A nyelv anarchistája

Amilyen mértékben problematikus a szerző személyének megítélése (de vajon szükséges-e egy írónak mint magánembernek a jellemével foglalkoznunk?), olyannyira nem kérdéses, hogy Louis-Ferdinand Céline (eredeti nevén Destouches) mára nemcsak a francia irodalom klasszikusává nőtte ki magát, hanem világirodalmi rangú szerzővé is. Erről – Szávai Jánosnak, Céline kiváló magyar fordítójának köszönhetően – immár a francia nyelvet nem bíró magyar olvasók is meggyőződhetnek. Céline maga, ha lehet hinni az irodalomtörténészek feljegyzéseinek, meglehetősen ellentmondásos figura volt. Orvosi diplomát szerzett, első regényét, az Utazás az éjszaka mélyére (1932 – Magvető: 1976, Európa: 2003) címűt Renaudot-díjjal jutalmazták, ugyanakkor a második világháború éveiben kollaborált a nácikkal, s ennek következményeképp 1944 nyarán el kellett menekülnie Franciaországból. Regényeinek értéke azonban vitathatatlan.

Mint azt fordítója és több kritikusa is megjegyzi róla, Céline zsenialitása elsősorban nyelvteremtő erejében rejlik. Valóban, már az Utazás olvasásakor felfigyelhetünk arra a markáns elbeszélői hangra, amely – noha jelentékeny változásokon megy át, s ezekről még lesz szó – végig jelen van az író műveiben. Hozzá kell tennünk, hogy ez a hang nem kis megrökönyödést váltott ki a korabeli kritikusok egy részének körében: a harmincas évek francia irodalmának többek közt Gide, Claudel és Giraudoux által meghatározott irodalmi nyelvétől meglehetősen távol állt az a nyelvhasználat, amely Céline regényeinek sajátja. A francia mondat grammatikájának megbontása, valamint a tolvajnyelv beemelése az irodalomba minden bizonnyal sokkolóan hathatott a korabeli olvasókra. Bár ezek az eljárások manapság már nem számítanak újszerűnek, s ennélfogva már nem is igazán sokkolnak, Céline mai olvasója – ha van hozzá elég türelme és kellően nyitott – mégis érzékelheti e próza rendkívüliségét. (Túl azon, hogy a magyar olvasó eleve speciális helyzetben van, hiszen Céline világába egy hatvan-hetven évvel későbbi másik nyelv szűrőjén keresztül tekinthet csak be. Vigasza talán az lehet, hogy bizony olykor egy mai francia olvasónak is szótárra van szüksége Céline-hez, hiszen, természetesen, a francia nyelv sem maradt változatlan az utóbbi fél évszázadban. – Lásd a Céline-szótárt [Le Vocabulaire Populaire et Argotique Célinien] a www.vulgum.org internetes oldalon.)

Más is van persze, ami a sajátos céline-i stílus mellett összeköti a szóban forgó regényeket: ez pedig egy egyéni látásmód vagy világkép. Ha a téma felől közelítjük meg őket, akkor mindenekelőtt a szenvedés és a nyomor képei, valamint a lecsúszott, kitaszított emberek világa tárul elénk. Céline akkor van igazán elemében, amikor a nyomorról ír. Ez a megközelítés azonban félrevezető lehet. Tudjuk, hogy nem Céline volt az első, aki ezt a témát „felfedezte” és irodalmi szempontból „kiaknázta”. Nem elég tehát, ha csupán annyit állapítunk meg, hogy a legáltalánosabb szinten mi képezi Céline regényeinek témáját, hiszen sokkal fontosabb az a mód, ahogyan e témát kibontja. Az Utazás háborús regényként indul – az elbeszélő-főszereplő, Ferdinand Bardamu beáll katonának, és egyszeriben az első világháború forgatagában találja magát –, hogy aztán valami egészen mássá váljék: az emberi létezés metaforikus megjelenítése egy egyre értelmetlenebbé és kaotikusabbá váló világban. Ferdinand mind kevésbé érti, hogy mi történik körülötte, s a perspektívák elmozdításának köszönhetően maga az olvasó sem tudja teljes bizonyossággal, hogy az elbeszélő őrült-e meg vagy csupán a világ, amelyről beszél nekünk.

