Kalligram / Archívum / 2008 / XVII. évf. 2008. november / Foci, halál, más látványosságok

Foci, halál, más látványosságok

Esterházy Péter: Semmi művészet. Magvető, Budapest, 2008

A kissé lassabb reagálású kritikus általában rendelkezik avval az előnnyel (hátránnyal), hogy többé-kevésbé biztonságos képet alkothat tárgya fogadtatásának első köréről. A legtöbb esetben, persze, ez a kép nem lepi meg különösebben, főként olyan alkotók esetében nem, akiknek recepciótörténete kiterjedten dokumentálható, akár a tágabb nyilvánosság köreiben is, és akikről bízvást állítható, hogy minden új könyvük megjelenése – ahogy mondani szokás – esemény, s mint ilyen, maga e tény is különféle kommentárok sokaságát váltja ki. A Semmi művészet esetében sincs ez másként: azokat az elemi kérdéseket, amelyeket a kritika eddig feltett (a Harmonia cælestist követő első regény esztétikai összemérhetősége a főművekkel, a pálya további alakulására utaló jelzések mibenléte, a már ismert nagy témák – foci, anya – „újraírásának” mérlegre tétele, az újabb „anya-regény” összehasonlítása elődjével és az „apa-könyvekkel” stb.), teljes biztonsággal előre lehetett jósolni. Esterházy előző kötetében és különféle nyilatkozatokban maga is elhelyezett néhány utalást új – az anyát „életre keltő” – könyvtervével, sőt még további könyvtervekkel kapcsolatban, többször emlegetett egy sokatmondó és eltéveszthetetlenül félrevezető „munkacímet” („egyszerű történet, száz oldal”), és persze ott van A szív segédigéit záró nevezetes Handke-citátum („MINDEZT MAJD MEGÍROM MÉG PONTOSABBAN IS”), nem mellékesen a kortárs magyar irodalom legtöbbször idézett szállóigéje, amely természetesen nem hiányozhatott az új regény beharangozóiból, mint ahogy aligha lehetne olyan kiadót elképzelni, amely lehagyta volna a könyv hátsó borítójáról. Persze, sokféleképpen érthető mondat ez („ígéret, fenyegetés vagy idézet”, ahogy a hátsó borító beszédaktus-elméletileg is körültekintően fogalmaz, mielőtt „egy írói attitűd megnyilvánulásának” nevezi), amelyet eddig is lehetett szó szerint venni (noha recenzens pl. soha nem így olvasta), és amely most ellenőrizhetővé vált (?). Az eddigi reakciók (szintén nem nagy meglepetés) ebben a tekintetben eléggé szkeptikusak, viszont – a kapcsolat puszta regisztrálásán túl – meglepően kevés figyelemben részesült az a gesztus, amellyel, ha nem is pontosabban, de az új regény valóban kísérletet tett A szív segédigéi újraírására (talán kevésbé magának az itt életre keltett anyaalaknak az újraírására: ennek vezérfonala a focitematika, amelyből – talán ez sem igazán meglepő – mintha ezzel a könyvvel lett volna elege Esterházy hivatásos olvasóinak, és amely nem az 1985-ös regényre, hanem a két évvel ezelőtt Utazás a tizenhatos mélyére címmel megjelent „focikönyvre”, a – mint arról Esterházy szintén beszélt, pl. az Indexnek 2008. április 14-én adott interjúban – abból hátramaradt „anyagra” utal).

