Ahogy vidéken elképzelik

A Dél-Alföld mintha lassacskán felküzdené magát a magyar irodalom leggazdagabban feldolgozott tájegységei közé. Ha csak a legjelentősebbekre gondolunk is: Krasznahorkai László, Závada Pál, Darvasi László és Grecsó Krisztián regényei mostanra jócskán telepöttyözték a környék térképét – egyértelműen vagy kikövetkeztethetően, saját vagy álnéven – meghatározó couleur locale-ként szolgáló helyekkel. A Szentek hárfája helyszínének neve Árpádharagos, ám már az első oldalakon (szlovák betelepítés, Czigler Antal tervezte evangélikus templom, Alpár Ignác gimnáziumépülete stb.) nyilvánvalóvá válik nem csak az, hogy a város Szilasi könyvének egyik legfontosabb tényezője, sőt ahogy mondani szokás, szereplője – de az is, hogy ez a város meglehetősen hasonlít Békéscsabára. Müllner András a Revizoron megjelent kritikájában már megmutatta, hogy a mottó rontott Ottlik-idézete – ami a Ladik nevű szereplő áthelyezésével kapcsolatban később a főszövegben is megismétlődik (141) – hogyan hív fel erre a megfeleltetésre, és rejti is el azt egyszerre. Az eredeti szöveghelyhez képest („Buenos Airest nem, Hongkongot nem, Békéscsabát nem, Szevasztopolt nem”) itt kimarad a harmadik tag: látszólag a név tűnik el, a forrás ismeretében azonban inkább a mellette lévő nem válik mégissé.

Érdemes azonban az idézet környezetére is vetni egy pillantást. A mondat a Hajónaplóban megjelent Miért Buda? című rövid írásban olvasható, az előtte lévőkből kiderül, hogy mit nem: „Aztán Budának szemtanúja vagyok. Úgyhogy írhatom regénynek.” Később pedig azt olvashatjuk: „olyan regényt kellene írni, ami hasonlít a városokhoz. Lehet járkálni-mászkálni benne; utcái, terei, hidai vannak; ahol lehet ődöngeni, bámészkodni; rohanni elkésve találkára, vagy elbújni benne valahol; menekülni, örülni, sírni; eltévedni emitt, hazatalálni amott. Szóval olyan regényt, amiben lakni lehet.” Erről pedig – ha nem már korábban, amikor a fülszöveg történelmi regényt és intellektuális krimit ígért – könnyen eszünkbe juthat a Macskakő, és annak nagy karriert befutott mondata: „Tágas, szellős csarnok legyen a történet, lehessen benne ellakni, nézelődni, ide-oda járni”. A Szentek hárfája alapszerkezetében és ideáljában is osztozni látszik Lengyel Péter regényével, hiszen itt is nyomozás és várostörténet azok a pillérek, amelyekre egy olyan szöveg épül, ami topológiai azonosságok és kronológiai különbségek dinamizmusában képes valóban városszerű térélményt létrehozni. A módszerben persze van különbség: Szilasinál a változásokat jelző egyetlen elbeszélés helyett különböző időkből származó elbeszélések teremtik meg az időbeli perspektívát. A várostörténeti működés és egyben az otthonosság létrejöttének szép példája a regény legkésőbbi fejezetének egy részlete: „A Jókai utcán túl, ahol elkezdődött az, ami ma a sétálóutca, azon a ponton, ahol ugyan egyáltalán nem volt semmi, amit azonban anyám meg a barátnői mégis következetesen kitérőként emlegettek, a mostani Haragos Plázával szemben pedig az állt a betonon, hogy too much history” (220) – a részlet nem csak a történet és az elbeszélés idejét (a rendszerváltást és a kétezres évek végét) kontrasztálja a személyes emlékezet alapján, de egyben az olvasó tudását aktivizálva, aki korábbról ismerheti a városi kisvasút megépítésének történetét és útvonalát, benne a kitérővel (71), a térben raktározódó közösségi emlékezet rétegeit is képes előhívni, amitől igazán oda tartozónak érezhetjük magunkat – ez talán a regény olvasása után visszamaradó legintenzívebb érzés: a Szentek hárfája, saját fontos szavát kölcsönvéve, belakható.

