Különös idők

Vajon mennyire zavarja össze a modernségről, annak egyes fázisairól, e fázisok egymáshoz fűződő viszonyairól való gondolkodásunkat Krúdy nehezen besorolható prózaművészete? Akár a régebbi, akár az újabb recepció eredményeit vesszük figyelembe, úgy tűnik, hogy nagyon. Krúdy sosem tartozott a könnyen értelmezhető és egyértelműen címkézhető szerzők közé, s elbeszélő művészetének értékelése és elhelyezése a mai napig kihívást jelent az irodalomtörténészek és az értelmezők számára. Nézzünk csak néhány jól ismert történeti-poétikai összefüggést! Egyrészt elmondható, hogy a Krúdy-próza szervesen illeszkedik a századforduló irodalmának olyan áramlataihoz, mint a szecesszió, a szimbolizmus és az impresszionizmus. Másrészt az is igaz, hogy sok szállal kötődik a 19. századi elbeszélői hagyományokhoz (s itt nemcsak a már többször tematizált Jókai- és Mikszáth-, illetve a közvetett világirodalmi – Dickens-, Thackeray-, Puskin-, Turgenyev- stb. – hatásokra gondolhatunk, hanem a doppelgänger-jelenségre, valamint a romantikus kísértethistóriák iránti vonzalomra is). Sőt, a gyökerek még régebbi időkbe nyúlnak vissza, hiszen a mindentudó elbeszélő szerepkörének helyenkénti ironikus túlhangsúlyozása a 18. századi angol regény hasonló eljárásával is összefüggést mutat.1

Azzal azonban, hogy rámutatunk, Krúdynál a hagyományos és az újszerű elemek sajátos módon keverednek, még nem feltétlenül jutunk közelebb e próza irodalomtörténeti helyének pontosabb meghatározásához. Hagyomány és újszerűség szembeállítása ezúttal kevéssé tűnik gyümölcsözőnek, szerencsésebb lenne talán ezek relativizálásáról beszélni. Gondoljunk csak arra, hogy számos, hagyományosnak tekinthető eljárás nála sok esetben jelentős átalakuláson megy keresztül, s ez az újszerűség mibenlétére is visszahat. Ettől a helyzet, persze, csak még zavarba ejtőbb lesz, hiszen Krúdyt ennek folytán egyaránt olvashatjuk megkésett romantikusként és a modern regény nagy megújítóinak (Proust, Virginia Woolf, Thomas Mann) egyenrangú társaként. Az író modernségével kapcsolatban a legújabb Krúdy-recepció kapcsán sem beszélhetünk konszenzusról. Idézzük fel, mit mond erről az utóbbi évek két meghatározó Krúdy-monográfiája. Gintli Tibor úgy vélekedik, hogy Krúdy regénypoétikája „a klasszikus modernség hagyományos elbeszélésmódokat megújító törekvéseivel hozható összefüggésbe”, s olyan vonásokat emel ki, mint a kauzális összefüggések erőteljes fellazítása, a metaforikus szövegkohézió, az időkezelés linearitásának felbomlása, valamint az elbeszéltség előtérbe állítása.2 Anélkül, hogy tagadná e vonások jelenlétét és jelentőségét a Krúdy-művekben, Fried István arra a következtetésre jut, hogy Krúdy modernizmusa túlmutat a századfordulós modernségen. Fried ugyanakkor szorgalmazza „a Krúdy által problematizált romantika és Krúdy narrációs modernsége egymásra olvasását”.3