Az új regény címe (nem biztos, hogy igazán megkapó cím) kevés orientációt nyújt: általában kihagyásos grammatikai alakzatként olvasva (különféle mondatokká kiegészítve) már többen megkísérelték számba venni lehetséges jelentésmezőit (pl. Margócsy István a 2000 2008/6-os számában olvasható vagy Angyalosi Gergely a litera honlapján megjelent kritikájában), és igazából az a klasszikus kommentátori művelet sem vezetne sokkal – bár valamivel talán mégis – messzebb, amely a „semmi” kifejezés regénybeli előfordulásaiból igyekezne valamiféle megfejtéshez jutni. Leggyakrabban talán az ábrázolt világ hiányaira (hiányosságára?), olykor ugyanígy a mondatokéra (az ábrázoláséra?) figyelmeztet (egy példa – voltaképpen – mindkettőre: „mintha egy szavakon túli világba kerültünk volna, fenséges, szótalan bércek közé, pedig semmi bérc, nem, főként semmi túl”; egy az utóbbira: „…ezt olvastam nemrég valami olasznál. [Semmi valami olasz, Tomasi di Lampedusa, ő is tudja, én is tudom.]”), másutt pedig a cím tautologikus olvasatát alapozza meg a semmiből és voltaképpen semmit teremtő művészet kliséje segítségével: példaként az anyára lehetne utalni, aki a lebontott sufni helyén – ahol „álltunk a semmiben, és ő mutogatni kezdett a semmiben” – pantomimesként építi fel a világot, vagy magára az íróra, aki elmondhatja magáról, hogy „rossz passzban (…) nem csinálok semmit, (…) vagy nem azt a semmit csinálom, mint máskor”, talán fontosabb helyként pedig a szikvízgyáras („buborékkészítő”) rokon felidézésére, akit arról faggatnak, „lehet-e a semmiből valamit csinálni”, és aki azáltal válik nevetségessé, hogy a (költői?) kérdést szó szerint véve „a technikai folyamatok akkurátus leírásával válaszolt”. Nem sokkal később a majdani Aranycsapat majdani sztárjainak női harisnyákkal kitömött rongylabdája hasonlíttatik ehhez a buborékhoz (a harisnyák „adták a labda gömbölyű lényegét, magvát, velejét, szubsztanciáját, az voltak a labdának, mint buborék a szódának”), de a semmiből teremtett buborék képzete visszhangzik talán még az utolsó fejezet emlékezetes hőse, az elbeszélő praktikus istenbizonyítékai által sem meggyőzött Görög Miki kijelentésében is, aki a káplán hittanórát belengő szappanszagával „cáfolja” a regény utolsó mondatában mégis ugyanezen jelzővel főnevesített Isten létezését: „nincsen itten semmi, csupán ez a ti szappanszagotok” (kiem. KSzZ). Ez az önértelmező metafora nem lephet meg Esterházynál, olyannyira nem, hogy már a Fancsikó és Pintában is megtalálható („az írás, mint a léggömb: újabb és újabb rétegek bomlanak le róla” – fejtette ki ott Fancsikó). Itt most akár az az, amúgy sok nóvumot aligha hordozó feltételezés is megfogalmazható, hogy a cím – egyebek mellett – vonatkoztatható egyszerűen a regény nagy vállalkozására, az anya életre keltésére, mint a semmiből teremtés egyik variánsára is, amire mint egyfajta írói projektre, egy technikai értelemben művészi feladatra számos elszórt reflexió található a regény szövegében. A „művészet” talán éppen abban állna, hangozhatna a hevenyészett következtetés, hogy a „semmi” valahogy mégiscsak ábrázolható vagy elbeszélhető lesz, miközben másfelől éppen ez a „semmi” marad minden ábrázolás vagy elbeszélés alapja. Mintha ez tükröződne a regény nyelvhasználatának egy szembeötlő (később egy másik összefüggésben tárgyalandó) sajátosságában, nevezetesen abban, hogy – Esterházynál nem ismeretlen módon, de talán feltűnő arányban – vesz igénybe olyan kliséket (frázisokat, közhelyeket, bombasztikus vagy giccsgyanús leírásokat), melyek ironikus módon hívják fel a figyelmet artisztikusság (vagy művésziesség) és művésziség, el- és felhasználás illékony különbségére.

