Megtört közvetlenség

Peer Krisztiánt hagyományosan Térey Jánossal, Poós Zoltánnal egy névsorban szokták megemlíteni, mint olyan költőt, aki Kemény István nyolcvanas évekbeli költészetén iskolázódva egy újfajta lírai érzékenység kialakítójának tekinthető. Már csak a hiányzó irodalomtörténeti távlat miatt is vitatott, hogy miben áll ez az érzékenység, illetve hogy mihez képest lehet újként definiálni, mindenesetre a recepció abban egyetért, hogy ennek a nemzedéknek a költészetére az esztétikai értékválasztás tekintetében már nem volt alkalmazható a beszéd–ellenbeszéd dichotómiája.[1] Tehát egy ideológiailag többé-kevésbé megtisztított starthelyzetről beszélhetünk, bár semmiképpen sem valamilyen „történelem utániságról”. Az ideológiaszféra immár nem preformálja a megszülető poétikák nyelvi és retorikai megalkotottságát, de a történelmileg kódolt tárgy- és városkultúra releváns szerephez jut a szövegek valóságdimenziójában, történjen ez egyfajta priváttörténelem kialakítása, vagy akár a szimbolikusan kiüresedett tárgyvilág szemléltetése során.

A költői eredet ideológiai „megtisztítása” vélhetően Kemény István hatásának köszönhető, akinek pszeudo-mitikus világteremtése érvényes alternatívát kínált az átpolitizált költői beszédmódokkal szemben. Itt főként arra gondolok, hogy Kemény versei a hagyományos költői szerepek újraértését teszik lehetővé[2], s ezzel összefüggésben egy olyan szubjektumkonstrukciót közvetítenek, mely rokokó díszletként mozgatható, miközben mégis az élményszerűség illúzióját felkeltve nyilatkozik meg. Ez az ornamentális személyesség válik poétikailag kiaknázható közös bázissá Térey, Peer, Poós kilencvenes évekbeli költészetében. Az ornamentika fogalmát nem a szecesszióra és századfordulóra utaló stílustörténeti kategóriaként használom, bár Kemény esetében reflektált „visszahangolódásról” is szó van, hiszen a szerző korai versnyelve a párhuzamos világok felépítése érdekében idézi meg a századfordulós toposzokat.

A stílus- és irodalomtörténeti referenciáknál termékenyebbnek vélem Hannes Böhringer ornamentikafelfogását, aki univerzális értelemben használja a fogalmat. Böhringernél az ornamens olyan alakzat, melynek eredeti feladata egy metafizikai célszerűség közvetítése, vagyis a dekoratív rend nem „utólagos” függelékként értelmeződik, hanem önálló szimbolikus és gyakorlati szerepe van. Az ornamens legfontosabb feladata a „végtelen mustra” bemutatása, egy metafizikai rendképzetnek a tárgyi világ partikularitásában való színrevitele: „Végtelen mustraként, egy darab rendként, ami átláthatóvá teszi az összetettséget, a kimeríthetetlen vonatkozásgazdagságot, az ornamens tolakodás nélkül a világ végtelen mustrájára emlékeztet, ami kimerítően sosem ábrázolható és jeleníthető meg, és ezért csak töredékesen mint dekorációt, díszítményt és elszigetelt dolgokból álló, és részeiket összekötő ékítményt helyezik el, de mindig újra és újra.”[3] Vagyis az ornamentika valami megjeleníthetetlen jelenvalóvá tételeként értelmeződik, egy olyan reprezentációs eljárásként, ami elleplez és strukturál egyszerre.

Az ornamentális személyesség esetében a „megjeleníthetetlen” az identitás, vagyis az egységes Én-képzet. A szöveg nem valamilyen (ön)kifejezés eszközszerű médiumaként működik, hanem díszes varratok és csomózások mélység nélküli felszíneként jelenik meg: „A varrás az anyag, a szövetek és anyagok, a textusok végességének, töredékességének beismerése. Egymással össze kell kötni és egyben kell tartani őket. Az összetoldás és egymáshoz varrás kényszere alkalmat ad rá, hogy műgonddal valósíthassuk meg, hogy a szükségből erényt alkotva a varratot míves kötésbe és szövevényes csomózásba rejtsük, és eme erőfeszítés révén mégis hangsúlyossá tegyük.”[4] A korai Kemény-líra egyik jellemzője a dalszerű közvetlenség és a dekoratív töredezettség egysége, az az ellentmondásos működés, ahogy a vers szövevényes szemantikai rendszere esztétikai „kellemként” prezentálja varratszerűségét. Ebben az öntörvényű kellemben az Én-vonatkozás csupán a felület játékhatása, vagyis a szubjektum nem a végtelen mustra alanya, hanem az ábrázolás immanenciájának egyik eleme.