Ferdinand jellemzően ambivalens hős, akit a cinizmus és a gátlástalanság ugyanúgy jellemez, mint az intelligencia és a félénkség (gondoljunk csak orvosi „karrierjére”). Sodródik a világban: bejárja az afrikai gyarmatokat, tapasztalatokat szerez New Yorkban és Párizs külvárosaiban, mígnem sodródása lassacskán azzá az úttá válik, amelyet a regény címe metaforikusan jelöl. A regény szerkezetét valójában ez a metafora fogja össze. Történetek követik egymást, újabb és újabb helyszínek és szereplők tűnnek fel… Az olvasónak pedig könnyen támad az az érzése, hogy a történetmesélés itt nem más, mint az ember utolsó mentsvára: az egyetlen emberi cselekvés, amely még maradéktalanul értelmesnek mondható. (Ez a tapasztalat, ha lehet, a második regényben még erőteljesebben ott munkál – de erről később.) A könyv utolsó harmadára azonban mintha a történetmesélő lendülete megtörne, vagy csupán az olvasó fárad bele a nyomornegyedek világának ecsetelésébe?

Az eddig elmondottakból talán az a következtetés is levonható, hogy Céline a naturalista társadalmi regénynek egy huszadik századi típusát teremtette meg, de nem erről van szó. Részleteiben ugyan ott kísért a naturalista regény szelleme, ám nem ezek a részletek tűnnek ma a legérdekesebbeknek. Ami igazán megragadhat bennünket, az az iróniának és a humornak egy sajátos fajtája; pontosan emiatt nem alkalmazható a pesszimizmus és az optimizmus egyébként is gyenge lábakon álló kategóriája Céline regényeire. A könyv lapjain elénk táruló világ, mint utaltunk rá, alapjaiban szomorú (és akkor még óvatosan fogalmaztunk), az író azonban (szerencsére) nem siránkozni akar e tény fölött, de nem is tolakszik elő valamiféle megoldással. Mindössze azt mutatja meg, hogy az irónia az egyetlen eszköz, amellyel (meglehet, csak ideiglenesen, de mégis) fölébe tudunk kerekedni a bennünket elnyeléssel fenyegető mélységnek. Gondoljunk például a Frémizon kapitánnyal történt incidensre a hajó fedélzetén a regény tizedik fejezetében. A történetből egyszerre olvasható ki a totális vereség elismerése (Ferdinand, hogy mentse a bőrét, erkölcsileg teljesen lealacsonyodik támadója előtt), ugyanakkor azonban az intelligens ember fölénye is, aki tudja, hogy Frémizon győzelme s ezáltal a saját behódolása csupán látszólagos. Vannak régiók, ahová a Frémizon-féle alakok nem érhetnek fel. De ezek nem a mélységben vannak.

Ferdinand utazása és élettörténete az 1936-ban megjelent Halál hitelbe (Kalligram: 2006) lapjain folytatódik, ez az utazás azonban már nem annyira a külső, társadalmi térben történik, mint inkább a lélek belsejében. A regény elején Ferdinand-t orvosként látjuk (tehát a második regény nagyjából ott folytatódik, ahol az előző abbamaradt), de jellemrajza újabb adalékokkal bővül. Megtudjuk róla, hogy irodalmi ambíciói vannak, vagy legalábbis egyre nagyobb súlyt kap életében a történetek elmesélése és leírása. Ezért is kanyarodik vissza emlékeiben ahhoz az időszakhoz, amely a történetmondás szempontjából a legtermékenyebbnek és legfogékonyabbnak tekinthető – a kamaszkorhoz. Talán nem túlzás azt állítanunk, hogy a Halál hitelbe narrátorának mesélőkedve túltesz az első regény narrátoráén. Nem kizárt egyébként, hogy maga a téma is érdekesebb a mai olvasó számára, hiszen Ferdinand már nem katonai parancsnokokkal, bennszülöttekkel és a nyomornegyedek betegeivel bonyolódik kalandokba, hanem szüleivel, szomszédaival, feletteseivel, egy angliai nevelőintézet szellemiségével.