A cím értelmezhetőségének fent felvázolt csomópontján mindenesetre akár össze is kapcsolhatók a regény tematikus súlypontjai: az írói munka önéletrajzi reflexiói, amelyek a Termelési-regény óta ritkán hiányoznak Esterházy könyveiből, a családtörténeti, ezúttal az anyát előtérbe állító szál, a foci univerzális (?) metaforája, valamint a gyász vagy – tágabban – a másik halálának különféle feldolgozási formái, illetve ezek legfontosabb kontextusaként a hit problémája (talán pontosabban az, amire a regény egy helyen szerzőjének „ontológiai derűjeként” hivatkozik). Az, hogy az elbeszélői szituáció taglalása Esterházynál gyakran az alkotói dilemmák és/vagy körülmények részletezésével párosul, a Termelési-regénytől a Javított kiadásig elengedhetetlen kelléke ennek az írásmódnak: ami megint csak kissé meglepő a regény eddigi recepciójában, az az, hogy eddigi recenzensei szinte kivétel nélkül nagy teret szenteltek ennek, elsősorban a szokásos idézeteknek és főként önidézeteknek (pl.: „erre nem találtam szavakat – Istenem, mi mindenre már”), önkommentároknak („rászaladt a tollam”, „valahol ezt már írtam”, „ezt már máshol megírtam”, „nagy leleménnyel építgettem a munka ethoszának önparodisztikus tornyocskáját”), metafiktív gesztusoknak, a diegézisből való „kiszólásoknak” (pl.: „történhetett volna így is”) stb., illetve általában az önéletrajzi keret fiktív elemek által végrehajtott átlépéseinek. (Talán nem teljesen felesleges megjegyezni, hogy a téves vagy hiányos referencia önmagában még megengedi az önéletrajz olvasási kódját – ebből a szempontból az sem akadály, ha az olvasó arról értesül, hogy az elbeszélő fiútestvéreiből esetenként lánytestvért farag, félrevezető dátumokat vagy helyszíneket ad meg stb. –, ám a referenciális következetlenség – pl. egymást kizáró információk – már aligha.) Mindennek a Semmi művészetben nemigen jut a korábbiakhoz képest fundamentálisan eltérő szerep, bár talán a szokásosnál nagyobb hangsúly. Mindenesetre a fikcionalitás (ön)bejelentésének gesztusai is inkább narrátori gesztusok: a regény („fingere” értelmében is vehető) „csináltságára” (vagy: csinálására), mintsem valamely fiktív tér konzekvens kiépülésére vonatkoznak („nekem nincs nagy képzelőerőm”, állapítja meg, önmaga pontos olvasójaként, az elbeszélő): egy-egy figurát mintegy önnön filológusaként utal korábbi műveihez vagy fordítva, sőt a történetmondás során (amely a Semmi művészet jelentős hányadában meghatározott, bár referenciálisan nem mindig egyértelműen meghatározható címzetthez intézett történetmondás: fiú beszél az anyához, anya – és persze még sokan mások – a fiúhoz) is többször hivatkozik – az európai regény történetében a 18. század óta jellegzetesnek mondható gesztussal – az elbeszélés alakításának specifikus érdekeire.