A keményi felszínpoétika, az „édes, új stílus” a fiatalabb költőknél darabosabbá válik, elveszti explicit dalszerűségét, és egyfajta „érdes, új stílussá” alakul. Bazsányi Sándor „…Szűzi harcok, ifjú dühök / Most kellenétek” című 1995-ös tanulmányában „sajátságosan komplikált élménylíráról” beszél.[5] Szerinte Térey, Peer, Poós (és Zilahy Péter) szövegei kiszakadnak a versnyelv alulstilizált közegéből, de nem a metaforikus jelentésdeformálás felé, hanem egy olyan poétikai tér irányába, melyet a lírai Én nyomatékos jelenléte és a szikár jelkapcsolatok nehezen felfejthető sorozata jellemez. Az alanyi líra jellemzői a témaválasztásban, a modalitásban és a megszólalás direktségében azonosíthatóak, Bazsányi mégis a közvetlenség elbonyolódását, az antropológiai hozzárendelés homályosságát érzékeli. A megértés-lehetőségek billegését nem valamilyen nyelvfilozófiai elkötelezettség motiválja (mint mondjuk Kukorelly nyelvrongálása esetében), hanem egy „tárgy nélküli alanyi költészet”, mely az alanyiságot felfokozva üresíti ki. A sajátságos komplikáció annak a szövevényes csomózásnak az eredménye, ahogy az identitás színrevitele mimézis helyett mimikriként lepleződik le. Vagyis az alanyi líra – valójában mindig is konstruált – transzparenciája a „megtört közvetlenség” (Helmuth Plessner) nyelvére cserélődik ki.

Az életvalóság elemei felkeltik az életrajzi-világszerű hozzárendelés lehetőségét, de ez a működés kimerül a vonatkozás üres eseményében. A megjelenített közeg tartozik valakihez, de az odatartozás intimitásán kívül nem kapunk közelebbi támpontokat. A referenciabázist ugyanis nem lehet pontosan meghatározni, az olvasó érzi, hogy a vers beszélője „konkrét” és „emberszerű”, hiszen vallomásokat tesz és élményei vannak. Ezek a momentumok azonban szakadásos egységet hoznak létre, így a szöveg varratszerűsége a beszélő antropológiai megalapozhatatlanságát is felmutatja. Érezni a jelenlét akarását, de végig tisztázatlan marad, hogy „ki” és „milyen” világban akar jelen lenni. A hangsúly az egymáshoz varrás kényszerén, vagyis azon a technikán van, ahogy a beszélő különböző felületek segítségével próbálja önmagát Énné és – ezzel párhuzamosan – világszerűvé tenni.

A fenti jellegzetességek a különböző költői attitűdök szerinti színezésben valósulnak meg. Poós Zoltán a Króm (1999) és a Milyen mezben, milyen mezőn (2002) című köteteiben a szubjektivitás egy nosztalgikus archeológia keretei között épül fel. Ez az archeológia olyan, látszólag hétköznapi tárgyakat különít el a valóságból, melyeket aztán nyelvi panelekként stilizál. A használatuk kontextusától vagy szimbolikus jelentőségüktől megfosztott tárgyak-szavak szerepe az Én elektrifikálása, egy kísérteties és/vagy elégikus viszonyrendszer kiépítése. Térey János – epikai-drámai „fordulata” előtt íródott – köteteiben a személyesség fikciója hatalmi viszonyok erőterében bontakozik ki. A mitikus nagyságúvá növesztett beszélő úgy emancipálja magát, hogy fejlődésregénye egyszerre háborús napló is, vagyis romként veszi birtokba a világot, de a pusztítással párhuzamosan bele is „íródik” egy kultúra terébe és idejébe.[6]

