillard: ’The Music of Painting.’” James Joyce Quarterly 30 (1993): 379–92.

Munkácsy Mihály válogatott levelei. Szerk. Farkas Zoltán. Budapest: Művelt nép, 1952.

Perneczky, Géza: Munkácsy. Budapest: Corvina, 1970.

Renan, Ernest: Jézus élete. (Vie de Jésus. 1863). Ford. Réz Pál. Budapest: Európa, 1991.

Sedelmeyer, Charles: M. von Munkácsy: Sein Leben und Seine Künstlerische Entwicklung. Paris, 1914.

Sinkó Katalin: „Munkácsy Vallásos Képei és A Századvég ’Szent-Realizmusa.’” Munkácsy a Nagyvilágban. Budapest: Magyar Nemzeti Galéria – Szemimpex, 2005.

Seeley, Robert: Ecce Homo: A Survey of the Life and Work of Jesus Christ. London: Routledge, 1865.

Sz. Kürti, Katalin: Debrecen, Déri Museum, Munkácsy-Room. Transl. Károly Lux. Budapest, Kartográfiai Vállalat, 1990.

--- Munkácsy élete és kultusza. Békéscsaba: Munkácsy Mihály Múzeum, 2004.

--- Munkácsy Mihály Krisztus-Trilógiája. Budapest: Gondolat, 1989.

Végvári, Lajos: Munkácsy Mihály. Budapest: 1961.

--- Munkácsy Mihály 1844–1900. Budapest: Képzőművészeti Kiadó, 1983.

Wilde, Oscar: „The Soul of Man under Socialism.” http://libcom.org/library/soul-of-man-under-socialism-oscar-wilde

               

               

[1] Az Ulyssest megelőzően a Dublini Emberek novelláskötetében már felbukkan egy magyar szereplő, az Ifjúkori önarckép első vázlatában a Stephen, a hősben (angolul Stephen Hero) a főszereplő Stephen Dedalus szájából hallunk magyar történelemre vonatkozó megjegyzéseket, Joyce utolsó szövegében, a Finnegan ébredésében pedig körülbelül háromszáz magyar szót véltek azonosítani magyar Joyce-kutatók.

[2] Levél Stanislaus Joyce-nak, 1906. szeptember 6.

[3] Lásd Morton Levitt Joyce-ról és Vuillard-ról írott cikkét, 379. oldal.

[4] A képzőművészetek, különösen a kubizmus Joyce-ra tett hatását illetően lásd Archie K. Loss, Hugh Kenner és Jo-Anna Isaak ide vonatkozó cikkeit. Joyce Jack Yeatsre tett megjegyzését Richard Ellmann idézi Joyce életrajzában (lásd a 702. oldalt). Joyce és a képzőművészetek kölcsönös egymásra hatásáról a legátfogóbb és legfrissebb képet Christa-Maria Lerm Hayes Joyce a művészetekben (Joyce in Art) című 2004-ben megjelent könyve adja.

[5] Lásd Bródy rövid cikkét „Munkácsy új képe” az Új időkben.

[6] Lásd Bálint Aladár 1924-ben írt cikkét a Nyugatban.

[7] Lásd Fülep Lajos kommentárját Magyar Művészet című könyvében.

[8] Lásd Munkácsy 1895 végén Szmrecsányi Miklósnak Magyarországra írt leveleit. 1895. december 26-án ezt írja: „attul a pillanattul, midőn azon kétségek közepette, hogy lesz-e nékem méltó anyagom az ezredéves kiállításon szerepelni az Ecce Homo kivitelét elhatároztam. A szó szoros értelmében minden gondolatomat, egész lényemet csak ennek szenteltem, mert először az idő telt és kétes volt, lehet-é még elkészíteni, de meg az is, ha sikerül-é?” (206)

[9] Lásd drámával foglalkozó esszéit: „Dráma és élet” (1900), „Ibsen új drámája” (1900); párizsi jegyzetfüzetét (1903/04) és korai prózáját, különösen a befejezetlen Stephen, a hőst.