Az Ottlik–Lengyel-féle projekt leköltöztetése Békés megyébe mindazonáltal inkább tűnhet meglepőnek, mint magától értetődőnek. Míg ugyanis a gazdag és fontos és izgalmas történelmű Budapest szinte felhív egy ilyesfajta alámerülésre és jó alapokat szolgáltat pozitív érzelmi viszony kialakítására, addig egy dél-alföldi középváros annak a vidéknek tűnhet a kvintesszenciájának, amit hagyományosan a gyökértelenség–kisszerűség–unalom háromszögében szokás elképzelni, és amely így éppenséggel mintha az ellentétes irányban hatna. A magyar irodalomban gazdag hagyománya van a vidék emberhez méltó életet ellehetetlenítő fegyencgyarmatként való ábrázolásának – a talán legpregnánsabb A porbantól és a talán legközismertebb Úri muritól egészen mondjuk Grecsó Krisztián Tánciskolájáig –, és a Szentek hárfája eltéveszthetetlen gesztusokkal csatlakozik ehhez a tradícióhoz. Az idevágó szövegrészek bőséggel lennének idézhetők, most csak egyre szorítkozom minden idősíkból: „szemükben ott lobogott annak az örök ígéretnek az eszelős, tiszta fénye, amelynek egy hosszú, eseménytelen életen át próbálnak majd ők is, hiába, megfelelni” (22), „Iszonyat, borzalom. Nem él, nem született, meg se halt, még csak meg se szállt ebben a rohadt városban soha senki, akit ismerni lenne érdemes. Eddig jóformán azt sem tudtam, hogy ez a hely egyáltalán a világon van, most meg, ahogy a dolgaim jelenleg állnak, nagyon úgy néz ki, hogy itt fogok megdögleni” (42), „Mert hát mi mást is kereshettek volna e kétes léhűtők azon az isten háta mögötti tanyán, meg ezen az egész érdektelen vidéken, ha nem a tehetséget helyettesíteni hivatott, újszerű tematikus impulzusokat” (154, áthúzás az eredetiben), „Úgy gondoltam roppant jól nézek ki. A várost viszont kifejezetten lehangolónak találtam. Kicsi volt, szürke és büdös” (212). Annak ellenére azonban, hogy Szilasi regénye importálja és végig szem előtt tartja a vidékkel kapcsolatos előítéleteket és negatív attitűdöket, a cselekmény egészére mégsem ez nyomja rá a bélyegét: az azokban tételezett nihil hátterén ezúttal nem céltalan őrjöngés vagy öngyilkos tespedtség, hanem nagyon is fordulatos nyomozások rajzolódnak ki.

