Bírni cérnával

„Innét áramoltatja ki a szellem a gondolatokat, és szövi, fonja őket össze szakadatlan, változó szerkezetű hálózattá.” (57.)

Úgy érzem magam, mint Ariadné. Tudom, hogy kicsit olcsó a hasonlat, de ez semmit nem változtat a helyzeten. Nem fordul ez elő velem nagyon gyakran: az, hogy egy pillanatra sem szabad elengednem azt az egy szálat, ami nagy nehezen került a kezembe, különben elveszem a szöveglabirintusban, se ki, se be. Csábítanak a mindenfelé elhelyezett csalétkek: visszatérő motívumok, lábjegyzetek a neten, felidézett képek és filmjelenetek.

Farkas Péter már többször bizonyította, hogy kedveli a labirintusokat. Ebben a könyvben pedig olyan nagyszabású építményt hozott létre, hogy az helyenként a történéseket is kitakarja. A labirintus rejti magát a kreatúrát is, amelyhez (akihez) talán mégsem lehetetlen eljutnunk. Ez a várakozó szörnyszülött abban különbözik a „hagyományos” szörnyektől, hogy nem eredendően, születésétől fogva áll az emberlét határán, hanem egy esemény, érzés hatására kerül oda. A felsorakozó lények identitása az éhezés, magány vagy félelem hatására válik bizonytalanná. A „születettség” azért válik egy tovább viselhetetlen teherré számukra, mert megőriznek valamit emberségükből, miközben helyzetük egyre mechanikusabbá, általuk irányíthatatlanná válik. Ezek a szülöttségből adódható szörnyűségek keresik itt nyelvi megfelelőjüket.

Az elágazó, nem lineáris szövegek kapcsán elsősorban Farkas Gólem című regényére gondolhatunk, mely az interneten jelent meg először[1]. Úgy tűnik azonban, ez a választás mégsem jelentett végleges döntést a hipertext mellett. Az, hogy a Gólem könyv alakban is megjelent, vagy a Nyolc perc, de a Kreatúra is azt bizonyítják: mégis van valamiféle hitele a történetnek a szerző előtt, vagy legalább a szerzőnek némi bizalma felé. A Kreatúra a kétféle szerveződés közti hezitálás, vívódás (vagy szintéziskeresés) dokumentuma. Néhány jellemzője a linearitásé, míg mások az elágazások felé mutatnak. Egyik oldalon a könyvforma és a valahonnan valahová elve, a másikon a motívumháló előre-visszautaló elemei, az ebből adódó körkörösség állnak, a neten elhelyezett lábjegyzetekről és a hozzájuk társuló képekről nem is beszélve.

Farkasnál a kérdés, hogy létezhet-e történet, lineáris elbeszélés, és ha igen, hogyan, szorosan összefügg egy másikkal is, mely szintén a szöveg létmódjára vonatkozik. Azzal, hogy mennyire lehet élő egy szöveg. Egyrészt: Mi az a maximum, amit elbír és prezentálni tud a szöveg érzékelhetőségben és átélhetőségben. Másrészt: Létezik-e egyáltalán olyan szöveg, amelyik nem „virtuális”: vagyis élő, tapintható szövet, olyan szerveződés, amely élőlényként, testként működik és matériája van. (Matéria alatt természetesen nem a papírt és nyomdafestéket, hanem a nyelvi szerveződést értve.[2]) Ennek a felélesztő, megélesztő kísérletnek a nyomai mutatkoznak a rendkívül sűrű szövésű, szinte már testté összeállni akaró szöveg metaforáiban. Gyakoriak az anyagszerűségre utaló, érzékszervi kapcsolódásokat[3] kereső metaforák. Az egyik ilyen metafora épp a szöveté, a (ruha)anyag visszatérő képe: az, hogy a fény, a levegő és az ég is textíliaként jelenik meg[4]. De a test szerepét hangsúlyozzák a naturális, nyíltan visszataszítónak szánt jelenetek is („Kissé oldalra billentette a testét, és hasa alá emelte a kezét. Nyitott tenyerére apró szálacskák, selymesen fénylő, csíra nagyságú lárvák hullottak.” – 33., „Fuldokolva szívta, habzsolta, zabálta a húst, a zsigereket, az alvadt vért, tolta, kaparta, kotorta a szája felé…” – 40., „…a scorbuticus rab, gyomorszékén ülve, a falra köpte nyálát, s az csíkokban folyt le” – 86.). A naturális és az elvont képek egymást hol átszőve–támogatva, hol megkötözve–akadályozva haladnak, egyensúlyt keresve, ahogyan a szövegbe bevonás és az attól eltávolítás gesztusai is kiegészítik vagy felülírják egymást. Ugyanakkor a szöveg épp e sűrű szövés miatt, az arányok kibillenése, a túlzó képek célzott hatáskeltése, az egyszerre túl sokat mondani akarás miatt fullad helyenként önmagába.

