Kalligram / Archívum / 2008 / XVII. évf. 2008. november / Ingajáraton a konfesszió és a fikció két partja között

Ingajáraton a konfesszió és a fikció két partja között

Kukorelly TündérVölgyének műfaji rejtelmeiről

1.

A műfajtalankodás időszakában butának, nemcsak ódivatúnak tűnhet egy írás műfajára kérdezni. A magaskultúra berkein kívül azonban minden bizonnyal vannak műfajok, a könyvterjesztők pedig, üzletemberek lévén, azokon a szűk és körülhatárolt berkeken kívül tartózkodó olvasókra, ugyanis a lehető legtöbb olvasóra vadásznak a lehető legnagyobb pénzhaszon érdekében. A könyvszakmán belül közismert, hogy a terjesztők sokkal nehezebben vesznek át egy vers vagy esszé műfajú kötetet, mint például egy regényt vagy szakácskönyvet. Elvárható ezért, hogy a gyakorlatias kiadó a könyvcím alá egyszerű fondorlattal nyomat „regény” szót, mint műfaji megjelölést.

Efféle gyanú felmerül a TündérVölgy esetében is, sőt az itt következőkre sarkalló kíváncsiság éppen abból a feltételezésből indult ki, hogy a mű egyedi jellegének felismerése érdekében hasznos figyelmen kívül hagyni a címlapon található műfaji meghatározást. Az olvasó akkor úgy tesz, ahogyan tennie kellett és kell ma is a 20. század jelentős könyvei nagy részénél, ahol a cím alatt nem található műfaji jelzés. Az eligazodás az olvasó dolga volt és maradt. Az eligazodás új nehézségei közepette azonban a TündérVölgy olvasója – akár köznapi, akár szakember – saját és nem is olyan új bajaira is felfigyelhet. Megszabadulni tőlük ugyan nem fog, a legjobb szándék sem segítheti, az ismerkedés velük ezért inkább csak szórakozás, de nem pusztán „irodalmi”, hanem, mondjuk, létszórakozás. Az élet nem irodalom, az irodalom nem élet, a TündérVölgy vallomástevője azonban arról vall, hogy számára a kettő elegyedik, egymásba játszik.

A regénycímek alól a 20. században feltehetően azért maradt el – elsősorban a magaskultúra műveinél – a műfaji meghatározás, mert Flaubert-t és Proustot követően az igényes regény műalkotásként készült, annak lett szánva, nem regényes időtöltésnek. (A magyar „műalkotás” szóban – ez a német „Kunstwerk”-nek, az angol „work of art”-nak felel meg – a „mű“ a „művészet” szó lerövidítése, hiszen az „alkotás” németben „Werk”, angolban „work”, maga a „mű” szó viszont szokásosan „alkotást” jelent. Magyarban a „Kunstwerk”-nek, illetve a „work of art”-nak megfelelő „művész(et)i mű” esetlen lett volna.) Egy olyan alkotás, amelyben az élet, aminek referencialitása van, és a művészet, ami önreferciális, egymással elegyedik, nem lehet az utóbbi értelmében művészet. A doku-drámák és doku-regények korszakában ezt nem szokás problematizálni, a TündérVölgy esetében azonban érdemes. Azok az egyértelműen a dráma, illetve a regény műfajába tartozó művek olyan történeteket dolgoznak fel, amelyek már ismertek, a TündérVölgy esetében pedig más a helyzet, amennyiben önvallomásnak, a vallomások műfajába tartozónak tűnik.

A könyv egyik kritikusa, igen jó tanulmányban, szinte jelzi a mű műfaji problematikáját egy „(Békazene – líra és epika között)” alcímű részletben. Említ „regény”-t, „epikát”, „emlék-sorozatot”, „önéletrajzi jellegű művet”, „lírai közvetlenséget” és mondja, hogy Kukorelly „minden érintett jelenséghez alapjában lírikusként viszonyul” (Margócsy István, Hajóvonták találkozása. Palatinus, 2003, 270k). A kritikus azonban, valószínűleg okosan, elkerüli a műfaji zavarosnak és a TündérVölgy műfaji jellegének a problematizálását, azt, amire itt kerül sor. Megteheti, mert a „posztmodern”-re utalással mintegy fel lehet mondani a műfaji osztályozás jogosultságát. Itt viszont az említett címke felhasználására nem kerül sor; a TündérVölgy műfaji zavarosa pedig az ember/emberi és az egyén/személy jelenlegi zavarosának viszonylatában, azok jelződéseként kerül szóba. Ilyen összefüggésben mondható ugyanis korszakos alkotásnak.

                   

2.

A műfaji kérdést felvető gyanú persze arra a kérdésre sarkal, hogy mi is a TündérVölgy, ha nem regény, vagy miként regény, ha mégis az. A magas kultúra berkeiben egy ideig volt és talán még most is van könnyű válasz: szöveg, vagy – a franciából áttelepített – „írás” (écriture), (ami ugye más, mint a szokásos „jó írás/rossz írás” kifejezésben előforduló magyar szó). Akinek a „szöveg” vagy az „írás” nem elég, aki tehát nemcsak a magas kultúra mai berkeinek – értsd: a mai zavaros Árkádiának! – a lakosa, kíváncsi persze, mit vesz a kezébe, mit vesz meg. Hiába érné az esztétikailag, ha nem is erkölcsileg, rosszalló pillantás, hogy miért akarja megnevezni azt, ami nem áru, hanem piactalanított műalkotás, mivel a TündérVölgy nagyon is tematizálja, hogy eladásra készült, tehát áru is, nemcsak a benne „én”-nel szóló és, amennyiben ennek köze van a könyv címlapján található Kukorelly Endre nevű emberhez, az ő kedvtelése, ami a hasonszőrűek ingyenes szórakozására szolgál. Ez a könyv ugyanakkor nem olyan, hogy egy „szöveg”, illetve „írás” nevű huszárvágással császármetszeni lehetne abból a végül is androgín apa-anyaméhből, ami az érzéki ésszel működő emberi elme. A TündérVölgy az efféle operációnak ellene szegül.

Szövegének, mert szövege persze van, az olvasóban első szám első személlyel jelentkező írója úgy ír, úgy mondja, amit mond, magáról, családjáról, a vele történtekről, mintha a könyv címlapján található „Kukorelly Endre” nevű író-emberhez tartoznának. Támogatja ezt az olvasóban létrejövő azonosítást az a körülmény, hogy az „én”-nel szólónak nincs neve, nem nevezi meg magát, se állítólagos írói alkotásainak címeit. Az olvasó szinte észrevétlen fogja azt gondolni, hogy a TündérVölgy önéletrajzi írás, esetleg önéletrajzi regény, regényes önéletrajz. A „regényes” ebben a kapcsolásban azt jelenti, hogy a szerző szabadon engedte a fantáziáját, nemcsak az emlékezetére hagyatkozott. Akire viszont a könyv nem regényként hat, aki megfeledkezik a könyvcím alatt olvasható műfaji meghatározásról, vallomásnak mondhatja, Ágoston, még inkább Rousseau Vallomásokjára gondolva. A TündérVölgy ténylegesen inkább ezekre hasonlít, mint például Proust Az eltűnt idő nyomában című regényére. Ebben a gyerek Marcel megfelel ugyan Marcel Proust gyerek-magának, de nagyszámú regényalakszerű történettel megjelenített ember közé helyezve olvashatunk „róla”. Proust alkotása kétségen kívül regény.

A TündérVölgyben jelentős ugyan az emlékezés-tematika, és rokonítható is azzal, ami Proust alkotásában található. Erre nem is annyira a tematika gyakori szóba kerülése (és Kukorelly korábbi, Memória-part című könyve) figyelmeztet, mint inkább az emlékezésnek az a formája, amelyet Proust „akaratlan memóriának” mondott, és aminek a TündérVölgyben egy különleges, egyedi, ezt a művet meghatározó változata található. A rokoníthatóságon belül azonban éppen a kontrasztok érdekesek és ezek nemcsak az akaratlan memória másféle működéséből adódnak, hanem abból, hogy Proust a maga alkotását egyfelől regénynek, másfelől azonban – az alkotás szövegében jelzett vágy és meggyőződés szerint – a művészet szférájába tartozó alkotásnak szánta, örökkévalóságba emelt valóság-esszenciának. Magritte pipa-festményével ellentétben, amelyiken egy pipa képe alatt az áll: „ez nem pipa”, Proust regényéből ironikus zöngék nélkül tudható meg, hogy „ez művészet”, „ez egy műalkotás”. A TündérVölgy viszont szinte határozottan nem mondja magát annak, egyfajta önmegidézés. Csak az a kérdés, milyen az ön és milyen módon idézi – igézi? – meg magát.