A felvetett kérdések megválaszolása egyetlen tanulmány keretében meglehetősen vakmerő vállalkozás volna. Jelen írás célja ennél jóval szerényebb – a Nagy kópé című regény értelmezése révén szeretne hozzájárulni a Krúdy-próza alaposabb ismeretéhez. Egyetlen regény kapcsán, persze, nem vonhatók le általános következtetések, az alábbiakban megfogalmazott gondolatok ebből adódóan csak egy tágabb kontextusban nyerhetik majd el jelentőségüket. A Nagy kópé nem tartozik Krúdy sokat elemzett művei közé, az életműben betöltött jelentőségéhez azonban nem fér kétség. A regény először Bécsben jelent meg 1921-ben, s Rezeda Kázmér alakja révén lazán kötődik a Postakocsi-regényekhez. Bori Imre Krúdy-monográfiája4 nyomán szokás „bécsi” regényként is emlegetni, az ez idő tájt ugyancsak Bécsben kiadott másik két regénnyel (Őszi versenyek, Mit látott Vak Béla szerelemben és bánatban) egyetemben; bár hozzá kell tennünk, hogy e jelző nem sokat árul el sem a Nagy kópé poétikai vonatkozásairól, sem pedig a másik két művel való összefüggéseiről. Akárcsak a többi Krúdy-regényről, a Nagy kópéról is elmondható, hogy recepcióját a kilencvenes évekig jobbára egy olyan kritikai beszédmód határozta meg, amely a szövegnek elsősorban a társadalmi és etikai vonatkozásaira fókuszált, nem pedig tényleges nyelvi-poétikai teljesítményére. Elmozdulást az utóbbi irányba mindenekelőtt Fülöp László és főként Kemény Gábor értelmezései jelentettek; írásaikban számos kiváló részmegfigyelés olvasható a Nagy kópéval kapcsolatban is.5 Utóbbi például így fogalmaz: „Ha van egyáltalán igazi főszereplője ennek a könyvnek, akkor az idő az. Talán nincs is még egy olyan nagyobb epikus kompozíciója Krúdynak, amelynek ilyen nyilvánvalóan az idősíkok folytonos váltogatása, sőt lebegtetése volna a formateremtő elve.”6 Az alábbi értelmezés e megállapítás árnyalásaként és kibontásaként is olvasható.

Az idő szerepe kulcsfontosságú a bevezetőben felvetett kérdésre nézve, hiszen „ha van olyan tapasztalat, amely hozzásegítheti az értelmezőt romantika és modernség amúgy meglehetősen plauzibilis korszakküszöbének felismeréséhez, akkor a temporális idegenség tapasztalatának bizonyos formái [...] minden bizonnyal ilyenek”.7 Való igaz, hogy az olyan kifejezések, mint „az idő szerepe” vagy „a temporális idegenség tapasztalata” önmagukban még semmit nem mondanak. Ha azonban arra gondolunk, hogy olyan fogalmakat, illetve problémákat hoznak játékba, mint az emlékezés, az identitás, valamint a múlt (re)konstruálhatóságának összefüggései, amelyek nem egyszerűen érdekes kérdésekként bukkannak föl, hanem alapvető jelentőséggel bírnak a modernség tapasztalatának reflexiójában, akkor azt is beláthatjuk, hogy ezek milyen jelentős szerepet töltenek be Krúdy romantikaértelmezésének és modernizmusának meghatározásában.

Innen nézve is beszédessé válhat, hogy a regény már a felütésben miként problematizálja az idő mibenlétét.

Tegnap este tíz órakor érkeztem meg a gőzhajóval, és még csak annyit ismerek Budapestből, amennyit az állomás melletti kis vendégfogadóban, a „Piros almá”-ban láttam; kedves arcú öreg korhelyeket, magukban mosolygó sörivókat, forró szájukat hideg borral öblítgetőket… Valamint nem ismerek többet a városból, mint a cipőket, amelyeket éjjel a szálloda folyosóján láttam a bezárt ajtók előtt, és ezek a cipők külsejükkel elmondták, hogy alvó gazdájuk boldog, vagy boldogtalan – gondolta magában Rezeda Kázmér borús reggeleken, amikor szomorú álmából felébredt, és ezüstlakodalmat ülhetett volna a bánattal…8 (Kiemelések tőlem – K. J.)