A szöveg (vagy a fikció) létrejöttét vagy alakulását lényegében a regény szerkezete is reflektálja, amely úgy nevezhető kiszámítottnak és arányosan felépítettnek, hogy egyben egyfajta „work-in-progress” jegyeit is hordozza. Az egyes történetszálakat talán túlságosan is sűrűn széttördelő alfejezeteket majdhogynem az ideiglenesség hatását sugalló, munkacímekre emlékeztető feliratok határolják el, illetve kapcsolják össze (köztük jó néhány „kitérő”, „folytatás”, „folyt.”, „mellékszál”, sőt „mondatok”, illetve „bekezdések”), de még a cselekmény keretezésére is többféle lehetőség nyílik. A nyitófejezetben, ahol talán a legnagyobb az alkotói reflexiók aránya, az író kórházi ágya az első helyszín (mintegy tükrösen felidézve A szív segédigéit), s bizonyos értelemben ide tér vissza a cselekmény egy lehetséges zárlata, „Lajos bácsi látogatása” ismét a kórházban, ez utóbbi jelenet ugyanakkor a Búcsú a szereplőktől és a nyelvi egységektől című fejezet része, amely nagyobbrészt valóban a szöveg alkotórészeit (felhasznált vagy éppen hátrahagyott, mintegy fel nem használt anyagát, citátumait) vonultatja fel, a befejezés egy egészen eltérő kompozíciós lehetőségét vetve fel, de még csak ezután következik a voltaképpeni zárlat, az „egy másik anya” (és egy másik fiú) halálának szentelt utolsó fejezet „utójátéka” (itt érzékelhető egyébként leginkább, hogy az új anya-regény versenyre kel elődjével, annak felejthetetlen zárójelenetével).

Ez a szerkesztési elv nem akadályozza meg a cselekmény különböző síkjainak rekonstrukcióját és elhatárolását, sőt talán inkább előtérbe állít jó néhány igazán emlékezetes részletet. Az eddig megjelent kritikák tanúsága szerint jóval problematikusabbnak tűnik az, ami az önéletrajzi szálat a feltámasztott anya alakját (A szív segédigéinél tematikusan jóval kiterjedtebben) kidolgozó fikcióval összekapcsolja: a fociklisé. A „kis” foci Esterházynál már többször megkapóan megrajzolt világának itt az az ötlet képez ellenpontot, amely az anya történetébe beleszövi az Aranycsapat legendáit. A futball mint világmodell vagy -metafora teherbíróságának kérdése már többször előkerült az Esterházy-recepcióban, és ebben a regényben is találhatók olyan, a két éve megjelent „focikönyvet” idéző helyek, amelyek a focidiskurzus legelhasználtabb (leghasználhatatlanabb) kliséi (nő az, aki képtelen felfogni a lesszabályt stb.) köré szerveződnek, vagy amelyekben a foci ad – egyfajta „mapping” formájában – kulcsot a világ megértéséhez vagy leírásához (pl. ahol a fiút a foci világába módszeresen bevezető anya pályaként írja le a környéket, vagy ahol a pálya topográfiája adja meg Tóth Adalbert halálának mélyebb értelmét, később „világpályáról” is szó esik) – bár az is igaz, hogy az anya szájába adott, a fociirodalom és -mitológia ellen intézett „ária” ezeket részint ellenpontozza. Itt csupán arra van mód felhívni a figyelmet, hogy, közelebbről tekintve, a foci a Semmi művészetben inkább olyasvalamit reprezentál, ami a világból hiányzik (ami persze legalább ugyanannyi kételyt vethet fel, mint világmetaforaként): világpályáján „nem férkőznének fogalmak az érzékelés és az érzéklet közé, a látás lenne fogalmi”; focihősei, Puskás és Görög Miki számára a pálya lesz egy autentikusabb létezés helye (előbbi, aki „az életben” önmagát mint szerepet játszotta, „a pályán tudta, mi a méltóság, mi a végtelen, mi a halál”, utóbbinak „minden a nincs körül forgott […], egyedül a pályán volt van”); az utójáték két halálleírásában pedig a világ tökéletlenségének vagy megérthetetlenségének lesz kompenzációja a játék, amely mintegy a megérthetetlent „fordítja” ismert nyelvbe (Görög Miki halálos balesete tizenegyest érő faltként leírva, anyja „teljes terjedelmével” való eltemetése a gól közismert definíciója révén juttatja nyelvhez a részvétet).

