A véres kofferfül és a kőrisfa

Az alábbiakban a bűn és a tér viszonyát, a drámai szereplők téralakító tevékenységeit és dramaturgiai működését vizsgálom Hamvai Kornél Kitty Flynn és Térey János A Nibelung-lakópark című drámájában.[1] A tanulmány középpontjában álló Térey-mű kapcsán emlegetett hageni bosszú és a torony felrobbantása – ami a World Trade Center elleni támadás miatt az aktualizálás szövegmozgását sem nélkülözi –, valamint a Kitty Flynn záró jelenetének nyomalkotása alapvető kérdéseket vet fel annak vonatkozásában, hogy mit követ el a térben a bűnt elkövető ember. Előrebocsátva: a Kitty Flynn Adamje egy mechanizmust működtet egy operatív, hatékonyságcentrikus térben, és „gépre” bízza a gyilkosságot is; A Nibelung-lakópark Hagenje pedig egy hálózatot működtet, amellyel mozgásban tartja a többi szereplőt, és a maga pozícióját sem engedi rögzíteni, miközben a tér különféle, „mechanikai”, „organikus” és „elektronikus” metaforikái működnek a műben. A szöveg éppen a „rombolás” aktusa felől alkotja meg a várost (betegség megtámadta) testként, miközben a város fejlődésként aposztrofált alakulásában a mechanikai alakzatok dominánsak.

A Macbethben az erkölcsi törvények megsértése a természet rendjének megsértése is, amely a „szokatlanság” elvében jeleníti meg a Duncan elleni bűnt.[2] Hamvai Kornél Kitty Flynn című 2002-es művét, amely az alcím szerint „szerelmes bulvárkrimi két felvonásban”[3], azért választottam Térey művének értelmezése elé, mert térszerkezete a „nyom” létrehozásában tanulságos a leleplezés eszközeként működő térben. Az utolsó jelenetet vizsgálom meg közelebbről. Adam és Charley kasszafúrók, álnéven jelennek meg a londoni szállóban, amelynek tulajdonosnője valójában orgazda. Az egymással vetélkedő Adam és Charley megállapodást köt: a csinos Kittynek mindketten udvarolni kezdenek, egymás ellen hangolják a lányt – döntse el ő, kivel végez és kivel áll tovább, a pénzzel együtt. Végül tehát nem Adam gyilkolja meg Charleyt, hanem Kitty, és nem ő kerül börtönbe, hanem Tobias, a londiner, Kitty udvarlója. Adam a dráma végén ezt mondja Kittynek: „Az ember kalkulál - és a többiek elintéznek mindent maguk között.” (20.) Amikor a lövés hallatán Tobias leszalad, meglátja a holttestet, és Adam után Kittyre néz hitetlenkedve, Adam ezt mondja (ami egyébként a megelőző jelenetben meg is történt): „Képzeljünk el egy olyan szituációt… hogy az én Tom Johnson barátom le akar engem lőni… csakhogy Kitty, aki megszédült az ígérettől, hogy beleülhet a vagyonomba, megelőzi és leszúrja… De ez kissé erőltetett, meg nincs is rá tanú… (Kifújja a füstöt) Rossz hírem van, fiam. Te ölted meg.” (19.) A dráma olyan térfogalmat teremt, amely nem reprezentál, hanem az emberi alakítás közege, amely eszközöket kínál a részben csak átmenetileg ott tartózkodó szereplőknek. A tanú szó különösen fontos, hiszen Adam teremt „tanút”, történetesen Tobias ellen: a keze véres - ugyanis Adam előzőleg vérrel bekente a bőrönd fogantyúját. Ez a vér „szervetlen”, idegen az embertől. Nem emberi testet, hanem mechanizmust működtet. A tér manipulálható, operatív jellegű, az effektivitás, a (mechanikus) ekvivalencia (Baudrillard) elvében működik. Ha azonban a hatékonyság a fokmérő, akkor a legnagyobb fenyegetés az elavulás – ezen a ponton találkozik Adam művelete és a nyomozás: ti. a műveletnek eleget kell tennie a nyomozás stratégiájának.

Leo Marx megállapítása szerint 1830-ra a mozdony „a korszellem kifejezője, az erő, a sebesség, a zaj, a tűz, a vas és a füst megtestesítője. Jelzi az emberi akarat diadalmát a természet felett, ugyanakkor a kötöttség a sínpályákhoz újfajta sorsszerűséget is kifejez. […] A demokratikus egyenlőség égisze alatt a gépet világszerte a szegénység és a nincstelenség megszüntetőjeként üdvözölték, és az emberi energia példátlan felszabadításának tartották a tudományban, a politikában és a mindennapi életben.”[4] A vonatnál, írja, „a hitetlenség újra és újra felbukkan, s ezzel kapcsolatban jelenik meg a természet fölé kerekedő ember mint retorikai elem”[5]. Hamvai Kornél drámájában ezt a retorikát érvényesíti Adam, aki gépként, akaratának végrehajtójaként használja Kittyt és a többi szereplőt. Annyiban gépként, amennyiben az adott szituációban általuk végrehajtott cselekvés megfelel az Adam által kialakított mechanizmusnak, amely pedig megfelel a nyomozás mechanizmusának. Adam pedig e „gépek” segítségével valóban diadalmaskodik. Macbeth még tart a természet erőitől, az őt esetleg megtévesztő erőktől, illetve Banquo szellemétől – lelkiismeretétől és a múlttól –, Adam azonban uralma alá hajt mindent és mindenkit, ő az értelemadó középpont. Nem „csupán” események jelentését, hanem a múltbeli történések narratíváját is ő határozza meg. Bár a lezajló események és az elhangzó megnyilatkozások szerint az általa adott értelem „hamis”, a drámai cselekmény szintjén senki és semmi nem cáfolhatja. Feszültség alakul ki a „való” és a „hatékony” elve között: előbbit az Adam által megvádolt Tobias szólaltatja meg, a hatékonyság elvét Adam és Kitty is. Hiszen Kitty sem szeretne mást, mint a való elvében szerveződő igazság helyett a hatékonyság elvét érvényesíteni, hogy így szerelmével, Adammel megszökhessen.

Adamnek céljai megvalósításához az „erőt” „gépeinek” hatékonysága adja, és kizárólag ez a dimenzió számít. Adam szerepe a mechanizmus működtetése, amelyben a betöltött/betöltendő szerepek függetlenednek a szereplőktől. Mit is tett Adam? Működésbe hozta a gépeket, három ponton: Kittynek udvarolva elhitette, hogy társa csaló – így lesz, aki meggyilkolja Johnt (álnevén Charleyt); a bőrönd fülét bekente vérrel – a londiner megfogja, így lesz gyilkos, nem valamiféle igazságelv, hanem az operatív működés értelmében; s a gyilkosság még azt is biztosítja, hogy a gyanú árnyéka nélkül távozik, míg a nyomozó tovább várakozik a kasszafúrókra. A detektív nyomban le is csap Tobiasra, nem azért, mintha igaz volna, hogy ő tette, hanem mert az Adam által neki tulajdonított szerep jól működteti a mechanizmust. Hasonló módon a vér is ezt működteti, ennek alkatrésze az, ami még feltűnőbbé válik, ha a Macbeth sokat és gyakran a testnedvek reneszánsz kori filozófiai vonatkozásában elemzett vérszimbolikájára gondolunk. Az ilyen jellegű szimbolika „hiánya” Hamvai drámájában beláthatóvá teszi a kétféle világkép alapvető eltérését.