A különbség jelezhető Ernst Robert Curtius megjegyzésével, amelyben két Prousttól származó leírásra emlékeztetve mondja (Marcel Proust, Frankfurt/M, Suhrkamp.1964 [1925], 39.o.): „Ez a két példa nem a regényből lett kiemelve, hanem esszékből, amelyekben Proust saját élményéről számol be. A regényben azonban ugyanazok a vonások térnek vissza különböző figurákra elosztva és különböző árnyalatokban.” Kukorelly könyvével kapcsolatban ilyesmit nem lehet mondani. Ugyanakkor a szöveg vezérlő „én”-figurája és az általa mondottak azt sem engedik meg, hogy a könyvet önéletrajzi írásnak tekintse az olvasó: nem élettörténet, és az, amit a benne magáról valló mond, felettébb szelektív. Az „én”-nel szóló például egyetlen Kukorelly alkotásról és könyvről sem ejt szót, az éppen íródón kívül, és talán egyetlen felnőttkori barátját sem említi, akikről pedig aránylag sokan tudnak. Akadnak olyan pontatlanságok is, amelyekre felfigyelhet az olyan kíváncsi és gondos olvasó, amilyent a szerző a könyvbe épített rejtjelek megfejtésére legalább is bátorít, mindenképpen provokál. A névtelen „én”-nel szóló író nem szól semmit a könyv szerkezetéről, szemmel látható alakzatáról sem, amelyért, ha nem a kiadó, csakis a megnevezett szerző, a könyv megírója lehet felelős.

Azt jelenti ez, hogy a TündérVölgyben „én”-nel szóló embert fiktív figurának kell tekinteni? Az önmegidézés és önvizsgálódás lehet egy fiktív személyé is, erre Kierkegaard A csábító naplója jó példa, de a TündérVölgyben névtelenül magáról valló ember sok tekintetben nem tűnik fiktívnek, ahogyan a könyv sem tűnik regénynek. D.H. Lawrence mondta egykor: „Sose bízz a művészben. A történetben bízz. A kritikus tulajdonképpeni funkciója az, hogy megmentse a történetet a művésztől, aki megalkotta.” (Idézi Marjorie Perloff, „Chuff chuff chuff”, in: Times Literary Supplement, 2004, március 12.) A TündérVölgyben nincs (egyetlen) történet és a „művész” megnevezés és meghatározás időközben némileg, sokak számára messzemenően, alkalmatlanná vált. Ez kapcsolatban áll egyebek közt a művészet eladhatóságának, áruvá válásának problémájával, amit főleg a 20. század közepétől fogva az avantgárd szószólói hangoztattak, és ami a TündérVölgy esetében azért is probléma, mert a benne „én”-nel szóló számára nem az: ő határozottan el akarja adni alkotását. Igaz, ő a „művészet” szót sem használja; ő a maga jellemzésében „író”, nem „művész”.

A TündérVölgy egészét vezérlő „én” az ún. lírai énnek látszik megfelelni, csak éppen az a bökkenő, hogy ez a lírai „én” egy konfesszionális „én”-nel keveredik, és amit mond, az ismerhetően valós dolgokra, helyzetekre, állapotokra is utal. A TündérVölgy elegyes-jellegének felmutatását megnehezíti, hogy az ún. konfesszionális irodalom, röviden az önvallomás egy felettébb meghatározatlan műfaj. Más, mint az önéletrajz, illetve az önéletírás, ráadásul egy idő óta kérdésessé vált, hogy mi is az ön (the self, das Selbst), amelyik magáról vallhat.

                     

3.

„Lehetséges-e önéletrajz a tizennyolcadik század előtt, vagy egy specifikusan pre-romantikus és romantikus jelenség? Műfajtörténészek erre hajlanak, ami egyfelől felveti Ágoston Vallomások-ja önéletrajzi elemeinek kérdését, egy kérdést, amely a közelmúlt hősies erőfeszítéseinek ellenére is távol van a megoldástól”, vélte Paul de Man (The Rhetoric of Romanticism. New York, Columbia University Press. 1984, 68.o.). A továbbiakban nem is foglalkozott vele, hanem csak témájával, az önéletírással. Arra talán áll, talán nem, amit mond róla: „a referens határozza meg az alakot, vagy éppen fordítva: a referencia illúziója nem épp az alak struktúrájának korrelációja, vagyis nem egy egyszerű és világos referens, hanem inkább fikcióhoz hasonlatos, de olyanhoz, amelyik bizonyos fokú referenciális termékenységet szerez magának?” (69.o.) Ez után Proustról ír, Proust regényéről.

M. H. Abrams is figyelembe veszi Proustot azzal kapcsolatban, amit ő „krízis-önéletrajz”-nak mond, nem vallomásnak, és Ágostontól származtat egy a romantikával foglalkozó könyvben (Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature. New York, Norton. 1971). Ágoston írta meg „az individuális elme privát eseményeinek aprólékos narratíváját”, „egy benső élet első végig vitt történetét”, ezért érdemli meg annyira, mint bármelyik könyv, amelyikről ezt állították, hogy azt mondjuk róla: „az első modern mű. De pontosan azért modern, mert teljességgel keresztény” (i.m., 83.o.). Abrams szerint a „krízis-önéletrajz” Ágostontól Proustig megtartotta Ágostonnál kidolgozott struktúráját és jellegét: egy későbbi, már érett „én” vall egy korábbi, még éretlen „én” viszontagságairól, egy megélt krízisről, amely után az egyén fokozatosan felfedezi-felismeri a világ rendjét és a maga rendjét a világban. Ezt a struktúrát nem bontja meg, hogy a vallomást-tevő ember hívő keresztényként vall-e, mint Ágoston, költőként, mint önvallomásos elbeszélő költeményében, a Prelude-ben Wordsworth, vagy művészként, mint Az elveszett idő keresése című regényében Proust. (A regény címét a magyar fordításból ismerttől eltérően és az eredetihez hívebben azért érdemes így fordítani, hogy emlékeztethessen Milton Elveszett Paradicsom-ára, ahogyan Proust regényének utolsó darabja is, a Visszanyert idő Milton Visszanyert Paradicsom-át sejteti.)

Abrams fel sem veti, hogy az általa jelzett „krízis-önéletrajz” nem műfajt jelöl, ahogyan nem is problematizálja, hogy az önéletrajz más, mint az önvallomás, és más, mint a regény, és fel sem veti, hogy a regény mikor és hogyan „művészet”, aminek Proust szánta saját művét. A struktúra, amelyet felfedezni vél és „krízis-önéletrajz”-nak mond, következésképp számára nem kötődik műfajhoz; az jellemzi, hogy az örökkévalóságba kell jutni az időből, és az örökkévalóság ugyanaz marad, akár Istené, akár a költészeté, akár a művészeté. Mindenképp a Paradicsom visszanyerése a cél és a felismert, majd megvalósíthatónak hitt feladat.

A „krízis-önéletrajz” struktúráján belül viszont Abrams olyan változás mutat ki, amelyik elsősorban a önvallomás műfajára vonatkoztatható: Ágostonnál, mondja, a vallomások három összefüggésben kerülnek szóba: Isten, természet, saját lélek; Wordsworthnél kettőben: természet és saját lélek; Nietzschénél és utána, így Proustnál is, csak egyetlen összefüggés marad, a saját lélek. Ez utóbbit dokumentálandó, Abrams Nietzsche Hajnalpír. Gondolatok az erkölcsi előítéletekről című könyve 79. szakaszának utolsó mondatát idézi. Érdemes azonban azt a mondatot a szakasz egészével együtt olvasni:

Egy ajánlat. Ha a mi énünk Pascal és a kereszténység nyomán mindig gyűlöletet érdemel, hogyan is engedhetnénk és feltételezhetnénk, hogy mások – akár Isten, akár Ember – szeresse. Ellene menne minden tisztességnek, ha az ember hagyná, hogy szeressék, miközben pontosan tudja, hogy – másféle védekező érzésekről nem is szólva – csak gyűlöletet érdemel. – ’Dehát éppen ez a kegyelem birodalma.’ – A felebaráti szeretet ezek szerint kegyelem? Együttérzésetek kegyelem? Nos, ha ez számotokra lehetséges, menjetek egy lépéssel tovább: szeressétek magatokat kegyelemből, akkor nincs többé szükségetek Istenetekre és a bűnbeesés és a megváltás egész drámája saját magatokban játszódik le.” [1]

Az egész szakasz idézése azért is hasznos, mert kapcsolódik Nietzsche konfesszionálisnak mondható Ecce homo című könyvéhez, amelyet Abrams (furcsa módon) nem említ, holott ez az írás is az általa felvázolt vonulatba tartozik és nagyon másfajta írás, mint Prousté, akivel Nietzschét párosítja a csak saját lélekre utaltságban.

Míg Abramsnál a „krízis-önéletrajz” megnevezés az önvallomás és az önéletrajz elegyítését sugallja, Bahtyin, megkülönbözteti őket egymástól és az önéletrajzot az életrajzzal kapcsolja össze. (Mihail Bahtyin, A szerző és a hős. Gond, 2004, 238.o. V.ö. Michael Holquist és Vadim Liapunov, szerk., Art and Answerability. Early Philosophical Essays by M.M. Bakhtin. Austin: Texas University Press, 1990, 150. o. A következőkben ez utóbbiból idézek, mivel véleményem szerint bizonyos kulcs-fogalmakat a magyar kiadástól eltérően kell fordítani.) A különbség őszerinte is problematikus lehet:

„Vallomás vagy életrajz, utókor vagy Isten, Szt. Ágoston vagy Plutarkhosz, hős vagy szerzetes: ez a (második alternatíva felé hajló) dilemma jelen van Petrarca egész életében és műveiben. (...) A konfesszionális hangvétel gyakran tör be a korai reneszánsz idején egy-egy élet és kifejeződése életrajzi önlezártságába [self-containedness]. A végső győzelem azonban az életrajzi értéké. (Ugyanezt a fajta ütköződést és vetélkedést, ugyanezeket a kompromisszumokat, vagy az egyik, vagy a másik princípium győzelmét figyelhetjük meg a modern naplókban. A naplók lehetnek olykor konfesszionálisak, olykor életrajziak...)” (u.o.)