Akárhogy is: éppen Puskás Öcsit, a par excellence legendát építeni be egy családtörténeti fikcióba, ez esztétikailag valóban nem teljesen kockázatmentes vállalkozás („Bartók már keményebb dió”, olvasható, némileg más összefüggésben, a regény elején). Talán az sem véletlen továbbá, hogy a Semmi művészet szövegében Esterházytól szokatlan gyakorisággal megjelenő lapos nyelvi tréfák is általában a futballklisék környékén találhatók meg („Előttem már nincs semmi, csak a halál, az ilyesmin szeretsz megütközni. Csak a halál meg a Champions League.”) – miközben számos egyéb, jobban sikerült hely tanúskodik arról, hogy aligha a nyelv önműködése iránti kritikus figyelem lankadásáról van szó (pl.: „Kertész Lajos […] igen aktívan vett részt a privatizációban [kivette a részét, illetve azt a részt, amit kivett, nevezzük az övének]”.). Úgy tűnik inkább, mintha maga a közhelyszerűség vagy klisészerűség jutna a megszokottnál nagyobb vagy fontosabb szerephez a regény nyelvében. Megmutatkozik ez pl. a bombasztikus-giccses (helyenként ilyennek is nevezett) leírásokban (ld. pl. a természet „ízléstelenségét” illusztráló különféle fényviszonyok leírásának „botránymentes giccsparádéját”, a „giccsének teljes pompájában” lemenő napot, a szentképekhez hasonlított napsütést stb.), illetve – tágabb értelemben – talán abban is, ahogyan az elbeszélés folyamatosan teatralizálja az eseményeket és/vagy a szereplőket. Néhány példa: a családi ház első leírása az egységes építészeti elképzelés hiányát a ház „színpadiasságában” ragadja meg, a Milyenek az anyák? című rész a felsorakoztatott anyakliséket „lírikus anyai kabinetalakításokként” összegzi; az anya teátrális fellépéseit a focipályán vagy annak környékén rendszeresen tapsvihar övezi; ősz haja „akár egy ezüst diadém fénylik a fején”; az apa ismeretlen halántéksebét megpillantó testvérek revüműsorokra emlékeztető tánckart alakítanak („elkaptam a tekintetem, láttam, szinte együtt a testvéreimmel [akár egy vidéki tánckar, csaknem egyszerre]”), mely hasonlat más jelenetekben is megismétlődik (pl.: „Egyszerre szólaltak meg, kórusban, ahogy a Kessler nővérek emelik [emelték] a lábukat”), sőt metaforikusan leképeződik pl. a kávézó focilegendák megjelenítésében is („A három zseninek egyformán állt el a kisujja, mint három kicsike dárda”); Puskás a már citált helyen önmagát („a »Puskás Ferenc mint legenda« főszerepet”) alakító színész; egy már tárgyalt jelenetben pedig Bozsik egy opera drámai hőseként emeli a magasba és mutatja fel a lapos („gömbölyű lényegét” vesztett) rongylabdát; Zidane emlékezetes tizenegyese „eleve Hurst-idézetként” volt elképzelve; de ugyanitt érdemes utalni az olyan bombasztikus, színpadra-mozivászonra kívánkozó epizódokra is, mint a gyárépület felrobbantásakor alávitorlázó Lenin-, Marx-, Engels-, Kádár-portrék spektakuláris repülése, illetve akár – fordított megközelítésből – arra, hogy Görög Miki a „nem mozi ez” kijelentéssel tiltakozik a temetés szabályos, szertartásszerű végrehajtása ellen.

