Kalligram / Archívum / 2010 / XIX. évf. 2010. április - Céline / Ármány, szeretet és a lesszabály

Ármány, szeretet és a lesszabály

Beke Zsolt fordítása

Ha valaki az „őszintén gondoljuk” jelszót próbálná meggyőző politikai szlogenként érvényre juttatni, csak nevetség tárgyává válna. De nem (csupán) azért, mert a politikusoknak nem lehet hinni, hanem főként azért, mert az életben, csakúgy, mint az irodalomban, az őszinteség egyszerűen lehetetlen. És újra: nem (csupán) azért, mert az ember a harmadik évezred küszöbén morálisan összeomlott, sokkal inkább magát a közlés vagy a kommunikáció folyamatát tekintve, vagyis abból a tudásból kifolyólag, hogy a beszéd kód, amely a mindennapi közölhetőséget teszi lehetővé, és hogy végül is az irodalom szintén egy specifikus kód, bármennyire is szeretne elkülönülni a beszédtől. A posztmodern abból a zavaros meghatározásból indult ki, miszerint a kifejezésformák kiüresedtek, tehát az egyetlen, ami marad, ha nem akarunk pusztán ismételni, hogy a formákat újrahasznosítjuk, klónozzuk, emellett pedig megforgatjuk és különféleképpen keverjük. Mindjárt ezután tört be az irodalomba a keserű humor, a szomorú szatíra, a komédia, amely tulajdonképpen tragédia és fordítva, röviden: a játék annak legszélső határán, hogy valami komolyat színleljünk. Amennyiben az őszinteség azt jelentené, hogy pontosan és csupán azt mondom, amit én magam gondolok, akkor attól a pillanattól kezdve, hogy a beszéd formájává válik, ez a magatartás a vesztesek közé sorol, mert azt, amit gondolok és érzek, nem vagyok képes más módon kifejezni, csak úgy, ahogy gondolkodni és érezni bárki más képes. Ekképpen a kommunikáció inkább rejtjelfejtő gépek és titkos kódok feltörésének az ügyévé lesz. Lehetetlen szabadulni az abbéli hittől, hogy a természetesség a természetesség színlelése, mert azt a természetesség konvencionális jeleiből ismerjük fel, s ugyanakkor azt is sejtjük, hogy a színlelésnek, amennyiben hiteles akar lenni, nagyon ügyesen kell színlelnie, hogy színlel. Mi, olvasók aligha vagyunk képesek elképzelni, mennyi művészet kell egy regény létrejöttéhez, amiben például a fiú emlékezik az anyjára, annak halálára, ha már csupán egy ilyen tartalomra tett utalás is a legmélyebb aggodalmat kelti bennünk: milyen ostoba ötlet! Mintha a szerző nem tudná, hogy mindent, ami erről elmondható, már egyszer elmondtak, minden helyzetet ábrázoltak, minden mozdulatot és gesztust lelepleztek és leírtak.