Peer költői expanziója a bensőségesség irányában indul meg és távol tartja magát mindenféle kulturális díszletezéstől. A Belső Robinson (1994) már címével is ezt a „befelé” koncentrálást jelzi. Kivételesen erős pályakezdésről van szó, mely magas esztétikai színvonalon mutatja be az „érdes, új stílust”, méghozzá úgy, hogy a kötet darabjai máig friss hatást keltenek. Érdemes azonban kiemelni, hogy ez a versanyag eltér a későbbi kötetek homogénebb hangjától. Úgy gondolom, hogy itt az ornamentális személyesség nemzedéki szótárának kidolgozása megy végbe, ami azonban nem egyértelműen saját nyelv, hiszen elválaszthatatlan a generációs eufónia bűvöletétől. Peerről szólva a későbbiek tekintetében is kérdéses, hogy mennyiben beszélhetünk végigvitt projektekről, ugyanis a szerző négy gyors egymásutánban kiadott kötet után váratlanul elhallgatott. Valószínűleg inkább illékony formációkról, kísérletek hálózatáról van szó ebben a lírában, de talán épp „nyitottsága” teszi inspirálóvá a költő teljesítményét.

A „belső Robinson” jelzős szerkezet az önhasadás szerkezetére irányítja a figyelmet. Egy olyan hang működését jelzi, ami elkülönbözik az Éntől, de egyfajta belső utazóként mégis közeli kapcsolatban marad vele. Már a német kora romantikus líra is befelé vezető útként határozta meg az esztétikai világmegismerést, de míg például Novalisnál a bensőségesség földalatti rendszere mindig megnyílt kifelé, a transzcendencia felé, addig itt Robinson reménytelenül izolálódik a kiismerhetetlen Énen belül. Ez ahhoz vezet, hogy a szubjektum hiteles bensőségessége megkérdőjeleződik, mert a beszélő organikus és ismeretlen vadonként különbözteti meg magától. A kötet címadó versében az eltávolítás térszerű aspektusokat kap, és egy belső külvilág tájképe dolgozódik ki.

A táj szétmázolt macskatetem,

pihés anyajegy az aszfalton.

Próbálom birtokolni, mint egy

veszélyes lakást, egyik szobából

a másikba követem a fényt –

felijesztem a lámpát. Viszem a hírt,

akár a végső testnedvek. A lakás

gőzölgő labirintus: a felbontott

állatok bélrendszere.

Aki teremtő volt, már végleg utazó.[7]

A belső külvilág tárgyias elemeket mozgat, miközben érzékisége folytán egy testileg és csak individuálisan megtapasztalható privát élményként jelenik meg. A test- és térképzetek metonimikus kapcsolatba lépnek egymással, így a tájkép szerves, azonban mégsem egészen emberi, inkább egy kísérteties vonásokat mutató állattemető képzetét kelti.[8] Ebben a poszthumánná váló térben a beszélő lemond a teremtés és a birtokbavétel lehetőségéről (tehát arról, hogy autentikus Énként nyilvánuljon meg), csak áthalad a szerves táj „bélrendszerén”. Az ürítés azonban születés is:

A táj boldog, mert azt hitte eddig,

hogy meddő. Most a testében

visel, aztán a vidám abortusz.[9]

A hang a tőle idegen és mégis elválaszthatatlan világközeg vonzásterében állandóan kivetül és visszatér. A Belső Robinson beszélője úgy alkotja meg pozícióját, hogy személyes üledékeiből egzotikus jeleneteket gyárt, melyekre folyamatosan rácsodálkozik. Egy önmagából kiágazó skizoid látás működik itt, mely saját patológiájának eredményeképp önmagát vizsgálja, vagyis orvosi spektákulumot épít a bensőségesség tartalmaiból.

Nem merek aludni. A nővér

megles, amikor alszom. A szőrszálakat

számolja az orromban.

Rámnéz, tükörbe néz,

tükröt tart a szám elé.[10]

Ez az ornamentális személyesség Peerre jellemző beszédhelyzete, melyben a beszélő nem birtokos, hanem saját pszichéjének turistája. Tehát nem más, mint a bizarr díszítmények ismétlődő mintázata, a versszöveg viszonyainak olyan szervezőeleme – vezérlő síkja –, mely nem önmagát fejezi ki, csupán lehetővé teszi a végtelen mustrát. A látvány, amit a beszélő rögzít, pontos és élményszerű, de ez egy olyan szimulált közvetlenség, ahol a „bennszülöttek utánozzák a turistákat”[11], vagyis ahol az önazonosság és az önidegenség alakzatai folyamatosan egymásba játszanak.