A Halál hitelbe azáltal is túllép az elődjén, hogy a mondatnak immár nem csupán a lexikáját, hanem a szintaktikáját is hangsúlyosan átalakítja illetve újrateremti. Ami az Utazásban még csak csíraállapotában volt jelen, itt kiteljesedik és szövegszervező elvvé lép elő. Miről is van szó? Céline nemcsak „dekomponálja” a nyelvet, hanem valósággal szétrobbantja a mondatot, olyan elbeszélői nyelvet hozva létre ezzel, amely tényleg páratlannak mondható. A vesszők helyét a három pont veszi át, s ugyancsak megszaporodnak a felkiáltójelek, amelyek a szokottól merőben eltérő funkciót kapnak. Míg az Utazásban szinte kizárólag a regény szereplőinél figyelhettük meg ezt az eljárást (amely így nem is vált annyira hangsúlyossá), addig a Halál hitelbe lapjain az elbeszélői szólamot is uralma alá vonja ez a szokatlan dikció. A mindent elsöprő elbeszélői lendület az olvasóra egy sajátos ritmus felvételét kényszeríti, másképpen szólva: az az olvasó, aki el tudja kapni azt a ritmust, amelyet a szöveg diktál, páratlan olvasmányélményben részesülhet.

Ha az Utazásnak a Candide az egyik legfontosabb előképe, akkor a Halál hitelbe című regénynek Rabelais. Akárcsak Rabelais, Céline is a regénynyelv „népi” eredetű rétegéhez nyúlik vissza, újfent megerősítve a regényteoretikusok (Bahtyin nyomán elterjedt) azon meglátását, hogy a regény nyelve a hivatalos nyelvhasználattal szemben, az ún. nem kanonikus nyelvhasználatból nőtte ki magát. Ugyancsak Rabelais-t juttathatja eszünkbe a testiség céline-i ábrázolása. Nemcsak arra gondolhatunk, hogy milyen feltűnő részletességgel kerülnek bemutatásra az altesti funkciók, valamint hogy milyen hosszadalmasan és szemléletesen jelenítődik meg előttünk egy-egy szereplő kimerítő (a szó mindenféle értelmében kimerítő) hányása. Nagy szerephez jutnak e leírásokat jellemző túlzások is. Az elbeszélő nagyotmondásai egyszerre teremtik meg a groteszk látásmód lehetőségét és utalnak egyben a szöveg hangsúlyozottan kitalált jellegére. Ilyenkor válik igazán nyilvánvalóvá, hogy az elbeszélő nem arra törekszik elsősorban, hogy hűen rögzítse a tényeket, hanem hogy szórakoztasson. Más szóval: bizonyos szöveghelyek a fiktivitás leleplezéseiként is értelmezhetők, finom vagy kevésbé finom jelzéseiként annak, hogy regényt olvasunk. Ezúttal is egy hajós jelenetre utalhatunk, amelynek során az utasok tengeribetegségének fergeteges (és a realitás határait egyértelműen túllépő) leírását kapjuk. „Ízelítőül” egy rövidke részlet: „Az egyik utas megbocsátásért könyörög… Azt kiabálja, hogy úgy látszik, üres az ég!… Esedezik!… Egyetlen eredmény, hogy fölböfög egy epret!… Rémülten bámulja… Keresztbeáll a szeme!… Hiszen kiürült már, teljesen!… Szívesen kiokádná a két szemét!… Próbálkozik is vele… Belekapaszkodik a nagyárbocba… Próbálja kiugratni a szemgödörből… Mama rátapad a lépcsőkorlátra… Megint hány, méghozzá bőségesen… Egy darab sárgarépa… egy mócsing… aztán egy naphal egész hátsó fele…”