Csakhogy mindezt például Esterházy Péter nagyon jól tudja, de nem csupán ezt: amikor ír, mintha éppen ebből az okból kifolyólag szedne mindent dőlt betűvel, s mintha ezzel azt akarná jelezni: minden újabb leírt dolog egészen biztosan párhuzamos a már leírtakkal és elmondottakkal. S mivelhogy eredeti tanulmányait tekintve matematikus, már látja is, hogy a párhuzamosok a végtelenben miként metszik egymást. Az idézet idézete, vagyis a legszemélyesebb vallomás egy másikkal kereszteződik, és egyszerre megjelenik az el nem mondott. S bár sohasem itt, hanem inkább ott, de a robbanás itt és most hallható. A szív segédigéi című könyv ennek a „módszernek” a felfedése: Esterházy személyes vallomása anyja haláláról és haldoklásáról, egy vallomás, amely nem futamodik meg az élet utolsó pillanatainak legintimebb fiziológiai alakváltásai elől sem, s azzal a tudattal mutatja be, hogy ennek legszemélyesebb, egészen privát átélésében végül nincs semmi, amit már valaha le nem jegyeztek volna; minden epizódnak, minden részletnek, sőt, még a legbensőségesebb fájdalomnak és mozdulatnak, a látszólag jelentéktelen gondolatnak, mindnek megvan a maga párhuzama az Irodalomban, amit ráadásul Esterházy alá is támaszt, amikor teljesen tudatosan, folyamatosan konfrontálja mindkettőt a megfelelő idézetekkel, melyek szerzőit az előszóban is feltünteti. Butaság lenne azt mondani, hogy mindez csupán játék, sőt, inkább úgy tűnik, hogy ekképpen sokkal inkább hatványozza, semmint elnyomja a személyes síkot. Esterházy Wittgenstein egyik gondolatát idézi, amely szerint csak az tud beszélni, aki reménykedni tud, és fordítva. Lehetséges, hogy Wittgensteintől eltérően nemcsak reménykedik, de tudja is: az ütközés, amely mindig a végtelenben megy végbe, már itt is hírt ad magáról, s így a bűvös kör megtörik: az intimitás éppen akkor mutatkozik meg, amikor a személyes nyelv nem elérhető. Pontosan amikor úgy tűnik, hogy a nyelv rituálévá lényegült, akkor lehet csak kifejezni a legszemélyesebb tapasztalatot, sőt, megélni azt: csakis azért lehet a haldoklás kínos fiziológiájáról beszélni, mert a halál nem csupán ez. Az irodalmi beszéd védőszárnya alatt át lehet élni azt is, amitől félünk, az irodalmi beszéd védőszárnya alatt lehet a halálról viccelődni, mert az emberi haldoklás csak akkor látható, ha a szóban forgó ritualizációnak színteret ad. Ami tulajdonképpen az Irodalom. Ha egyszer s mindenkorra kiűzettünk az őszinteség paradicsomából (és nincs kizárva, hogy ebben a paradicsomban nem is volt semmi más, csak elviselhetetlen fecsegés), tehát a főbejáraton már nem térhetünk vissza, meg kell (Kleist módjára) keresni, nincs-e valahol hátsó bejárat. Esterházy A szív segédigéi című műve ezt a beszédben találta meg – amely nem színlel ártatlanságot, s így kevésbé sajnálja annak elvesztését.

És ugyanígy, ami érvényes a szavakra, az természetesen érvényes a történetekre is. Amikor Esterházy Péter húsz év elteltével a Semmi művészet című könyvében az anyjára való emlékezéshez tér vissza újra, s benne a különböző időbeli ugrásokon és a népes rokonsághoz vezető számos kitérőn keresztül ezúttal elsősorban az életét meséli el, nincs a könyvében sem Dichtung, sem Wahrheit, sokkal inkább futball.

Talán valahogy így lehet ezt megmagyarázni: értjük a szavakat, mert értelmüket mindig valamilyen „kód” közvetíti. Pontosan ily módon van értelme az életnek is, mert az egy történet, amennyiben van eleje, közepe és vége, amennyiben egyik a másikkal összefügg, éppen úgy, mint az ok és az okozat. Történetként az élet Dichtung, és a történet életként Wahrheit: az élet epikus műfaj, helyenként talán a költészet emóciói színezik át, de mindenesetre ami túlsúlyban van, az a próza. És ez egy olyan szó, amelynek mindkét jelentése (az irodalmi forma és a mindennapiság) elválaszthatatlanul összefonódott. Bezárult kör. Esterházy ezt úgy számolja fel, hogy anyjáról a futball műfajában beszél, melynek princípiuma Puskás Ferenc. A hatás kettős: a futball Weltbild, ugyanolyan jó, mint bármelyik más, az anya pedig kiszabadult a történet bilincséből. Kivételes művelet, ekképpen kivételes eredmény: az élet epizódjai itt úgy röpködnek, mint a labda a játékosok között, s ha közben ugyanúgy az „életpályának” is megvan a saját logikája, ez egy másfajta logika: szituációs, taktikus, improvizációs, nehezen kiszámítható. Talán azért, mert az olvasó elvesztette a tájékozódást (mibe kapaszkodjon, ha ez nem történet, hanem futball, ahol a labda oda repül, ahova akar), a kitérők, az irónia és a fekete humor között egyszeriben a kommunista világ kegyetlen valóságának jeleneteit pillantja meg, a zsarolást és megaláztatást, a leplezett és nyílt brutalitást, áldozatokat és gyilkosokat. A legszemélyesebb tanúvallomás. Vajon Puskás vagy Esterházy a szemtanú? Mintha ez számítana. Ha érvényes, hogy amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell, akkor ugyanúgy érvényes, hogy fölösleges újra és újra utakat találni e törvény megkerülésére. Ha a történet nem viseli el a tapasztalatot, akkor jobb a fociról beszélni. És főleg: semmi művészet.