A Szőranya című kötettől kezdődően megváltozik a beszélő optikája. A belső robinzonádot leváltja a befelé űrhajózás, a „pásztázó üzemmód”. Az űrhajózás képzete hasonlít a robinsoni állapotra, de sokkal eseményszerűbb. Robinson és az űrhajós is felfedezők, de míg az előbbi antropomorf kiterjedést (és kartéziánus világképet) idéz fel, addig az űrhajózás az emberi léptéken túli látványok panorámáját mozgósítja. A versnyelvben ez úgy jelenik meg, hogy a szövegek leíró-tárgyiasító karaktere háttérbe szorul, a belső táj képisége absztraktabbá és homályosabbá válik, miközben (paradox módon) felerősödik a vallomásosság igénye, melyet József Attila hasonló karakterű verseivel való párbeszéd kísér.[12] A bensőségesség elveszti tájszerű kontúrjait és különböző szólamok-hangok által megszakított érzéki hullámzássá oldódik. Előtérbe kerül a privát történet, de a mini-narratívák hézagosan jelennek meg a beszédben, természetes „nehézkedésük” felbomlik az űrhajós optika mesterséges gravitációjában.

Egyszer élted az igazi életet,

gyerek voltál hozzá, untad is.

Mint az alvás – te semmiről nem tehetsz;

és mint a metró – nem látni ki az ablakán.

A mi gépünk a felszínen haladt,

és csak ha fejecskéd az üveghez koccant,

észlelted a tájat.[13]

A privát történetek egyszerre jelennek meg csillagtávolságból és testközelből, s az eltávolításnak és közelítésnek ez a játékmozgása fikcióként teszi olvashatóvá az életrajzi elemeket. A biografikus hanggal való játék azonban azt is eredményezi, hogy a költői beszéd az „élettörténet konstrukciós és destrukciós folyamataiban realizálódó tárgyiasságokból jön létre. A szubjektum nem koherens, legfeljebb állandóan koherenciára, egész-ségre vágyik, nem mint szelf (mint elidegenedett vagy nem elidegenedett szubjektum) lép fel, hanem mint történeti és nem-történeti szelf-fragmentumok, illetve integrálhatatlan, destruktív belső elemek leküzdéseként vagy általuk való legyőzésének történeteként, helyzeteként.”[14] De mindez hangsúlyozottan Én és Te, a szólítás és megszólítottság viszonyában hangzik el, melyben az identitás konstrukciós elve és töredékessége is láthatóvá válik. Ez a töredékesség Peernél reflektáltan patologikus, hiszen a beszélő állandóan saját neurotikus (el)hangoltságával foglalkozik, melyet infantilis örömmel ápol és analizál. Vagyis a költői Én nárcisztikus kéjjel hospitalizálja magát, miközben egyszerre gúnyolódik is saját tragikus modalitásán. Itt újra sokatmondó lehet a generációs párhuzam. Peernél Téreyhez hasonlóan nyomatékosan jelen van az „Énség” mítosza, csakhogy nem egy szecessziós díszekben pompázó, hipertrófiás beszélő generálódik, hanem egy (ön)ironikus[15] – de hasonlóan erőszakos – hipochonder.

Kagylófelem, kancsal párom,

egyezzünk ki a döntetlenben;

úgysincs, aki a szemünkbe nézne,

mind csak a szemünket nézik.[16]

Bókay Antal szerint József Attila versbeszédében a patológia jelentősége úgy értelmezhető, hogy a személy kiismerhetetlen erők hatására szétbontja a félre-értésen, elfedésen alapuló egységét, és a patologikus folyamatban allegorikus tárgyak (életrajzi események, az életben felbukkanó személyek) szétbomló halmazával lesz ábrázolva. A patológia ebben az értelemben az identitás szervezésének, a sorsnarratíva összerendezésének retorikai sajátossága.[17] Peer költészetében a patológia reflexív mező, egyszerre téma és a téma artikulációjának kerete. A befelé űrhajózás során a skizoid látás „borderline” retorikává alakul, mely szétfúrja a privát történetek koherenciáját, méghozzá úgy, hogy a versbeszéd látszólagos analitikus „kedélye” ellenére sem jön létre magyarázat, vagy bármilyen kórtörténet.

A patológia és az állandó szorongás (ki)beszéltetésének eszköze egy pszeudo-pszichológiai szótár, illetve dialektus kidolgozása, mely a Név című kötetben eredményezi a legsikeresebb poétikai megoldásokat.[18] Ez a szótár a bensőségesség „smal talk”-ját teremti meg, mely ellensúlyozza és reflektálja a vallomásos, sokszor a szentimentalizmussal is kacérkodó beszédet.