Talán ennyi is elég ahhoz, hogy az olvasó némi képet kapjon a regény világáról. A mindent elsöprő szóáradat azonban csak az egyik szövegszervező elem. A helyenkénti túlzott részletezést és a bővítéses szerkezeteket mesterien egészítik ki az ellipszisek. Lényegében ezek együttes játéka eredményezi azt, hogy a közel ötszáz oldalas könyv sehol sem válik unalmassá. Céline ügyesen gazdálkodik az elbeszélés „sebességével”. Gyakran előfordul, hogy az elbeszélő egy jelentéktelennek tűnő eseményt mesél el kimerítő részletességgel, és emel ezáltal szimbolikus érvényre, máskor viszont fontosnak tetsző mozzanatokról és eseményekről hallgat, s az olvasóra bízza továbbgondolásukat.

A groteszk testiség mellett a vaskos humor jelenlétére is utalnunk kell. Ebből a szempontból mindenképpen említésre méltó a regény talán legjobban megrajzolt alakja, a „tudós” és „feltaláló” Courtial des Pereires, hiszen az elbeszélő hozzá szegődik munkatársnak, s vele együtt él át elképesztő kalandokat. (A figuráról már az általa írt könyvek címe is sokat elárul: A függőleges felvonó, Kertészkedés a háztetőn, A növények igazi nyelve, Villanyáram égő nélkül! stb.) Az igaz, hogy Céline-nek a jellemábrázolás nem tartozik az erősségei közé, Courtial mégis felejthetetlen marad. A polgári erkölcs szempontjából Courtial egyértelműen erkölcstelen alak, olyasvalaki, aki visszaél mások (tulajdonképpen mindenki, beleértve feleségét és Ferdinand-t is) bizalmával. Mégis éppen vele kapcsolatban érzékelhető a leginkább, hogy a regény erkölcse a polgári erkölccsel nem azonos szinten helyezkedik el. Elég, ha arra utalunk, hogy az események kibontakozása és végkifejlete (amelynek részleteiről most diszkréten hallgatunk, meghagyván az olvasónak a felfedezés örömét) hogyan rajzolja át visszamenőleg Courtial jellemének alapvonásait.

Courtialra egyébként úgy is tekinthetünk, mint egyfajta összekötő kapocsra Céline regényei között. Egyrészt nem nehéz felismerni előképét az Utazás Robinsonjában, másrészt pedig megfigyelhetjük továbbélését a harmadik regény, a Bohócbanda (1944 – Kalligram: 2008) „diplomás bányafeltárójában” és „beavatott mérnökében”, Hervé Sosthène de Rodiencourt-ban. És ezzel át is térhetünk a harmadik regény tárgyalására.

Legyen bármennyire is felvértezett az olvasó a megelőző Céline-regények olvasási tapasztalatával, a Bohócbanda felütése valószínűleg akkor is sokkolni fogja: „Brumm! Vrumm!… Katasztrófa!… Egész utca zuhan a folyópartra!… Orléans a földre roskad, és vele mennydörögve a Grand Café!… Egy asztal száll fölfelé, csak úgy hasítja a levegőt!… Márványmadár!… Cikázik, neki a nagy üvegablaknak, az ezer szilánkra hasad!…” A remény, hogy ez csak tíz, legfeljebb tizenöt oldalig tart, egy idő után szertefoszlik: gyorsan előrelapozunk ötven, száz, százötven oldalt, mígnem meggyőződünk róla: ez végig ilyen lesz. Ha az olvasónak történetesen ez a Céline-könyv kerül először a kezébe, akkor nem csodálkozhatunk rajta, ha feladja. A Bohócbanda jelentősége talán csak az előzmények fényében látható be igazán.

