Re:

A kritikus gonosz. Rosszindulatú, irigy, klikkeskedő, hatalomvágytól fűtött, nem ért hozzá, mégis jár a szája; vagy túl jól ért hozzá elméletben, de béna a gyakorlatban, és így éli ki magát; gőgös, csak a többi kritikust veszi emberszámba, ha egyáltalán; vagy érdemtelenül túlisteníti a szerzőt, vagy tudomást se vesz róla, mert fél az ismeretlentől.

A kritikus jó lenne, ha a kevés igazán jó kritikus (ha van ilyen egyáltalán) – vagyis aki szakmailag is képzett, kiváló, és biztos az ízlése, tájékozott és széles látókörű, jó a stílusa, „adnak a véleményére”, tekintélyes pozícióban van stb. –, nem csak azokról írna, akiket szeret, hanem azokról is, akiket nem, de azokról is éppoly értő odafigyeléssel, és azokról is mondja meg, ha jók, meg azt is, ha nem. A kritikus jó lenne, ha nemcsak a szűk magas irodalmi kánon tagjairól írna, hanem a populárisról és a ponyváról is. Az a kevés jó kritikus jó lenne, ha lehetőség szerint mindenről véleményt formálna, ami megjelenik.

A kritika rossz. A mű beszéljen önmagáért, minek magyarázgatni. A hülye olvasó úgyse érti meg, mert a kritika nyelve nem tud magyarázni, az okosnak meg úgysincs rá szüksége. A szerző vagy úgyis biztos abban, hogy zseniálisat alkotott, vagy kétségbeesik a kritikától, és még jobban elbizonytalanodik.

A kritika jó lenne, ha szolgálná a szerzőt, az olvasót, valamint az irodalom fejlődését, és nem a kritikusok kisajátított és féltékenyen őrzött játékszere volna, ha úgy szólna a szakmához, hogy közben a közönség is értené (és élvezné!), ha egyként profitálna áldásos tevékenységéből az irodalom nevű tér minden szereplője. A kritika jó lenne, ha merne negatív lenni. A kritika jó lenne, ha tudna érdemben dicsérni, és megmutatni, hogy egy mű miért jó. A kritika jó lenne, ha meg tudná mondani az olvasóknak, melyik mű jó és melyik rossz, kit érdemes olvasni, és kit nem, valamint ha ítélni tudna élők és holtak felett. A kritika jó lenne, ha nevelné (kinevelné) az olvasóközönséget. A kritika ne nevelje az olvasóközönséget, kezelje nagykorúként és egyenrangú partnerként. A kritika jó lenne, ha esztétikailag, etikailag, pszichológiailag, politikailag stb. orientálni tudná az olvasót a művel kapcsolatban, mindeközben azonban nem interpretálná azt túl, és csak olyasmit mondana, ami abban valóban „benne van”. A kritika jó lenne, ha nem hinné azt, hogy a műben bármi is eleve „benne van”, és nem az olvasás során jön létre.

(Restart.)

1. Relevancia

A kritikával kapcsolatos viták során általában így vagy úgy, de kezdettől rendre előkerülnek a fentiekhez hasonló paradoxonok. Egyszerű lenne azt mondani, hogy ezek a viták tökéletesen terméketlenek, hiszen az ellentmondások feloldhatatlanok. A helyzet azonban nyilván összetettebb ennél: a kritika mindenkori, aktuális működését épp az határozza meg (és teszi tökéletesen kiszámíthatatlanná és általánosíthatatlanná), hogy ki, mikor, hogyan foglal állást ezekkel a paradoxonokkal kapcsolatban.

Nem vagyok kritikus. Ún. „irodalomtörténész” vagyok (ezt nem én mondom), de annak se rendes, mert folyton másról beszélek, nincs egy tisztességes „kutatási területem”, mint egy jól nevelt irodalomtörténésznek, csak kérdéseim, állandóan. Ezt csak azért mondom, mert az alcímben foglalt kritérium teljesítéséhez (vagyis a relevanciához) valószínűleg valamelyiknek lennem kellene, pontosabban valamelyik pozíciót el kellene foglalnom (mint ahogy a fenti paradoxonhalmazzal kapcsolatban is döntésekre kellene jutnom, ami valószínűleg nem – most sem – fog megtörténni).