Nem tudom, ki hol rontott el.

Hogyan lett tévedéseim halmaza: személyiség.

De megváltozom, látványosan. Méltó

leszek a méltatlanhoz. Kifejlesztem a képességeket.

Dolgozik bennem a sok elpazarolt érzelem-adag.[19]

A szótár a közvetített közvetlenség megteremtésének eszköze, hiszen elfedi, de egyszerre értelmezi – vagyis konstruálja – a szöveg által színre vitt érzelemvilágot. Az eredmény szimulált önvallomás, a „lelki bujálkodás” olyan mimikrije, melyhez minden látszólagos referencialitása ellenére sem társítható (ön)azonos hang.

Peer Belső Robinson utáni költészetének legkarakteresebb és lírájának mindeddig utolsó dokumentuma a Hoztam valakit magammal. A könyv rendkívül egyenetlen színvonalú. A korábbi burjánzó mondat- és képtechnika a vallomásos „csupaszság” elérése érdekében leegyszerűsödik, de a puritán fogalmazásmód ahhoz (is) vezet, hogy megnő a néhány poétikai ötletben és/vagy banális közlésben kimerülő szövegek száma. Viszont számos olyan írás is olvasható (főként a narratívabb „novellaversekre” gondolok) itt, melyek meggyőző erővel képviselnek egy kiérlelt és letisztult hangot. Mindezek fényében még fájóbb, hogy Peer költői fejlődése ezen a ponton szakadt meg.

A kötet egyik fő poétikai törekvése a maszkulinitás, az esszenciálisként felfogott férfiidentitás lebontására tett kísérlet. Ez a kísérlet, a férfihang problematizálatlan egységességének felbontása férfihangok feszültségteli polifóniájára, a Hoztam valakit magammalt a kortárs líra hiánypótló teljesítményévé teszi.[20] Az identitás már a Belső Robinsonban is csak mint ornamentális közvetlenség, mint látványturizmus volt „eljátszható”, de a beszélő nemi pozíciója az első kötetben még nem problematizálódott. A befelé űrhajózás végállomása azonban egy olyan tér, ahol a beszélő megfosztódik minden ideologikus-esszenciális alaptól, ami az identitás nemi kódjainak elbizonytalanításával jár együtt: „A Hoztam valakit magammal versei látványosan vetik fel a nem kérdéseit, a férfiidentitás lehetőségeit. A férfi tapasztalata olyan jelentésgeneráló erőként működik a kötetben, amely a maszkulinitások felől megképződő teoretikus kérdésfeltevésekre rezonál, illetve helyezi azokat új kontextusba, szembesítve a magyar líra legújabb folyamataival.”[21]

A hazugságként felfogott tradicionális és/vagy hipertrófiás férfikép lebontását a konfesszió „igazságigénye” követeli meg, de ez a dekonstrukció a vallomásosság további komplikációjához vezet, hiszen végül nem lesz mit kimondani, csupán a bizonytalanságot, a halmazállapotok közti ingadozást.[22] A szövegek tematikus motívumkincse szempontjából azonban gazdagodást jelent a maszkulinitás szétírása, hiszen a költő „visszafoglalja a férfiidentitás számára a gyakran kizárólag nőinek tartott élethelyzeteket, minőségeket”[23]. A depresszió, a magány, a kiszolgáltatottság mellett ilyen például a sírás érzelmi-fizikai szituációja.

A (férfi)sírás különösen izgalmas kategória, hiszen a szentimentalizmus, illetve a kora romantika korszakától kezdve a vallomásosság-érzelmesség egyik kulturális jelölője. Vagyis toposzként a lírának az érzelmi transzparenciával való funkcionális kapcsolatára emlékeztet. Az ilyen értelemben felfogott irodalmi sírás érintetlenül hagyja a (férfi)identitás kereteit, hiszen csupán gesztusértékű – a lírai érzékenység felmutatásának (nosztalgikus megidézésének) eszköze, melyet a kortárs költészet inkább az irodalmi szerepjáték keretei között alkalmaz.[24] Peer Tente könyvek által című versében a sírás nemcsak ebben a kulturális szerepben van jelen. A sírás itt olyan működést jelenít meg, mely a beszélő nemi-antropológiai kereteit bontja fel és rendezi át, miközben a kulturális, irodalomtörténeti hátteret is működteti, hiszen a szövegre ráolvasható a romantikus és századfordulós „könnykultusz” egész hagyománya Vajda Jánostól Ady Endréig. A szöveg alapfeszültsége tehát az irodalmi és a „magánsírás” közti oszcillációból adódik.