Szilasi tehát előző pusztán szépirodalmi kötetéhez, a Németh Gáborral közösen írt Kész regényhez hasonlóan ismét a krimisémához nyúl, ám ezúttal annál is jobban eltávolodik attól. A Kész regény megtartotta az időben előrehaladó, nyomgyűjtögető krimisémát, a levélregény műfajára való átültetéssel azonban fellazította fikció és valóság, jel és jelölt viszonyát, klasszikus, a nyomozás és az olvasás folyamatát párhuzamba állító, a kilencvenes évek elejének irodalomelméleti bummjának nyomát letagadhatatlanul magán viselő antidetektívtörténetet hozva így létre. A Szentek hárfája azonban éppen erről, a krimiolvasást legalapvetőbb módon meghatározó struktúráról mond le: mintha csak négy krimi utolsó fejezetét tartalmazná, amelyekben már csak a megfejtést és a megoldás módját ismertetik az olvasóval, amit másodlagosan dúsít fel azzal, hogy a későbbi nyomozások már a korábbi nyomozók után is folynak – így bár nyomon követhetjük azok módszerét, a regény olvasása számunkra sosem válik primér rejtvényfejtéssé. A kiindulópont egy gyilkosság: Grynaeus Tamás az éjféli misén, 1924-ben lelövi Omaszta Mátyást, ezt Makovicza Bálint meséli el 1926-ban. A következő szint Dalmand és Palandor nyomozása Kehrheim gróf megbízásából 1928-ban, ami a megöletésükkel zárul, és amit Kehrheim mesél el a korábbi két ügyben nyomozó Ladik főhadnagynak az ötvenes évek közepén. A harmadik Ladik István (horthysta kém, ávós tiszt, vidéki rendőr, ötvenhatos hős) élete Kanetti Norbert történész feldolgozásában a rendszerváltás (és ezzel együtt: nézőpont- és szótárváltás) idején. Az utolsó pedig Kanetti Ladikot, majd egyre inkább a húszas évekbeli eseményeket érintő kutatása saját, húsz évvel későbbi elbeszélésében. Ez a sok nyomozás persze elkerülhetetlenül mégis a krimiszerű olvasás irányába löki az olvasót, főleg, hogy az egymást követő eredmények mind más és más indítékokat feltételeznek, úgyhogy az eredményeiket magabiztosan közlő detektívek mind tanúszerepbe csúsznak vissza – végül azonban megnyugodva konstatálhatjuk, hogy a regényt egy valódi utolsó fejezet zárja, amely az elsővel keretet alkotva egy szemtanú hiteles elbeszélésében közli az igazságot, amelyhez a nyomozók adatok hiányában nem tudtak közel férkőzni.

Legalábbis, úgy tűnik, így olvasták a regényt első kritikusai is, akik a krimikre vonatkozó, sokszor még a tanulmányírók kezét is vezető illemszabályok értelmében nem, vagy csak homályos utalásokban beszéltek a Szentek hárfája ötödik fejezetéről – pedig az egész szöveg nyilvánvalóan legproblematikusabb, és a krimiszerű olvasásmód által még problematikusabbá tett részéről van szó. Szilasi ugyanis ezen a ponton a visszájára fordít egy ugyancsak régóta működő krimisémát: itt nem a szöveg nagyobb részében csak természetfeletti okokkal megmagyarázhatónak tűnő jelenségről derül ki annak nagyon is emberi oka, hanem ellenkezőleg, a legvégén kap a történet metafizikus gellert. A zárófejezet értelmében a korábban (vagyis a történet idejében később) lótolvajlási, szerelmi, műkereskedelmi stb. ügynek tűnő gyilkosságról kiderül, hogy valójában jó és gonosz harca kerül abban színre, a holttestek sok fejtörést okozó eltűnésének oka pedig, hogy megölése után Omaszta valamiféle élőhalottként tovább folytatja a küzdelmet Grynaeusszal, hogy azután harcuk végén egybeolvadva távozzanak. Ez a (még a regény legvégének hangsúlyos pozíciójában is) könnyen elszalasztható összeolvadás azonban, ha bármilyen szinten is komolyan vesszük, a regény egyik legsúlyosabbnak látszó állításához vezet. Eredményeként ugyanis egy fajdkakastollas kalapos és gojzer-varrott cipős alak jön létre, fajdkakastollat pedig a regényben egyetlen másik helyen találunk: „Az utóbbit, sajnos, személyesen is [ismerem], ma is itt téblábol valahol. Aktaféreg a Városháza