Moszkva téri trónbitorlás, avagy Zsótér montázsszínháza

Rendező: Zsótér Sándor. Dramaturg: Ungár Juli. Díszlettervező: Ambrus Mária. Jelmeztervező: Benedek Mari. Szereplők: Király Levente, Farkas Andrea, Pataki Ferenc, Harsányi Attila, Cseh Zsuzsa, Borsos Bea, Jakab Tamás, Melkvi Bea, Zarnóczai Gizella, Orosz Ákos, Járai Máté, Dénes Gergely, Fekete Gizi.

A Falstaff óta eltelt nyolc év alatt nemcsak a szegedi közönség szokott el a realista színjátszástól eltérő előadásoktól, de Zsótér színháza is megváltozott. 1999-es IV. Henrik-rendezése (melyben szintén Király Leventét helyezte főszerepbe) a nézőtéren átívelő híddal és a rajta rohangáló színészekkel, a behozott videotechnikával, valamint a reneszánszra csak utaló, káprázatos posztmodern kosztümökkel akarva-akaratlanul lekötötte a közönség figyelmét. A nem kanonikus rendezési forma miatti esetleges háborgás mellett sem volt nehéz végignézni az előadást.

A Lear király már a statikus Zsótér-korszak szülötte, melyet az állókép, a mozdulatlan, látványos érzelem nélküli színjátszás és sűrű irodalmi szöveg jellemez. Ez a fajta, a kifejezőeszközeitől megfosztott színészt szinte teljesen dezantropomorfizáló színház eltérő befogadói stratégiákat igényel, mint a színpadi eseményekkel való önfeledt sodródás. (Ezt az önfeledtséget nyilván már a Falstaff, és a korábbi Zsótér-korszak is kikezdte, de a szubverzió akkori eszköze, az említett dinamikusság ott még a székén tartotta a kevéssé rugalmas nézőt is.) A szerzőtársak, Ambrus Mária és Benedek Mari díszleteivel, illetve jelmezeivel Zsótér előadásai szinte képzőművészeti alkotásoknak tekinthetők, melyek ikonológiai képelemzésre, retorikai olvasásra és egész kulturális hordalékunk felkavarására noszogatnak. Zsótér állószínháza számára a színházi keret csak olyan formai kontextust, elrugaszkodási pontot jelent, mint Malevics Fehér alapon fekete négyzete számára az orosz ikonfestészet. Így a Lear király – a többi Zsótér-féle állószínházhoz hasonlóan – jóllehet a levegő fizikai felkavarását tekintve nincs, a néző-olvasó szemiotikai aktivitását tekintve viszont nagyon is mozgásban van.

A szereplők egy szocreál étterem/kocsma hosszú asztala mögött ülnek, melyet az első felvonás végéig szinte nem is hagynak el. Mindenki folyamatosan színen van, minden szereplő egységesen fekete ruhát visel. Húslevest esznek, ki-ki kanalazás közben mondja a maga szövegét. Ha nem zárjuk ki egyből, hogy Shakespeare drámája itt és így játszódhat, legjobb, ha átadjuk magunkat asszociációinknak. A sokszögletű, kör alakú díszlet nemcsak a Moszkva téri épületförtelmet juttathatja eszünkbe, de – a shakespeare-i kontextusban – beleláthatjuk a Globe-ot is. A két épület egymásra kopírozódása jól kifejezi az előadás egészére jellemző ironikus kettős működést. Azt, hogy nem egyszerű aktualizálásról van szó, arról, hogy Zsótér modern környezetbe helyezné, s így átértelmezné a drámát. (Mint ahogy teszi ezt például Gus Van Sant az Otthonom, Idahoval a IV. Henriket az alvilági Amerikába helyezve. Vagy, hogy közelebbi példát mondjunk, a Honvéd Kamaraszínház szintén főzős-evős, 2003-as Bozgorokja, mely egyértelműen egy erdélyi kocsma mai történeteként interpretálja az Ahogy tetsziket.) Nemcsak a Lear király kanonikus értelmezését zavarja ugyanis meg a kocsmai színtér, de a Moszkva téri éjszakába sem illik bele a fekete ruhák ünnepélyessége és az emelkedett szöveg, így az esetleges modern kori interpretáció koherenciáját is kikezdi. Egymás mellett, egymásba fonódva fut a két szál – a kocsmai evős és a királyi kitagadós –, egyik sem fedi el teljesen a másikat, a metafora montázsának mindkét eleme folyamatosan kilátszik.