Az idézett passzus narrációs „trükkje” Krúdy szívesen alkalmazott fogásai közé tartozik: az egyes szám első személyben induló közlést a szakasz végén egy idéző mondat zárja, amely egyrészt megnevezi a közlő személyét, másrészt pedig – az egyes szám harmadik személyű megszólalás révén – módosítja a beszédhelyzet grammatikai viszonyait. Ettől természetesen nem függetleníthető az, ami bennünket érdekel: az időviszonyok problematizálása. Felfigyelhetünk rá, hogy Rezeda Kázmér kijelentése egy rendkívül pontos időmegjelöléssel kezdődik, s mivel a regény felütéséről van szó, felfoghatjuk ezt annak jelzéseként, hogy az idő kérdése ebben a Krúdy-szövegben is kulcspozícióban van. Mindez önmagában véve még nem volna túlságosan érdekes, csakhogy a Rezeda kijelentését követő idéző mondat is tartalmaz egy időre történő utalást, amely – ha jól belegondolunk – némi zavart visz a közlésbe. Miben áll ez a zavar? A „tegnap este tíz órakor” megjelölésről – amellett, hogy rendkívül pontos – az is megállapítható, hogy egyszeri időpillanatra utal: azt az időpontot rögzíti, amikor Rezeda Budapestre érkezett. Ezzel szemben az idéző mondat időre utaló kifejezése („reggeleken”) – többes számú alakjának köszönhetően – többszöri, illetve ismétlődő időpontokat takar. Nem arról van tehát szó, hogy Rezeda egy bizonyos reggelen visszaemlékezett arra az időre, amikor megérkezett a városba, hanem arról, hogy időről időre felidézi érkezése idejét. De vajon hányszor idézte/idézi fel ezt az emléket? Erre a kérdésre nem kapunk egyértelmű választ, mint ahogy arra sem, hogy az egyes felidézések között milyen összefüggés áll fenn. A különféle idők egymáshoz fűződő viszonyát egyelőre ne firtassuk, elégedjünk meg annyival, hogy leszögezzük: a Nagy kópé első bekezdésében a hétköznapi (megnevezhető, felidézhető) idő mellett megjelenik az időnek egy másik minősége is – egy olyan idő, amelyet sokkal nehezebb megragadni.

Az idő zavarba ejtő természetére a regény következő fejezetében is találunk példát. Rezeda Kázmér útjának első stációját – mily meglepő! – a város egyik mulatóhelye, a „Fácán” képezi, ahol éppen majális van. A majálison megjelenik a vidéki lányok nevelésével foglalkozó Damasztiné is (Rezeda régi ismerőse), természetesen pártfogoltjai kíséretében. A fiatal hölgyek közül az elbeszélő először Antóniát nevezi néven, akiről – többek között – a következő kijelentést teszi: „Antónia ötven esztendeje járt a »Fácán«-ba majálisra.” (323.) A mindezideig a realizmus kódjaira épülő szöveg e ponton váratlan fordulatot vesz. Először ugyan az a benyomásunk támadhat, hogy Antónia valójában „kissé korosabb” annál, mint képzeltük, s nagyjából Damasztinéval lehet egyidős, vagy talán még tőle is öregebb. A későbbiekben azonban be kell látnunk, hogy Antóniát az idézett kijelentés ellenére sem képzelhetjük idős nőszemélynek, a kontextus ezt ugyanis nem támasztja alá. Érdemes elgondolkodni továbbá azon is, hogy az ötven esztendőről szóló mondatot követő bekezdésben – amelyben egy tipikus Krúdy-áriát olvashatunk – Antónia neve helyett már az egyes szám harmadik személyű személyes névmás áll, amely több mint egy tucatszor ismétlődik, minden esetben mondat- vagy tagmondatkezdő helyzetben. Antónia mintha már első szövegbeli megjelenése alkalmával elveszítené egyediségét, hogy valami lényegire utaljon. Alakja ennek folytán a temporális idegenség megnyilvánulásaként is értelmezhetővé válik.