Farkas újra és újra kísérletet tesz, hogy szavakat találjon a halálhoz[5]: a Nyolc percben mikroszkopikus közelségből figyeli az elmúlást, és a Kreatúrában is „raszterpontról raszterpontra” követjük az átmenetet egyik állapotból a másikba. A helyzetek középpontjában az a kérdés áll, hogy „Vajon mennyi ideig bírja elviselni az élő test a saját halálát?” (105.). Vagy, ahogyan a fülszöveg fogalmazza meg: „Meddig képes az ember embernek maradni?”

A kisregény három történetében utolsó utak, haldoklási helyzeteket kúsznak el előttünk, nemcsak a fizikai, hanem a lelki vagy szellemi átmenet, metamorfózis, deformáció képei. Minden rész vagy kép egy-egy érzést, egy-egy állapotot próbál megszemélyesíteni, megmozgatni: az éhezést, a magányt és a félelmet. Mindegyikhez tartozik egy (vagy több) kép: az elsőhöz James Nachtwey egy szudáni éhezőről készült képe, a másodikhoz azon út állomásainak a képe, mely Antcsel Pált, vagyis Paul Celant az Avenue Emile Zola 6-os számú házától a Mirabeau híd alá, a Szajna-partra vezeti, hogy azután kövekkel a zsebében belegyalogoljon a folyóba. Végül Francis Bacon keresztrefeszítés-triptichonjának üvöltő alakja, mely Hölderlin Tübingen felé vezető útjának megfelelője.

Ezen a ponton (érdemes) ismét visszatérhetünk egy pillanatra a fonál képéhez, amely alkalmas arra, hogy a szöveg működésébe pillantsunk általa. Összeszövi a három szereplő sorsát, és eloldozza őket az élettől – ily módon az átmenet előkészítőjévé és a haldoklás egyik metaforájává válik.           A fonál először a szudáni férfi látását homályosító, testét fogyasztó kicsi férgek képében bukkan fel: „Lassan, óvatosan belemerítette a fejét, és a víz alatt kinyitotta a szemét, hogy kimossa belőle a homályt. Ahogy körülnézett, parányi, összepöndörödött, hófehér szálacskák szállingóztak lefelé.” (22.) Később Antcsel Pál érzékelése szűkülő résén pillantja meg az ajtó alatti fénysávot, vagyis a létéből kivezető fénycsóvát: „A sötét előszoba végén, pontosan a szeme magasságában élesen felfehérlő hasadék felé törekedett. Mintha egy könnyű kéz szikével hasította volna meg vízszintesen a sötétség vastag szövetét. A résben izzó fénycsík keskeny sávban megfolyott a földön, közvetlenül az ajtó mellett. Tudta, ha testének csak egyetlen pontja képes lesz megérinteni ezt a tündöklő szálat, a fény egyszerűen áthúzza az ajtó alatt, bármilyen nehéz dögöt is vonszoljon magán a sötétségben.” (77.)