Ugyanakkor a két szint egymásmellettisége az összeférhetetlenség érzete mellett egyben arra is késztet, hogy az egyiket a másik fényében lássuk. A Globe-ot illető kocsmahasonlat nem is olyan vad, ha a színház Shakespeare-kori funkciójára gondolunk, a szakrális kocsmai jelenléte (melyet a Vörösmarty-szöveg emelkedettsége mellett az Utolsó vacsorát idéző elhelyezkedés is erősít) pedig a pesti éjszakát láttatja más szemszögből arra emlékeztetve, hogy – Balázs Zoltán egy beszélgetés során elhangzott mondatát idézve – „Dionüsszosz kint járkál a körúton”. A két sík egymás mellett élése tehát meg is akasztja a történetek külön-külön történő harmonikus befogadását, ugyanakkor – mivel ez folyamatos interpretációra késztet – az értelmezésekben össze is fonódik a kettő. A Globe és a Moszkva téri épület egymásra csúsztatása csak a nyitó képe annak, ahogy a darab során az egyes kocsmai szituációk a drámabeli eseményekkel montázst alkotva újraolvastatják a Shakespeare-tragédia sorait.

Nem a „klasszikus” posztmodern effekttel van tehát dolgunk, ahol a látvány diktálta és a szöveg által előírt narratíva közti feszültség a textualitásra tereli a figyelmet. A kocsmai és a királyi történet nem kapcsolható egyértelműen a vizuális és a verbális jelölőrendszerekhez. A két történetszint ilyen értelemben nem „adott”, mert minden lehetséges narratívát szétzúz a jelek olvashatóságának folyamatos ellentmondásossága, ami minduntalan a jelölési folyamat metaszintjén tartja az előadást. A drámával látszólag összeférhetetlen kocsmaszál szinte a tudattalanunkban jön létre, a Moszkva téri éjszaka lehetséges története a fényhatásokkal előidézett atmoszférával és a különböző kocsmai kellékekkel alattomosan szűrődik a felszíni érthetetlenség mögé.

A hosszú asztal mellett felsorakozott szereplők „ülőképét” néha a forgószínpad tünteti el a szemünk elől. A forgás azonban a várakozással ellentétben nem áll meg 180 foknál, hogy egy új, hátsó színteret hozzon be, tovább forog, és újra a minden változás nélküli kocsmai képet mutatja. A színházi illúzióteremtő eszköz a térváltoztatásra vonatkozólag tehát nem tölti be hivatását, így marad az időre vonatkozás: amit látunk, az nem egy állókép, hanem egy hosszú, lassú éjszaka múlása. A fényváltások, a minimális helyváltoztatás és a visszafogott színészi játék mögött is kiérezhető hangulatingadozások a részegség és a kijózanodás egymást követő hullámait érzékeltetik egy végtelennek tűnő éjszaka során.

Az első felvonás az este kezdetét mutatja a vacsorával, az ünnepi apropó ismertetésével, a hatalmi szerepébe reflektálatlanul belesüppedt apa (Király Levente) arrogáns dirigálásával, kegyosztogatásával és -fosztogatásával, ahogy a zsíros cérnametélten csámcsogva összezörren lázadó kamaszlányával (Farkas Andrea). (Valami ilyesmi keretbe ágyazódik a kitagadás drámája.) Majd ahogy csúszunk bele az éjszakába, válik egyre illumináltabbá a hangulat, fokozódik a feszültség, durvulnak a konfliktusok, melyek azonban a mikrotragédia keretein belül maradva legfeljebb a villával való szurkálásig mennek el (így – vagy dugóhúzóval bökdösve – történnek a gyilkosságok). Lassan, szinte észrevétlenül bemozdul a kép, egy-egy szereplő – feltehetőleg a biológiai szükségtől hajtva – eltűnik, átrendeződnek az asztalszomszédok, mint ahogy ez egy ilyen asztalhoz kötött éjszakán lenni szokott. Mint ahogy egy hosszú részegeskedő lagzi végére is sok minden megváltozhat, az arrogáns apa a lelkiismeret-furdalás miatt teljesen kifordul önmagából, rájön, hogy nem tud az elrohant csitri nélkül élni.