Bahtyin hosszasan tárgyalja a konfesszionális princípiumot, ennek jellegét egyetlen mondata is jól jelzi: „Sem az életrajzban, sem az önéletrajzban nem a magamért-én (magam viszonya magamhoz) jelenti a forma szervező, konstitutív momentumát.” (i.m., 151.o.; A szerző és a hős, 239.o.)

Az önvallomásnak ez a meghatározása együtt értendő Bahtyinnak azzal a nézetével, hogy a konfesszionális önértelmezés elvileg nem teljesíthető: „egyetlen általam végrehajtott aktus sem teljesítheti be saját életemet, mivel a lét eseményének nyitott végtelenségéhez kapcsolja. (...) Tiszta önértelmezés – vagyis axiológiailag abszolút egyedüliségben magának csakis magához fordulása – lehetetlen; a tiszta önértelmezés egy végső határ, amelyet egy másik végső határ tart egyensúlyban, a vallomás, vagyis a kérelmező fordulás magától el, Isten felé.” (i.m., 143.o.; A szerző és a hős, 228kk) Ez áll arra, amit Abrams Ágostonról mond, de a többiekre nem. Ugyanakkor lennie kell valakinek, akihez – Isten helyett – fordulni lehet és a vallomás-tevőnek fordulnia is kell. Úgy tűnik, mintha Nietzsche számára mégse lenne. A Hajnalpírban „nincs szükségetek Istenre” kijelentést másutt, az Ecce homoban is, egyértelműen az „Isten halott” kijelentés variálja, vagyis Nietzsche véleménye az, hogy: „hiába is lenne rá szükségetek”.

Bahtyin tétele, amelyik a lét eseményének végtelenségére vonatkozik, ugyanakkor valami egyszerűbbre is, magára a vallomásra, ami valakihez-szólás. Az önvallomás egy ember vallomása önmagáról és ez Bahtyin szerint két összetevőből áll, önértelmezésből és ennek megvallásáról, mint valakihez forduló szóvátételből. Erre utal, amikor azt mondja: „A konfesszionális ön-értelmezés pontosan egy elvi és valóságos [aktusos] nem-egymásbaesés önmagával” (u.o.). Ezt a nem-egymásbaesést hidalja át, oldja fel Ágoston, amikor Istenhez szól, és Wordsworth is, amikor a Prelude-ben barátjának, Coleridge-nek vall, egy másik embernek, akihez őt a kölcsönös szeretet kapcsolja. Ha viszont a vallomást tevő csak magához fordul, akkor mintegy magához imádkozik-fohászkodik, ami hasztalan tevékenység (akár narcisztikusnak véljük, akár nem), hiszen megkettőzi az önt, így lehetetlenné teszi azt, amit megcéloz. Aki azt mondja magának: „Hülye vagyok” egyszerre hülye és nem hülye, hiszen csak a nem-hülye mondhatja „magát” hülyének. (Arra, hogy itt az angol szövegből fordítsam Bahtyint egyrészt a „maga”, illetve az „ön” fogalma jelzésének szükségessége késztetett. Másrészt el akartam kerülni a magyar fordításban használt „gyónás” szót, mivel az Bahtyin pravoszláv gondolatvilágára gondolva épp annyira félrevezető lehet, mint a protestánsban: a magyarban a „vallomás” más, mint a „gyónás”, az imádkozás pedig, amennyiben nem fohász, vallomás.)

Abramsnak igaza van, amikor azt mondja, Ágoston Istenhez szól, Wordsworth a barátjához, Coleridge-hez; de Nietzsche és Proust esetében téved. Az olvasó nem tudhatja, hogy Nietzsche valóban kapcsolódhatott-e egyedüliségében vallomástevőként és vallomást-fogadóként maga-magához, ahogyan Hamlet se tudhatja, hogy Claudius valóban Istenhez fordul-e imádkoztában. Az olvasó viszont nemcsak „hallhatja” Nietzschét, tudhatja, hiszen olvashatja, hogy Nietzsche olvasókhoz, más emberekhez, elvben éppen őhozzá, a könyvet olvasó emberhez is fordul. Proust nem tartozik ide, regényt írt, nem önvallomást, és nem fordult senkihez. Nem szólítja meg benne az olvasót: műalkotást készített, esztétikus attitűdöt követelt meg, nem etikusat, illetve nem egzisztenciálisat. Az ugyanis egészen más. Ahogyan Bahtyin mondja: „Egy önvallomás [confessional self-accounting] szubjektuma a lét eseményében szemben áll velem, mint saját aktusának végzője és nekem nem szabad ezt az aktust (utánzással) reprodukálnom, sem művészileg kontemplálnom, hanem reagálnom kell rá egy saját válasz-aktus végzésével” (i.m., 148.o.; A szerző és a hős, 236.o.). A „nem szabad” tiltása, kinek-kinek hozzáállása szerint, etikus, illetve egzisztenciális. Ha egzisztenciális, akkor a „nem szabad” annyit tesz, hogy „nem lehet”, ezért annyit is tesz, hogy „inautentikus úgy tenni, mintha lehetne”. (Az éppen és az előbb idézettek Bahtyintól részleges magyarázatul szolgálhatnak arra, hogy számomra elvileg miért elfogadhatatlan Paul Jay „önreprezentáció” gondolata az önnel kapcsolatban, v.ö.könyvét: Being in the Text. Self-Representation from Wordsworth to Roland Barthes. Ithaca-London: Cornell UP, 1984.)

Bahtyin lételemző értelmezése bonyolult, de talán mellőzhető. Ha az önvallomás, mint egy „meg kell vallanom magamat magamnak” lehetetlen, maga a szóvá tétel, a beszédbe emelés talán nem is azt végzi; a kifejezés fakadhat a megbizonyosodás igényéből. Igényéből vagy kényszeréből? Egyremegy. Az önvallomás egy imában, egy barátnak írott szövegben, valamint az emlékezést szolgáló naplóírásban lehet pusztán beszédbe-emelés, a verbalizálás aktusa, nem más. Egy önvallomás persze csak akkor lehet mások számára ismert, ha közreadott, a közreadásnak pedig elválaszthatatlan összetevője az olvasókhoz fordulás. Az írásban olvasókhoz forduló vallomás viszont feltehetően mindig elegyedik az őket meggyőzni akarás szándékával. Az önvallomás ennyiben mindenképpen referenciális.

Érdemes figyelembe venni, hogy van egy harmadik fajta írott önmegnyilatkozás, a memoár, hiszen ez talán jobb kontrasztja a konfesszionális irodalomnak, mint az önéletírás. A memoárok írója igazolni akarja magát, ahogyan azt Misztótfalusi Kis Miklós tette a Maga mentségében. A konfessziók írója viszont Ágoston óta mást akar, jelezni vallomásos önkifejezésként és embertársai okulására, hogy miként találta meg a maga igazát a világban és a világ igazát saját magában, hiszen ami vele történt, és ami írása során történik, a világ és egyben a maga mibenlétének felismerését is jelenti. Az önéletrajzinak tűnő történetecskék és anekdoták ennek a folyamatnak az illusztrálását szolgálják, a megvilágosodás szakaszait. Ágoston Vallomásokjában ezért is értendő másként az igaz történet, mint a memoárok esetében. A később kimutatható szépítgetések, tévedések és (esetleges) hazugságok nem számítanak, a cél ugyanis nem az önigazolás, hanem az önigazulás.

                           

4.

A TündérVölgy alcíme: „Az emberi szív rejtelmeiről” emlékeztet Ágoston szavaira: „Szakadékos rejtély magának az ember. Még hajszálait is, amelyeket te, Uram, megszámláltál és amelyek közül nálad egy sem vész el, könnyebb megszámolni, mint azt, ami a szívében érződik és mozog” („quam affectus eius et motus cordis eius”, Confessiones IV, 14, 22kk). Gondolható tehát, hogy a TündérVölgy az önvallomás, Abrams „krízis-önéletrajz” nevű vonulatához tartozik és Abrams meghatározása szerint úgy „modern”. Gondolható persze az is, hogy – ezzel a vonulattal, műfajjal szakítva – már „modern-utáni”, azaz nem a keresztény újkor szerint „modern”. Mindkét esetben az eltérések érdekesek; révükön lehet ezt a műfajilag, vagyis jellegében nehezen meghatározható alkotást „befogadni”, azaz újra-alkotni.

Elsőnek talán azt érdemes megfigyelni, hogy kihez is beszél az „én”-nel szóló. Mint szó esett róla, Ágoston Istenhez, Wordsworth (a Prelude-ben) barátjához, Coleridge-hez, Nietzsche az embertársakhoz, de közülük csak a kevesekhez, akiknek van fülük meghallani, amit mond. Proust „én”-elbeszélője viszont nem szólít meg senkit: regénye műalkotás és egy magába zárkózott, monádikus mű, ahogyan azt Flaubert írta elő. Kukorelly „én”-nel beszélő emberének hangja olykor saját apját szólítja meg, aki már meghalt, így saját magában őt, többnyire pedig az olvasót, aki kezében tartja a (remélhetőleg) megvásárolt könyvet. Az olvasóhoz való viszony azonban nincs tisztázva, vagyis az „én”-nel író nem jelzi, hogy miért is vennék meg, amit ő ír, mi is az, amit ő ír, és persze az sincs jelezve, hogy miért írja kinek.