[10] A pátosz inkább alkalmi és kritikai írásaira, például Oscar Wilde-ról és Charles Stuart Parnellről, a 19. századi ír történelem egyik legkarizmatikusabb politikusáról írott esszéire jellemző, az ironikus felhang pedig prózájára.

[11] A Joyce-esszéből idézett részeket Egri Péter fordításában közlöm.

[12] A Stephen Heróból idézett részek saját fordításaim.

[13] Angolul „Day of the Rabblement”, magyar fordításban még nem jelent meg.

[14] Lásd Sinkó Katalin 74–76. oldalak.

[15] Lásd „A csőcselék napját”. Munkácsy Párizsban élő művésztársai közül Juszt Zsigmond és M. M. Antokolszkij keményebb hangvételű kritikával illették a festőt, fiatal pártfogoltja, Rippl-Rónai József pedig szelídebben dorgálta a mestert (Lásd Kürti, Krisztus-trilógia, 44–48).

[16] Sedelmeyer visszaemlékezései alapján Munkácsy első reakciója javaslatára nem volt túl lelkes: „Ja, aber das war ein Heiligenbild, wie es schon tausendmal gemalt worden ist! Wie kann man diesem Sujet etwas Neues abgewinnen?” (De ez egy szentkép lenne, amelyet már ezerszer megfestettek. Hogy lehet ezt a témát új formába önteni?) (Sedelmeyer, 21).

[17] Lásd még Végvári Lajos 1983-as Munkácsy-könyvét, 68.

[18] Mivel Seeley esszéje nem létezik magyar fordításban, ezért az idézet saját fordításom.

[19] Egy 1905-ben bátyjának, Stanislausnak írt levelében említi, hogy megrendelte Renan könyvét és nemsokára beszámol róla, hogy el is olvasta és „sok szempontból jó írásnak” tartja (1905. február 28.). Stephen a Stephen, a hősben azon morfondírozik, hogy „irodalmi szempontból vajon melyik a jobb: ahogy Renan írja le Jézus halálát, vagy az evangélisták beszámolói”. Stephen jogos kritikával is illeti azonban Renant, amikor megjegyzi, hogy „Renan Jézusa kissé Buddhista”.

[20] Lásd Richard Ellmann Joyce-életrajzát (142, 193, 197, 239, 274).

[21] A „szent-realizmus” (Sankt-Realismus) szóösszetételt Theodor Fontane 1874-ben használta először kissé gunyoros értelemben Eduard von Gebhardt festménye, a Krisztus a kereszten (1873) kapcsán. Munkácsy kortársainak megosztottságát illetően lásd Sz. Kürti Katalin: Krisztus-trilógia, 84. oldal, valamint Munkácsy élete és kultusza, 11. oldal. Ma a legtöbb művészettörténész Munkácsy Krisztus-ábrázolásaiban Renan hatását hangsúlyozza, különösen a Krisztus Pilátus előtt esetében, Gaál Botond ellenben úgy véli, hogy Munkácsy a Bibliát olvasta és nem Renant, és hogy képei vallásosak, nem filozofikusak. Ezt látszik alátámasztani az is, hogy Munkácsy egy életre szóló pártfogóra lelt Haynald Lajos Kalocsai érsek személyében. Keresztesné Várhelyi Ilona 2006 húsvétján a Déri Múzeum Munkácsy termében tartott előadásában szintén a képek vallásos üzenetét hangsúlyozta.

[22] A kép londoni kiállítása alatt a Times számolt be erről (Lásd Kürti, Krisztus-trilógia, 34).

[23] Mivel tudomásom szerint ez az esszé még nem jelent meg magyar fordításban, saját fordításomban közlöm az idézeteket.

[24] Angolul: „a spirit”.

[25] Wagner Joyce dráma szemléletét formáló hatásával kapcsolatban lásd Jacques Aubert Joyce esztétikájával foglalkozó könyvét és Kevin Barrynek a Dráma és élethez írt jegyzeteit.