pincéjében, ha jól tudom, még ha letagadná magát, akkor is felismerni a fajdkakas-tollas pörgekalapjáról, le nem tenné soha, mint szándékolatlan névjegy, ott fog rohadni fölötte a fogason, mérget vehet rá. A legundorítóbb görény volt, akit valaha ismertem. Ma is az, gondolom.” (96) A mondatok alanya a Hriscsány nevű szereplő, a Terror háza átöltözés-terméből ismerhető embertípus reprezentánsa, a deportálásoknál is segédkező, de a Rákosi-rendszert is kiszolgáló, majd amikor utoljára látjuk, a rendszerváltozás idején megkeresztelkedő, a regényben végig vissza-visszatérő figura. Gojzer-varrott cipője pedig a kocsmához előbb törzsvendégként, majd pincérként elválaszthatatlanul hozzátartozó Regdon Ottónak van (222). Ha tehát elhisszük, hogy az utolsó fejezet tényleg valamiféle megoldás, egy nagyon is egyszerű történetfilozófiává allegorizálható képlet bontakozik ki: a Jó és a Rossz összeolvadásából, kioltódásából jött létre az a semleges, semmilyen, a barom száz esztendejét élő alak, aki a magyar huszadik század további részének meghatározó embertípusává válik majd, akár lelkifurdalás nélküli funkcionáriusként, akár passziválódott alkoholistaként. Ez két értelemben is megoldásnak látszik, hiszen nem csak a történet magvát képező rejtélyt fejti meg, de egyben a változó történelmi és bizonytalan erkölcsi perspektívákba belebonyolódó nyomozásokat is képes egyértelmű, történelmen kívüli pólusokhoz igazítva felfüggeszteni.

A klasszikus derridai metafizikai nosztalgiának ez a példája azonban, hacsak a krimiszerkezet ajánlását elfogadva ezen a ponton le nem zárjuk önkényesen az értelmezést, ezúttal sem képes stabil értékviszonyokat létrehozni. Hiszen éppen az allegorikus jelentés nyomán, annak megfejtésére kísérletet téve vagyunk kénytelenek rögtön visszatérni az esetlegességek világába: kérdéses marad ugyanis, hogy miért éppen Grynaeus és Omaszta képviselik a Jó, illetve a Rossz pólusát, és milyen következtetést is kellene ebből levonni. A szöveg által felajánlott oppozíciók (fiatal–öreg, dzsentri–paraszt, diák–vállalkozó, idegen–helybeli, magyar–szlovák stb.) bármelyikének vagy bármely kombinációjának megfeleltetése a Jó–Rossz dichotómiájával meglehetősen kockázatos és tökéletesen ideologikus választás lenne. Ezzel tehát az olvasó csak ugyanott találja magát, mint a későbbi nyomozók (akik szintén nem a tettest, hanem a szembenállás mikéntjét és miértjét kutatják): a metafizikus ősjelenet valamilyen értelemben mindenki számára hozzáférhetetlen marad. És hasonló a helyzet az időben előrefelé is, Hriscsány és Regdon létrejöttének és a transzcendens viszonyoknak a megismerése korántsem bír olyan magyarázó erővel, mint egy valódi krimi megoldása, amely a regényben szereplő összes nyomot egy egységes, az újbóli rejtvényfejtést ellehetetlenítő értelmezési rendszerbe foglalná: az értelmezés megnyugtató lezárhatóságát sugalló képlet nyilvánvalóan kevés segítségnek bizonyul, ha például megpróbáljuk Hriscsány és a szintén a század teljes politikai palettáját végigjáró Ladik István szembenállását leszármaztatni belőle. A szövegben már-már hivalkodó módon túl sok a jel, aminek legkirívóbb példája Kanetti Norbert hat és fél oldalra rúgó beszámolója zuhanása közben átélt látomásairól. A legalább száz képet, történettöredéket felvonultató részlet puszta tömegével és azzal, hogy néhányhoz ezek közül könnyen találhatunk korrespondenciát a regényben, felkelti az olvasóban annak gyanúját, hogy ezeket mind integrálnia kellene valamiképpen a történetbe, ám ez alighanem tökéletesen hiábavaló igyekezet lenne. De a szöveg egészének szintjén is számos jelentésesnek látszó párhuzamot találhatunk, mint amilyen például a fiúbarátságok és a bevándorlások fejezetről fejezetre megismétlődő, egyértelmű jelentést mégsem sugalló képlete.