Második eltérés, hogy a TündérVölgynél ez a tisztázatlanság egybeesik az „én”-nel szóló ember jellegét illető tisztázatlansággal. Wordsworth egyértelműen költőként ír, Proust művészként, előtte Nietzsche egyértelműen mind a romantikus, mind a keresztény próféták és papok ellenében meghatározatlanul szól a maga nevében: „Nem fanatikus beszél itt hozzátok, ez nem ’prédikáció’; hitre nincs szükség.” (Ecce homo, Előszó, 4. szakasz) „A legutolsó, amit elérni ígérek, az az emberiség ’megjavítása’. Nem állítok fel új bálványokat csak azt akarom, hogy a régi bálványok megtanulják, mit is jelent, agyaglábakon állni.” (i.m., 2.szakasz)

Míg Ágoston keresztény „magán”-emberként szólt, Wordsworth, amikor költő, prófétaként, („kiválasztva, miként az tűnhet, szent szolgálatra”, „singled out, as it might seem,/for holy services”, v.ö., Abrams, 116.o.) – bár ez a próféta más fajta, mint Petőfi „lángoszlopa”: benső megigazulásról vall, annak jellegét jelzi –; Nietzsche pedig csak „magán”-emberként, mint Ágoston, de gondolkodóként, nem keresztény hívőként. A TündérVölgyben az „én”-nel szóló ember jellege viszont ambivalens: egyfelől magánember, másfelől „író”: „író voltam véleményem szerint” (20.o.). Ez ugye a vallomástevő véleménye maga-magáról, hasadtságában, mint magánember, privát személy, és társadalmi funkciót betöltő publikus személy. Erről a funkcióról viszont nem tudni, hogy mi is valójában, hogy mi is „az író”. Mivel az „én”-nel szóló nem mondja magát sehol sem felelősnek azért a konstrukcióért, amelyben az „én”-nel szóló szöveg olvasható, a kilenc versért sem, amelyik a kilenc rész mindegyike előtt olvasható, a szerző Kukorelly Endre olyan éket ver, olyan rést nyit a maga szótlan, de könyvet szerkesztő-konstruáló énje és a könyvben „én”-nel megszólaló önje („self”, „das Selbst”, „ipse”) közé, amilyenre nincs példa az előbb említett szerzőknél.

Az „író” szó persze jelent valamit, a könyvet kezében tartó olvasó tudhatja, hogy a TündérVölgy címlapján olvasható „Kukorelly Endre” egy sor verskötet és prózakötet szerzőjeként ismert ember, nem egy bányászati, vagy botanikai szakszöveg (hasonló nevű) szerzője. Ha a könyvben az „én”-nel szóló szöveg vallomásos, akkor vagy ez a szerző vall, vagy egy fiktív ember, akit ez a szerző talált ki, csak éppen anélkül, hogy nevet adott volna neki. Ezt az alternatívát nem törli el az „én”-nel szóló kijelentése, miszerint ő találja ki, amit ír, illetve ha valamire nem emlékszik, kitalálja. Valós vallomást-tevő is mondhatja ezt, fiktív is, bár ha valós teszi, jobban keresztbe tesz a vallomásosságnak, tudatosan elegyíti azzal, ami fiktív.

A „vagy fiktív, vagy vallomás”-ból adódó vagy-vagy másféle, mint Kierkegaard Vagy, vagy című könyvében, amit érdemes megemlíteni, hiszen többször is található rá utalás a könyvben. Kierkegaardnál egy esztétikus és egy etikus hozzáállás közti különbségről olyan könyvben van kiemelten szó, amelyik semmiképpen sem tartozik a vallomások említett műfajába; egyfajta – regényes-filozófiai – esszé. A Vagy, vagy című könyvnek „A csábító naplója” alcímű része egy esztétikus hozzáállású fiktív ember (fiktív) naplója. Kierkegaard neve még az egész könyv címlapján sem (volt) található, és a könyv egésze viszont egy etikus hozzáállású szerző művének tűnik.

A TündérVölggyel kapcsolatos vagy-vagy – az a kérdés és alternatíva, hogy az olvasható vallomások valósak-e, vagy fiktívek – eldönthetetlenné van téve, mert nincsen, amitől a kettő külön válhatna egymástól, megkülönböztethető lenne. Már csak azért sincs, mert ha valósnak vesszük az „én”-nel szólót, vagyis ha Kukorelly Endrével azonosítjuk, akkor is el kell fogadnunk, hogy kitalálja, amire nem emlékszik, és nem tudhatjuk részletről részletre, hogy éppen ezt teszi-e vagy sem. Együvé dolgozza a valóst és a fiktívet, az olvasót – esetleg saját magát is – ezzel a hibriddel csábítja el, veszi le a lábáról. Mondhatjuk, az egész TündérVölgy egy csábító vallomása, nem naplója, méghozzá olyané, aki egyszerre akarja saját magát és olvasóit elcsábítani. Úgy, ahogyan valaki elcsábít valakit a moziba menésre. Ez a javaslat némileg tréfás, azt a másikat viszont érdemes komolyan venni, hogy Kukorelly Endre, mint a könyv szerzője azon a résen tűnik elő és el, ami a címlapon található név és a szövegben név nélkül megszólaló „én” között nyílik egy olyan alkotásban, amelyik minden bizonnyal nem regény, de valamiképpen „irodalmi”, azaz „írói” alkotás.

                   

5.

Nemigen eldönthető probléma, amit a könyv egyebek közt felvet, hogy mi is az „irodalom”, mit jelent az „irodalmi”. Ha a művészet fogalma alá tartozik, vagyis ha az irodalom szóművészet, egyaránt vetődik fel, hogy mi is a művészet és művészet-e minden, ami művészi módon lett megalkotva. Meg kell gondolni, az „irodalom” a „szép”-től – a „szépirodalomtól” – megfosztva is a „művészetek” közé sorolódik, másfelől azonban az írásos, azaz a nyelvi művek egyik fajtája, éppen mivel „művészet”. A művészet nevű közterületet pedig a valós és a fiktív közti különbség elmosódása jellemzi. Ez kétféleképpen történhet, egyfelől az igazság, másfelől a játék fogalma révén.

Heidegger ismert véleménye, hogy az igazság a műalkotásban történik. Ez a vélemény a korábbi ún. költői igazság variációja - még József Attilánál is: „az igazat mondd, ne csak a valódit” – azzal, hogy a „költői” helyére mintegy az „ekszisztenciálist” teszi. Az „öncélú művészet”, helyesebben a „művészet a művészetért” gondolata viszont a játék fogalmához kapcsolódik. Ennek Schiller kidolgozta variációja azonban mintegy magában foglalja a „költői igazság” meghatározást, bár már egzisztenciális vetülete is van. Hiszen az Esztétikai nevelésben kimondott tétel: „Az ember csak akkor játszik, amikor szabad, és csak akkor szabad, amikor játszik” nem a művészet és a költői igazság összefüggésében hangzik el, ugyanakkor Schiller például Wallenstein című drámájában, egy „játék”-ban, szabadon bánik a történelmi Wallensteinnel, hiszen a Harmincéves Háborúról szóló történelmi tanulmánya bizonysága szerint jól tudta, mi volt a számára hozzáférhető történelmi valóság, a referencialitás.(A Wallenstein nem mondható doku-drámának.)

A művészet – és ezért az irodalom, mint művészet – nevében tehát így vagy úgy ki lehet kapcsolni a valós-fiktív megkülönböztetést: olyan közteret nyit, amelyik elhatárolódik az élettől. A 20. század eleji avantgárd többnyire éppen ezt a különválasztást támadta, a művészet és az élet közé emelt falat akarta lebontani. Meggondolandó, hogy egy-egy fikciónak tartott művön belül meg lehet különböztetni valóst és fiktívet, ahogyan – szintén mai szavakkal – az etikust és az esztétikust is. Jó példa erre Shakespeare Hamletje, ami azért is jó példa, mert a TündérVölgyben az alap-szituációnak mondható apa-fiú szituáció, nem hamleti.

A halott apa hangja nem úgy beszél az „én”-nel szólóban, az ő szövegéből, ahogyan a halott apa szelleme beszélhet fiához a shakespeare-i színpadon. Hamlet kétkedik, de próbára teheti kétkedését és bizonyítani képes a szellem-hang valódiságát (nemcsak a hanggal mondottak igazságát). Azon a színpadon, a játéknak abban az összefüggésében színre lehet vinni egy másik színpadot és a színpadra helyezett színpadon lehet úgy manipulálni egy fiktív történetet, hogy révén az öreg Hamlet meggyilkolásának valós története jelentkezzék a gyilkosok számára. Az egyértelmű fikción belül (is) meg lehet különböztetni a valóst a fiktívtől.