Tobias londiner és feltaláló, készülő találmányáért, a mozgólépcsőért azért lelkesedik, hogy ne kelljen a bőröndöket cipelnie. A lépcső is a hatékonyság, a cselekvés jobb működtetése jegyében való alakítás tere, amiben fejlődést lát, és amivel pénzt keres. A drámában ez a gépek ismérve. Nem akar mást Adam sem, amikor pedig mozgólépcső helyett embereket használ ilyen célra, a szóban forgó szemléletet szélesíti ki. Ugyanezt jelenti, illetve jelentené Mr. Chichester számára a rulett, de a tökéletes rulettszisztéma hiányában kénytelen elvenni a szállodatulajdonos Elisa Coxot, akinek viszont Chichester a biztosíték, hogy lebukása esetén helyette menjen a börtönbe mint orgazda. A gépek, mindenekelőtt a vonat 19. századi hatásáról írva Leo Marx megjegyzi: „A mozdony azért tökéletes szimbólum, mert jelentését nem kell egy költőnek elmagyaráznia: fizikai attribútumai hordozzák. A tájban robogó, erőt sugárzó, hatékony gép látványa a jelen letűnt idők feletti győzelmének fényes bizonyítéka. Ha a táj vad és megműveletlen, és a szemlélő pontosan tudja, mit jelent a fizikai munka, a hatás még drámaibb, jelentése még egyértelműbb.”[6] Hamvai drámájában már nem a gép, hanem annak működtetője „erőt sugárzó, hatékony” és „megdöbbentő” erejű. Nem olyan koncepció körvonalazódik, mely szerint „fenséges látványt nyújt egy működő gép, mely képes a racionális lény szinte összes tevékenységét elvégezni” – idézi Leo Marx a Scientific American egyik szerzőjét[7] –, hanem amelyben az ember erre más embereket használ, akik tőlük idegenként megjelenített funkciókba kerülnek, és ahol inkább a funkció játssza őket, mintsem ők azokat. Erővel és hatékonysággal a dráma Adamet ruházza fel, a szerelem által „működtetett” Kittyvel, a tárgyi (és az olvasó által már hétköznapian ismert) gépben gondolkodó Tobiasszal és – ugyanezért – a nevetségessé tett nyomozóval szemben. Adam kialakítja a mechanizmust, gördülékenyen működteti, végrehajtja és távozik. Egyetérthetünk Leo Marxszal, hogy „a gép egyértelműsége és egyszerűsége egyben magyarázatot is jelent annak megdöbbentő erejére”[8], sőt annak követelménye. Adamnek különösen a drámát záró szavaiban érvényesül a többi fölé kerekedés retorikája: ezek már nem a szereplők, hanem a mechanizmus aktusai, ezért nem Adam, hanem inkább a mechanizmus óramű pontosságú érvényesülése kelthet félelmet. Az ókori görög dráma és – a példánál maradva – a Macbeth világszemléletétől eltávolodva már nem az istenség, illetve a természeti világrend, hanem egy technológiai ismérvekkel jellemezhető „rend” kerekedik fölül.

Térey A Nibelung-lakóparkja Wotan kockázik című előjátékában a Nornák nem az Yggdraszil[9] tövénél, hanem a műbeli világ „központjaként” aposztrofálható stúdióban szövik szálaikat, az internet elektronikus szálait. Mivel a drámatetralógiában a városi tér (a kőrisliget és a Hagen általi robbantás kivételével, amelyekről később bővebben lesz szó) kivetítőkön keresztül férhető hozzá, az előjáték magának a médiumnak a „dramatizálásaként” is felfogható. A mitológiai Nornák a három idősík – teleologikus értelmű – összekapcsolását teremtik meg, az elektronikus értelemben vett szálak viszont a hypertext szövegfogalmában teszik értelmezhetővé a szövés (textus!) aktusát.

Már az előjáték első rendezői utasítása felhívja a figyelmet arra, hogy a város a „hátsó színfalra helyezett nagy projektoron” közvetítődik. Az előjáték egybejátssza a három mitológiai Norna által képviselt három idődimenziót a város eltérő koncepcióival. A wormsi gyermekkórus által (felvételről!) előadott „Kőrisdal” a fáról szól, amely „Az élősdi sereglet / Csapását kiheverte: / Megújult és egész lett!” (12.) A dal a megújulást, a bölcsességet, az életerőt, az életet („nedveket”) társítja a fához, amely soha nem lehet emberi felhasználás tárgya (sem kandallóban, sem asztallapként). A fa és a férgek harcában és a fa meggyógyulásában más szereplő nincsen, ember sem. Még a kandalló és az asztallap említésekor sem kivágásról és eltüzelésről szól a dal, hanem „kandallók téli tápjáról” és asztallappá „szelídülésről”. Egyiket sem az emberi felhasználás eredményeként alkotja meg tehát a vers, hanem a fa tetteként („nedveket keringtet”, azaz életet ad, táplál és „szelídül”). A világfa felfogását viszont mindjárt alá is ássa a rendezői utasítás (és a bejátszott „inzert”), amely „kőrisligetről” és „sziklakertről” szól „Rajnapark központi terén”. A liget, a kert és a park egyaránt emberi részvétellel létrejövő alkotások a természetben, de a dráma nem a művészet problémáját vonja be, ahogyan például a 18. századi gondolkodásban ez jellemző volt. A három Norna mechanikai és elektronikus városfelfogást bontakoztat ki. Urd, „a Volt”, a gyermekdal után is alkalmaz természeti alakzatokat („gombamódra”, „gazdaság égboltja”, „virágzás”, „Lápként inog alattunk a nedves altalaj”), míg Verdandi és Skuld, a „Való” és a „Lesz” szavaiban jobban összefonódnak a mechanikai és szimulációs alakzatok. A környezetalakító műveleteket és Worms városának létrehozását Wotanhoz rendelik, hiszen „A kőrisek köré a sudár sugarú kört / Wotan körzője húzta” (13.). Nem a fa – vagy a természet – ad életet, hanem mechanikai tervezéssel építik a teret. Ekkor már nem a fa sudár, hanem a kör. Urd az alakító műveletek fontos aspektusára hívja fel a figyelmet: „Wotan kiterveli, ötven cég megcsinálja, / Így tükröz fönti rendet a föld geometriája” (19.). A tér alakítása Wotan által előre meghatározott elveket követ (geometria), amelyek az alakító hatalmát írják bele a környezetbe. A föld ekkor már a „föntnek” alárendelt entitás, a „fönti rend” tükrözője. Szerveződésének elvét a szöveg többszörösen eltávolítja tőle (Wotan, ötven cég, fönti rend, geometria). Amikor pedig Verdandi a gyermekdal után „szilíciumvölgy”-nek nevezi a várost, megnyitja a teret a város szimulációs megközelítése előtt. A projektorokon keresztül a város „dramaturgiailag” is a „szilícium” anyagiságában lesz hozzáférhető.