A kérdés ugyanis a művekről való megszólalás relevanciájával kapcsolatos: ki kérte/engedte, hogy megszólalj, illetve kit érdekel/miért érdekeljen, mit mondasz?

A kritikus és az irodalomtudós egyaránt reagál valamiképp a művekre, de ezt olyan közegben, olyan térben teszi, ahol – neve, nyelve, pozíciója miatt – megszólalásra eleve jogosultnak számít. Történetileg nézve a kérdést épp abban áll az alapvető különbség laikus és profi megszólalás között, hogy a laikus nyilvános reakciója, vagyis a (hagyományosan, mondjuk, az online fórumok megjelenéséig szükségképpen) szakmai nyilvánosságban való reagálása – pl. folyóiratokban, lapokban, konferenciákon, könyvekben – irreleváns. A helyzetet persze tovább bonyolítja, hogy mivel a laikus/profi különbségtétel alapvetően egy virtuális tér, egy kommunikációs feltételrendszer felosztása, mihelyt az ún. laikus a másik térfélen jelenik meg véleményével, automatikusan relevánssá válik (legalábbis elvben), maximum a hierarchia egy igen alacsony pontján helyezkedik majd el. Persze sokféle hierarchia képzelhető el az irodalmi élet egy adott szinkrón állapotán belül, sokféle szempontrendszer szerint, így lehetséges, hogy egyetlen megszólalás az egyik elképzelés/közösség szerint értéktelen, a másik szerint figyelemreméltó, a harmadik szerint egyenesen kanonikus érvényű. A probléma pontosan az szokott lenni, hogy nincs (és valószínűleg jó is, hogy nincs) egyértelmű szempontrendszer, amelynek alapján olyan hierarchiát állíthatnánk fel a megszólalások között, mely biztos viszonyítási pont lenne minden körülmények között.

A gyakorlatban természetesen működnek ilyen „biztos” viszonyítási pontok. A kritika másik érzékeny pontja épp az, hogy ilyen „biztos” pontok nélkül elképzelhetetlen: hogyan értékelhetnék egy művet, ha nincs olyan indokolható szempontom, amelynek megfelel vagy nem felel meg, amit olvasok éppen? (Akadékoskodás: de miért kell ez a hierarchizált értékekhez kapcsolt dicséret vagy elutasítás – akkor nyugalom van?, rend?, és az jó?, vagy hagyjuk ezt a kérdést nyitva, mert „szakmailag elfogadható módon” úgysem lehet megválaszolni?) Mert a kritika minden sokszor hangsúlyozott szubjektivitása ellenére távolról sem olvasónapló: a benne foglalt értékítéletek olyan ajánlatok, melyek elfogadhatóságát valamelyest objektívnek tekintett érvek (a „mitől jó egy mű” sokszor latensen maradó változatos esztétikai-poétikai „szabályai”) vannak hivatva biztosítani. Vagyis a „szakma”, a szaktudás szavatolna az olvasó biztonságáért (hogy ti. idejét, energiáját, érzelmeit nem pazarolja méltatlanra, de erről később).

2. Referencia

A kritika re-akció: válasz valamire, ami az olvasott/látott/hallott művel való kapcsolatban létrejön – a szerencsétlen módon „tudományos kritikának” nevezett fajtája éppúgy, mint a „normál” kritika. Az irodalomtudományos leírás vagy elemzés, amit több kritika-vita is irodalomkritikaként kezelt, a művet vagy műveket gyakran nem integráns egészként kezeli (eleve kérdés lehet az is, hogy hol húzódnának ennek az „egész”-nek a határai), sokkal inkább problémákat, témákat azonosít (pontosabban különít el) bennük, melyek – horribile dictu – akár példaként, alátámasztásként, illusztrációként szolgálhatnak elméleti konstrukciókhoz, hipotézisekhez. Éppen úgy jár el tehát, mint bármely más tudomány, különös tekintettel a természettudományokra (s ez az eljárás jórészt épp annak a hagyományos és a mai napig erős elvárásnak a következménye, mely szerint lényegében csak a természettudományok a „valódi” tudományok, ezek adják a tudományosság kritériumainak modelljét, amihez az egész más módon szerveződő társadalomtudományoknak vagy bölcsészetnek is igazodnia kell). Hiszen amikor, mondjuk, egy fizikai, genetikai vagy kémiai hipotézist vizsgálnak vagy próbálnak igazolni, senki nem döbben meg azon, hogy a „természet” bizonyos jelenségeit puszta illusztrációvá degradálják. Természetesen az irodalomtudományban elmélet, hipotézis és a sok szempontból az igazolás szerepét betöltő interpretáció (amely nem azonos tehát a műértelmezéssel vagy műelemzéssel) egész másként fest, mint a természettudományokban, de létezik, és nem túl szerencsés megkérdőjelezni létjogát. És persze elzárt terület, gyakran érthetetlen nyelvvel – ahogy minden más tudomány is az. Miért várjuk el egy irodalomtudományos szövegtől, hogy mindenki számára érthető legyen, ha természetesnek tartjuk, hogy pl. egy sejtbiológiai értekezés nem az?