Ezt a benyomást erősítheti meg vagy igazolhatja vissza a regény szerkezetének az a sajátossága is, hogy – mint azt számos eddigi kritikusa szóvá is tette – zenei formákat idéz, továbbá többször szövegszerűen is utal operai közhelyekre és helyekre. A különféle történetszálak, illetve az ezeket keresztező motívumok eltűnésének és felbukkanásának ritmusa, a főszereplőknek egyfajta jutalomjátékként adományozott alfejezetnyi „áriák”, vagy a regényben szintén fellehető, önidéző „etűd”, sőt akár a „szereplők” és „más nyelvi egységek” búcsúja, a regény egyik lehetséges „fináléja” is elhelyezhető ebben az – Esterházynál nem először, pl. a Bevezetés… több darabjában is alkalmazott – keretben. Született is egyébként a zenei párhuzam végigvezetésére koncentráló értelmezési javaslat a regényre (Szilágyi Ákosé a 2000 Margináliáiban, de ld. még Gerőcs Péter: „Noha zene, azonban nem regény”, in: Műút 2008/008). Szilágyi egyenesen egy imitált operaszerkezetből véli levezethetőnek a regény életműben elfoglalt helyének magyarázatát: a Semmi művészet „túlzó” gesztusai („a giccshatárig menően túlzó operai jelleg”) valójában egyfajta önparódia, az Esterházy-modor vagy -stílus önidéző, parodisztikus összegzésének gesztusai volnának s ennyiben „a regény formaalkotó elve” „operai fináléban” lenne fellelhető.

Ennek egyébként, éppen a „szereplők” és „nyelvi egységek” elbúcsúztatását továbbgondolva, áttételesen van némi relevanciája a regénynek az 1985-ös „anya-könyvhöz” fűződő viszonyát illetően is. Ebben a tekintetben két összefüggést érdemes itt kiemelni. Egyrészt A szív segédigéi néhány emlékezetes jelenete tér vissza sokféleképpen újrajátszott, különféle „szereplőkkel” behelyettesíthető, s ily módon mintegy formalizált konstellációként, így pl. az óvatosan az anya betegágyába befekvő fiút a Semmi művészet összes fontos szereplője az összes lehetséges konstellációban „eljátssza”: hosszas lajstrom vehetné számba a különböző szereposztásokat, egyfajta útmutatóként a Mondatok című rész egy bekezdése szolgálhat, amely egy filmepizód (!) behelyettesítéseinek lehetséges variációit vázolja fel. Másfelől Esterházy jellegzetes mondatalkotásának egy sajátosságára érdemes hivatkozni, arra nevezetesen, hogy ezeknek a kígyózó, közbeékelésekkel, kitérőkkel nyújtott összetett mondatoknak a narratív karaktere (amely egyébként semmiképpen sem hasonlítható a tudatáram technikájához: kimondott mondatok ezek, amelyeknek hallgatója vagy megszólítottja van) abban rejlik, hogy eltávolítja a mondatot a szereplőktől, pl. azzal, hogy a függő vagy szabad függő formában előadott monológokba iktatott egyszerre adresszáló és fatikus gesztusok (pl. az anya idézett beszédét tagoló „kisfiam” megszólítások) helyenként lehetetlenné teszik annak eldöntését, ki az, aki éppen beszél (másként működött ez a technika Esterházy olyan klasszikus műveiben, mint pl. az ebből a szempontból paradigmatikus Függő, ahol a függő és szabad függő beszéd közvetítésrendszerei inkább a történetet távolítják el). Nincsenek is igazából monológok, vagy inkább nincs különbség monológ és dialógus között („nagy szemétség a csönd, én hangosan beszélek magamban” – mondja, paradox módon az őt idéző elbeszélőnek Görög Miki), ezek az „áriák” voltaképpen inkább „duettek”, nem mindig elkülönülő szólamokkal. Anya és fiú diskurzusának tükrös cseréje A szív segédigéiben itt az elbeszélt történetek fölötti narratív autoritás megosztásában formálódik újra. Különösen látványos ez ott, ahol egy harmadik szereplő is a képbe kerül, pl. az alábbi részletben, ahol épp egy kulturális kliséről („csak tiszta forrásból”) nem dönthető el, hogy a fiú vagy az idézett anya kommentárja-e: „hát, Lilike, ezt végre megtanulta, nem volt egyszerű feladat, de most már nem nénizik, azt mondja, hát, Lilike, that’s fucking life, az az aranyszavú, csobogó erdélyi patak, most mit szólsz?, csak tiszta forrásból, néztem rá döbbenten”. De ugyanez megfigyelhető a regény zárlatában is, ahol Görög Miki monológjában a közbevetésekről nem dönthető el, hallgatójához vagy idézett beszédpartneréhez kellene kapcsolni: „nem kell kereszt, már hogyne kéne, Mikikém, még a Ronaldinho is keresztet vet, hogyha gólt rúg, mondtam neki megint, hogy köszönöm, és hogy én már olyan rég nem rúgtam labdába, hogy azt sem tudom, mi a gól, hát, Mikikém, hogyhogy mi, hát ha teljes terjedelmével átjut a labda a gólvonalon”. A narratív struktúra tehát megbontja szereplők és (beszélői) szerepek egységét.