A rendezői utasítások szerint minden enteriőrben van képernyő vagy projektor, így a terek – szobabelsők – zártságát a látvány „materialitásában” is feloldják a képernyőkön villódzó „külső” terek. Másrészt a térkonstrukciókat az idézés aktusában teremti meg a szöveg, jelentős részben a stílusmegnevezések alakzatában téve „jelöltté” az idézést. Más szóval, a posztulált látvány elé „odatolakszik” a stílusnév, azaz a szöveg nem engedi „látni” a tereket. Így például Gutrune nappalija „Karl Lagerfeld-miliő” (158.), Guntheré „izgalmas keveréke a letisztult, intarziás art deco stílbútoroknak” (184.), „Belle Epoque-fazonú, hosszú kötényes pincérek” (253.) szedik le az asztalokat stb. Mint Márton László megállapítja, „a költeményben szóba hozott javak, a vágykeltő márkanevek nem egy létező tárgyi világ rekonstrukciójához adnak fogódzót, hanem idézetfunkciójuk van: a szövegbe sűrűn beleszegecselt irodalmi idézeteket vannak hivatva kiegyenlíteni”[10]. A „szöveg” szintjén érvényesülő intertextualitás így a legszorosabban összefügg a szövegben megképződő tér „intertextualitásával”, hasonlóan az intertextualitás által az „egyes” szöveg identitására gyakorolt hatáshoz. A dráma műnemében mindez annál érdekesebbé válik, hogy – miként arra Kulcsár-Szabó Zoltán felhívja a figyelmet – „minden szöveg potenciális feloldódása egy »szöveguniverzumban« (Charles Grivel) szükségszerűen kerül szembe a szövegek »egységét«, önazonosságát rögzítő mindennapi diszkurzív praxissal”[11], jelen esetben „a cselekvők és valamit tevők” drámai terét illetően, mondaná Arisztotelész.[12] Friedrich Kittler első hallásra talán provokatívnak tűnő megállapítása arról, hogy mi a különbség a húsvét és a televízió között, a jelenség fontos aspektusára világít rá: „Amíg egy keresztény ünnepnek, mint például a Húsvétnak, az volt a rendeltetése, hogy évről évre rituálisan megismételjék, egyszerűen csak azért, mert egy bizonyos és jól ismert – örömhírnek nevezett – üzenetet kellett tárolnia és közvetítenie, addig a televíziós adások ismétlései nem szolgálják senki lelki épülését.”[13] A televízióban nem jelenik meg semmi „eredeti” a szónak abban az értelmében, ahogyan a húsvét – és itt Mircea Eliadét idézem –, mint „minden vallási ünnep, minden liturgikus idő azt jelenti, hogy valamilyen mitikus múltban, a »kezdeti« időben lezajlott szakrális eseményt újból jelenlévővé tesznek. […] Minden időszakos ünneppel ugyanahhoz a szent időhöz térünk vissza, amely az elmúlt évi vagy az egy évszázaddal ezelőtti ünnep során nyilvánult meg”.[14] A Kittler által a húsvétban megragadott „eredeti jelentés” nem csupán a dráma tereit elsődlegesen szervező stílusmegnevezésekből hiányzik, hanem Hagen „intrikáiból” is: Hagen hatalmi törekvéseit ugyanis a szöveg metaforikus mozgásai nem engedik rögzíteni, tetteibe nehezen vetíthető oda egy eredetiként tételezett célkitűzés, ahogyan például – mint korábban beláthatóvá vált – Macbeth célja identitásképző erőként fogható fel.

Miként képződik meg a szövegben a Hagen figuráját működtető mechanizmus? A Siegfried lakodalma I. felvonásának 2. jelenete különös figyelmet érdemel, hiszen itt beszél apa és fia, Alberich és Hagen a tervükről. „Megy minden forgatókönyv szerint” (133.) - állapítja meg Hagen, s a forgatókönyvnek ő a szerzője. Műve a szereplők kapcsolatrendszerének újraszervezése, akiket megelőz a szerepük, anélkül, hogy ennek „tudatában” lennének (erre utalnak az olyan szavak, mint „amnéziásan”, „nem tudva maga sem”). Hagen szavai úgy alkotják meg alakját, mint aki maga a többi szereplőt mozgató mechanizmus. Amikor Macbeth Cawdor thánjának való kinevezését előszónak, a királyságot felvonásnak mondja, a jóslat előre megírt drámaként való felfogásával - de Hagennel ellentétben nem annak szerzőségével - azt hangsúlyozza, hogy abban ő eljátssza szerepét. Hagen forgatókönyve viszont a többi szereplőt mozgatja. Alberich két „célt” jelöl meg: a gyűrűt és a Wälsungokon való bosszúállást, és kétszer szólítja fel Hagent az esküvésre.[15] Hagen először ezt válaszolja: „Csak magamnak esküszöm”, majd kifejti a gyűrűhöz fűződő terveit: „S akié a kincs - […] / Az lesz a régió ura; / És hatósugarában ott a glóbusz: / Ma Worms - holnapra az egész világ. / Mert padlót fog majd milliárd lakótárs, / Ha elkezdődik a szebbik jövő; / S a jövő azé, aki bestiább.” (149.) Alberich újra szól: „Esküdj rá, Hagen!”, de az „fölkel a kőről” és elindul. Hagen másodszor utasítja el, hogy esküt tegyen. Az Alberich által kért mindkét eskü olyan külső, múlt-, illetve jövőbeli pontot, célt jelöl ki, amely felé Hagen cselekvése irányulna, illetve amely mint előzetesen kijelölt, őt megelőző pont (még ha a jövőt gondolja is ki) cselekedeteit szervezné, és amelynek alárendelné magát. Az eskü performatív aktusa e vonatkozásainak érzékeny elemzését nyújtja Jean Starobinski a francia forradalom kapcsán a forradalmi ünnepről írva:

„A forradalmi ünnep a maga alkalmi díszleteivel egyetlen múló nap eseménye, mely azonban új korszakot akar nyitni […]. A forradalmi ünnep alapító aktus; olyan közösséget teremt, mely valami újat hoz létre: nem a változó idő hullámának csillogó, ám hamar semmivé foszló tajtéka, hanem olyan ígéret tüze, melyet a későbbi időknek is meg kell őrizniük. […] Ehhez pedig egy olyan jelentős tettre van szükség, mely emlékezetessé teszi az összesereglett tömegek és az örökkévaló elvek találkozását, megjelöli azt az elszakíthatatlan szálat, mely az embereket összefűzi egymással, és egy új szövetség alapja lesz. Ez a tett az eskü. Egyszeri tett, rövid ideig tartó esemény, mely egyetlen múló pillanat alatt megy végbe: kijelöli a jövő irányát, és olyan energiákat köt meg, amelyek nélküle szétforgácsolódnának.”[16]