A vers alaphelyzete a következő. A beszélő álom és ébrenlét között ingadozik, ezt az ingadozást a sírás testi automatizmusa, és ennek a folyamatnak a kognitív-művészi reflexiója irányítja.

Álomba sírni magam: megvolt,

de még többször az, hogy felébredek,

végiggondolom, és sírok…[25]

Helmuth Plessner filozófus a sírás fenoménjét a viselkedés határhelyzeteit megválaszolni próbáló határreakcióként értelmezi.[26] Nem minden érzelmileg áthatott-átjárt helyzet tud sírást előidézni, csak olyanok, melyekben egy érzelmi erőfölény uralkodik el az emberen. Ha ez megtörténik, akkor az ember önmagát feladva, saját tehetetlensége által vezérelve engedi bele magát a sírás folyamatába. Fontos kihangsúlyozni, hogy nem azok az érzelmi karakterű mozzanatok döntőek a sírásra nézve, melyek az alkalmat nyújtó megindultságban rejlenek. Egy olyan tényező képezi a sírás szubsztanciáját, mely ezekhez az alkalmi mozzanatokhoz hozzákapcsolódik, de nem egyezik meg velük. Ez a konstitutív tényező a személyes magát-legyőzni-hagyás momentuma.[27]

A viszonyszerűségekre beállított emberi viselkedés az érzelmi áthatottság komplikálatlansága és közvetlensége által ér el saját határához. Ami azonban azt is jelenti, hogy a személyiség olyan erői lépnek működésbe, amelyek öntudatlan és ismeretlen lelki tendenciák megnyilvánítói, miáltal az önmagának jelenlévő szubjektivitás, a megragadható identitás képzete megkérdőjeleződik. Vagyis az érzelmi komplikálatlanság túlereje utalásos-homályos komplikációként jelenítődik meg a sírásban. Peer versében a sírás a beszélő számára egyszerre antropológiai határreakció és átlátszatlan (idegen) látvány. Ez a kettősség abban a megdöbbentő jelenetben válik nyilvánvalóvá, amikor a beszélő egy tükör előtt állva figyeli saját sírását mint képi eseményt.

Nézni a saját sírást:

ugyanúgy nem tehetek semmit.

De nem is mutatom.

Boldog, aki ott tud lenni, ahol nem látja senki,

és bármeddig ott lehet.

A test sírás közbeni irányíthatatlanná válása (melyet hagyományosan a női viselkedéskultúra kontextusába utalnak) a szubjektum uralma alól kivont olyan automatizmus, melynek motivációi csak hipotetikusan hozzáférhetőek. A beszélő rekonstrukcióra törekszik, de ez azzal jár, hogy miközben a tükör segítségével látvánnyá teszi, egyszerre feminizálja is önmagát, hiszen férfi voyeurként próbál hozzáférni elhasadt, reaktív testiségéhez.[28] A szubjektum transzparenciája a sírás egyszerre üres és túltelített eseményében felszámolódik, hiszen a sírás nem fejez ki semmi mást, mint az Én távollétét, azt a határt, ahol a nem-nyelvi tér kezdődik. A beszélő ezt a távollétet saját férfiszerepének másléteként mondja ki, méghozzá úgy, hogy a paradox vallomásosság a saját test idegenségén törik meg és közvetítődik egyszerre. A szöveg azonban itt még nem ér véget.

Zsibbad a középső

ujjam, a könyvjelző-ujj,

már nem tartozik a testemhez.

Kicsit belefeledkeztem.

Súg a tévé. Eső szitál.

Olvasni kezdek, ha már felébredtem,

olvasni mielőtt sírni,

olvasni – visszaaludni,

olvasni – visszaaludni,

olvasni – mielőtt visszaaludni,

nincs semmi dolgom,

ha ma nem csinálok semmit,

még nem dől össze a világ.