Ezek a sajátosságok és a fentebb felsorolt helyek (és számos másik) mintha egy olyan nyelvről tanúskodnának, amely mintegy szükségszerűen teatralizálja szereplőinek megszólalását vagy a történetek megjelenítését. Mintha elkerülhetetlen volna, hogy a szereplők valóban szerepekként, az ábrázolás módjai közhelyes, giccses, spektakuláris stb. klisékként működjenek abban a nyelvben, amely, akár a szikvízkészítő, a semmiből teremt valamit. Nincs is valójában olyan összefüggés vagy tematikus tartomány a regényben, amely kijönne az ilyen színpadiasság nélkül: a focipálya, a modern spektakularitás és közhelyes világmagyarázatok ezen alaphelyszíne, illetve -forrása, a már idézett helyeken ugyan mintegy ellenpontja a való világnak, ám éppen Görög Miki halála is szükségszerűen fordul egyfajta színjátékba a leírás által, ahol a baleset a játék szabályai szerint és keretei között lényegül át. Az utójátékban az anyja haláláról és temetéséről beszámoló volt futballista a halált, részvétet, együttérzést, szánalmat közvetítő formulák, kulturális vagy vallási klisék, illetve a már említett módon a szertartás elkerülhetetlen színpadiasságának elhárításán munkálkodik (a temetés sötétben, „munkaidőn” kívül zajlik, „nem kell nekem semmi, se pap, se közönség, nem mozi ez”, felirat nélkül marad a kereszt), mintegy ellenpontot képezve a másik anya és Tóth Adalbert utolsó kívánságainak (a pontosan előírt formájú emléklap, illetve az elmaradt gyászbeszéd – mindkettő lényegében a regény szövegével teljesül), az ezt elbeszélő keserű monológ proletár szociolektusába viszont éppen Kosztolányi Hajnali részegségének „bál”-képzetét iktatja be a szöveg. Mintha nem lehetne kikerülni ezeket a kliséket, szerepeket, közhelyeket, illetve nem lehetne beszélni nélkülük, jobban mondva mintha ez a nyelv mindent egyben klisének is láttatna: mintha csak így lenne lehetséges a beszéd, sugallja a szöveg, ami persze „közhely, de – mint az már az első fejezetben megállapítást nyer – a közhelyek igazak (ez is közhely; ez is; és így tovább: és talán a végén, azaz éppen a végtelenedik pontosvessző után egyszer csak az állítás mégis újat fog mondani: ilyennek képzelem a világot, ilyen elébb-utóbbnak, szóval hogy a fekete lyukak mégsem nyelik el az információkat)”. Igazak (bár talán csak ebben az értelemben igazak) az anyaközhelyek, fociközhelyek, isten- és halálközhelyek, mégiscsak bál van az égben minden este, that’s fucking life. És bár a fenti passzus formálisan feloldhatatlan paradoxonra épül (a végtelenedik után nem lehet semmi, vagy ha igen, nincs végtelen), a regény legemlékezetesebb helyein mégis bepillantást enged abba, mi történhet e sokadik pontosvessző után.