Starobinski az „egyéni” eskü vonatkozásában beláthatóvá teszi azt a rendkívüli szerepet, amit az eskü a saját pozíció rögzítésében, az egyén pedig egy adott elv „találkozásában” és a jövő kijelölésében betölt. Hagen nemcsak hogy nem esküszik, hanem idézett szavaiban egyetlen, saját magára vonatkozó „cselekvő” igét használ – ez a „meggyűrűzöm” –; miközben az összes többi ige a hatalom hatására, semmint az érte vagy általa végrehajtott cselekvésre utal („ott [van] a glóbusz”; „padlót fog”; „elkezdődik a szebbik jövő”). A „meggyűrűzöm” ige lehetséges jelentéseit pedig szétszórja a szöveg, hiszen a gyűrű megkaparintására, a kettős esküvő megszervezésére és a hatalmi pozícióba való kerülésre egyaránt utal. Hagennel szemben Gunther és Siegfried nyelvileg cselekvő igéket használnak („új / Szerkezetet adunk a Gibichungnak”; „Készüljünk nászra és mézeshetekre, / Életre, melyben minden újdonat”), hatalmilag pedig elsődlegesen a „piramis”/„létra” stratégiáját működtetik. Macbeth „rendkívüli” cselekedetet hajt végre, hogy megszerezze a királyi trónt, Hagen viszont éppenséggel aludni (!) indul, mivel „babért érlel minden új nap” - hagyja, hogy a mechanizmus működjék. Számára a „babér” a mindennapi működés. Noha Macbeth-hez hasonlóan érdekes módon Hagen is hármas tagolást alkalmaz (Worms, régió, glóbusz), nem pozíciót jelöl meg – mint ahogyan Macbeth a királyi címet –, hanem új jövőt, nem megkapni akar valamit, hanem engedni elkezdődni. Macbeth számára viszont a pozíció a döntő: mint kiváló katonának lehet nagy befolyása, de nem ő a király; Hagen nem pozícióról beszél, hanem a befolyása alatt álló földrajzi területekről, azok nagyságáról: a régió „hatósugarában ott a glóbusz”. Nem határoz meg olyan elvet, amely pozíciójában, tervében rögzíteni engedné. Ezért nevezi Gunther angolnának, és ez állítja szembe Siegfrieddel, illetve Siegmunddal, hiszen „ő rakta le a fundamentumot” (318.). Ezért nem esküszik, ahogyan az eskü performatív tettével írható le Macbeth elhatározása: „Csukódj be, látás; hadd tegye kezem / Amit, ha megvan, fél látni a szem.” (I.4.) Az eskü értelmében Hagen nem alapozza meg a jövőt. Amikor a Hagen avagy a gyűlöletbeszéd elején Siegfriedék találgatják, hol lehet Hagen, bárminek el tudják képzelni, és a különféle metaforikák után aligha ironikus Siegfried felvetése, hogy talán trafikos vagy bolgárkertész... Ha Hagent - jelentős drámai hagyományok nyomán - mint „intrikust” kíséreljük megközelíteni, akkor ez mindenekelőtt abban ragadható meg, hogy a különböző metaforikus szövegmozgások által létrehozott hatalmi stratégiákat és a különböző tereket működtető személyközi kapcsolatrendszerek metaforáit tartja mozgásban. Hagen az egyetlen, aki képes a többi szereplőt különféle mechanizmusokban „működtetni”, és akit a többi szereplő sem tud egyetlen értelmezésben rögzíteni.

Hagen (vagy a „Hagen” név melletti megszólalások) megjelenései során nem tér vissza egy rögzített vagy rögzíthető, eredetként tételezhető törekvés vagy drámai mozgatóerő. Hagen azt akarja, Siegfried vegye el Gutrunét - hogy övé legyen a gyűrű - hogy ő legyen Worms ura - hogy ő legyen a régió ura - hogy ő legyen a glóbusz ura, de ezek a hatalom birtoklásának szövegbeli mozgásaiban sem metaforikusan, sem metonimikusan nem képződnek meg a gyűrű jelöltjeként. Rokonítható ezzel a szöveg és a Nibelung-mítosz viszonya. Míg például az ókori görög tragédiában a cselekményelemek alakulásának bizonyos változtathatatlanságát a mítosz biztosítja, addig Térey azt éppen arra használja, hogy a drámában ne mint „eredeti” térjen vissza. Koltai Tamás a mű színházi előadásáról írva megjegyzi: „nem kérdés, hogy megértéséhez kell-e ismerni az eredeti »nordikus germán mítoszt« (Otto Eiser), mert a néző azt nem ismeri”[17]. Ez a dráma működésének - Peter Brooks szavával - „dinamikus hajtóereje” („dynamic force”) lehet.[18] Az értelmező választhatja azt az utat, hogy rámutat a mítosz új kontextusba helyezett, átalakított mozzanataira és az átalakítás működésére. Vagy vizsgálhatja, hogy a dráma - mint ahogyan Hagen célja el-eltolódik - miként alkot meg egy „mögöttest”, már az alcímmel a wagneri művet, Wagner „mögé” a mítoszt, a mítosz mögé a legkülönfélébb idézetek sokaságát – és ezzel végső soron beláthatóvá válik, mit ért Friedrich Kittler a húsvét és a televízió közötti különbségen.

Hagennel ellentétben Siegfried pozíciókról beszél, amikor - immár Gutrune oldalán - ezt mondja Guntherről: „Beleült a jóba: / Volt egy szabad hely… Készültem kiszállni, / Tudtam magamnak jobb pozíciót…” (166.) Olyan hatalmi stratégiát alkalmaz, amelyben a hatalom „adva” van, a maga tárgyszerűségében megkapható, hiszen vagy elfoglalja valaki, vagy szabad, és mint ilyen kijelöli a cselekvés lehetőségeit. Amikor az Alberich és Hagen beszélgetését kihallgató Frei, a kertész azt mondja, „láthatatlan, / És szemmel tartom” (157.), leginkább a Panopticon-jellegű hatalmi stratégiát (Foucault) ironizálja, amelyben az értelemadó középpont láthatatlanul mindent lát. Hagennél azonban az ellentétes stratégiák egymás mellett működnek: a Panopticon (bekameráz és bepoloskáz minden emeletet), a „létra”, a hálózatiság. Ahogy Brünnhilde mondja róla Gunthernek: „Bábut farag saját főnökéből” (193.) - vagyis helyettesi pozíciójában válik vezetővé. A „hálózati” jellegű hatalmi konstrukció frappáns megfogalmazása: „Ötszáz tételnél többet tart ma számon / A telefonkönyv - fél Worms a barátom!” (175.). A hatalmat így nem kizárólagosan hierarchikus piramismodellben és ezért nem csupán felkapaszkodásként alkotja meg a szöveg, ahol az egyén célja előrelépni egyik szintről a másikra - noha ez a felfogás is jelen van. Mozgásban tartja a kommunikációs hálók modelljét is, ahol a stratégiai pozíció, a kapcsolatok erős csomópontja számít.[19] Amikor Gunther elhatározza, hogy Hagent lefokozza műszaki igazgatóvá, a „létra” metaforája írja fölül Hagen hálózati stratégiáját, hogy utána a terrorizmus módszerét alkalmazza. A dráma szövegében így nem annyira „szereplők”, mint inkább stratégiák és az azok által megalkotott térkonstrukciók versengésében, küzdelmében alakulnak a hatalmi viszonyok. Ez a konfliktus áll a dráma előterében, ezért „hagyományos” értelemben vett drámai konfliktusokról aligha beszélhetünk. Hagen grandiózus elhatározás látszatát keltő, lefokozásakor tett monológja dramaturgiailag szinte következmények nélkül marad – de nem Hagen mint drámai szereplő működése szempontjából. Ez ugyanis az a szöveghely, ahol Hagen újabb hatalmi stratégiában, a bosszúban – mint értelmezési pontban és drámai mozgatóerőben – rögzíteni engedi magát, ami nyelvileg az aktív igék használatában nyilvánul meg („tengelyét töröm”, „mérgezem”). Amikor azt mondja, „Szokatlan szépség szándékszik születni” (267.), akkor a „legszokatlanabb” nem más, mint maga a „szándék”, illetve annak kinyilvánítása - mondhatni, esküvése.