Ami tehát az elhangzó szöveg szempontjából érthetetlen színpadi eszköznek tűnik – a funkciótlan forgószínpad, a szenvtelen színészi játék, az egy helyben ülés, a dinamikus színeken átívelő evés – az egy mikrotragédia keretei közé beilleszthető. A lakodalmas atmoszféra beszüremkedésével lassan úgy érezzük, hogy a Shakespeare-dráma fenséges szövegében kibontakozó viszonyok furcsa módon nem is állnak teljes ellentétben a kocsmatörténettel, és mire „Lear jő, virágokkal ábrándszerűleg ékesítve”, már nem is csodálkozunk annyira a dugóhúzó-koronán, mely a látens történet kontextusában az Ophelia-koszorú megfelelője: egy meghasonlott részeg apa önparódizáló gesztusa.

Mindeközben a dráma szintjén zajlik a makrotragédia: az országot két nagyobb lánya között felosztó király története, akit lányai (Goneril: Pataki Ferenc, Regan: Harsányi Attila) szép lassan megfosztanak a felváltott vizitálásban őt kísérő maradék sleppjétől is. Az inherens és az explicit történet sosem ér teljesen össze, de nem is mondható, hogy szöges ellentétben lennének egymással, az ironikus hatás a kis elcsúszásból, az értelmezés fáziskéséséből adódik. A dráma kanonikus realista rendezésmódjának ellentmondó stilizációs eszköznek, a reprezentációt megtörő kibillentő effektusnak hat például, hogy lábos a levél, a kocsmatörténetnek azonban megfelel, hogy valakit ételhordóba rakott maradékkal küldjenek haza. Így lehetséges, hogy egyszerre össze is áll egy értelemtöredék, és szét is esik, minthogy az üzenetet vivő Oszvald (Járai Máté) kezébe nem illő lábas képe egyben a textualitás (a mise en scène „felületi”) szintjén is tartja a nézőt.

Edgar (Orosz Ákos) Szegény Tamássá átvedlésekor a drámaszöveg szintjén sárral és mocsokkal keni be magát, a Moszkva téri étkezdében sóval, borssal és olajjal. A két kép egymásra csúszása egy asztal alá esett, ételmaradékban fetrengő ittas képzetét kelti. Emellett a só, mely Cordelia kitagadásakor is előkerül, a Lear király népmesei változatát hozza az előadás terébe, melynek intertextuális beemelése magyarázója lehet az egész gasztronómiai kontextusnak is. A meztelen férfitest és az étel egybekeveredése eszünkbe juttathatja Greenaway A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretőjét is, melyben szintén hosszú asztal mellett tálalják fel a szerető tetemét. Mint ahogy abszurd az étel közé került emberi holttest látványa a Greenaway-jelenetben, a valóságos ételek elfogyasztása Zsótérnál a stilizált, dezantropomorf játékmóddal teremt feszültséget. Kifejezéstelen, mozdulatlan bábuk kanalaznak igazi húslevest, bontanak nyers csirkét. A színészek elbábosodása és az étel matériája közti feszültség megint csak a reprezentáció szintjére tereli a figyelmet.

Szintén a színház illúzióteremtő működését leleplező gesztus Cordelia nyílt színi Bolonddá alakulása: az elüldözött lány egy nagy göndör parókát húz hosszú szőke hajára (meg sem próbálja eltüntetni a kilógó tincseket). A paróka is fekete, a szereplők egységes ruházatával összhangban, ami viszont – mivel sem a Lear király, sem a kocsma szintje nem magyarázza az egységes színválasztást – a jelmez jelmezségének, a teatralizáltság kihangsúlyozásával szegül szembe a referenciális olvasatnak. Ugyanakkor a Bolonddal való szerepösszevonás zsótéri húzása érdekes megvilágításba is helyezi Cordelia karakterét. A magát a nyelv által kifejezni nem tudó legkisebb lány annak a Bolondnak a szerepébe bújik, akit a fordított nyelvhasználat jellemez. A maszk mögé rejtőző locsogás, fecsegés Cordeliát klasszikus freudi hisztériás nőként tünteti fel.

Az átalakulás befejezetlensége minden (a drámában megírt és a Zsótér által hozzárakott) álcázást egyaránt jellemez. Nemcsak hogy a Bolonddá változott Cordelia vagy a Shakespeare-nél is meglévő maszkák: az álruhában visszasettenkedő Kent (Zarnóczai Gizella) vagy a Szegény Tamás bőrébe bújt Edgar nem változtat semmit a játékán (a hanghordozásán, a megjelenésén), de a Zsótér-féle nemcserék sem eredményeznek nőiesen játszó férfiszínészeket vagy elférfiasodó színésznőket. Regant és Gonerilt férfiak játsszák – borostásan, férfihangon, férjeiket nők (Cornwall: Cseh Zsuzsa, Alban: Borsos Bea), szintén minden elváltoztatás nélkül. Regan és Goneril szerepbeli nemi hovatartozásának egyetlen jele a két oldalt kiemelkedő szoknyaabroncs, spórolós, de annál egyértelműbb klisészerű jelzés.