Később a fonál szövetté sűrűsödik, ahogyan a harmadik figura, H. esetében is: „Kívülről befelé, rétegről rétegre dolgozták föl, fejtették föl a testét, mert amelyik rétegen áthaladtak, nem volt ott többé. Nemcsak tudata, teste is mintha fölszívódott volna a létezés szövetén keletkezett hasadékban.”[6] (105.)

A szövet több helyen inkább egy jelleg, sűrűsödés, a ruha ugyanakkor mint az egyik legfontosabb emberi attribútum jelenik meg. Az emberlét megőrzésére tett kísérlet az, ahogy az első részben szereplő szudáni férfi(?) rongyokba tekeri a gyereket, az, hogy Antcsel, mielőtt a folyóhoz indul, minden rongyot magára kapkod, ahogy épp ellenkező előjelű gesztus az, amikor valaki nem vált többet ruhát. A vetkőzés ugyanakkor kiszabadulás, megszabadulás egy előző állapotból: H. a tébolyt is úgy akarja lesodorni magáról, mint egy ruhát[7].

A három történetből Hölderliné volt az első – igazít el az egyik lábjegyzet. Az ő évfordulója inspirálta a regény megszületését.[8] Az első részben egy szudáni férfi utolsó erejével folytat állóháborút egy keselyűvel, egy gyermek megmentéséért. (Ide tartozik Kevin Carter fotója; valamint részletek Dante Poklából – utóbbiak némiképp túl direktnek és kevéssé motiváltnak tűnnek). Az első kép tágas, szabad téri helyszínével épp ellentétben áll a második rész fő helyszíne, Antcsel szobájának fullasztó bezártsága. Itt, emlékei és rongyai közt játszódik Celan alteregójának története, mint egy egyszereplős kamaradráma. A bezártság érzését nem oldja a Szajna-partig többször megtett út, a mindig ismétlődő útvonal. Hölderlin terét ismét a szoba nyomasztó börtönléte határozza meg: a séta közben kedves emlék- és elérhetetlen vágykép marad. Az időt mindhárom részben a múlt körkörös fodrozódásai szervezik, visszacsúszások bontják meg az események linearitását[9]. Az egyes szám harmadik személyű, múlt idejű elbeszélés néha vált jelen időbe, és egyedül a középső részben szakítják meg egyes szám első személyű reflexiók.

A három leírt helyzetet tekinthetjük egyetlen helyzet három variációjának, egyfajta triptichonnak, ha a szerző előbb idézett lábjegyzetére hallgatunk: „háromszoros muselmann-helyzet”[10] – hívja fel a figyelmünket. A muselmann szó a koncentrációs táborok szókincséből ered, és azokra a végelgyengülésben szenvedő testekre utal, akiket az éhezés és kimerültség megfosztott a túlélés esélyétől. Ezt az élőhalott állapotot apátia, a testkontroll elvesztése és az életfunkciók csökkenése jellemzi. Fizikuma és körülményei alapján az első alak áll legközelebb ehhez az állapothoz – a fülszöveg őt is nevezi meg az „örök muselmann”-nak, a prototípusnak. Benne vagy helyzetében is megvan azonban ugyanaz a lényeges tulajdonság, ami a többiekben is, amely megkülönbözteti őket a definíció szerinti, tipikus muselmannoktól. Ez pedig a lényüket betöltő, mindenek fölött álló, már-már mániásan, rögeszmésen (rituálisan) elérni vágyott cél.    A muselmann szó ugyanakkor a kiszolgáltatottság metaforája, és használata Farkas egyik visszatérő gondolatára, az általánosítható tábor-sorsra utal.[11] Az alany visszahúzódik, felszívódik, eltűnik egy gépies helyzetben (vagy épp ebből a helyzetből) – melyet az éhezés, magány vagy félelem újratermelődése tesz gépiessé. A túl-élő ebben a helyzetben arcától megfosztott[12] és tovább osztható[13] létezővé válik.