Mindenekelőtt Michel Foucault ez irányú híres vizsgálódásai óta - Martin Jayig[20] és Norbert Bolzig[21] - sokan és sokféleképpen közelítették meg a hatalmi viszonyok térbe való beleíródását. Gwendolyn Wright és Paul Rabinow szerint Foucault számára a benthami Panopticon „a fegyelem társadalmában a tér, a hatalom és a tudás összefonódó működésének paradigmatikus példája”[22]. Sőt, Foucault egyenesen azt vallotta, „a tér az, ahol a hatalom és a tudás diskurzusai tényleges hatalmi viszonyokká alakulnak át”. És másfelől: az építészet és annak elmélete „kizárólag akkor tart számot érdeklődésre, ha megnézzük, hogyan kapcsolódik össze a gazdasággal, a politikával és az intézményekkel”[23]. Térey drámatetralógiája olyan kihívás elé állítja az ilyen kérdésfeltevés felől közeledő értelmezőt, hogy mivel a szöveg mozgása különféle metaforákban (házsorok, torony, vonzáskörzet, gyűrű, [rang]létra, [vér]keringés, ütőér, „a glóbusz idegrendszerében […] góc, idegközpont”, evés, [tőzsdei és népszerűségi] mutatók, úthenger, szék, kóser, krém, cirkuszi porondmester, királyság, mágnes, hipnotizál, „eleven higany”, ragály, gép, „kotyvasztó” [alkimista], „karmesteri pálca”, istenek stb.) és metaforák „versengésében” ragadja meg, illetve különféle térszerkezetekbe írja a hatalmi viszonyokat és azok működési mechanizmusait, nem teszi azokat egyetlen szereplőn, egyetlen stratégián keresztül rögzíthetővé, „kimerevíthetővé”. „S akié a kincs - […] / Az lesz a régió ura; / És hatósugarában ott a glóbusz: / Ma Worms - holnapra az egész világ” – mondja Hagen. Általánosított, differenciálatlan, végtelen, meghatározatlan térképzet bontakozik ki, amely meg van fosztva a térbeli koordinátáktól. Sőt, mintha az idői koordinátáktól is meg volna fosztva. Ahogyan Hagen sem a gyűrű, sem a bosszú esküjében nem alapozza meg a jövőt, ugyanígy az a kérdés sem tehető fel, hogy mi történt Freijel, ami a múlthoz, a múltbeli eseményhez mint „eredethez” való visszatérést követelné meg. Frei „hiányát” az általa elfoglalandó pozíció üressége jelenti: „Üres a Heimdall melletti hely…” (239.)

A világhatalmat jelképező gyűrű (mítoszi) szimbólumát a szöveg a gyűrű és általában a kör (a német nyelvben mindkettőt egyaránt a Ring szó jelöli) különféle jelentéseiben írja szét. A gyűrű megjelenik például egy rövidítés kétféle, egymással ellentétes értelmű feloldásaként: egyszer az áll rajta, „Rajnai Ipar Nyereség Garantált”, másszor: „Rajnai Ipar Nincs Garancia”. A RING szót a szöveg mozaikszóként alkotja meg - pontosabban akként is megalkotja -, és nincsen olyan pozíció, amely a rövidítés két jelentésének ellentétét feloldaná, vagy ahonnan ez az igény egyáltalán felmerülne. A gyűrű nem a hatalom elsődleges vagy privilegizált metaforája, hanem egyrészt magát a gyűrűt is számtalan alakulatként alkotja meg a szöveg (az épülő tornyot Verdandi „gyűrű-vár”-nak mondja; Ringindex a tőzsdén; Nibelungring mint Formula-1-es versenypálya; sőt, a kőris szó is magában rejti a kört, amely köré „Wotan körzője húzta” a „sudár sugarú kört”), másrészt beleíródik a hatalom versengő metaforáinak sorába, amelyek között Hagen számára csak egyik a „meggyűrűzés”. A gyűrű uralhatatlansága kapcsolódik a tágabb értelemben vett jelentésképzés uralhatatlanságához. Bodor Béla a wagneri Az istenek alkonyából Mimét hiányolja, Alberich fivérét, aki „nem rendelkezik varázserővel, mégis ő kovácsolja a ködsisakot, és ő idézi meg – félelmével! – azokat az erőket, melyek segítségével a félelmet nem ismerő Siegfried eggyé olvaszthatja-kovácsolhatja Siegmund kardját”, „hogy segítségével ő lehessen a világ ura”[24]. Nem az nem valósul meg Térey tetralógiájában, hogy Siegfried a világ ura legyen, hanem az ilyen pozíció lehetősége nem jön létre. Az isteni attribútumok retorikailag erőteljes jelenléte ellenére Wotan sem rendelkezik ilyen pozícióval, bár hozzá rendelik a Nornák a környezetalakító műveleteket és a város létrehozását. Figurálisan meg sem jelennek a walhallai halhatatlanok - még a torony eldőlését sem hallják, az esküvőre sem mennek el, pedig Wotant és Erdát mint „örömszülőket” várják -, „legfeljebb fohászok, átkok, metaforikus trillák révén [jelennek meg], tehát utalásformában, ha tetszik, a hiány retorikus jeleként”[25]. Sőt, még ezt is ironizálja például az esküvőn a Walkürök Freiához, a „termékenység édesanyjához” intézett énekét követő szökés: Brünnhildéé és Gutrunéé. Ez annál inkább figyelemre méltó, mivel a germán hősmítoszhoz (illetve annak wagneri feldolgozásához) írott „változatokról” van szó, s mégis, vagy éppen ezért, a halhatatlanok „csupán a retorikai alakzatok közvetettségében, jelen esetben [ti. a meghiúsuló kettős esküvőn] az étekenumerációban”[26] jelennek meg, jegyzi meg Bazsányi Sándor, rámutatva, hogy az étekfelsorolás egyúttal isteni seregszemle, az egyes isteneknek járó ételáldozatok sora értelmében, ahol azonban az istenek a helyettesítés tropológiai alakzatába íródnak.