A vers – mintha mi sem történt volna – hirtelen visszatér az antropológiai határeseményből és a „kicsit belefeledkeztem” ironikus fordulatával zárójelezi az érzelmi komplikálatlanság túlerejét. Az olvasás és visszaalvás hullámzása a sírás személyességének fikcionalizálását hajtja végre, vagyis a sírás mint téma vagy toposz alany feletti uralmát hangsúlyozza. Peer öniróniája működik itt, a vallomásosság lefokozó reflexiója, amely úgy csempészi át a közvetlenséget a versen, hogy ennek a projektnek a kudarcát is bemutatja. Azonban mégis érezni bizonyos bátortalanságot a zárásban, hiszen a kultúra és a tradíció horizontjának felidézésével a beszélő önfeminizációja is olvasmányélménnyé minősül át, vagyis a sírás elidegenítő működésétől megingatott Én kulturális eszközökkel „férfiasodik vissza”.

Az előbbiekben arra próbáltam rámutatni, hogy a csonka életmű ellenére Peer Krisztián költészete igenis képes olyan tanulságokkal szolgálni, melyek hasznosak lehetnek a kortárs líra egyes aspektusainak megértésében. A személyesség megtört és ornamentális alakzatai egyre fontosabbak a legújabb költészetben, ami többek között annak is köszönhető, hogy Kemény István hatása máig rendkívül erőteljes. Az ő recepciójának egyik paradoxona épp az, hogy a játékos felszín költőjeként induló szerző az „őszinteség” poétájaként kezd kanonizálódni a fiatalabb generációk számára. Ez az őszinteség azonban távolról sem valami transzparens minőség, hanem pszeudo-vallomásos konstrukció, mely a hitelesség vagy hiteltelenség kategóriáinak újragondolására ösztönöz. Peer költészete ennek a beszédmódnak egyik reprezentatív példája, olyan nyitott projektum, melynek életképességét a legújabb lírai tendenciák igazolják.

[1]„A nyolcvanas, s főképp a kilencvenes évek lírai fejleményeinek legizgalmasabb változatait az a szándék hívta életre, amely az az esztétikai értékválasztás és hagyományfelfogás tekintetében tökéletesen kívül maradt a korszak látens irányzatos paraméterein.” Keresztury Tibor: Kívül az irányzatokon. In uő: Kételyek kora – Tanulmányok a kortárs magyar irodalomról, Magvető, Budapest, 2002, 161–166., i. h. 161.

[2] Vö. Keresztury Tibor: Az öntudat rehabilitása – A kilencvenes évek magyar költészetéről. Ibid., 346–356., i. h. 354.

[3] Böhringer, Hannes: Stílus és tárgyszerűség. Gondolatok az ornamentikáról. In uő: Kísértések és tévelygések – A filozófiától a művészetig és vissza. Budapest, BAE–Balassi, 1995., ford. Tilmann J. A., 8.

[4] Ibid., 9.

[5] Bazsányi Sándor: „…Szűzi harcok, ifjú dühök / Most kellenétek”. In: Jelenkor XXXVIII. évfolyam (1995) január, 38–44, i. h. 38.

[6] Vö.: „Egy porosz néger útban Weimar felé”, ahogy Földényi F. László jellemzi Heinrich von Kleist háborús attitűdjét. (Földényi F. László: Heinrich von Kleist – A szavak hálójában. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1999, 20.)

[7] Peer Krisztián: Belső Robinson In uő: Belső Robinson. József Attila Kör, Pesti szalon Könyvkiadó, Budapest, 1994, 56.

[8] A szerves és szervetlen, a személyes és objektív szférájának metonimikus tájkompozíciókban való egyesítése a Belső Robinson egyik előremutató tendenciája. Hasonló jegyeket mutat többek között Acsai Roland első két kötete és Sopotnik Zoltán Futóalbuma (2009).

[9] Peer Krisztián: Belső Robinson. 56.

[10] Peer Krisztián: A kórház tavasszal. In uő: Belső Robinson. 62.

[11] Peer Krisztián: A turista kalandjai. In uő: Belső Robinson. 8.

[12] Ebből a szempontból sokatmondóak a Szőranya kötet Töklámpás és Tavaszi fáradtság című versei.

[13] Peer Krisztián: Maradt minden a régi helyén. In uő: Szőranya. Palatinus, Budapest, 1997, 40.

[14] Bókay Antal: Poétikai beszédmódok József Attila költészetében. In Testet öltött érv – Az értekező József Attila. Szerk. Tverdota György és Veres András, Balassi Kiadó, Budapest, 2003, 11–29., i. h. 25.