Alighanem erre utaló önértelmező részletként olvasható Kanetti Norbert múzeumi kutatása, melynek során Ladik egy régóta fejtörést okozó rajzáról kiderül, hogy csupán kincses térkép egy Kipling-regény alapján (241). De ugyanitt található egy másik rész is, amelynek öntükröző potenciálja szintén eltéveszthetetlen: a múzeumban képeslapok is vannak, amelyek látszólag külföldi köztéri szobrokat ábrázolnak, de azután egy dupla árnyék leleplezi, hogy csak kavicsokból épített miniinstallációk fotói: „Elszúrta. Vagy csak üzent vele, a nyilvánvaló hibával, nehogy már feledésbe merüljön az ő különös, anyagtalan, esti művészete.” (240) Mert hibákkal a Szentek hárfája is tele van, és ezek a hibák meglehetősen kétségessé tesznek minden állítást, amit eddig a regény történelemértelmezéséről tettem. Egy ponton például ezt olvashatjuk: „Árpádharagosi Népújság, 1974. január 27., 12. lap. Ráaludtam Pilinszky gyönyörű Ékszerének mindenki által elfelejtett első közlésére.” (249.) Csak a Pilinszky-összesig kell elmenni, hogy megtaláljuk a vers megjelenési adatait: „Nők Lapja, 1973. júl. 14. 13.; Békés megyei Népújság, 1974. jan. 27. 6.” Stimmel tehát a dátum, a regénybeli és a valós helyszín azonosításának mintájára megfeleltethető egymással a két újság, a többi adat azonban téves: nem jó a lapszám, nem első közlés, és nincsen elfelejtve. Ugyanerre a rugóra jár, ám jóval nagyobb horderejű és sokkal kockázatosabb a regény nem csekély részét kitevő ötvenhatos események megörökítése. Az alap itt is megtalálható és visszakereshető; Fekete Pálnak, a Békés megyei forradalmi bizottság elnökének ugyanis megjelentek a visszaemlékezései (Pokoli hajnal. 1956. november 4., Az utolsó szó jogán című kötetében), amiből kiderül, hogy Békéscsabán valóban nagyjából úgy zajlottak az események, mint a regénybeli Árpádharagoson: kezdve onnan, hogy valóban a szovjet harckocsisor előtt sétált, jótállva azért, hogy a helyiek nem támadnak, egészen odáig, hogy ő is megemlíti, hogyan vitték el a szovjetek a színészklub népi mintás terítőit (185). Ezeknek a ráismerést lehetővé tevő egyezéseknek a fényében pedig különösen merész beavatkozásnak tűnik, amit a regény szövege végrehajt: a magyar történelem ma talán legérzékenyebb pontjához olyan módon nyúl hozzá, hogy nem csak kettéválasztja az eredeti személyt két szereplővé (Ladik és Béres), de ráadásul Ladikból horthysta kémet és ávós tisztet csinál, ami egyrészt ideológiailag távolról sem nevezhető ártatlan csúsztatásnak – másrészt olyan brutális módon írja át a politikai összefüggésrendszereket, hogy az eredmény aligha tekinthető valóban Magyarország történelméről tett állításnak.