Első látásra is szembeötlő, hogy nemcsak folytatódik, hanem radikalizálódik is a mondat destrukciója. Erre egyébként a könyv nem kevésbé extravagáns „előszava” szinte tételesen is felhívja a figyelmet, amikor mondathulláknak titulálja a kortárs írók szépen formált mondatait. Céline egy ezektől igencsak eltérő retorikával rukkol elő. Mindenekelőtt felerősödik nála a nyelv felhívó funkciója, ami annyit jelent, hogy a megszólalás ténye (és még inkább annak mikéntje) nagyobb szerepet kap az elmondottak tartalmánál. Mindez azt eredményezi, hogy az olvasó csak némi nehézségek árán jön tisztába azzal (ha egyáltalán bekövetkezik ez a megvilágosodás), hogy miről is szól a regény. Nos, egy idő után annyi mindenképpen kiderül, hogy Londonban vagyunk 1914-ben. Az elbeszélő, akárcsak a korábbi regényekben is, Ferdinand, aki az emlékezet szűrőjén keresztül próbálja megjeleníteni angliai kalandjait az ott működő alvilággal. Röviden tehát így jellemezhetnénk a mű témáját: szajhák és stricik viszontagságai a háború árnyékában.

Bár a jelentéstulajdonítás kétségkívül akadályozottabb, mint a korábbi két regény esetében, időnként ezúttal is képes magával ragadni Céline prózanyelvének sajátos ritmusa. A fő különbséget a Halál hitelbe olvasási tapasztalatához képest az jelenti, hogy ott még a szózuhatagok valahogy mindig elrendeződtek, kirajzolódott mögöttük egy történet körvonala, amelyet vezérfonálként lehetett használni. A Bohócbandának nincs ilyen vezérfonala. Céline ezúttal már semmilyen engedményt nem tesz a közízlésnek. A regény a maga szaggatott, rohanó, kapkodó kifejezésmódjával hadat üzen a széplelkek esztétikájának és a jól formált mondatnak. Lázadás ez minden ízében. Nemcsak társadalmi és morális téren, hanem – ami sokkal fontosabb – esztétikai téren is szembeszegül a forma konvencióival. A korábbról ismert nyelv itt valósággal eksztatikussá válik. A sűrűn alkalmazott három pont és a felkiáltójelek a Halál hitelbe esetében még nem (vagy csak kivételes esetekben) törték meg az elbeszélés logikáját. A Bohócbandában ez már gyakrabban előfordul. Gyakoribbá válnak az indulatszavak, a kontextus hiányában szinte értelmezhetetlen kifejezések. Mégsem nevezném traumatizáltnak Céline „mondatait”, inkább azt mondanám: elragadtatottak. Persze nem a szépségből vagy egy szépség látványából kifolyólag (Céline-nél nincsenek szép dolgok, csak az élet rútsága), hanem a káosz gyönyöre miatt. A szerzőnek ebben a könyvében sikerül megvalósítania a nyelv anarchiáját.

Céline valójában nem tesz mást, mint autentikus nyelvet keres (és talál) ahhoz a világhoz, amelyet be akar mutatni. A Bohócbanda világában nincsenek szilárd törvények. A szereplők büntetlenül verekednek és gyilkolnak, sokszor a motivációjuk is homályban marad. Mintha csak a feszültségüket akarnák ily módon feloldani. A feszültségoldás legjobb eszköze pedig ezúttal is a beszéd, vagy pontosabban – Ferdinand szóhasználatában – a szófosás. A regény figuráiból (s nemcsak az elbeszélőből és Cascade-ból, akinek neve is beszédes ebből a szempontból) dől a szó. Amint szót kapnak, a regény szereplői mániákusokká válnak: csak beszélnek és beszélnek, míg valósággal transzba nem esnek e tevékenységüktől. Mivel szereplőként élet- és mozgásterük meglehetősen korlátozott (szinte mindannyian idegenek és kiszolgáltatottak egy ismeretlen országban), egyedül a kifejezés gyönyörében találnak rá az üdvözítő szabadságra. A nyelv határait ugyan ők sem képesek átlépni (emlékezetes marad például küzdelmük az angol nyelvvel), de arra nagyon is ráéreznek, hogy ezek a határok elmozdíthatók és tágíthatók.

Sokan Céline-nek ezt a könyvét mondják a legderűsebbnek. Én inkább azt mondanám: ez a legcsapongóbb, s egyben a legfelszabadultabb. Talán itt jut a legmesszebbre a nyelvteremtésben és a kifejezés új formáinak kialakításában.