A problémát részben az okozhatja, hogy az irodalomtudomány még a szépirodalomnál is kevesebb szakmai fórummal rendelkezik, így szövegei szükségképpen keverednek azokéval, illetve a szorosabban vett kritika szférájával. Valószínűleg nem is lenne szerencsés hermetikusan elzárni az irodalom tudományos, kritikai és egyéb megközelítésmódjait egymástól, de azon valóban érdemes elgondolkodni, hogyan lenne biztosítható többé-kevésbé felismerhető módon ezek elkülönítése. A kérdés fölöslegesnek látszhat, hiszen minden folyóirat külön rovatban szokta közölni a tanulmányokat, és külön a kritikákat, ám épp a kritika fentebb említett relevanciaigényéből adódik, hogy e műfajok sokszor nagyon nehezen válaszhatók el (ha egyáltalán). Ha ugyanis a kritika (adott kritikus) véleményét, ízlésítéletét mások számára is elfogadandóvá kívánja tenni, általában olyan érveket keres (már csak irodalmi – tudományos szocializációjából adódóan is), melyeket a „szakma” hitelesít. Ezeknek az érveknek fontos sajátossága, hogy elvben mindig pontosan visszakövethető az eredetük, a miértjük, vagyis „védhetőek”: olyan állítások, melyek igény szerint alátámaszthatók, kibővíthetők. A tudományos megközelítés témaközpontúsága (vagyis az, hogy témává tesz vagy egy-egy, már a diskurzusban létező tudományos téma részeként fogalmaz meg jelenségeket) tehát mindig azt az érzést kelti, hogy végtelenbe nyíló horizontok előtt szólalunk meg (és itt nem véletlen a többes szám!, a kritikus E/1-ével szemben a tudományos beszéd mindig közösségi), mely horizontokat soha nem ismerhetünk és főképp soha nem uralhatunk teljesen, már csak azért sem, mert elvileg is meghatározhatatlan, mi minden tartozik az uralandó ismeretek mezejéhez, így megszólalásunk mindig részleges, esendő, pontosításra szoruló és támadható. Ha az irodalomtudomány valóban arra való (ami véleményem szerint se nem magától értetődő, se nem eldöntött kérdés), hogy tanulságai segítségével egyértelműen és megindokolhatóan el tudjuk dönteni, hogy egy mű „jó-e”, akkor természetes, ha egy kritikus a tudományt hívja segítségül – sőt ebben az esetben az is érthető, miért az ellenérzés a szakmai kontextust figyelmen kívül hagyó, de legalábbis nagyon-nagyon szőrmentén tekintetbe vevő kritikatípusokkal szemben. Ha viszont az irodalomtudománynak nem ez (de legalábbis távolról sem csak ez) a funkciója, akkor mi indokolja a művek esztétikai, irodalomtörténeti vagy irodalomelméleti kontextualizálását egy-egy kritika megírásakor? Ismét paradoxonba botlunk, ráadásul a relevancia problémája is visszatér: mitől lesz véleményünk alátámasztása releváns (és kinek számára lesz az), ha nem igazodunk a tudományos szocializációNK során elsajátított érvekhez, módszerekhez, szempontokhoz, nyelvhez, megközelítésmódhoz?