Proust regényében nem lehet, a művészet örökkévalóságába transzponálva – nem valós színpadra, a játék színpadjára helyezve – csakis szellem lehetséges, az, amit Proustról szóló könyvében Deleuze az „anyag”-tól és anyagiságtól megkülönböztetett „eszenciának” mond: „Amíg egy jel jelentését egy másik dologban fedezzük fel, egy kevés anyag még marad [subsiste], lázadás a szellem ellen. A Művészet ezzel szemben igazi egységet nyújt: egy anyagtalan jel és egészen szellemi jelentés egységét. Az Eszencia pontosan a jelnek és a jelentésnek ez az egysége, ahogyan az a műalkotásban reveleálódik. (...) A művészet fensőbbrendűsége az élettel szemben ebből áll: mindazok a jelek, amelyekkel az életben szembesülünk, még anyagi jelek, és jelentésük, mindig más dologban lévén, sohasem teljesen szellemi.” (Gilles Deleuze, Proust et les signes. 3. kiadás. Paris, 2003, 53. o.)

A Művészet, nagy betűvel, éppen ezért nem tűri el az emlékezést sem: „minden alkalommal, amikor a memória közbelép, a jelek értelmezése [explication] még magán visel némi anyagi dolgot” (i.m., 52.o.). Ebből következik, hogy a konfesszionális irodalom nem lehet Művészet, de az is, hogy az emlékezés-tematika a TündérVölgyben csak annyiban lehet művészileg – ezért irodalmilag – fontos, amennyiben nem pszichikai-empirikus megközelítéssel értelmezzük. „Egy mű igazi témája nem a felhasznált tárgy, tudatos és akart tárgy, amelyik összekeveredik azzal, amit a szavak megjelölnek, hanem a tudattalan témák, az akaratlan archetípusok, amelyekből a szavak, de a színek és a hangok is jelentésüket és életüket veszik/nyerik. A művészet az anyag igazi átlényegülése. Az anyag benne szellemivé válik, a fizikai környezetek elanyagtalanodnak az eszenciának, azaz egy eredeti világ minőségének fénytörése érdekében. És ez a bánásmód az anyaggal egyet jelent a – stílussal .” (60k) (A „fénytörés” szó nem adja elég jól vissza a francia „réfracter” szó jelentését, mert nem érezteti, hogy az egy fény, amikor megtörik, például egy prizmában, maradéktalanul sok színárnyalatú fényekké szóródik-vetül szét.)

Az éppen jelzettek szerint az „én”-nel szóló vallomásos beszéd a TündérVölgyben csak akkor és annyiban lehet egy műalkotás tartozéka, ha és amennyiben nem Kukorelly Endrével azonosítjuk. Ha és amennyiben az emlékezés nem ezé a valóságos emberé. Természetesen nem kell elfogadni az idézetteket, de ha elfogadjuk, akár ha feltételesen is, felvetődik a kérdés, hogy hova tartozik a TündérVölgy, ha nem a művészet szférájába, illetve ha oda is, hova még. Továbbá felvetődik az a még fogósabb kérdés, hogy miként is lehetséges és mit is jelenthet egy efféle tisztázatlanság, heterogeneitás. Könnyűnek tűnhet a válasz, ha a 20. század második felében jelentkező doku-műfajokra gondolunk, de akkor is, ha a művészet és az élet közti válaszfal lerombolását célzó 20. századi avantgárd példáját vesszük figyelembe. Ez az avantgárd gyakran és hangsúlyozottan fordult a „művészet”, mint egyfelől társadalmi intézmény, másfelől mint a valós élettől elszigetelődő spiritualizálás, örökkévalósítás, anyagtalanítás ellen.

Az intézményesítés és a spiritualizálás sokak számára együttesükben, egymás fonákjaiként tették kérdésessé a „művészetet” a 20. század második felében. Az első felében, illetve első harmadában a művészet csak maga lett elvetve a radikális avantgárd képviselői részéről, mint az élet ellentéte. (Ennek a szembeállításnak egyik problematizáló dokumentuma Thomas Mann Tonio Kröger című elbeszélése, amelyben a művész a tévútra került polgár.) A cél a művészet és az élet közti válaszfal lebontása volt, egybeesett a társadalmi és a kulturális forradalom céljával. A század második felében lett szó az avantgárd „kooptálásáról”, „intézményesítéséről”, a „kultúriparról” (Horkheimer-Adorno 1945-ös könyvében, A felvilágosodás dialektikájában, majd erőteljesen 1960 körül mind Adorno és követői, mind Marcuse részéről). A művészet intézményesítésén a (polgári-kapitalista) társadalomba beépítését, kritikai potenciáljának semlegesítését értették; szellemiségét ezért lehetett kérdésessé tenni: az örökkévalóságnak az időzetesbe illesztése elbagatellizálásnak, de lehetetlennek is tűnt. Az avantgárd és a művészet egy csapásra lett elégtelen, hamis, sőt hazug.

Deleuze szinte fel sem ismert teljesítménye, hogy egy radikálisnak mondható gondolkodásba illesztette elismerőleg a „művészet” és a „szellemiség” fogalmát és tényeit. Ezt azzal tette, hogy hallgatólagosan elvetette azt az avantgárdnak tartott törekvést, amely a művészet és az élet közötti válaszfal lerombolását célozta meg, vagyis az avantgárd műveket is beemelte a művészet szférájába, nem törődve se Heideggernek a műalkotásokat illető messzemenő konzervativizmusával se Adorno és Marcuse érvelésével az avantgárd kooptálásáról. Ha úgy tetszik, egyfelől levonta a következtetést abból a tényből, hogy a forradalom nem győzött, vagyis a művészet és az élet szintetizálása nem történt meg, másfelől abból az igényből, hogy továbbra is legyen egy tisztán szelleminek tartható szféra, amelyet ő Nietzsche gondolkodását követve gondolt el. Ez az igény tényekhez kapcsolódik, hiszen különbség van egy regényben és egy valóságos szobában, az „életben” történő gyilkosság között. Ami kérdéses és különféleképp vitatott, az a kettő közötti viszony. Bármelyikről állítják is, hogy befolyásolja a másikat, hogy a regény- vagy tv-gyilkosság befolyásolja az élő emberek viselkedését, illetve a regény vagy a tv-játék a valóságot „ábrázolja”, az állítás a reprezentáció, a reprezentálhatóság fogalmán alapul. Az állítás elvetése többnyire az említett fogalom elvetéséhez kapcsolódik.

                         

6.

Amikor a TündérVölgy című alkotást egyfelől a Kukorelly Endre név, másfelől az „én”-nel szóló névtelen, megnevezetlen és ki tudja miként kitalált vagy megszerkesztett író közötti rés jellemzi, akkor az, hogy a valós és a fiktív közti megkülönböztethetőség el is mosódik benne meg nem is. Ne feledjük, egy olyan különbségről van szó, amelynek figyelmen kívül hagyása sok területen börtönbüntetéssel jár, sok területen pedig igen fájdalmas és kijózanító csalódással, például ha valaki azt képzeli, van pénze és nincsen, vagy azt, nagyon jól tud focizni, írni, bokszolni és nem tud, esetleg azt, hogy ő mennyire elragadó és senki sincs tőle elragadtatva. Amennyiben az említett különbség nem mosódik el, a TündérVölgy egy megkonstruált önvallomásnak mondható, és leghívebben az ebben a meghatározásban feszülő különleges disszonancia jellemzi.

Minden önvallomás, ha a közreadás igényével készül, konstrukció, konstruált. Ágostoné, Rousseau-é, Nietzschéé is az. Náluk azonban könnyű felismerni a konstrukció szerkesztői elvét, célját, egyértelműen mondják is szövegeikben. A TündérVölgy viszont úgy megkonstruált, ez benne különleges, hogy az olvasható kijelentések közegében rejtve marad, nem tisztázható az önvallomás szerkesztésének elve, ahogyan kifejeződései közegében az ön is rejtve marad. Ezért a vallomás hűsége – az önhöz és maga-magához - mindvégig kérdéses. Akkor is így van ez, ha a könyvben „én”-nel szóló önvallomás egy fiktív emberé. Elvárható ugyan, hogy egy „én”-nel szóló ember, akár valós, akár fiktív, saját magára, önjére, utalva szólal meg, de a kettő közti viszony tisztázatlan, homályos marad, ha az utóbbi, maga az ön tisztázatlan. Rousseau-nál a viszony problémátlan, Rimbaud-nál azért probléma, mert „Én, az egy másik” („Je, c'est un autre”), Kukorellynél viszont a nála nagybetűs „Én” – ami az ön (the self) variációjának tekinthető – az „én”-nel szólóban hol azonos azzal, amit az határozottan magának érez és mond, hol pedig nem, mert nem tudja érzékelni és ezért érezni magát, azt, ami valóban „egy másik”, ugyanis egy rejtélyes ön (self). Nem egy másik ember, nem egy te, hanem ugyanegy emberben az „én” másikja.

„A szív rejtelmei” kifejezés elfedi azt a körülményt, hogy „a szív” maga is rejtelem, mindig az, így az emlékezés aktusaiban is, már csak azért is, mert mindig egy bizonyos, egy adott szív. Ráadásul úgy adott (a TündérVölgyben „én”-nel szóló számára), hogy újra meg újra adódik, ismétlődik, időben időtlenül. Az időtlen nem örök, de nem is tudni, van-e az író számára örökkévalóság és ha van, miféle. Sejthetően se nem a mennyországé (Ágoston), se nem a természeté (Wordsworth), és nem is a művészeté (Proust); ugyanis a szövegben nem található efféle utalás, sőt sejtetés sem. Az ugyanaz örök visszatérése (egy nomád elmében) nietzschei lenne, ha a fiúban az a fiú térne vissza, aki az apa, de hát nem az, bár van rá némi metaforikus lehetőség, hiszen a fiú magát se tudja úgy kérdezni, hogy felelni tudna rá, (az olvasó pedig sajnos a fiú szerepébe kerül). Végül az apa halott, a fiú viszont mindössze abbahagyta az írást. A könyv aprólékosan megszerkesztett-megkonstruált kerete pedig nem „én”-nel szól, sőt: nem szól. „Kukorelly Endre” nem szól vele és benne. Ténylegesen nem. Csak jelez. Jó lenne tudni, mit.