A szereplők célja – bár különböző burkokban jelenik meg (a gyerek megmentése, az öngyilkosság kivitelezése, vagy válasz egy levélre) – ugyanaz: saját haláluk visszaszerzése. „A rilkei »saját halál« visszavétele, amikor már saját életre semmi esély. A muzelmann állapot végső foka: a saját élet és a saját halál koncepciójának képtelensége.”[14] Úgy tűnik, ebből a szempontból egyikük sem jut el a muselmann állapot végső fokára. Mindegyikükből hiányzik valami ehhez, vagy, ha tetszik, ott van bennük még valami. Eddigi életük utolsó óráiban, napjaiban találnak rá arra a gesztusra, ami eddig hiányzott. A szereplők végig megőrzik emberi mivoltukat, és éppen ez a tragédiájuk. Egy részük, testük vagy érzékeik haldoklása mellett, tudatuk pislákoló fényénél is próbálják kibogarászni, visszaszerezni az igazságot: utolsó erőfeszítésük spirituális. Ebből a szempontból optimistának mondható a konklúzió: az ember nem válhat meg emberségétől, nem bújhat ki belőle. Valójában nem süllyedhet állati sorba, még ha a látszat erre is vall.

De könnyen lehet, hogy csak az ábrázolás eredendő szemfényvesztése téveszt meg: Az, hogy az érzékszervi gesztusokat háttérbe szorítja a fogalmiság. Az intellektus minduntalan az érzéki elé tolakszik, így nem annyira az agónia, mint inkább a koncepció lesz kitapintható. A metaforák sokszor önmagukat, saját metafora-létüket csillogtatják, állítják színpadra. A hősök nyelv előtti vagy nyelven túli állapotának nyelvi megformálásának nehézségét egy Hölderlinre vonatkozó megjegyzés példázza: „Nem gondolkodott. Mi értelme lenne, hogy gondolkodjon? Gondolkodni csak a nyelv segítségével lehet, vagyis szavakat, fogalmakat kell használnia, és ezeket normális emberek találták ki, normális életük történéseire. Ő viszont nem volt normális, és életének történései sem voltak azok. A szavaknak semmi értelme nincs rá, vagy a helyzetére vonatkoztatva. Érvénytelenek.” (104.)

Ez a paradoxon viszont végig érvényes marad. A végletes, nyelv-széli állapotok megírásában egyszerre látszik az erőfeszítés és egyfajta frusztráció.[15] Ez a kiterveltség a szöveg életben tartásának ellenében hat, alig hagyva rést a spontaneitásnak. A terv hol többé, hol kevésbé váltja be a hozzá fűzött reményeket. Nem tudunk belekerülni a regényvilágba, vagyis „beleélni” magunkat: ér(in)tetlen szemlélődő-értelmezők maradunk.

Ebben a szerepünkben tartanak a netes lábjegyzetek is: egyrészt belátást engednek az író boszorkánykonyhájába, viszont vagy lelövik a „poént”, vagy túlmagyaráznak egy gondolatot, vagy a kissé fölöslegesnek tűnő utalásokat pontosítják. Miért nem beszél önmagáért a szöveg? Úgy tűnik, mintha nem is a halál lenne a fő téma, inkább a szövés-fonás gesztusa.

[1] Szkhárosi „egy sokféleképpen lejátszható társasjáték”-nak nevezi a szöveget: http://www.asa.de/presse/farkas/szkarosi_hungaricum.htm.

[2] Farkas egy interjúban beszélt a nyelvhez való viszonyáról, arról, hogy a nyelvet meddőnek tartja: „Amikor írok, úgy érzem, egy hullával, azaz a nyelvvel üzekedek.” http://www.nol.hu/archivum/archiv-466891. (Ebből az alapvetésből adódhatna egy másik lehetséges kérdés is, hogy meddig bírja el a szöveg saját haldoklását.)

[3] Az érzékszervek közül a látás kutatása (a homály, élesség, sötétség–világosság metaforái, kontrasztjai), és a tapintás a legfontosabbak, de a hallásnak is szerep jut.

