Amíg kinyílsz

1

1975 januárjában, egy hideg téli éjszakán egyik percről a másikra az utcára kerültem. Azon az estén ment végleg tönkre az első házasságom. Becsaptam magam mögött az ajtót, és tudtam, én ebbe az otthonba többé nem térek vissza. De akkor hol töltöm az éjszakát? Első pillanatban Kaposvárra gondoltam, az ottani színházban épp az Ördögöket próbálták a fordításomban, csakhogy túl késő volt már, éjjel nem ment vonat Kaposvárra. Az ottani színházról mindjárt Keserü Ilona jutott eszembe. Neki most Pesten kell lennie, a Raszpuljev nagy napját csinálják Szőke Pistával a Huszonötödikben. Ráadásul a Huszonötödik Színház az Újságíró Szövetség padlásterében működött, ugrásnyira az Oktogontól, ahol tanácstalanul ácsorogtam. Még ott értem Ilonát a színházban, pár szóból felfogta, miről van szó, és segített. Igaz, nem ő vitt haza magával, hanem Szőke, azaz átadott neki, reggel meg elutaztam Kaposvárra. Nem telt el túl sok idő azonban – talán két-három hét –, és ott ültem Ilona Belgrád rakparti lakásában, most már nappali vagy inkább esti vendégként. Teljesen talajvesztettnek éreztem magam, és úgy tűnt, csak ő ismerheti kínomra a gyógyírt.

Így kezdődött.

Nem, előbb. Egyáltalán hogy ismerkedtünk meg? Érdekes, erre nem emlékszem. Nyilván Kaposvárott. Az első színházi munkáira viszont igen, az szenzáció volt. A Nemzetiben, Major Tamás mellett tűnt föl tervezőként; ez volt Major hatvanas évek végi újjászületése, egy pillanatra korát meghazudtolóan ifjú színházi szellem lett, nem először egyébként, egyből új, ígéretes nevekre bukkantunk a munkatársai közt. Én magam akkor ugyanis elsősorban színikritikus voltam. És szinte első perctől afféle elkötelezett drukkere a napjainkban alighanem végóráit élő nagy kaposvári kísérletnek (hogy tudniillik bárhol, ahol van egy épület hozzá, és van tehetség meg akarat, ott lehet élő színházat teremteni). Mert az akkori (hivatásos) magyar színjátszás halott színház, üres rutin, fals művészeti rituálé volt, mondhatnám, egyetlen élő impulzus nélkül. Műkedvelő színekben időközben történt egy-két dolog, amire oda kellett figyelnünk (Halász, Paál, Ruszt), de a kettő közt nem volt semmiféle átjárás. Ezért is lelkesedtünk minden eleven színházi fuvallatért. Egy-egy kivételes színészért, eredeti szcenográfusért vagy épp Major kései megújhodásáért. Kaposvár új fejezet volt e történetben, mindenekelőtt azzal, hogy áttörte a „hivatásosak” és „műkedvelők” közti falat, egy igazi szellemi centrum a provincián – ráadásul ez idő tájt Szolnokon is, Kecskeméten is történt valami –, a színházi élni akarás tehát „ostromgyűrűt” font a fővárosi művészi-politikai beton köré. A Keserü–Szőke színház pedig külön história a kaposvári fejezetben. Szőkének a színpad mindig is az érzéki provokáció terepe volt, vagyis aki nála színre lép, annak fel kell adnia a maga „normális” reakcióit, és felszínre engedni „abnormális” érzékiségét, nyilvánvalóan azzal a céllal, hogy az abnormálisról kiderüljön, normálisabb a normálisnál. Revelációként azonban az hatott, amit Keserü adott ehhez hozzá. Mert ő teljes érzéki affinitással fogta a rendezői szándékot, és jól működő, funkcionális teret teremtett a játékhoz, ám egyúttal egyfajta reflektált szellemi dimenzióba helyezte az érzéki felszabadulás e teátrumát. Amiben – s ezt már ma fűzöm hozzá – létünk érzéki aspektusának olyan bölcs ismerete, az érzéki önkifejezés szuverenitásának és korlátjainak olyan pragmatikus tapasztalata rejlett, amit csak az a képzőművész ismerhet, aki tudja, hogy témáira „nincsen nyelvi megoldás”, hisz „az ember gondolati működése nem ellenőrzött folyamat” (hogy egy pár évvel ezelőtti interjúját idézzem). Ezt a szavakba nem foglalható, mély érzéki bölcsességet láttam vagy inkább csak sejtettem meg benne, amikor azon az éjszakán első gondolatom volt, hogy nála keresek menedéket.