A TündérVölgy egészét kétségtelenül Kukorelly Endre alkotta, nem egy vallomásos én, hiszen a könyv megszerkesztése bonyolult. Kilenc római számmal jelzett részből áll, mindegyik alrész szintén kilenc, ezúttal arab számokkal jelzett részből, vagyis az egész könyv 81 részből áll. Mindegyik rész szövege első oldalának tetején egy sor évszám található, az utolsó évszám után egy szó. Az I. résznél az utolsó évszám: 1986, a többinél 1995; mindegyiknél 1944 az első. Az évszámok egymásra következése növekvő rendszer szerint történik, 1944 és 1947 között 3 év telik el, 1947 és 1951 között 4, és így tovább, míg végül 1986 és 1995 között 9. A köztes számokat összeadva 51-et kapunk, talán azért, mert a szerző 2002-ben – amikor nyilvánvalóan be kellett fejeznie a 2003 áprilisában megjelenő könyvet – 51 éves volt, vagy talán azért (is?), mert 1951-ben született. A számsorok alatt minden egyes esetben egy-egy máshonnan már ismert Kukorelly-vers olvasható.

Az egyik rész előtti Kukorelly-versben például így szól a szöveg:

             

Álltam az árokparton

egyszer

             az apámmal.

Ez akkor van vagy nincs. Ez akkor van,

ha az ember régi

              kacatok közt rámol. (335.o.)

                 

Már ebben a versben megtalálható a „van” és a „nincs”, vele a lét, a létezés, az emlékezés, a kitalálás és a bizonytalanság-tematika együttese. Akkor pedig nem is annyira az a kérdés, hogy Kukorelly Endre maga szól-e „én”-nel a TündérVölgyben, hanem az, hogy miféle „én” konstituálódik a könyvben és a könyv révén.

A bevezető vers után következik mindegyik római számmal jelzett részen belül az arab számmal jelzett 1. alrész. A részek címe és a évszámsor után található szó vagy betű közötti viszony kérdéses. A IV. rész címe „Pénz”, az évszámsor után olvasható szó: „pénz”, de ez kivételes megegyezés. Az I. rész címe „A”, az évszámsor végén található szó: „bolond”. Ezt magam bátorításnak vettem: bolond, aki meg akarja fejteni a szöveget keretező apparátust. Elég felfigyelni arra, hogy van apparátus és az „én”-nel szóló nem mond róla semmit. Ez maga elegendő ahhoz, hogy az olvasó ne azonosítsa a címlapon található – és a verseket már korábban megjelentető – „Kukorelly Endrét” a főszövegben olvasható „én”-nel, csak töprengjen a versekben itt-ott található lírai én, a főszövegben található vallomásos én és a szerzőhöz nyilvánvalóan tartozó személyes én közti viszonyról. Hadd álljon itt csak egyetlen jelzés. A 14. oldalon olvasható: „1977 augusztus közepén halt meg apám”, a 15. oldalon: „Mikor meghalt apám, huszonnyolc éves (esztendős mondaná Tolsztoj magyarul) voltam.” Bárki megnézheti valamelyik írói lexikonban, hogy Kukorelly Endre 1951-ben született, akkor pedig apjának 1979-ben kellett meghalnia, nem 1977-ben. Aki kíváncsi a történelminek mondható tényekre, megtudhatja, hogy Kukorelly Endre apja valójában 1980-ban halt meg. Az efféle egyenetlenségek részét képezik annak, ahogyan a TündérVölgy szövege működik, nyilvánvalóan nem szándéktalan-akaratlan melléütésekkel, hiszen a szerzőt annyira foglalkoztatják a számok.

Egy másfajta melléütés a „kúrok” szó, amelyik egyaránt zavaró a „szerelmes” és az „égi technológia” összefüggésében. A zavarról feltehetően tud „én”, hiszen:

„Nem írok baszásról, valószínűleg a teljesen normális, civilizációnk normái mentén kialakult, alaposan belémrögzült, nevetséges szemérmességem, ha tetszik prüdériám miatt. Ezek a normák sajnos jók, legrosszabb bennük, hogy jók. (...) Csak különleges alkalmakkor írok baszásról, nem, mert úgy áll kézre, ahhoz kerekedik kedvem.

                       

Nincs hozzá kedvem, hanem valamit akarok vele, fölkérést teljesíteni, szokásoknak megfelelni, pénzkereset, ehhez hasonlók. Udvariasságból. Pénzért biztos. Az akarás nem tesz jót, de kapóra jön és lendületbe hoz.

                     

El is dönti az amúgy eldönthetetlent, mondhatni, elintézi helyettem. Mindenképp rögtön eldönti, hogy melyik reménytelenül használhatatlan igét fogom használni, vagy a legkevésbé elkerülni. Jelentős a szavak közötti szlalomozás, úgy áll a helyzet, hogy (a) baszni a legjobb. Elég durva ahhoz, talán azért, egy regiszterrel följebb szimplán csúnya lenne. Egyszerű, egy ügy, épp az, ami, érzelmek lehagyva, ám ha pont az érzelmes részeket ugrod át, akkor mégsem az. (...) A kúrni szó is meglepően korrekt amúgy, ugyanolyan durva, de hidegebb. (...) Ha a mondataim kizárólag rám tartoznak, nem a szemérmességem miatt ilyenek, hanem mert másokat kizárok abból a térből. Magamnak írok, akkor nem kell mindenképp szégyenkeznem. Azalatt legalább nem. Megrendelésre és a magam számára.” (307k)

No de a vallomásokat, könyvben kiadva, nem írhatta sem megrendelésre, sem csak a maga számára. Sehol se jelzi, hogy ő csak közre adja azokat, mint Kierkegaard (ráadásul álnéven) A csábító naplóját.

A szöveg tehát egyebek közt úgy működik, hogy reflektál magára, kommentálja magát, őszintén szól az olvasóhoz, de egyúttal leplez, homályosít, szinte észrevétlenül jelzi, hogy fontos dolgokról nem szól, tisztázatlanul hagyva, miért nem. Nem lehet róluk szólni, ő nem képes rá, vagy képes lenne rá, de nem akar és miért nem, vagy csak éppen nem. Az apparátus „klasszikus” és „strukturalista”, a vallomás „romantikus” és „poszt-strukturalista”, és a szintézist, avagy annak lehetetlenségét, sőt ennek a választásnak az eldöntését is a szerző az olvasóra hagyja, hadd dolgozzon ő is egy kicsit, ő is eredménytelenül, ha legalább megközelítően annyira lelkiismeretes, mint a szerző, aki eléggé lelkiismeretesen nem ismeri eléggé a lelkét.

Az írásmód egyik legjellegzetesebb vonása a szakadozottság, a látszólagos non sequitur, ami az asszociálás tétovaságát, lóugrásos kapcsolatait, véletlen megszakadásait jelzi. Ezt segítik a rövid szakaszok, amelyekben a szöveg olvasható. A német romantikusok töredékeire hasonlítanak, ahogyan azok a francia aforizmaírók (La Rochefoucault, Chamfort) szakaszocskáira, csak éppen se nem töredékek, se nem aforizmák. Gyakori fogás, hogy az egyik szakasz első szava az előző szakasz végéhez illik, ott kellene lennie, sőt az első sokk után oda is olvasódik, hiszen nem a rákövetkező szavakhoz illik:

                   

„...Hülyeség, mondja, hülye vagy, nevet, rázza a dauerját.

Mármint hogy szerinte én.

               

Vagyok a hülye.”

                       

Vagy:

                     

„Bejön, ismerős mártírarc, iszonyú teátrális jelenet, én állandóan elrontok mindent, elrontom az izét. Miért kell nekem feltétlenül. Mindent, de mindent. A legszentebb ünnepeket.

                       

Is elrontani. Keresztanyám közben...” (321k)

Ez a szaggatottság vagy a tétovaság, a felidézések és a kommentálások búvópatakos rongyszőnyege – eléggé bizarr képzavar, de egy jó ügy érdekében – az a módszer, amellyel a szöveg szól, és „én”-nel szól. (Az „én”-nel szólás folyamatosságot statuál.) Nem „szabad asszociációs”, de a párhuzamosan futó témák szériáinak (legalább is első észlelésre) esetlegesnek tűnő átkötései mégis olyasféleképp hatnak. Nincs cselekmény, nincs főtéma, szériák vannak: apa-széria, nő-széria, pénz-széria, nyárvidék-széria, beszélgetés-nehézség-széria, meghalás-széria, én-széria, halál-széria, meg a többi. A nő-széria maga is több szériából bomlik együvé: szopás-széria, házasság-széria, beszélgetés-széria. A szériák az „én” (illetve rag-jele, az „-m”) révén – ez egy „aleatorikus pont” (Deleuze) – egymással rezonálódnak. (Érdemes-e mondani a nyilvánvalót, hogy a rezonálás nem oksági viszony?)