Térey műve az ökokritika szempontjából mindenekelőtt abban nyújt termékeny távlatokat, hogy milyen környezeti viszonyt teremt a hageni magatartás. Siegfried és Brünnhilde a betegség, fertőzés, lepra, ragály, daganat metaforáiban rögzíti Hagent. Gunther Hagen lefokozásakor a test fájdalmaként beszél arról, ahogyan Hagen mint „hipnotizőr” befolyásolta: „fejfájásból ébredezve”. Márton László fontos megállapítása szerint „az ember – a mindenkori szereplő – természeti tényként való megnevezése és megjelenítése lehetetlenné teszi a tragikumnak nemhogy a kibontakozását, de már a létrejöttét is”[27], felfüggesztve az ember erkölcsi tény mivoltát. Ettől a vonatkozástól nem lehet eltekinteni a bosszú kapcsán, és ezzel Térey műve a bosszútragédiák gazdag hagyományának, illetve másfelől az ember „materialitásának” újragondolására késztet. Kiss Attila Atilla felhívja a figyelmet arra, hogy miközben „a modernizmus ideológiai eljárásai a polgári karteziánus szubjektumot” „a testnek az elfojtása és démonizálása árán képezték meg”, hiszen „a test és a tudat radikális szétválasztásának eredményeképpen a modern nyugati filozófia a tizenhetedik század után hús és vér valóság nélküli, testtelen absztrakciókban horgonyozta le a jelentés és a megismerés metafizikus elméleteit”, addig a test – Téreynél a (hageni) bosszú a testet megtámadó élősködő betegség metaforájában – „mint a veszély és a küszöbön álló válság területe, a civilizációra leselkedő bajok forrása”[28] jelenik meg. Hagen kétrétűen is a betegség metaforájába íródik, mind a Siegfried által működtetett metaforika, mind egyes szöveghelyeken bosszújának motivációjaként tételezett testi törpesége révén. Mint ilyen, testet feltételez bosszújának korrelátumaként, irányultságaként, e metafora pedig ráíródik a város lerombolásának szövegére, testként képezve meg a város terét. A Hagen rögzítésére törekvő másik fontos szereplő Frei, a kertész, akinél összekapcsolódik a testet megtámadó betegség és a fát megtámadó féreg metaforája: „Genny és gány, gyulladás, ezer szövődmény: / Féregmód rángatóznak Erda földjén.” (151.) Ez a kőrisről szóló gyermekdalt idézi fel, amelynek „Gyökérzetét a férgek / Falánk kis garmadája / Roncsolta” (12.). Ha a reneszánsz bosszútragédiákban a bosszú „az a küldetés, amely az emberi lét határait feszegeti”, mert a bosszúálló „az isteni akarattal, illetve a végzet elrendelésével [azonosítja] saját törekvéseit”[29], akkor Hagen működése szempontjából bosszúterve annyiban „feszeget határokat”, amennyiben különös módon a dráma metaforikája a városi tér és Hagen vonatkozásában ekkor válik „organikussá”. Mind Freinél, mind később Siegfriednél olyan metaforika uralkodik el tehát, amely a várost (betegség megtámadta) testként alkotja meg – éppen a „rombolásban”, miközben a város fejlődésként, alapításként megjelenített alakulásában mechanikai alakzatok dominánsak. Az organikusság és a mechanikusság együttlétezése a szöveg egy korábbi pontján is megfigyelhető. Frei a Siegfried lakodalma első jelenetében elsőként feltűnve ezt mondja: „Kertészed ápol, Föld homloka, Észak!”, amivel Skuld előjátékbeli felkiáltását visszhangozza: „Ünneplünk, Worms-Wotanstadt! Vagyont szül minden évad! / Hogy bővül és gyarapszik a Föld homloka, Észak! / A mélyben gyorsvasút fut, élő potenciál / Jelképe pályaudvar, kohó és terminál.” (13.) A „Föld homloka, Észak” így egyszerre képződik meg mint a mechanizálódó „Wotan-város” és Freinél mint sziklakert, azaz mint mechanikai és mint organikus képződmény. Ez a térrel való bánásmód diskurzusát is meghatározza.[30] Ha a város gép, amelynek hatékonyan kell működnie, akkor a legnagyobb fenyegetés az elavulás - azaz az emberi beavatkozás a modernizálás, korszerűsítés diskurzusában zajlik. Ennek egy speciális problematikáját szólaltatta meg a Kitty Flynn, a kérdés másik oldalát Skuld: a profittermelést. Ha a város organizmus, akkor patologikussá válhat, ezt képviseli Frei, aki kiirtja a gyomot és dudvát. Harmadrészt a műben mindvégig jelen van az elektronika, az áram anyagisága - a korábban említett térkonstrukciókon túl Hagen bosszújában is. A „Hagen öli az áramot” – visszakanyarodva a Macbeth-hez – ennek szuggesztív megfogalmazása. Amikor Hagen Gunther szerint „féreggé változott” (323.), itt már a számítógépes vírus, az elektronikus féreg és fertőzés jelentése kerekedik felül. Az előjátékban Verdandi így szól a majdani pusztításról: „Rendet s teret teremtett a felvilági eszme; / S ők - irigyen a készre meg a tökéletesre, / Mely nélkülük fogant meg, s nélkülük született -: / Megálmodták a város helyén a hűlt helyet” (22.). A város olyan elpusztításáról szól, amellyel az szimulákrummá válik: a „hűlt hely” az a térbeli pozíció, amelyet az „imént” még éppen elfoglalt, de már „éppen” nincsen ott, a hely viszont mégis annak a helye, ami már nincsen ott.

Mivel a szöveg különféle téralakzatokat érvényesít, külön figyelmet érdemel az az egyébként kevés számú jelenet, amelyek nem szobabelsőben (stúdióban, nappaliban, diszkóban, irodában stb.) játszódnak, hanem azon kívül, és amelyek így a város egy-egy pontját „közvetlenül”, és nem kivetítőn teszik „láthatóvá”. A műben háromféle kert fordul elő: tetőterasz, függő- és sziklakert,[31] vagyis ezeket az alakulatokat is eloldja a természeti környezet övezte kerteszménytől, és speciális térbe, illetve pozícióba helyezi azokat. A sziklakert kapcsán a rendezői utasítás a „klasszikus” angolkertet idézi fel,[32] ami felelevenítheti az olvasóban a 18. századi, a kert természet és műalkotás mivolta, illetve a kettő viszonya, aránya kérdésében zajló vitákat. Feltűnő azonban, hogy a szöveg nem a műalkotás, hanem a „műviség”, mechanikai elemek, effektusok viszonyát problematizálja, nem csupán az ösvények, hanem a fény kapcsán is: „Időnként reflektorok pásztázzák a kertet; a jelenet végére csillagfényes este”. Ez figyelhető meg a mű többi, természetit felidéző jelensége kapcsán is. Amikor a Hagen avagy a gyűlöletbeszéd 8. jelenetében Brünnhilde és Gutrune „kirándulni” megy az odenheimi erdőbe, a rendezői utasítás szerint „kényelmes kiránduló-tempóban”, maga a szó jelzi, mennyire átmeneti és esetleges itt a jelenlétük. Brünnhilde – mint olvassuk – „transzban” mondja: „Szűz erdő, tisztább a tisztaszobánál! / Mindenhol máshol lepra és ragály vár.” (353.) Brünnhilde a „féregrágta Wormsból” jön ide, a „tanösvényre”, amelyet azonban csak a ház fogalma felől tud egyáltalán értelmezni. Vagyis nem a nagy hagyománnyal rendelkező utat követve jön a városi civilizációtól megundorodva az érintetlennek vélt erdőbe, hanem az állat, növény, sejt (féreg, spóra, daganat) és általában véve a fertőző szerves anyag, kórokozó (miazma) megtámadta városból lép át egy olyan térbe, amelyet, mint erdőt, az „embermentes erdő” és a „vaknyugatra” kifejezések egyként ironizálnak. Ez az erdő válik azzá a térré, amely az embert nem fenyegeti, és amelyet a maga statikusságában nem fenyeget semmi (hiszen „szűz” és „tiszta”): itt van a tanösvény, amelyet az ember okulására alakítottak ki, ahol „kikerics és kankalin / Bókol előttünk”, és ahol terasz és nyaraló áll. Az ember alkotta térben „szerves” erők kerekednek felül, míg az erdőt uralja az ember – csakhogy ez „szervetlen” erdőt eredményez, hiszen a természet körforgásához hozzátartozik a „férgek” legyőzése, amit Yggdraszil meg is tesz. Ez a jelenet különösen felhívja a figyelmet a rendezői utasítások részletes öltözetleírásaira. Márton László szerint a leírások „célja látszólag a szemléltetés, valójában inkább az olvasó elkápráztatása”[33], ami „a közszemlére tétel gesztusán keresztül valósul meg”.[34] Az elkápráztatás szó frappánsan ragadja meg azt, amit ezek a leírások elfednek: az embert mint fizikai, testtel rendelkező lényt.

A szöveg két elemet, a fát és a tornyot működteti tengelyként. A mű végén a Nornák az itt álló Yggdraszil helyett a drámai világ középpontjává a felhőkarcolót, a Notung-tornyot teszik, amelynek felrobbanása következtében „megroppan a világrend” (438.). A szereplők újra és újra invokálják továbbá a Walhallát, amely a drámában az istenek lakhelye, illetve egyfajta túlvilág (vagy panteon?), ahová Alberich szeretne jutni. Tekintettel a szó két kontextusára: mitológiai jelentésére, mely szerint a csatában dicsőséggel elhunytak otthona, illetve a Regensburg közelében álló épületre, amelyben a német történelem nagy alakjainak szobrai emlékművekként állnak, a „vasbeton panteon” képében a torony és Walhalla – mindkettő az isteni hatalom jelképe – egymásba íródik. Ha az ökokritika a „szálirány ellenében való olvasás”, mint Robert Kern fogalmaz,[35] akkor érdemes a fa, a torony és a drámai szereplők viszonyára fordítani a figyelmet, annak ellenére, hogy – vagy éppen azért, mert – terjedelmileg a szöveg a torony felrobbantását helyezi előtérbe, és a fa „megsebzése” a fűrésszel a drámai cselekmény szintjén, dramaturgiailag mellékesnek mondható. Hiszen a robbantás körüli és utáni eseményekhez képest elenyésző jelentőségűnek tűnik a fűrészelés. Heimdall az egyetlen, aki a fával foglalkozik – a fűrész nyomai láttán elhűl, de a szöveg iróniája még azt is elbizonytalanítja, hogy nyomozási szándéka komolyan vehető.

