Ahol a tárgy fölmutatta magát

„Hogyhogy? Egyetlen imádott költőm sem szenvedett azoktól az érzésektől, amik engem gyötörnek? Egyik kedves regényíróm sem tanít meg arra, hogyan közeledjem egy fiúhoz? Hát mi vagyok én, perverz alak? Valamilyen átok nehezül az életemre?” – kérdezgette a Goncourt-díjas Dominique Fernandez Ganümédész elrablása című könyvében, majd a homoszexuális irodalom modern kor előtti karakterét leírva így definiálta a meleg irodalom tendenciáit: „homályban szőtt háló, a cenzúra és az elnyomás előli bújócska része, a félelem és a szégyen gyermeke”. Az első kötetes Rosmer János verseskönyve már a queer kultúrtörténeti bevonulása után keletkezett, s a magyar költészetben sem társtalan (lásd Nádasdy Ádám, Gerevich András vagy Dunajcsik Mátyás költői műveit – e szerzők szövegeivel számos intertextuális kapcsolat is kimutatható a kötet verseiben), szerencsére már nem is a(z ön)cenzúra előli szánalmas bújócska rejtjeles alkotása, de – ami mindennél fontosabbnak látszik – változatlanul „a félelem és a szégyen gyermeke”.

Ha azt írnám, ez minden idők egyik legprovokatívabb verskötete, de nem a téma, hanem a benne szublimálódó drámai költészet miatt provokatív, ha azt írnám, hogy ez az utóbbi évek egyik legjobb magyar verskötete, közel jutnék valamiféle felületes igazsághoz, ha az igazság lehet egyáltalán felületes. Mégpedig elsősorban azért kell magyarázkodni, mert nem hiszünk a fentiekhez hasonló kijelentéseknek, a kiélezett reklámgesztusok elbizonytalanítanak, és ösztönösen kételkedő reakciókat indítanak el bennünk, és nem utolsó sorban azért is, mert a recenzens is elbizonytalanodik, meghökken, részint, hogy ilyen kijelentéseket kockáztat meg, részint, hogy miként jutottunk oda, hogy az ilyen kijelentések érvényüket vesztették.

A Hátsó ülés az alanyiság egy olyan fokát hordozza, mely szinte a döbbenet erejével hat, pőresége csak az önsanyargató barokk kivetkőzéséhez hasonlatos, mintha egy modern Bethlen Miklós gyónna az isten színe előtt, tudva, hogy mindenről számot kell adnia, listába szedi „vétkeit”, és pontosan kijelöli tisztasága határait is, és még azt is tudja, hogy ehhez csak egy mocskos, de döbbenetesen pontos nyelv adatott. Mintha a szó tehetne a jelentéséről: Rosmer nem képes költő-illemtanárként állni a nyelvhez, ugyanakkor pontosan tudja, hogy bizonyos szavak nem képesek még az ő szubkulturálisan elkerített világában sem természetesen viselkedni. Az identitás nyelvbeöntésének szadomazochizmusa döbbenetesen sokkoló a posztmodern játszadozások téttelenségei közepette: itt kezdődik valami új, a szubkulturális, a monomániákus (valljuk be azért a rend kedvéért, helyenként gusztustalan, de költészetesztétikailag mindig helyénvaló) kitárulkozás ismételt férfias, téttel bíró nyelvvé avatásában. Ez a sündisznónyelv természetesen szúr, sebez, tüskéi óvják a lényeget. És mindamellett tökéletesen, kikezdhetetlenül gömbölyű.