A rezonálás, ha az epikussal szemben lírainak hat is, a vallomásos „én” munkája. Kontrasztként érdemes és hasznos egybevetni azzal az „én”-nel, illetve azokkal az „én”-ekkel, amelyek Kemenes Géfin László Fehérlófia című epikus művében jelentkeznek. Ezek együttese „én”-kórusnak mondható (András Sándor, „nem adnám semmiért ezt a zimankós szabadságot” – Futamok Kemenes Géfin László Fehérlófia című művéről. Magyar Műhely, 2003), ugyanis különböző nevekkel a szerző alter egoi szólalnak meg benne, egymástól elütő szerepek nevei, amelyeket tulajdonképpen csak az „-m” hang rezonáltat egymással és a műben található szériákkal. Van abban a műben az is, amit „orakuláris hang”-nak lehet mondani, egy személytelen és például a preszokratikus filozófusok hangjával rokon hang. A mű eléggé egyértelműen epikus, benne a szeriális (inkább mint a polifonikus) „én”-szerkesztés is az, (bár van benne drámai, azaz színműformátumú részlet is). Kukorelly művében nincsenek alter egok, egyetlen személy szól „én”-nel és olyannal szól, hogy az messzemenően vallomásos. Érdemes meggondolni, hogy például Rilke Duinoi elégiákjában az „én” talán vallomásosnak hat, de lírai. A „Ki hall meg engem az angyalok rendjeiből” („Wer hört mich von der Engeln Ordnungen”) „én”-je úgy lírai, hogy nem személyes, míg például az Elégiák egyik jelentős ihletője, Hölderlin „én”-je személyesnek hat, amikor a párkákat kéri („An die Parzen”), hogy: „Csak Egy nyarat engedjetek, ti hatalmasok! / És egy őszt az érett énekhez nekem”. Kukorellynél az „én” inkább ilyen, mint a rilkei, de másféleképpen személyes, mivel nem homogén. „Írónak” mondja magát a szövegben, nem költőnek, és ironikusan is reflektál magára; mindenképpen problematikus a maga számára, ugyanis az ön vonatkozásában. Nem én-kórus, hanem egy a maga számára hol határozott, hol bizonytalan, hol pontosan fókuszolt, hol teljességgel homályos ugyanaz variációi.

Roland Barthes Roland Barthesról Roland Barthes című könyve egyféle anti-önvallomás, benne-általa „a ’honvágyas’ ön helyére egy kísértetiesebb kép kerül, a szubjektum, mint ‘szétszórt’ és ‘széttört’ a jelenben. A‘Megosztott személy?’ című töredékben írja, hogy (...) ‘Nem ellentmondásos vagyok, hanem szétszórt.’” (Jay, i.m., 177.o.) A TündérVölgy „én”-nel szóló embere nem szétszórt, nem is mentes az (ott)honvágytól, nosztalgiától, és ha az írásban keresi és találja is magát, egészen máshogyan, mint Barthes. Már csak azért is, mert Barthes egyértelműen Barthesról ír, akkor is, ha az a „Barthes” csak a szöveg révén állhat elő: írót és témát ugyanegy név jelez. Kukorellynél viszont a megnevezetlen „én” számtalan visszaemlékező anekdotát beszél el, révükön is sugallódik az ő önje, míg Barthes egészen mást tesz: „Az ‘ön’ebben a munkában az író és az ő ideái közti konfrontációból gerjed, és ‘Barthes’ ebből a konfrontációból emelkedik elő.(...) Bár látszólag egy sor ’ideából’ áll ez a könyv, nem az ő ideáinak a könyve; ez az ön könyve, ’saját ideáim elleni ellenállásaim könyve’“ (Jay, 182.o.). Kukorellynél tehát a könyv címlapján olvasható név és a megnevezetlen „én”-nel szóló szöveg közti különbséget és törést hangsúlyozza a könyv címe (és alcíme), ami egyszerre jelez témát, (többféle) nosztalgiát, valamint rejtélyek faggatását is. A megíró jelenidejében történik a rejtélyek felmutatással faggatása, ami egyaránt vonatkozik a múltra és a megírás jelenére: az író maga sem csupán emlékező, a megíró semmiképpen sem csak az.

                 

7.

Talán érdemes megjegyezni – megvizsgálni biztosan érdemes lenne –, hogy a TündérVölgy „én”-nel szólója nagyon magányos ember. Az önvallomásnak benne talán ez a lényege.

Hans Robert Jauß szerint van egy „alapozó [basale] fikcionalitás, amelyik az én és az ön közti viszonyt lehetővé teszi” és ez mintegy egybeesik azzal, amelyik „fikcionalitás, mint az ego és az alter közti interakció működési elve”. Ezért mondja: „aki nem akarja magát a másikban látni, végülis magát csak valakiként birtokolhatja, nem individuumként, mert az – Novalis szép kifejezésével – már természeténél fogva [vom Haus aus] egy dividuum.” (Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1989, 268k.)

Jauß ezeket általános kijelentéseket Calvino egyik, íróval és olvasóval bonyolultan játszó és Jauß számára jellegzetesen „posztmodern” regényével kapcsolatban mondja. Calvino regényében az olvasó a te, az író az én, a szövegben velük folytatott játék pedig felettébb furfangos. Itt most csak az általános tételeket figyelembe véve (és azokat is csak próbaként használva, nem megvizsgálva) az mondható, hogy a TündérVölgyben nincsen igazi, illetve a szövegben megvalósuló te, az olvasó sem az, a személytelen keret pedig – a számsorok, a 9-szer 9-es elrendezés, stb. – a megszólaló én börtönét (vagy védfalát?, avagy a kettő nem ugyanegy?) képezi. Ha az olvasó azonosíthatónak érzi-véli a szöveg „én”-jét Kukorelly Endre személyes „én”-jével, akkor a főrészek elején olvasható és megtudhatóan Kukorellytől származó versek, a keret részeiként, ellensúlyozzák a keret személytelenségét, az olvasót mintegy arra késztetik, hogy a szerző, vagyis a megíró személyes motivációit keresse a személytelen keret rejtjeleiben. Ha viszont, illetve amennyiben az olvasó úgy érzi-véli, hogy a két én, a megalkotóé és a személyes vallomások írójáé, nem azonosítható egymással, a kerethez tartozó Kukorelly-versek lírai énjükkel figyelnek a fikció falán belüli, a fiktívvé varázsolt vallomásos énre.

A TündérVölgyben nincs megvalósuló te, mert a két, szerkezetileg fontos megszólított közül az egyik, az olvasó, nem saját emberségében, individualitásában, hanem csak mint vásárló van megszólítva, a másik megszólított, az apa szintén nem saját emberségében: „miért nem tudtalak úgy kérdezni, hogy válaszolni tudjál”. Ez az apa – és vele a helyzet – azért nem hamleti, mert ez az apa élve, életében kísért (és amire rá akarja venni a fiát, nem a bosszú, hanem a házaság – nem: bosszuld meg halálomat, hanem: erősítsd meg az életemet –, és a fiú nemcsak halogatja az engedelmeskedést, zavartalanul teszi, őt nem is zavarja, hogy halogat, semmiképp se készteti a „lenni vagy nem lenni” kérdésének saját magára vonatkoztatott feltevésére). Az én/ön bebörtönzöttsége-körülfalazottsága megírója által, akár fiktív, akár valós a megszólaló „én” (a – nem teljesen ember számba vett – olvasó számára), nem annak szimptómája, hogy a megíró nem képes jól működő viszonyt kialakítani én és ön, mert én és te között. Csupán azé, hogy a megírt (az író) „én” nem képes rá, talán azért nem, mert a megíró nem tudta úgy megírni. Nem tudta, vagy nem akarta? Az olvasó eltöprenghet ezen. Ha úgy gondolja, a megíró nem volt rá képes, nemcsak azt gondolja, hogy a megíró képességei korlátozottak. Arra is gondolnia kell, hogyan kellett volna megírni ezt a könyvet, és mit akarhatott megírni a szerző. Ennél azonban érdemlegesebb – nemcsak jobbszívű – arra gondolni, hogy a megíró, vagyis a szerző Kukorelly Endre nem akarta máshogyan megírni, amit megírt és közreadott, vagyis egy zavart viszonyt akart jelezni én és te, mert az én és az ön között.

A szaggatott tétova írásmódhoz tartozik az emlékezés-reflektálás-megidézés én-folyamatában az ismétlés. A legtöbb tényről, eseményről többször esik szó, és az ismétlés nemcsak téma, hanem módszer is.

Proustról szóló tanulmányában Deleuze kétféle ismétlést különböztet meg egymástól, a platónit és a nietzscheit. A platóninál egy eredeti kópiái ismétlődnek, vagyis az eredeti „ismétlődik” kópiái által, míg a nietzscheinél két különbözőnek vélt, álmodott, logikailag nem levezethető hasonlóságból vetül egy alap nélküli. A TündérVölgyben az ismétlések nietzscheiek: olyan variációk, amelyeknek nincs eredetije (a könyvben és akkor sehol sem). A képek – például a levágott fejű emberé a HÉV sínek mellett – nem „összegződnek”, nem kristályosodnak egyetlen képpé. Homályosak és sorozatukban zavarosak maradnak, ki is oltják egymást meg nem is. Eldönthető, hogy az „én”-nel szóló valamiről ír, legalább is írás közben vissza-visszatér valamihez, de az, amiről ír, pontosíthatatlan, eldönthetetlen, így persze az is, hogy az író számára „úgy történt-e”, vagy „ki van-e találva”.