A fenti példák már valamivel pontosabban jelzik azt, hogy mit is jelent itt az idő problémája: elsősorban az emlékezésnek és a képzeletnek az idővel kapcsolatos összefüggéseit. A továbbiakban ezeknek az összefüggéseknek a kibontására teszek kísérletet.

Korábbi értelmezői közül a Nagy kópét többen a nosztalgia regényeként értelmezték. Ha felidézzük az alapszituációt, akkor úgy vélekedhetünk, hogy nem véletlenül. Rezeda Kázmér, aki már huszonöt éve él Budapesten, egy reggelen útnak indul, hogy még egyszer kísérletet tegyen a régi Budapest „megtalálására”. Az „utazást” részben közelgő halála motiválja, részben pedig az a meggyőződése, hogy a régi világ valamiképpen jobb volt a mostaninál. Rezeda számára a múlt értékesebb, mint a jelen, s ez indokolja, hogy nem kevés nosztalgiával idézi fel a régi emlékeket. Mindezt számos idézettel alá lehetne támasztani, például az alábbival:

A múlt század gyönyörű és ábrándos Pestjét kutatta a Belváros szűk utcáiban. S boldog volt némely májusi reggelen, amikor néhány kis hangulatot vélt lepkevadászként elfogni az ódon házak között. (Ó, bár jönne szamaras kordéjával a víziárus, és Duna-vizet kínálgatna nyitott kapuk előtt!) (317.)

A régi világ értékeit nem csupán a jelzők (gyönyörű, ábrándos, ódon) fejezik ki egyértelműen; a zárójelbe foglalt felkiáltás Rezeda elragadtatottságáról, sőt elfogultságáról is tanúskodik. És, persze, nem szabad elfeledkeznünk a hangulat sokat vitatott kérdésének tematizálásáról sem. Elgondolkodtató lehet, hogy amit Rezeda keres, az talán nem is egy tényleges téridő (a múlt századi Budapest), hanem annak az emlékekben őrzött, nosztalgikus képe. A nosztalgia jelenlétét és a hangulatiság jelentőségét kár volna tagadnunk. De nem árt, ha egy kicsit óvatosabban kezeljük a problémát.

Az idézett részlet nosztalgikus hangvételéhez nem férhet kétség, gyakran előfordul azonban, hogy a nosztalgikus modalitású szövegrészek a kontextusnak köszönhetően másfajta árnyalást kapnak. Érdemes ezért egy hosszabb részletet is idéznünk:

Mily boldogtalan korszakban születtem én! – fakadt ki Rezeda úr. – Lettem volna egy-két nemzedékkel előbb, midőn a magyar nők szívét a honszerelem világította, és idealista lelkek gyönyörű eszméket ültettek a nők szívébe! Lettem volna bár akkor, midőn nemzeti öltözetben mutatkoztak hölgyeink, a haza bús gondjait megosztották a férfiakkal, együtt búsultak a búsulókkal, együtt reménykedtek a hajnalcsillag keresőkkel, könnyes szemmel énekelték Lavotta dalait, és rejtegették a bujdosókat hálókamráikban. Lettem volna az ötvenes években, midőn szerelmeseiket az úrnők azzal biztatták, hogy lesz még szőlő, lágy kenyér, midőn a költőknek kivételes helyzetük volt, midőn a nőknek nem jutott eszükbe a maguk jelentéktelen bajaival megzavarni a hazafiak elmélyedését. Az idealizmus, az önfeláldozás korszakába való vagyok én, nem pedig e sivár évekbe, midőn a világ háborúságában és királykoronázás napján egy úrnő azzal merészel megszólítani azon az úton, amelyen egykor Virág Benedek andalgott, hogy én szerencsétlenné tettem őt! (357.)