Rosmer könyve a léttudatosulás különféle fokait vizsgálja kíméletlen őszinteséggel, nem ismeri az érzelmesség, az érzelgősség fogalmait, nyelve sokszor egyenesen önmaga ellen fordul, acsarogva néz vissza rá, miközben azon dolgozik, hogy a nyelvet mint dekorativitást, mint a pontosság ellenében dolgozó széttartó rendszert redukálja, meztelenre vetkőztesse. Ösztönösen érzi, hogy lejárt a szójátékos, külsőségeiben nyelvanalitikus generátorköltészet ideje, helyette őszinteséget teremt, bármit jelentsen is ez a szó: egy autobiográf dráma színtereit teremti maga köré, és a legtöbbször hangsúlyozottan saját hangján beszél, egy saját, közvetlen hangon szólal meg, mely az intimitást a maga régi inerciarendszerében mozgatja. A Hátsó ülés verseit egyhuzamban, regénnyé kell összeolvasni, megszakítás nélküli kaland, mely drámák sorozatából áll össze és az örökös perem-lét tudatosításának apró katasztrófáiból, melyeket az érzéki vágy elképesztő pőresége még brutálisabbá avat. Rosmer könyvének ereje a közvetlenség brutalitásában áll: ebben az értelemben klasszikus mesélő, dermesztő igazságok tudója. A Túra című vers zárlata a szubkulturálisnak láttatott, ugyanakkor igazi boldogság lehetőségével játszik el centrum és periféria allegorikus viszonylatában: „A célt, a célt jobb el sem érni, vagy időben / venni észre, hogy olykor, egészen bizonyosan / a célból tartunk kifelé, egyre kijjebb, mondhatni, a cél peremére.” Az én kijelölése azonban csak területileg képzelhető el teljesen egyértelműen: mégpedig a heteronormativitás univerzumán belül, az identitás önmagában véve azonban megfoghatatlan, kifejezhetetlen, csak performativitásban létezik. A Nádasdy-melankólia (mely egy Nádasdy Ádám-vers átirata) maximává avatja a peremre szorított létezés tudatosításának szükségességét, mint a túlélés zálogát: „Haladjon más a kifutón, legyen más a reflektor barátja.” A túlélés itt nem pusztán a lét veszélyeztetettségének viszonylatában fontos (lásd a rendőrségi kihallgatás során megalázott test kálváriáját a homoszexualitást akkor még bűncselekményként kezelő Romániában), hanem a kommunikációs megnyilvánulások összes frontján. A megalázottság döbbenetesen drámai módon válik természetes létmóddá: „Buzi. Buzi. Szokni kell azért, elsőre sokkoló, ha meghallod, / amikor kedvenc tanárnőd súgja oda valakinek, akit tisztelsz. / Aztán egyre kedvesebb, főleg, ha a természet összeesküdött /
ellened, és nem feléd tart a szó, hanem belőled lóg kifelé.” Rosmer kötetében a főhős alanyi megnyilvánulásai egy alapvető megalázottság-koncentrátummal telítődnek: ez a megalázottság válik természetes tudattá, s ez a furcsa helyzet eredményezi a költői látásmód tragédiába hajló, drámai fókuszát. A vágy és a megélt szexualitás épp e megalázottság-alapérzetnek köszönhetően válik sokkal inkább koreográfiává, mint az identitás önmegvalósító törekvésévé. Rosmer kötetében nagy szerepet kapnak az előítéletek – és ezt anélkül, hogy maga a költő hívná fel rájuk a figyelmet. A befogadói attitűd küszködik kérlelhetetlenül az előítéletekkel, és a költői erőnek köszönhetően felülemelkedik rajtuk, hogy verssé lássa önmaga felkészületlenségét egy olyasfajta tudás befogadásakor, melynek tapasztalati mélysége megkérdőjelezhetetlen. Kétségtelen, hogy egy-egy szubkulturális elem (különösen a meleg S/M világ) vagy szakkifejezés igényli, hogy pl. a neten pontosítsuk, de a legtöbbször jobb meghagyni a költői imaginárium részének. Az önemésztés, az önostorozás a létezés felelősségre vonásaként is értelmezhető: mit kezdjen a teremtés által nyakába varrt lényével a kielégíthetetlen, megalázott hús? Kezdetben küzd a színekért, a metaforákért (Hogy üzekedjünk végre), később felfeszítteti magát az András-keresztre, inadekvát funkciókban kezdi használni egyes testrészeit, szélsőséges praktikákat próbál ki, hogy még inkább megtapasztalja megalázottságát, bűnbe taszítottságát, hogy az által nyerjen megtisztulást, hogy a fertő legmélyére süllyed. Ehhez a velejéig perverz mártíriumhoz keres nyelvet ez a kötet.