[15] Az (ön)irónia kérdésköre különösen összetett Peer esetében, hiszen itt egy olyan törekvésről van szó, mely a korszak irónia-konjunktúráját a destruktív önirónia irányában próbálja meghaladni: „Főleg azokban a szövegekben találkozhatunk az önirónia eszközeivel, amelyek szeretnének megszabadulni ugyan az irónia kontextusától, de egyúttal tudatában is vannak ezen késztetés lehetetlenségének, s az előállt szituációt az önirónia alakzatának működésbe léptetésével oldják meg.” (Németh Zoltán: Irónia, paródia, humor a fiatal irodalomban. In uő: A széttartás alakzatai. Kalligram, Pozsony, 2004., 47–62., i. h. 57.) Peer ebből a szempontból is rendkívül innovatív, hiszen a kortárs költői megszólalások egyik alapkérdése az irónia újrapozicionálása. Az egyik lehetséges útnak épp a „pszichologizáló” önirónia mutatkozik. (Vö. például Sopotnik Zoltán Az őszinteség közepe.)

[16] Peer Krisztián: A másik. In: uő: Szőranya. 50.

[17] Vö. Bókay, Poétikai Beszédmódok József Attila költészetében, 25–26.

[18] Itt olyan fordulatokra, ismerősen ismeretlen neologizmusokra kell gondolni, mint például megadás-technika, élményhelyettesítés, bűntudat-absztinencia, adagolt paranoia, a gondolatbűn intézménye, kényszer-remeteség, bűnbakképző-mechanizmus.

[19] Peer Krisztián: Elvarratlan szálak. In: uő: Név. Palatinus, Budapest, 1998, 50.

[20] Horvát Györgyi Férfi irodalom – Női irodalom című esszéjében (http://www.prae.hu/prae/articles.php?aid=2396) Oravecz Imre, Térey János, Nádasdy Ádám, Gerevich András, Dunajcsik Mátyás mellett Peer Krisztiánt is a férfiidentitás újragondolásával kísérletező költők közé sorolja. A névsor kiegészíthető lenne k. kabai lóránttal is, aki neoavantgarde eljárásokkal keresztezi a Kemény Istvántól eredeztethető ornamentális személyességet, miközben költészetének reflektált tétkérdése a vallomásosság és a maszkulinitás dekonstrukciója.

[21] Német Zoltán: A maszkulinitás megtapasztalása. In: uő: A széttartás alakzatai. Kalligram, Pozsony, 2004., 207–213., i. h. 211.

[22] Ennek az oszcillációnak a testi-érzéki felmutatását szolgálja a kötet számos fürdőző verse: Szakítás, Megint a gyengeségről? JA., Pilismarót, gyerekkor.

[23] Német Zoltán: A maszkulinitás megtapasztalása, 212.

[24] Érdekes párhuzam, hogy Vörös István egy újabb írásában Kemény Istvánhoz köti a sírás poétikai restitúcióját, miszerint a költő „visszaállítja a verset eredeti jogaiba, szabad érzelmet kifejeznie, sír a versben beszélő, és ha nem szégyenli, sírhat az olvasó is” (In Vörös István: Hány vers Létezhet a világon? Kommentárok Kemény István nyolc mondatához, Alföld, 2009. április, http://www.alfoldfolyoirat.hu/?q=node/176). Azonban ki kell emelni, hogy Vörös a sírás esztétikájáról beszél, vagyis arról a kulturális sírásról, mely a nemi kódoltságot inkább elfedi, mintsem felszínre hozza.

[25] Peer Krisztián: Tente könyvek által. In uő: Hoztam valakit magammal, Palatinus, Budapest, 2002, 38–39.

[26] Helmuth Plessnernek a sírás és nevetés fenoménjeit tárgyaló alapvető filozófiai antropológiai műve a Lachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens (In Helmuth Plessner: Gesammelte Schriften, szerk. Günter Dux és mások, Suhrkamp, 2003. VII. BD., 201–389.)

[27] Vö. Plessner, Lachen und Weinen, 352.

[28] Az önmagát látványként szemlélő síró szubjektum és a nőiség kapcsolatát Bónus Tibor Kosztolányi Dezső Pacsirtájának antropológiai elemzésén keresztül rekonstruálja. In Bónus Tibor: A csúf másik. A saját idegenségének irodalmi antropológiájáról. Ráció Kiadó, Budapest, 2006, 102–151.