Rezeda tirádájában a múlt, azaz a boldog békeidők ezúttal is megkérdőjelezhetetlen értékként jelenik meg, legalábbis kezdetben. A szövegrész modalitása azonban patetikusból fokozatosan ironikusba hajlik át. Tetten érhető mindez a nivellálás retorikai eszközének, valamint az intertextuális iróniának az alkalmazásában. Míg az idézet elején a nemzeti érzés még egyértelműen patetikus hangnemben jelenítődött meg, a későbbiekben a magasztos és a bagatell egymás mellé helyezésének köszönhetően gyengül a pátosz, s felerősödnek az ironikus felhangok (lásd a nők jelentéktelen bajai / a hazafiak elmélyedése kifejezéseket, ahol az „elmélyedés” szó már önmagában is ironikus hatást kelthet); az eltérő fajsúlyú dolgok egymás mellé kerülése azt eredményezi, hogy a múltbeli értékek némileg relativizálódnak. Tovább fokozza ezt a Csárdáskirálynő egy részletének szó szerinti idézése, amely ironikus intertextuális utalásként is értelmezhető. Az iróniát ebben az esetben az hozza létre, hogy a kijelentés váratlanul textuális síkra helyeződik át, s ez visszamenőleg egyszerű frázisként leplezi le a „haza bús gondja” kifejezést. A bekezdés végén az irónia öniróniába csap át: Rezeda saját helyzetére reflektál, s ily módon teremt távolságot önmagától, illetve önmaga nosztalgikus hajlamaitól.

Mindebből azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a helyenkénti nosztalgikus hangvétel még nem elegendő ok ahhoz, hogy kijelentsük: a regény (illetve a regényben Rezeda Kázmér) nosztalgikus módon viszonyul a múlthoz. Mivel a modalitás, mint láthattuk, mindig alárendelődik a kontextusnak, s ennél fogva magasabb (retorikai, poétikai) összefüggéseknek, az értelmezés nem korlátozódhat pusztán a hangvétel elemzésére. A Nagy kópé legalább három olyan eljárást alkalmaz, amelyek folyamatosan aláássák a modális viszonyok révén megképződő nosztalgiát. Először is, múlt és jelen nem képeznek a regényben éles ellentétet, s ez lehetetlenné teszi, hogy a(z önmagában vett) múlt valami értékesebbet jelentsen a jelennél. Másodszor, az emlékezés imperatívusza mellett kimutatható egy ezzel ellentétes tendencia is: a felejtés akarása. Harmadszor pedig, az emlékezés a regényben sosem „tiszta”, azaz mindig keveredik a képzelettel, s ez a keveredés kérdésessé teszi a felidézett múlt autentikus voltát. De nézzük mindezt példákkal alátámasztva!

Már Mesterházy Balázs rámutatott a Szindbád álma című novellát elemezve, hogy Krúdy több szövegében múlt és jelen között nem vonható éles határ, s ez alapjában kérdőjelezi meg a múlthoz fűződő nosztalgikus viszonyulást.9 Pontosan ez a helyzet a Nagy kópéban is. Ahhoz, hogy a múlt felidézhetővé váljék, szükség van egy jól körvonalazható idősíkra, amelyet az emlékezés jelenének nevezhetünk. Bár mindez trivialitásnak tűnik, a regényt olvasva korántsem az. Itt ugyanis – sajátos módon – nem határozható meg egyértelműen az az idődimenzió, amelyben az emlékezés végbemegy. Már a felütést idézve is láthattuk, hogy Rezeda nem egy meghatározott napon idézi fel a huszonöt évvel korábbi eseményeket, hanem „borús reggeleken”. És bár a huszonöt év meglehetősen pontos adatnak tűnik, valójában nem ad megbízható eligazítást a jelen és a múlt viszonyát illetően, hiszen nem tudjuk, hogy honnantól számítandó az a bizonyos huszonöt év. Ugyanez elmondható Antónia ötven évéről is; itt is felmerül a kérdés, hogy mihez képest ötven az ötven.