Rosmer nem emeli központi versnyelvé a meleg tapasztalat heteroszexuális horizonthoz igazodó „szalonképessé tett” megjelenítését, mint pl. Nádasdy Ádám, nem akar feltétlenül a jól bevált kódok üzenőrendszerén keresztül szólni, mint Dunajcsik Mátyás, noha erre is bőven van példa: ő a konfrontáció nyelvét választotta. A Bécs, Fisting Party, 2006 című vers pontosan kifejezi a fentieket: egy elképesztő aktus leírása során a fájdalomküszöb radikális semmibevétele révén elért gyönyör felszámolja a pénisz uralmát („itt minden farok szánalmas és néma”), de a teljes test nem válik szexualitáskonfigurációvá, az intimitás hordozója a közösségi rítus lesz, legyen az bármilyen radikális. A rítus mindig beavatás, a keveseké, a titkok megélőjéé, és jelentősebb, mint a szexuális praktikák szánalmas ösztönössége. A legádázabb rítus koreográfiája is szakrális térbe kerül: „elsuhan egy meztelen angyal”. Rosmer a szenvedéstörténetek labirintusait járja végig, hol aktív, hol passzív szerepben: megrázó, ahogy az érzéki rajongás heve azonnal átcsap szadizmusba vagy mazochizmusba, mely a kielégületlenség evidenciájával sokkol. A másságért Rosmernél nincs bocsánat: mindig viszonyított pozícióba kerül, a normalitás imperatívusza alá. A férfiasságért folytatott drámai küzdelemnek nem pusztán fiziológiai okai vannak, hanem nyelvi korlátai is – s ez a kettősség vezet valamiféle túlkompenzációs gyakorlathoz. A kényszerű elfojtás felszabadulása önpusztító energiák elszabadulásához vezet, s a lehető legtrendibb queer viselkedésmód vagy önvállalás is túl sok energiát követel ahhoz, hogy zavartalan természetességgel működhessen. Rosmer pontosan érzékelteti ugyanis, hogy a queer identitás tribális impulzusai és rítusai nem pótolhatják az intim együttlétek rítusait, ennek ellenére hatalmi pozícióra vágyik a maga zárt közegében, felkeresi a szubkultúra konvencionális tereit, hogy otthont teremtsem magának bennük (Ez egy meleg bár), mert pontosan tisztában van vele, hogy a létezés sötétszobáiból nincs kiút, hogy bármely testrész átveheti a nemi szerv funkcióit, hogy identitásunk és testünk csak a konkrét performativitásban létezik: „Végül bemerészkedtünk a sötétszobába, ahol gátlástalan buzik basznak és szopnak, idegen polipkarok rázzák / izzadt faszod, könyörgő seggcipók esdik csatakos kezed, / ahol telefröcskölt gumikra lépsz, s olykor lespriccelik a gatyád vagy a segged, / ahol néha cigit gyújt valaki, hogy lássa áldozatát, ahol fülledt bikaszag / bagzik olcsó pacsulikkal s drága parfümökkel, ahol komoly emberek / térdepelnek izmos ifjúságod oltára elé, ahol ledöfhetnek rugóskéssel, / elveszik a pénztárcádat, vérbajt kapsz, miközben makkodra köpsz, ahol / az undor sose látott mértékét ismered meg, s ahonnan többé nem lehet / fényre vergődni”. Az apa hiánya (a versben megképződő ént családja kitagadta) és szigorának szinte perverzen nosztalgikus megidézése a férfiidentitás csonkaságának hiányaként tételeződik fel, holott épphogy nem következmény, hanem kiváltó ok. Ezt a felismerést azonban a test nem hajlandó tudatosítani: a test megalkotásáért felelős másik test elhatárolódása teremtményétől feldolgozhatatlan traumát okoz, és, ahogy a homoerotikus irodalomban lenni szokott, szellemi atyák kereséséhez vezet, akik szövegeik révén fizikai valósággá képzelhetők. Ez magyarázza Rosmer katalógusainak, listáinak erős jelenlétét a kötetben. A megidézett, név szerint kiemelt figurák közt azonban nem pusztán egy meleg alternatív kánon prominens, a többségi kultúra által is elismert tekintélyei állnak, hanem például pornósztárok, aktmodellek vagy a populáris kultúra alantas figurái. A szépség ilyen felfogása merőben szubjektív, az apa hiányának, a heteronormatív létezés impotenciájának felszámolására tett kétségbeesett gesztus.

A Queer Ken című vers a melegek számára ellenkultúraként a Barbie-babák mintájára kifejlesztett, öltöztethető meleg fiúbaba szubkulturális jelentéstartalmait aktivizálva radikálisan példázza a szubkulturális létezés szeparálhatatlanságát a többségi normarendszertől. A másság felvállalása pusztítást von maga után: itt nevezetesen a hisztérikus Barbie-baba képében, aki Barbie-konyhácskájában bánatában, amiért elszerették tőle a „kékes izomtrikót” és „bőrszerkót” viselő Kent, kinyitja a „kis, aranyozott gázcsapot”. Az efféle elképesztően morbid humorral átitatott szöveggenerálás azonban meglehetősen ritka a kötetben.

Rosmer költészetében kiemelt szerepet kap a test: de ez pusztán felszíni látszat, hiszen a test itt nem a szexualitás kivitelezőjeként és élvezőjeként van jelen, sokkal inkább mint komplex érzékszerv, a kommunikáció nyelve, a térbe a mozgás révén írt szöveg jelképe dominál. Rosmer számára a test nem az a test, amelyet a vele szinte egykorú lengyel Michal Witkowski Kéjpart című regényében pornográf testnek neveznek: a mesterséges szépség bűvöletében élő test alatti valóság érdekli, a természetes állapotba visszaképzelt test. A homokba írt hieroglifákként kibetűzendő whitmani birkózás, vagy a Kavafiszt megidéző címadó vers költészetesztétikai hozadéka ugyanakkor egy folyamatosan teremtődő hagyomány terébe helyezi a testet, mely egyszersmind a vers testévé válik. A sikerült versben „tej, méz és meleg szar vegyül”, miközben a tárgya megfoghatatlan marad, noha „fölmutatta magát”, mivel a valóság kibetűzése rendre a hátsó ülésen történik. A kormány mellé ugyan mindig más ül, más szabja meg az irányt, és takarja a kilátást, de a lényegi dolgok úgyis hátul történnek.