2

Utólag sok mindenre fény vetül. Kérdhetném, milyen fény? Kinek, minek a fénye? De ezt hagyom, végtére is nem vagyok festő, ebbe a labirintusba nem szívesen merészkedem hát be. Merthogy én tényleg a szavak embere lettem, másképp nem boldogulok, csak a szavak révén. Hogy akkor miért keresek mindig a non-verbalitás mestereinél támaszt, erősítést, biztatást? Épp ezt kellene utólag megvilágítani. A Kossuth-díj után adott első komolyabb interjújában Keserü Ilona egyszer csak elkezd az utóképről beszélni. Ott hallom meg először, amit mond, holott rég meg kellett volna hallanom (három évvel előtte volt is Pécsett egy utókép-kiállítása, oda nem jutottam el, most már hiába sajnálom). Idézem inkább, kijózanítóan tiszta, amit kifejt: „Délelőtt beszélgettem egy doktoranduszjelölttel itt a műteremben, és éppen egy bizonyos módon vetődött egy fénypászma a nyitott ajtóból a falra, hosszan néztem. Behunytam a szemem. Gyönyörű látvány jelent meg a lecsukott szemhéjam mögött: a fényjelenség utóképe. Még ma meg akarom festeni. Hihetetlenül boldogító inspiráció. Egyenesen a természetből jön. A fényből. Az ember testének működéséből. Abból, hogy nyitva tartom a szemem, becsukom a szemem, káprázatot látok. Régen ezt nem tekintettem volna festészeti témának.”

Annak idején a Belgrád rakparti lakás inkább műterem volt. Álltak benne különféle bútorok, asztal, szék, fekvőhely, könyvespolc, ha jól emlékszem, valami fotelszerűség is. Elsősorban azonban a képeké volt a tér, a munkaterület. Látom magam utólag, ahogy ott ülök jó három évtizeddel ezelőtt – heteken, hónapokon át szinte minden második-harmadik este nála kötök ki –, szemezek a Párral, a Változó térrel, a Színoszloppal, A Világból három darabjával, talán a Dombbal is (ezek mind nagyon ismert Keserü-opusok, remélem, nem tévedek, úgy mondom, ahogy most is magam előtt látom, A Világból ciklusról még utólag ki is derítem, hogy valóban épp akkor készült), ülök ott a karosszékben, teázunk, a Párizsból hozott, azt hiszem, thai cserépből, de többnyire héjas dió, diótörő is van előttünk, a roppanó dióhéj rekedt hangja, az előbukó friss, kívánatos dióbél, Ilona keze nem bírja a tétlenséget, minden helyzetben ég a cselekvésvágytól, minden mozdulata biztatás, örömigézet, kinyúlok a diótörőért, én is roppantok, de már mondom is tovább. Mert beszélni akarok, beszélni, beszélni, előadni az érzelmi zsákutcát, amibe sikerült bekormányozni magam, két nő közt a senkiföldjén. Mintha lehetne erre bármit mondani! Még ha ismer is mind a hármunkat. Ő mégis képes értelmes, tiszta, megbékítő szavakat találni, újra meg újra, olyasfélét, gondolom, mint amit az imént idéztem tőle az utóképről (ha nem is épp ezt, hisz maga állítja, hogy akkor ez ebben a formában még nem foglalkoztatta), de tény, hogy elkezdünk az írásról beszélni, ami számomra a lényeg. És épp ez lenne a dolog magva, amit ő itt megragad: az élmény, a tapasztalat, a való világ „utóképe” mint autonóm lét, ezt kellene megírni. Persze nehéz most visszapergetni az időt, oda redukálni magam, ahol akkor tartottam, és őt is, ahol akkor tartott, utóvégre mindketten éltünk azóta egy emberöltőnyit, s ez megérződik a szavunkon, ám azt teljes bizonyossággal tudom, hogy akkor ő nekem ott a mesterem lett, mint neki egykor Martyn Ferenc vagy akár Ottlik Géza, mesterem az írásban, amiben saját szavai szerint nem is kompetens („a festő tevékenységének nagy részét nem lehet szavakban megfogalmazni, azért festek, és nem írok”), és amihez mégsem találtam nála értőbb mestert, azóta sem. Erre akkor döbbentem rá, utólag, amikor ráleltem az utóképről mondottakra.