A gender, a társadalmi nemi szerep nem csak a szoknya szintjén kap hangsúlyozottan szemiotikai funkciót. Egy gyengéd búcsúcsók Goneriltől Edmund (Melkvi Bea) arcára a másik orális kielégítésre való kényszerítéseként jelenik meg, mely a szexualitás normatív szerepeinek hatalmi meghatározottságát leleplezve tovább árnyalja a szereplők karakterét. A cross gendering Regan és Goneril esetében nem tűnik öncélúnak, ha a karakterek hazug alakoskodására, színlelésére gondolunk:, „…sza van a menyasszonynak”, hogy a lakodalmas retorikánál maradjunk.

A látszólag egyszerű, valójában nagyon rafinált jelmez is a gender téma problematikusságára hívja fel a figyelmet például Edmund esetében. A pincérruha szabású jelmez úgy utal a színpadi alak kettős nemi helyzetére (színésznő férfiszerepben), hogy a „kinti” életből hoz példát: egy pincérruha hosszú kötényével elöl szoknya, hátul pedig nadrág. Amellett, hogy a pincérruha a látens (éttermi) történeti síkba is beleilleszkedik, arra is rávilágít, hogy a mindennapok színházában is milyen gyakori a montázs, és hogy a holt metafora újraolvasása megmutathatja, hogy még egy ilyen „konzervatív” társadalmi szerep, mint a pincérség mögött is épp ezt a konzervativitást felkavaró – hiszen a nemi szerepek oppozícióját kibillentő – szubverzív erő húzódik.

Az interpretációs lehetőségek sosem egyértelműek, mire értelmezésünkkel helyreállítanánk egy montázsszerű részletet, egy oda nem illő elem újra a jelölés (meta)szintjére billenti a nézőt. A sohasem tökéletesen befejezett megfeleltetéseket hangsúlyozottan nem az előadás, hanem a néző végzi. Ebben a felfokozott szemioticitású térben a drámai események mellett (helyett) a néző saját jelentésadó aktusával is szembesül. Amit valóban az előadásnak tulajdoníthatunk, az a szüntelen érthetetlenség előidézése, melyről Schlegel azt írja, hogy ott munkál családok és nemzetek, a végtelen világ teljessége mélyén. Szemiotikai káosz, jelek karneválja zajlik a színpadon. Az apját karjaiban tartó meztelen Edgar képe (aki a dráma szerint épp Glostert [Jakab Tamás] kíséri fel a szirttetőre) Michelangelo Pietájára íródik rá, a vasfüggönyt a vállaival felemelő Szegény Tamás Atlasz alakját megidézve a görög mitológiát a polgári realista színház ikonikus kellékével hozza montázsba. Az már a néző dolga, hogy elutasítja vagy fenségesként megéli a furcsa pieta és a szegedi Atlasz színpadi intertextjét.

Az előadás utolsó képén újra csak az asztal mögött fölsorakozva, szimmetrikusan egy irányba dőlve, egymás vállán alszanak a halott szereplők. Az egyszerre megidézett kocsmai szint (a kidőlt részegekkel), drámai narratíva (a többnyire egymás kezétől elesett szereplőkkel) és bibliai történet (a kálvária előtti éjszaka utolsó vacsorájával és elhibázott virrasztásával) jeldömpingje között a kapcsolásokat a nézőnek kell megtennie, és eldönteni, hogy képes-e a kocsárdi állomáson, csatlakozásra várva is megélni a jézusi élményt, ahogy ezt Dsida beszélője is teszi a Nagycsütörtökben: „Körülnéztem: szerettem volna néhány / szót váltani jó, meghitt emberekkel, / de nyirkos éj volt és hideg sötét volt, / Péter aludt, János aludt, Jakab / aludt, Máté aludt és mind aludtak… / Kövér csöppek indultak homlokomról / s végigcsurogtak gyűrött arcomon.” Zsótér montázsszínháza jelek olvashatóságának a játéka, mely megmutatja, hogy a szépség a montázs kritikai aspektusa mellett is (és talán csak e mellett) képes megnyílni, mint ahogy szép a Moszkva téri Globe dugóhúzókoronás Learjének dsidai Krisztusa.