3. Reverencia

Természetesen naivitás volna azt képzelni, hogy a kritikai vélemény elfogadhatósága pusztán az érvek tudományos relevanciájától vagy az érvelés meggyőző voltától függ: legalább ilyen mértékben függ a kritikus úgymond „személyes hitelétől” – csúnyábban fogalmazva, tekintélyétől. A hitel itt a szó eredeti értelmében áll: hitelt adunk, azaz látatlanban elhiszünk a kritikusnak valamit, aminek igazolódásához időnket-pénzünket-energiánkat kell áldoznunk, s csak ezután vonhatunk mérleget, megérte-e a „befektetés”. A jó és tekintélyes kritikusnak azonban hitele van: sok „olvasó” sok esetben nem is jut el a mű elolvasásáig, pusztán adott Reverend Mr. Critic véleménye alapján helyezi el azt irodalmi horizontján, annak alapján tulajdonít a műnek (esetleg szerzőjének) értéket vagy vonja meg azt tőle.

Szándékosan nem mondok kánont: a hitel, bár előfeltétele és sokszor közvetlen előzménye a kanonikussá válásnak, nem azonos azzal – igaz, hogy a már kanonikussá lett, netán kultikussá vált művek-szerzők-jelenségek esetében a hitel mindig fontos tényező. A hitel azonban egy látszatra sokkal rugalmasabb, valamelyest az előfeltevésekre vagy előítéletekre emlékeztető módon működő, kiiktathatatlan valami az irodalmi kommunikációban, fontos tényező egy mű elfogadottá, „irodalmi ténnyé” válásának folyamatában.

A kritika talán legerőteljesebb hagyománya szerint ugyanis a műfaj alapvető feladata épp az volna, hogy a folyamatosan születő új művek tengerében „rendet csináljon”: mondja meg, mi tartozik a (meglehetősen elitista módon felfogott, értékfogalomként kezelt) irodalomhoz, és mi „nem irodalom”, nem művészet. Talán nem túlzás azt mondani, hogy részben az ízlés kritériumával való történeti összefonódottsága (s annak a társadalmi presztízzsel való összefüggései) miatt, részben egyéb okokból jóval negatívabb ítéletnek számít a kritika részéről egy mű nem tudomásul vétele, mint „lehúzása”. Utóbbi esetben ugyanis a kérdéses mű bekerül a (nyilvános) irodalmi kommunikációba, az irodalmi élet része lesz, lehet mellette vagy ellene érvelni, vita alakulhat ki róla. Ha viszont nem születik róla (valamikor, valamilyen fórumon, valamiféle) nyilvános reakció, nemigen van esélye a „magas irodalom” részévé válni, ami egyszerre értékítélet és jár egzisztenciális következményekkel a műre nézve. A „némaságban hagyás” persze nem feltétlenül szándékos döntés eredménye, bár sokszor az – a kritikus részben véges ideje, részben egyéni preferenciái miatt döntést fog hozni arról, hogy egy adott mű, amelyet elolvasott, vagy amelyet valaki figyelmébe ajánlott, „megéri-e a fáradságot”, „megérdemli-e” a kritikai figyelmet. Mivel azonban a némaságban hagyás nem differenciált (soha nem lehet egyértelműen tudni, miért nem írnak erről vagy arról a műről), a kritikai reflexió nélkül hagyott műveket általában automatikusan jelentéktelennek vagy rossznak ítéljük (hiszen gondoljunk csak arra, hogy egy mű értékelését és az irodalmi életben való egzisztenciáját mennyire befolyásolja a körülötte létrejött szövegek holdudvarának mérete). Elvileg bármikor, bárkinek lehetősége van természetesen „beemelni” egy szöveget az irodalom nyilvános diskurzusába, ám itt is működnek az ún. diszkurzív spirálok: a hallgatás, illetve a beszéd spirálja. A megfelelő ponton létrejött kritikai szöveg nagy valószínűséggel beindíthatja a „beszédspirált” (vagyis újabb és újabb kritikusi és tudományos reflexiókat generálhat a műről), a nem megfelelő ponton létrejövő szöveg viszont nem tudja önmagában megtörni a „hallgatás spirálját”. (Utóbbi nagyon sokféleképpen működhet, a tényleges némaságtól a gettósításon át a címkével való „kipipálásig”, de ez egy hosszabb elemzés tárgya lehetne.)