A homályosságot, pontosíthatatlanságot működteti a szövegszakaszok átkötéseinek itt korábban jelzett töredezettsége, szaggatottsága, a feltűnő, modorosnak ható határozottság, amellyel az író – és a megíró – összetartozó dolgokat akaratosan szétválaszt, miközben azok – a sokkra egyből következik ennek felfedezése – összetartozókként olvasódnak. Az „akaratosan” szót be lehet helyettesíteni az „elhatározással” szóval, akkor érezhető, hogy arra vonatkozik, amit a társadalomtudományban decizionizmusnak mondanak. A decizionizmusnak nincsen a dolgok természetéből adódó legitimációja. (Nem szükségképp azért, mert a dolgoknak a decizionizmus működtetője szerint nincsen természete.) Az író is csak elhatározta, „úgy hozta a kedve”, hogy „legszentebb ünnepeket” után pontot tesz és új szakaszban, nagybetűvel, tehát új mondatot színlelve folytatja: „Is elrontani.” Ez bizony modorosnak hat. Igen ám, de gondoljuk meg, a „modor” idegen szava „manír”, Kukorellynek pedig van egy Manière című korai verskötete. Talán nem érdektelen ezzel kapcsolatban egy gondolat-futam; (nem eszmefuttatás).

A „manírt” az idősebb Goethe nyomán szokás volt megkülönböztetni a „stílus”-tól, ahogyan az allegóriát a szimbólumtól, és – az ő tétele szerint a németeknél – a romantikát a klasszicizmustól. Ezzel persze a romantikusok és akik a romantikát később felvállalták, elsõsorban az expresszionisták és a szürrealisták, nem értettek egyet. A 20. század első negyedében az újra felfedezett és átértékelt manirizmust, mint különleges átmenetet a reneszánszból a barokkba, hasonlóképpen különböztették meg a reneszánsztól. Jellegzetes, hogy Walter Benjamin a német barokk szomorújátékkal kapcsolatban – ezt ő a reneszánsz tragédiával ellentétes műfajként értelmezte – az allegóriát emelte ki a szimbólum ellenében. Az allegória, ezért az embléma, hangsúlyozza a kép és a szöveg, a nem-verbális és a verbális, a testi és a lelki-szellemi törésszerű kettősségét. Az érzéki és az intellektuális, a test és a lélek, a partikuláris és az általános evilági szintézisének lehetetlenségét jelzi az allegória, (míg a –goethei – szimbólum a szintézisüket). A manirizmust a 20. század elejéig beteges, torz barokknak vélték, de magát a barokkot is torznak gondolták eredetileg, hiszen a szó állítólag a torzformájú igazgyöngy nevéből kölcsönződött.

A Manière borítójának belső hajtókáján olvasható (feltehetően a kötet szerkesztőjétől, Keszthelyi Rezsőtől) a következő:

                           

„A szó: manière, modort is meg eljárást is jelent. Kukorelly Endre második kötetére vonatkoztatva: modoros eljárást; mesterkélt, modoros utánzását valaminek, olyan valaminek vagy valamiknek, amelyek valóságosan mesterkéltek, utánzók és hamisak. Az ilyen mesterkéltségek attitűdjét tette eljárássá Kukorelly Endre, és tette a modorosságot formai módszerré is. Ezzel – és ezáltal - ironikusan, sőt szarkasztikusan bánhat azokkal az emberi tényekkel és jelenségekkel, amelyek kisszerűek, banálisan evidensek és veszélyesen nevetségesek. Vagyis éppen a mesterkéltséggel, az érzelmi és szellemi utánzatokkal epatíroz, karikírozza a valóság ’manierizmusát’. És mivel az irónia egyszersmind érzelmileg egyre inkább kitakaródzó, tiszta fájdalmakig meztelenedő, a manière önmaga nehéz élményét éli meg ebben a kötetben: korszakkal teremtett és alakított modor játssza el drámáját és végzi el egyik önértelmezését, majd hozza meg katarzisát.”

                   

A TündérVölgy „én”-nel szóló írója tehát akaratosan, elhatározással szétválasztja azt, ami nem választható szét. Ez az ő és az ő megírójának egyik módszere. Kérdés, hogy ha ez az ő modorossága, manírja, a megírójának is manírja-e, vagy neki talán a stílusa, stílusa is.

A társadalmi-politikai – akaratos, mesterséges – decizio, elhatározás mellett van ugyanis egy ontológiainak mondható – akaratlan, természetes – decizió is. Ezt magyar szóval inkább elhatárolásnak, vagy elhatárolódásnak, mint elhatározásnak kell mondani. A „de-cisio” (Whitehead szerint) elkülönítést, leválasztást jelent, arra is utal, hogy bármi, ami ténylegesen adódik, el is különül (egy olyan világban, amelyben minden mindennel összefügg, vagyis minden, ami adva van, viszonylatokban van adva). „A ’decizió’ szó nem implikál itt tudatos ítélkezést, bár egyes ’elhatárol(ód)ásokban’ tényező a tudatosság. A szó itt a szógyökér ’vágás’ jelentésének megfelelően értődik. Az ontológiai princípium tétele szerint minden decizió [elhatárol(ód)ás] egy, vagy több, aktualizálódó entitásra vonatkoztatható, mert aktualizálódó entitásoktól elkülönülve nincsen semmi, csak nonentitás – ’A többi: csend’.” (Alfred North Whitehead, Process and Reality. Corrected Edition. New York-London, 1979, 43.o.) (Az utolsó mondat idézet: Hamlet mondja, mielőtt meghal: „The rest is silence.”)

Ez az (ontológiai), vagyis az ítélkezéstől független elhatárol(ód)ás, amelyik létező dolgokra és lényekre vonatkozik, kapcsolatba hozható a decizionista elhatározással, vagyis az akarattól független, az akaratlanul is történő az akaratossal. Ha ez az utóbbi mesterséges, az előbbi természetes; ha a mesterséges: manír, a természetes: stílus. Egybeeshet-e ez a kettő anélkül, hogy egyetlenné válna, hogy egyik sincs a másik nélkül? A TündérVölgyben vonatkozásában és leegyszerűsítve: Stílus-e, ha a manírt, a modorosságot valaki annak felmutatására, mintegy annak elkerülhetetlenségének jelzésére is használja, a stílust, a természetességet pedig lehetetlenségének jelzésére?

„A stílus az ember maga” (Buffon) ismert kitétele mintha hasonlítana Herakleitosz mondására: „Az ember karaktere a sorsa” („éthosz anthropoi daimón”), ahol a „sorsa” a „daimón”-t fordítja, lehetne „istenség”-gel is fordítani. A mondás azt jelenti, hogy az embert nem kívülről irányítják, az irányulás belőle magából ered (v.ö., Charles H. Kahn, The Art and Thought of Heraclitus. Cambridge UP, 1981, 260.o.). Stílus és karakter – ma hasznosabb szóval: személyiség – valóban összetartoznak valamiképp, csak azt nem tudni, hogyan. A „manír” ebben az összefüggésben egyfajta kívülre szánt, vagy/és kívülről oktrojált viselkedést és írásmódot jelez. Mondjuk: tudatos maszkot, jelzett maszkírozást.

Ennek az írásnak a címében az „ingajárat” lehetne, ha nem lenne címnek túl bizarr, „Áron ladikján” is. Ez egyfelől áthallás: Illyés Gyula „Charon ladikján”-ra, másfelől, azzal együtt, Schönberg Mózes és Áron c. operájára utal. Az opera tematikusan strukturáló témája, hogy Áron mondja el, amire Mózes nem talál zengzetes szavakat, így hamisítódik meg az, ami nem szólalhat meg hamisíthatatlanul. Schönberg operájában Mózes beszél, Áron énekel, Kukorelly vallomásos könyvében Endre hallgat, „én” ír.

Az elkészült, megírt könyvben a természetes és a mesterkélt egymásbajátszik. Van mesterkéltség itt-ott a szövegben, a keret maga pedig mindenütt az. Ahol azonban a szöveg legjobban működik, és az alkotás egészében is, nem választható el egymástól a kettő, a TündérVölgy megalkotójának, megírójának a személyisége és írásmódja egyaránt és érezhetően „természetes” és „mesterkélt” („modoros”), illetve – ez a helyesebb szó „kényszeres”. Ezért érezhető, hogy nem képes igazán kifejezni magát, nem képességek híján, hanem az igaz kifejezhetőség lehetetlensége, egy elkerülhetetlen bizonytalanság miatt, amelyet tematizál is. Egyszerre „őszinte” és „falaz”, nem félrevezetési szándékból, hanem saját léte és környezete kényszere révén. Azért ír, hogy szabad legyen, szabadságában viszont arról ír, azt jelzi, hogy mennyiben és mennyire nem szabad. Ez a disszonancia, paradoxon adja a könyv legeredetibb izgalmát, legnagyobb teljesítményét. Vallomás a vallomás lehetetlenségéről egy mégis-vallomásban.

                   

                       

[1] Az utalás Pascalra az ő „moi haïssable”, „gyűlöletes én” kifejezésére vonatkozik, amelyet Gottfried Benn is idéz egyik versében.