Az olvasóban felidézett eltérő kulturális összefüggések – a mítoszi világfa, illetve a New York-i World Trade Center – különbségei mellett a dráma számos ponton szembeállítja a tornyot és a fát. A felhőkarcoló ugyanis hatalmi jelképként épül fel, mint „küklopszi terv”, cikkurát, citadella, panteon (17.). Már az elnevezésében rejlő karcolás is romboló képzeteket kelt, miközben az Yggdraszil nem is tengely, hanem a „Föld gerince”. A gyermekkórus dala, Frei monológja és a fűrész ejtette sebek kapcsán Heimdall monológja a három fő szöveghely, ahol Yggdraszil megjelenik. A gyermekkórus dala után szót kell ejteni a fa elleni másik támadásról: a motoros fűrészről, amelyről kiderül, Dankwart „magánakciója”. Hagen szerint „Szép volt a terv, gyarló a kivitel” (333.). A fán hagyott nyomok testiek: „beteg”, „érzékeny seb” (312.), de nincs baj: „Yggdraszil szívós, erős: a törzse: / Gyorsan forr össze, mint a zsenge zöldgally” – mondja Heimdall. A fa körüli mozgásérzékelők, a huszonnégy órás szolgálat és a receptorok említése kifejezetten ironikus, mégis rávilágít, hogy amiként a gyermekkórus énekében kigyógyult a férgekből, ugyanígy a „motoros fűrész” ejtette (gépi és a fa törzsét szakító) sebből is ki fog, mindenféle emberi beavatkozás nélkül. A kert olyan téralakulat, amelyet az ember hoz létre és tart fenn gondoskodásával. Heimdall meg is emlékezik Freiről: „Mióta eltűntél, buján tenyészik / A Rajnapark”. A bujaság, a tenyészés és a szintén említett dudva nem a kerttel, inkább a vadonnal vagy az erdővel asszociálható. És Yggdraszil továbbra is él, erős, az emberi beavatkozás ellenére, emberi gondozás nélkül, gyomok között és a fűrész „sebei” dacára egyaránt. Wolfart a robbantás kapcsán a szent hely bemocskolásáról beszél szenny és szent ellentétében, amely retorika alapvetően tér el a fa „működésmódjától”. A fa nem kétosztatú ellentétekben, hanem a folytonos megújulás körforgásában él: „Csapását kiheverte: / Megújult és egész lett”. Ehhez társítja a szöveg, hogy „nedveket keringtet”, azaz életet ad, szemben a toronnyal, amely a felhőket „karcolja”. Sőt, ebben a germán hiedelemvilág kőrisétől is eltér, amely szerint a kőris árnyékában nem terem meg semmi, mert gyökerei megfojtják a többi növény gyökerét. Márpedig a drámabeli „kőrisfát körbenövi a dudva” – állapítja meg Heimdall (313.). Másrészt „sebeiből fölépül”, ami egybejátssza a felépítés és az egészség visszanyerésének jelentéseit: létrejön valami új (az építés kontextusát nem nélkülözve), illetve visszatér, megújul a régi, amire a mechanikai képződményekkel szemben a természet képes. A fa mindent túlélése és megújulása annál inkább figyelemre méltó, hogy a különböző hatalmi metaforikákat működtető szereplők, Hagen, Gunther, Siegfried mind meghalnak.

A szöveg tehát változó körülmények között a folytonos megújulás képességével ruházza fel a fát, ellentétben a toronnyal. A mű végén a Nornák úgy beszélnek a toronyról, hogy „égre nő” és „szétszakad”, „eldőlt”. Előbbi az égig érő fát idézi, amely a bábeli toronnyal ellentétben az isteni hatalom jelképeként nő, hiszen Wotan építette. A „szétszakad” vagy az „eldőlt” ige pedig érdekes módon nem a robbanáshoz, hanem inkább a fűrészhez kapcsolódik, ami a fát is konnotálja. Sőt, Hagen már korábban, amikor a robbantásban mint a bosszú tettében, ezúttal már esküvel rögzíti magát („S ujjonghatok a legvégső revánsnak”; 361.), máglyáról, a Föld felgyújtásáról és bozóttűzről beszél. Urd is a fa képzetét idézi fel: „megreccsen”, „eldőlt”. Ezen a ponton szövegszerűen összekötődik a két támadás, hiszen a torony „kardkereszt” alakú, az Újtestamentum pedig a keresztet mint fát említi, amelyen Krisztus meghalt.[36] A torony azonban másként viselkedik, mint a fa, hiszen az „eldőlt”, az „elfújták” igék a megújulás lehetőségének hiányát sugallják. Többé nem ér az égig, és nem „karcolja” a felhőket, hanem „Borzolt bordái [...] merednek az égre” (392.). Ezért mondhatja Hagen: „A kőrislomb takarja a sejtett lényeget. / Mi harcolunk, mert Nidhögg így kivánja” (405.); vagyis azonosítja magát a kőris gyökereit rágó Nidhöggel, a mitológia sárkányával. Így válik jelentésessé Wolfart felkiáltása: „Worms törhetetlen?!” (437.), hiszen ezzel a szóval állítódik szembe a fa megújulása, amely, bár sebek érik, nem törik, hanem tör (ti. „Nidhögg méregfogát”), miközben a torony „földre dőlt”, „szétszakadt”. Amikor viszont a szöveg organikus metaforákba írja a várost (a tornyot növényi, Hagen akcióit részben a betegséghez kötődő, részben „sátán-palántaként” szintén növényi metaforákba), akkor a fára irányítja a figyelmet, hiszen e képzetkör uralja a dráma zárlatát: „Végünk van, hogyha puhul a pöröly, / Amely Nidhögg méregfogát kitörte” (439.) – amely nem más, mint Yggdraszil.

Térey műve a fához az újbóli megújulás képességét társítja, a toronynak viszont létrejötte és pusztulása egyaránt pontszerű esemény. Az egyik a „törésvonalak” mentén összeforr, a másik összeroppan. Az egyik újra egész lesz, a másikat „mintha elfújták volna”. A szembeállítás azonban korántsem kizáró jellegű, hiszen a torony a kereszt és a fametaforika révén is összekapcsolódik a fával. Míg azonban a szöveg Wotanon keresztül összeköti a tornyot a Walhallával, a kőrist függetleníti mind az emberi, mind az isteni beavatkozástól, mind a varázserőtől, amellyel a mitológia felruházza. A város és közelebbről a torony szerveződésének elvét ugyanis a szöveg többszörösen eltávolítja attól. A fa folytonos megújulásának elvét viszont nem idegeníti el tőle, nem tulajdonítja másnak, hiszen az „összeforr”. A mitológiai kőris lábánál ugyanis két kút található: az egyik Mirmirhez, a bölcsesség istenéhez vezet – a bölcsességről szól a gyermekdal és Frei is –, a másik kút pedig Urdhoz, a végzet istennőjéhez. Ez utóbbiról azonban nincsen szó, mint ahogyan a fa lombja sem ér fel az égig (erre utal Heimdall, amikor „fölnéz a kőrisfa koronájára”; 314.). A szöveg tehát megalkot egy elpusztíthatatlan, mindenféle csapásokból önmagától felépülni képes fát, de a dráma befejezésekor Siegfriedet siratják, a világrend végét szajkózzák, így dramaturgiailag nem képződik meg a fa mint a megújulásra, túlélésre való képesség princípiuma.