Vajon honnan származhat a kritika látens előfeltevése, hogy egy irodalmi mű megítélése veszélyekkel járó dolog, aminek fontos személyes tétje van? Miért olyan nagy baj, ha „nekem tetszik” valami, amit egy adott diszkurzív közösség adott és sok szempontból kifejtetlen vagy inkoherens értékrendje „rossznak” minősít? Miért olyan nagy baj, ha ízlésem más, ha véleményem különbözik másokétól, vagy ha változik, és amit esetleg pár hónapja vagy éve kiválónak tartottam, később már szörnyűnek érzem (netán fordítva)? A kérdés persze részben akadémikus, ha a szimbolikus tőke bourdieu-i fogalmára gondolunk, ám megkerülhetetlen, különösen olyan művek esetében, amelyek „idegenek” valamely irodalmi hagyomány aktuális állapota számára, s az különböző okok miatt nem nyújt olyan kritériumokat, melyek értékelhetővé, elfogadhatóvá, befogadhatóvá tennék ezeket az alkotásokat. A kérdésre adott válasz (már ha lehetséges egyáltalán) fontos információkkal szolgálhatna a kritika működéséről és az irodalmi életben betöltött szerepéről is (tekintve, hogy erről leginkább önleírások állnak rendelkezésünkre, vagyis olyan definíciók, melyek a kritika affirmációját, legitimálását szolgálják).

4. The Common Reader

Niklas Luhmann rengetegszer idézett (és legalább ugyanennyit vitatott) meghatározása szerint egy műalkotás akkor a legsikeresebb, ha „a megértettség bizonyosságát közvetíti”, nem szorul érvelésre (netán védelemre – ez a gondolat egyébként másutt is gyakran felbukkan, mint a mű minőségének valamiféle fokmérője: a jó mű „meggyőzi”, „magával ragadja” olvasóját, „kiáll magáért”). Bár kommunikációra késztet (a befogadóban gondolatokat, érzelmeket kelt, esetleg katartikus átalakulást indít el, „megváltoztatja”, átalakítja befogadóját), paradox módon egyből le is tiltja azt, hiszen én, a befogadó, nem tudom jobban elmondani, amit ő, a mű már elmondott: mondandóm szükségképpen redundáns és irreleváns lesz. Vagyis „aki előadja és megindokolja művészettel kapcsolatban hozott ítéletét, kiteszi magát a veszélynek, hogy olyannak mutatkozik, aki nem (felesleges módon) a műalkotásról, hanem önmagáról beszél”[1]. Ez az elképzelés természetesen vitatható, ám nagyon érdekes, és valamiféle (irodalomtudományosan nehezen igazolható, így szakmailag – megint csak – az irrelevancia fenyegetésével játszó) magyarázatot adhat arra nézve is, miért olyan kétértelmű és vitatott a kritika pozíciója (és miért határozható meg olyan nehezen feladatköre és „szabályai”).

Ha lemondunk a „kritikus” névről, és nem féltjük (adott esetben nem is létező) presztízsünket, akkor persze nem kell tartanunk attól, hogy oda nem illőnek tartják majd véleményünket – hiszen ez, úgymond, eleve „benne volt a pakliban”. Természetesen ebben az esetben az olvasott mű elismertségét sem igen van módunk befolyásolni, így valóban csak „személyes véleményünket” közölhetjük, melynek alátámasztása azonban bátran lehet inkoherens, szakmailag megkérdőjelezhető és érzelmileg elfogult. A Virginia Woolf-féle „közönséges olvasó”, a „hétköznapi olvasó”, aki „különbözik mind a kritikustól, mind a tudóstól”, pusztán „saját örömére” olvas, s bár alkothat véleményt, sőt akár elméleteket is az olvasottak kapcsán, mindez nélkülözni fogja a tudomány vagy a kritika tárgyszerűségét. Emlékeztet ez a fajta írva-olvasás, írásra írással reagálás a Barthes-féle írható/olvasható szöveg különbségtételére is: „Irodalmunkat a szöveg előállítása és felhasználója, tulajdonosa és vásárlója, írója és olvasója közötti könyörtelen szakadás jellemzi, s ezt az állapotot az irodalom mint intézmény tartja fenn” – írja Roland Barthes.[2] A modern olvasó lényegében fogyasztó, folytatja, s „dologtalanságra, intranzitivitásra, egyszóval komolyságra kárhoztatott. Ahelyett, hogy maga játszana, ahelyett, hogy a jelentő varázsa megigézhetné, hogy az írás kéjéből részesedne, nem marad számára más, mint soványka szabadsága arra, hogy elfogadja vagy elutasítsa a szöveget: az olvasás nem több, mint népszavazás.” A „közönséges olvasó” (aki tehát valóban pusztán a „közönség” része) persze nem kell, hogy tudomást vegyen erről az intézményesített szakadásról – igaz, hogy ezzel a döntésével nagy valószínűséggel az „intézményből” is kiírja magát. Akár azt is mondhatnánk, hogy a kritikus egyik fő feladata épp ennek az intézményes szakadásnak a folyamatos újratermelése, s ebben különbözik leginkább a „közönséges olvasótól”.