[4] Ld. lábjegyzet 56/2: „A rongy, a ruha-, az ágyneműrongy szerepe mind a három részben”, pl.: „Nem tudná átszakítani a sötétség hálóját”, „bálákban rátelepedett szürkeség” (35.), „hálósan lengedező, szürke homályban” (37.) „az égboltról hosszanti irányban felfeslett, szürke rongyok lógtak alá” (71.), „mintha egy könnyű kéz szikével hasította volna meg vízszintesen a sötétség vastag szövetét” (77.), „Mintha a fotográfián hullámzó rongymező egymásra torlódott csomói futottak volna le a papírról” (69).

[5] „A halál van olyan fontos téma, hogy írjunk róla” – mondja az említett interjúban: http://www.nol.hu/archivum/archiv-466891.

[6] Vagy: „…el sem ment, csak meglapult a fátylak fodrában, a drapériák redőzetében, a selymek árnyékában – vagy beleszőtte magát a derengésbe” (106.); „a holttestet mint egy hosszú fátylat” (99.).

[7]„Pontosan tudta, hol fekszik a gyerek, hiszen ő tekerte be rongyokba.” (37.) „Egy pillanatra fölegyenesedett, aztán beletúrt a halomba, és elkezdte magára húzni a ruhadarabokat.” (55.) „Nem váltott többé ruhát…” (69.), „…lesodorni magáról a tébolyt…” (105.)

[8] 85/1: „1806. szeptember 11-én… – Hölderlint ezen a napon szállították el, az akarata ellenére, a tübingeni klinikára. Gyakorlatilag innét indult el a Kreatúra ideája 2001. szeptember 11-én, a WTC ellen elkövetett merénylet napján, de még a terrortámadás előtt, amikor meghallgattam a rádióban a Zeitzeichen műsorának aznapi megemlékezését Der Dichter Friedrich Hölderlin wird in das Tübinger Klinikum abtransportiert címmel. A Kreatúra témája ezen a napon merült fel bennem (»Szeptember 11-e azóta az én Hölderlin napom…«). Néhány órával később leomlottak a tornyok, és számomra nyilvánvalóvá vált, hogy vagy várnom kell a témával, vagy máshogyan kell feldolgoznom. Az utóbbi döntés eredményezte a téma kibővítését, kiterjesztését. Találkozás James Nachtwey és Kevin Carter fotóival, a Hölderlin és Celan vonal ismétlődő összeérése és kereszteződése, a háromszoros muselmann helyzet körvonalazódása stb. – ezek vezettek a motívumok össze-, egybenyalábolásához, a három alapmotívum egy témába (kreatúra-lét) fogásához.”

[9] „Nincs hatalmam az idő felett, csupán evezek benne, mint valami sűrű, ragacsos, nehéz masszában, alig mozdulva tolódom benne, de ez tulajdonképpen nincs ellenemre” – az időszemléletre vonatkozó megjegyzés a szerzővel azonosítható elbeszélő szájából, 74. oldal.

[10] http://www.interment.de/farkaspeter/

[11] „Miként a XX. század a haláltáborok kora volt, a XXI. század a tömeghalált termelő táborok utódaként működő túlélőtáborok folytatása lesz.” http://www.litera.hu/netnaplo/valaki-neheztel-ram.

[12] Az arctól megfosztás motívuma visszatérő elem: az éhező arcát keselyű szabdalja szét, Antcsel Pál „arca koponyájára szíjazott, feszes bőrmaszk” (67.), H. arcára „közönséges cipőbőrből készült maszk” (112.) kerül.

[13] A hasadás, felnyílás motívuma többször előkerül a regényben a halál vagy az elme megbomlása közelében.

[14] Lábjegyzet 14/25.

[15] „…az elmondhatót ezerszer és ezerféleképpen elmondta már, az elmondhatatlant pedig a millió végtelen sorozatával sem tudta volna elmondani.” (99.)