[1] Az alábbi tanulmány szorosan kapcsolódik a Kalligram 2007. decemberi számában „A Természetre mért törés”. Téralakulatok és hatalmi stratégiák ökokritikai megközelítése a Macbethben címmel megjelent Macbeth-tanulmányomhoz.

[2] Érdekes módon – egy másik irodalmi tradíció felé kanyarodva – a detektívtörténet egyik figyelemre méltó értelmezési hagyománya az „anomália” fogalma felől közelíti meg a bűntényt. A tér szövegében fellépő „zavar” ugyan első pillantásra hasonlónak tűnhet, de a detektívtörténetben az ekként meghatározott mozzanat nem a bűnt reprezentálja, hanem mint eszköz a tettest leplezi le. Nem megjelenítésre képes entitás, hanem a „lenyomat” közege a bűn episztemológiai konstrukciójában. A bűn pedig nem a természet rendjét sérti meg (noha van példa hasonló megközelítésre: ld. G. K. Chesterton), hanem az absztrakt módon felfogott tértől való eltérésként (vagy például Dana Brandnál „hézagként”) nyer értelmezést. Ezt bővebben vizsgáltam korábbi tanulmányomban: „Szív, intertextualitás és a bűntény fordíthatósága a Scuderi kisasszonyban. In: Józan Ildikó – Szegedy-Maszák Mihály (szerk.): A „boldog Bábel”. Tanulmányok az irodalmi fordításról. Gondolat, Budapest, 2005. 151–178.

[3] Az idézetek mind a Színház 2002/5. számának mellékleteként megjelent szövegből valók.

[4] Leo Marx: A gép a kertben. Részletek. Ford. Madarász Levente. Liget 2007/3. (84–91.) 84.

[5] I. m. 87.

[6] I. m. 85.

[7] I. m. 86.

[8] I. m. 85.

[9] A név írásában a drámában szereplő alakot követem. Felhasznált és idézett kiadás: Térey János: A Nibelung-lakópark. Fantázia Richard Wagner nyomán. Magvető, Budapest, 2004.

[10] Márton László: Fekete péntek, katasztrófa-kedd. Holmi 2005/7. (863-870.) 865.

[11] Kulcsár-Szabó Zoltán: Intertextualitás és a szöveg identitása. In: Uő: Az olvasás lehetőségei. József Attila Kör – Kijárat Kiadó, Budapest, 1997. (5–13.) 6.

[12] Arisztotelész: Poétika. Ford. Ritoók Zsigmond. Szerk. és a jegyzeteket összeáll. Bolonyai Gábor. Matúra Bölcselet. PannonKlett, Budapest, 1997. 25.

[13] Friedrich Kittler: Optikai médiumok. Berlini előadás, 1999. Ford. Kelemen Pál. Magyar Műhely Kiadó – Ráció Kiadó, 2005. 39–40. Kittler említése korántsem esetleges ebben az összefüggésben. Az idézett, Optikai médiumok című könyvében ugyanis Wagnerhez kapcsolja a hagyományos művészetből a médiatechnológiába való átmenet újdonságát. Mint írja, Wagner Bayreuthja történetileg az első megvalósítása az érzékekhez rendelhető mezők médiumok kapcsolódási rendszerévé való összekötésének.

[14] Mircea Eliade: A szent és a profán. A vallási lényegről. Ford. Berényi Gábor. Európa, Budapest, 1987. 61–62.

[15] „Hadd halljam, Hagenkém, nyögd már ki gyorsan / A lényeget, fiam: a gyűrű hol van?” (138.); és másfelől: „Mindannyiunkért bosszút állj, fiam. / Írmagjukat is ki kell irtanod: / Hetedíziglen bűnhődjék a Wälsung! / Esküdj rá -” (148.).

[16] Jean Starobinski: 1789. Az értelem jelképei. Ford. Lőrinszky Ildikó. Európa, Budapest, 2006. 76.

[17]Élet és Irodalom 2004. november 12. Idézi: Györffy Miklós: Dunának, Rajnának egy a hangja. Térey János: A Nibelung-lakópark. Fantázia Richard Wagner nyomán. Jelenkor 2005/6. (633-638.) 634.

[18] Peter Brooks: Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Alfred A. Knopf, New York, 1984. xiii.

[19] Vö. Sergio Benvenuto: Városi legendák. Miért hisszük el, amit mondanak? Ford. Csabai Márta. Gondolat, Budapest, 2004. 178-179.

[20] Különösen: Martin Jay: Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley, University of California Press, 1993.

[21] Norbert Bolz: Chaos und Simulation. Fink, München, 1998².

[22] „the paradigmatic example of the interworkings of space, power, and knowledge in a disciplinary society” (idézi: Nan Ellin: Postmodern Urbanism. Princeton Architectural Press, New York, 1999. 278.)

[23] „Space is where discourses about power and knowledge are transformed into actual relations of power” (i. h.).

[24] Bodor Béla: Istenekpalkonyától a nagy Wotan-projektig. Holmi 2005/7. (870–874.) 874.

[25] Bazsányi Sándor: Wotan bábszínháza. Holmi 2005/7. (875–877.) 875.

[26] I. m. 876.

[27] Márton i. m. 867.

[28] Kiss Attila Atilla: Vérszemiotika: A test kora modern és posztmodern színházai. Jelenkor 2005/6. (619–632.) 620–621.

[29] Nyusztay Iván: Tétlenség és önazonosság a görög és a Shakespeare-drámában. Jelenkor 2005/6. (601-618.) 602.

[30] Vö. Spiro Kostoff: The City Shaped. Urban Patterns and Meanings Through History. A Bulfinch Press Book, Little, Brown and Company, Boston–Toronto–London, 1991. 16.

[31] Az említett sziklakert, amelyet Frei ápol, fontos helyet foglal el a drámában, hiszen a Siegfried lakodalmának első és utolsó jelenete itt játszódik. Itt hallgatja ki Frei Alberich és Hagen fontos, fent idézett beszélgetését, és itt tudja meg Hagen Truchstól, hogy Gunther lefokozta. Emellett a szerkezeti szimmetria mellett a Fényképész, aki Hagen szerint „szakasztott mása” Orteweinnak (261.), az utolsó jelenetben felidézi a második jelenetet, amelyben - a Midgard-ház tetőteraszán, egy újabb fajta nagyvárosi kertben - Hagen meggyilkolta Freit.

[32] „Angolkert, természetes formában kacskaringózó ösvényekkel. […] A parton dombhajlat, amely a háttér felé emelkedik, tetején egy kisebb, áldozati oltárt utánzó dolomitszikla […] Mindez nagyon akkurátusnak hat” (131.)

[33] Márton i. m. 866.

[34] I. m. 867.

[35] Robert Kern: Ecocriticism. What Is It Good For? In: The ISLE Reader: Ecocriticism, 1993-2003. Athens & London: The University of Georgia Press, 2003. (258–281.) 261.

[36] Douglas Davies: The Evocative Symbolism of Trees. In: Denis Cosgrove – Stephen Daniels (eds.): The Iconography of Landscape. Essays on the Symbolic Representation, Design and Use of Past Environments. Cambridge, CUP, 2004⁸. 32–42.