Ott ültem hát nála esténként, ragaszkodóan-mániákusan, mint aki megfogta az isten lábát, miközben fogalmam sem volt, mi az a kincs, amit szorongatok. Addig nem eresztettem azonban el, amíg meg nem tanultam tőle a mesterséget. A másuttot. Azt az öntörvényű pillanatot, amikor perzsel az élmény, behunyom a szemem, és meglátom azt a másik képet. A megírandót. Ki mástól tudhattam volna ezt meg? Szédítő egy iskola volt. Mindketten teljesen lazák maradtunk, egyikőnk se gondolt rá, hogy miről is szólnak ezek a véget érni nem akaró beszélgetések. Végül kis híján még bele is szerettem. De hát a mesterébe mégsem szerethet bele az ember.

3

És látom magam évekkel később Székesfehérvárott bolyongani gyűjteményes kiállításán, vagy a kilencvenes évek elején Varsóban, ahová a Magyar Intézet igazgatójaként sikerült kicsábítanom őt, vagy a ’83-as gyűjteményesen a Műcsarnokban, amikor első ízben mentünk Keserü-kiállításra együtt azzal a Németh Nórával (sőt, első csöpp fiúcskánkat is magunkkal cipeltük), aki ’80 őszén Ilona dunaújvárosi tárlatát színésznőként, váltakozó emberi bőr színű ruhában megnyitotta, és aki a ’82-es Hang – Szín – Tér megnyitóján is „statisztált”, vagy az újpesti MEO nagy életmű-kiállításán, vagy a Ludwig Múzeumban 2004 tavaszán. Mennyi arca ugyanannak a sokfelé pillantó, de a világot mindig elmélyült, kutató szemmel vizsgáló művészi pályának! Engem meg újra és újra ugyanaz a kérdés foglalkoztat: a Keserü Ilona-i „semleges pillantás” (Nádas Péter) rögzítette érzéki élmény. Azt mondja magáról, hogy tekintélytisztelő családban nőtt fel, s ezért neki az, akit mesteréül fogadott, mindig sokat jelentett. De akkor honnan benne az eredendő érzéki nyitottság? Ez az „örömművész” (ami szintén önmeghatározás), aki „egy életen át nem az észlelés, hanem a látás örömével foglalkozott” (Nádas), honnan veszi a bátorságot ahhoz, hogy ne a szépségre, hanem a gyönyörre alapozza művészetét? Nyilván tud valamit, amit kevesen tudunk. Tud valamit, ami egyfajta beavatottság, felszabadultság, ünnep. Amit nem kellett megtanulnia. Hogy a látás attól öröm, hogy maradéktalanul érzéki. Hogy a felfedező út, amit a Keserü Ilona-i analitikus szemnek a világ kínál, ettől végtelen. Azaz nincs olyan hosszú élet és olyan gazdag művészi pálya, hogy kimerüljön az őt szenvedélyesen foglalkoztató optikai problémák tárháza, amely meggyőződése szerint – miután a művészet „hátteréül” szolgáló vallásos-mitológiai-ideológiai konszenzus eltűnt a társadalomból – valamennyiünk közös tapasztalataként és gondjaként új „háttér”, új, mindenki által érthető művészi köznyelv lehetne. Ha mernénk látni, ha mernénk az érzéki tapasztalatainkból élni, ha mernénk odaadni magunkat a testünk törvényeinek. Ha nem az előítéleteink és mindenféle álságos általánosítások felől közelednénk önmagunkhoz, hanem elfogadva és felfedezve azt, aminek születtünk. Ha mernénk élni, megélni és meglátni magunkat. Eljutni a test fizikájához, ahonnan ő a maga káprázatos, lenyűgöző élményeit hozza. És ami valós biológiai identitás nélkül fából vaskarika, nem létezik.