De ha nem is valós ez a változat, mindenesetre sokkal hatásosabb. Az ötvenhatos események a Szentek hárfájában vérbeli hollywoodi filmeposszá terebélyesednek: Ladik tökéletesen alakítja a kiégett, ám végül hőssé váló rendőr szabványfiguráját, az események egy gondosan kitervelt gránátvetős támadásban kulminálnak, ám előbb még két, fokozhatatlanul teátrális nagy találkozás történik a tankok árnyékában, melyek közül az utóbbi során Schoherin József (a Mansfeld Péter által kitalált állítólagos bandavezér) rúzzsal, olaszul írja fel a kirakatüvegre, hogy Jobb élni az oroszlán egy napját, mint a barom száz esztendejét (194). Ez utóbbi pedig már végleg megkerülhetetlenné teszi a regényben közölt szövegek szerzőségének kérdését. A szöveg fikciója szerint ugyanis mindez Kanetti Norbert dolgozatában szerepel, amelyet afféle házi feladatként készített az egyetem elvégzése után, majd később megsemmisített; Kanetti a regény negyedik fejezetében azzal kezdi visszaemlékezéseit, hogy a dolgozat megírása előtti hónapot Olaszországban töltötte, ahol Szerb Antal A harmadik torony című műve nyomán tervezték bejárni az országot – a fenti mondat olasz változata pedig a magyar irodalomban legkézenfekvőbb módon éppen ebből az írásból ismerhető. Ez a szöveg tehát nyilvánvalóan (és bevallottan: „Ami téged, személyesen téged érdekel benne, azt kell előásnod, azt kell megcsinálnod; mást úgyse tudsz”, 243) egy sajátos szempontok által befolyásolt vízió a negyvenes és ötvenes évekről, ahogy természetesen az a regény többi fejezetében olvasható szövegek mindegyike is, így a zárófejezet természetfeletti beszámolója is. Ezzel pedig visszajutunk a kiinduló problémához: Kanetti ugyanis úgy jellemzi Ladikot, mint aki „addig-addig fulladozott itt a helyi mocsokban, unalomban, hogy a vége felé talált aztán magának egy régi bűntényt, amiben szerepet játszott egy még régebbi kép [...] és azzal aztán elbíbelődhetett októberig” (230). Az unalomnak és a mániának ez a kettőssége pedig értelmezhetővé teszi a regény legszembetűnőbb ambivalenciáját, amit Dunajcsik Mátyás így fogalmazott meg: „Omaszta és Grynaeus fantasztikus elemeket sem nélkülöző esete [...] túlságosan is regényes a helyszín mániákusan hangsúlyozott sivárságához képest”: a kontraszt talán nem egyszerű össze-nem-illés, hanem különböző kompenzációs és túlkompenzációs stratégiák eredménye.

És ebből a mechanizmusból a regény a maga egészében is kiveszi a részét: Árpádharagos az egyes fejezeteken átívelően is túl szép, hogy egészen hinni lehessen benne. A kocsmában 1928-ban a Nyugatot lehet lapozgatni, Kanetti a lábát a városból ki sem téve fér hozzá a kutatásához szükséges külföldi szakirodalomhoz, a rendszerváltást pedig Petrit és latin közmondásokat idéző graffitikkel köszöntik – a Szentek hárfája látszólag maga is elválaszthatatlan attól a gondolkodásmódtól, amelyet színre visz. De a műalkotás ezúttal sem a szobor, hanem a fénykép. Szilasi László regénye számos kockázatot vállal, néhol primer módon provinciálisnak tűnhet, máskor pedig úgy látszhat, nem csinál semmi mást, mint hogy felmondja az antidetektívtörténetek végtelen sorából mára unalomig ismert tételeket a megoldások illuzórikusságáról és a végtelen szemiózisról. Összességében azonban a regény törekvései olyan szerencsés módon fonódnak egybe, hogy az olvasónak csak a szöveg általános, ám helyenként túlságosan összesűrűsödő (Szilasinak már a tanulmányaiból is jól ismerhető) stiláris túlmozgását kell elnéznie, hogy teljes egészében értékelni tudja azt, ahogyan a Szentek hárfája a történelem uralhatatlanságának és az abban mégis lehetséges otthonosság és az otthonosságból fakadó, sémákba menekülő horizontszűkülés kettős paradoxonját működés közben képes felmutatni – miközben a regény olvasása megtapasztalhatóvá teszi a teljes elveszettség és a kontroll illúziója között az ődöngés-bámészkodás működőképesnek tűnő középútját.