Eleve más kettejük indíttatása: bár a kritika is nagyon gyakran hivatkozik (önleírásaiban) a mű felhívására, valójában nem feltétlenül azért születik meg, mert a mű mintegy „kikényszeríti” az írásreakciót a kritikusból: születhet kritika felkérésből, kötelességből, megfelelési vágyból és sok mindenből. A kritika a mű „felhívó erejéhez” is ambivalensen viszonyul: az értékes és értéktelen irodalom egyik hagyományos fő vízválasztója, hogy a jó mű „nem adja ki titkait egyből”, mintegy „meg kell hódítani”, szóra kell bírni, s erre nem mindenki képes. Még azt sem mondhatjuk, hogy a jó mű „első találkozásra” feltétlenül „ellenállhatatlanul vonzó”: csábító volta megnyilvánulhat más módon is (de csábítania, az érdeklődést felkeltenie és fenntartania mindenképpen kell). Az igazán jó művel – a klasszikussal vagy klasszikus-gyanússal – pedig egy életen át lehet, kell együtt élni, mert soha nem ismerhetjük meg teljesen, így mindig újabb és újabb meglepetésekkel szolgál. Az elismerés meghódolás a mű előtt: ez nem történhet indoklás nélkül, feltétlenül tudni kell, nem esett-e a kritikus áldozatul valamely csábító, ám üres szirénnek. A rossz mű legfőbb tulajdonsága ebből a szempontból az, hogy nem kell „küzdeni érte”, nem kell „meghódítani”: válogatás nélkül bárkinek egyből „odaadja magát”. Ezért is követi a vele való (röpke) kapcsolatot „szégyen” és heves tagadás: nem tünteti ki olvasóját a „tömegből”, nem ajándékozza meg a sikeres hódítás érzésével.

Őszintén szólva engem kissé zavar e metaforikának a kritikai értékelés mögött fel-felbukkanó ars amatoriája: döntésképtelenségem egyik okát vélem ugyanis felfedezni abban, ahogyan a kritika nyelve az ehhez hasonló metaforák révén megvonja magát tőlem: véleményem érvényes, nyilvános megfogalmazására nincs módom. Nem ismerem fel bennük sem a művek „viselkedését”, sem az én hozzájuk való viszonyulásmódjaimat: számomra egy ilyen leírás nem magától értetődő, különösen nem szolgálhat mégoly rejtett értékelési alapként. Így aztán nem tudok kitörni az E/1-ből sem, és nagy valószínűséggel irreleváns maradok. Érdekes lenne tudni – de vajon van-e mód megtudni? –, hogy az „intézmény” működésének mennyiben motorjai az elvileg leírására szolgáló metaforák, ahogy azt is, eléggé toleránsak-e ahhoz, hogy befogadjanak tőlük eltérő vagy akár érvényességüket megkérdőjelező elképzeléseket is. Kételyeim vannak ezzel kapcsolatban, és szeretném, ha meg lehetne cáfolni őket.

[1] Niklas Luhmann: A műalkotás és a művészet önreprodukciója. (Ford. Gergó Veronika.) In Kiss Attila Atilla – Kovács Sándor s.k. – Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv I. Ictus – JATE, Irodalomelméleti Csoport, Szeged, 1996. 120.

[2] Roland Barthes: A szöveg öröme, Osiris, Budapest, 1996. 14.