Meghúz egy vonalat, és az a testvonal. Visszamehetünk egészen a korai kavicsformákig, ma már azokban is ezt látom, aztán következnek a különféle hullámzás-, áramlás-, alakformációk, amíg el nem jut a balatonudvari temető szív alakú sírköveihez, az felfedezés és visszaigazolás a természettől. Lám, ott a természetben a keresett forma, a vonal (mondjam azt, durva leegyszerűsítéssel, hogy a biológiai identitás vonala?), ami kezdettől ott él, tekereg, lüktet festészetében, miközben dehogy csak ez, párhuzamosan, sőt egymást keresztezve futnak merőben más optikák (nevezzem fizikai identitásnak?), de az 1969-es balatonudvari temetői akciónál meg kell álljak, nem voltam ott, nem is ismertük még egymást, de ő maga kínál képeket róla saját albumában. Így egymás mellett az idő marta, patinás kövek és az élet, a test, az öröm színeivel megfestett képek (melyek a Sírkövek, Közelítés stb. címet viselik) nemcsak összetartoznak, hanem élesen el is válnak, ékesen vallva a festőművészi fantázia hatalmáról. Ez az érzéki evidencia lenne az, amire annak idején Aczél György rásütötte az „absztrakt pornográfia” bélyegét? (Tudjuk, hogy 1967 januárjában a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának zsűrimentesen készülő kiállítására beadja az első két sírköves képet, amit az utolsó pillanatban egy hirtelen kinevezett vész-zsűri több más nem figurális képpel együtt kiutasít az Ernst Múzeumból: „Ez nagy sokk volt, emlékszem magamra, ahogy megszégyenülten vonszolom kifelé a Sírkövek 1 és a Sírkövek 2 képeket a tehertaxihoz.”) Ráadásul a hatvanas években előszeretettel applikál „idegen” anyagokat, spárgát, horgolt csipkét, fémdarabot a vászonra, s így keletkezett asszemblázsai – írja róla Berecz Ágnes – egyértelműen szakítanak a női test „ideáltipikus ikonográfiájával”, s ehelyett „egy nyers, az érzékiséget és a nemiséget a maga brutalitásában megmutató ábrázolásra” voksolnak. A Színésznő emlékére mágikus csipkegallérját és a Fekete vonal testszőrt imitáló spárga-applikációját említi erre példának, ami különösen a Fekete vonal esetében találó, hisz ott „a festészet és a test anyagisága, érzéki formákba vetettsége nem analógiákon keresztül, de direkt azonosságként jelenik meg”. De ez már egy mai méltatás. Mi volt ez a látásmód annak idején? Mit jelentett? Milyen képzettársítást?, sejtést?, irányt?, utat?

Nem tudom. Számomra egy nagy művész egyszer talán megfejtendő, titokzatos beavatottságát és káprázatos érzéki nyitottságát.

Nem tagadom, én a sötétségből, a közhelyek és a giccs birodalmából jövök. Még ma is érzem ezt a terhet magamon, de akkor, ott a Belgrád rakparti műteremlakás képbirodalmában és Ilona személyes varázsa alatt egyszerre beleremegtem a felismerésbe. Hogy abban a bigott kisdedóvóban – úgy is mondhatnám, abban a jellegzetesen keresztény középosztálybeli babaotthonban –, ahol felnőttem, és ahol az életfogytig tartó infantilizmus volt az elérendő nemes cél, nem is a nyomasztó vallásos megfélemlítés, a szörnyű katolikus bűncentrizmus tette a legtöbb kárt bennem, ami ellen már kora ifjúságomtól ádáz harcot indítottam, hanem a könyörtelen zártságra nevelés. Az eleve elzárkózás mindennemű nyitottságtól. Mert kinyílni a világra, az úgymond bűnre vezető alkalom. Ne akard, ne keresd hát. Zárd be magad, őrizd meg magad, tisztán, halálig. Ne keress. Ne vágyakozz. Ne élj. Már az is hosszú út, amíg lassan felfedeztem magamban ezt a mérgezettséget. És akkor még hol van az, hogy szembenéztem?! Megvívtam?! Leszámoltam vele?!

Ilona meg a lehető legtermészetesebb módon azt mondta: nyílj ki. Nem is szavakkal, vagy elsősorban nem azzal. Inkább a maga káprázatos érzéki nyíltságával. Én meg magyaráztam a bizonyítványomat. Hogy azért tettem már egy-két lépést. Ő meg bólogatott, jó, jó. De ne add fel, semmi pénzért. Verekedj, küzdj, állj helyt, amíg kinyílsz.