Az időviszonyok tekintetében – különösen, ami az elbeszélés jelenét illeti – a narráció kevés fogódzót nyújt. Kiindulópontként jobb híján a fejezetcímek szolgálhatnak, amelyek több esetben is tartalmaznak időre utaló kifejezést. Az első fejezet címe Május, a másodiké Pünkösd. Ezt figyelembe véve a két fejezet időbeli kapcsolata egyértelműnek látszik, hiszen pünkösd ünnepe leggyakrabban május hónapra esik. Ez alapján feltételezhető, hogy a két fejezet eseményei között nem telik el sok idő. Ugyanakkor elgondolkodhatunk azon is, hogy a fejezetcímek nem is annyira meghatározott időpontokat jelölnek, mint inkább metaforikus funkcióval bírnak: a keresztény tanítás szerint pünkösd a Szentlélek kiáradásának ünnepe, amely a napot új tartalommal tölti meg. Rezeda számára valami hasonló történik (igaz, jóval profánabb formában): a „májusi áradások” (318.) új lehetőséget teremtenek a múlt visszahódítására.

De térjünk vissza a fejezetek közti időbeli viszonyok kérdéséhez. A regény harmadik fejezetének címében már nem egy időre, hanem egy térre utaló kifejezéssel találkozunk, s mivel – az előző kettőhöz hasonlóan – ebben a fejezetben sem találunk pontosabb időbeli megjelöléseket, eltűnik szemünk elől az elbeszéltek közötti időbeli összefüggés. Ezzel szemben a negyedik fejezet címében újra egy időre utaló kifejezés (A régi királyság) bukkan fel, amely újabb szemponttal gazdagíthatja időelemzésünket: a történelmi idő kérdésével. Ennek egyes vonatkozásaira a későbbiekben még visszatérek. Egyelőre csupán arra szeretném felhívni a figyelmet, hogy ez a fejezet tartalmazza az egyetlen konkrét időbeli megjelölést a regényben, mégpedig a következő mondatban: „A királyság még egyszer akkor lendült fel régi tollforgós pompájával, méltóságteljes magatartásával, midőn IV. Károlyt Budán koronázták.” (353). A történelemkönyvekből tudjuk, hogy a szóban forgó eseményre 1916. december 30-án került sor. De továbbra is kérdés marad, hogy elfogadhatjuk-e az 1916-os évet az elbeszélés – tágabban vett – jelen idejeként.10

A negyedik fejezetben elbeszéltek ideje határpontot képezhetne ugyan a régi Magyarország és az elbeszélő jelene között, ha a királyság utolsó fellobbanásaként értelmeznénk. Az ezt követő fejezetek eseményei azonban mindezt nem támasztják alá. Továbbra is érvényes marad, hogy a felidézett múlt és a felidéző én jelene között nincs éles határ. Márpedig, ha így áll a dolog, akkor kérdésessé válhat az a meglátás, mely szerint létezik a regényben egy olyan múlt, amely nosztalgikusan felidézhető.

A nosztalgia nemcsak a múlt változatlan, önmagában létező képzetét feltételezi, hanem az emlékezés megnövekedett jelentőségét is. Nosztalgikus hangulatba általában úgy kerül az ember, hogy felidéz egy olyan múltat, amelyhez kellemes emlékek, illetve pozitív érzések kötődnek. Látszatra Rezeda Kázmér is így vélekedik; előszeretettel gondol vissza azokra az időkre, amikor még fiatal volt, s amikor Budapest erkölcse különb volt a mostaninál. Érdemes azonban felfigyelnünk arra, hogy a nosztalgikus emlékezés mellett már az elbeszélés elején megjelenik egy ezzel ellentétes törekvés: a felejtés hangsúlyozása. Rezeda úgy véli újraelsajátíthatónak a múltat, hogy megpróbálja kitörölni emlékezetéből az elmúlt huszonöt évben szerzett kellemetlen emlékeket.

Huszonöt esztendeje lakott Pesten, és akkor érezte magát legjobban, amikor feltette magában, hogy csak ezután ösmerkedik meg a várossal, a városi emberekkel. Rossz álom volt minden, amit Pestből látott. Új szempontból, új látószögből kellett nézni az embereket és a világot, a pesti körutakat, a boltokat, a nőket. Félre kell tenni a gyanakvást, az embergyűlöletet, a fölényt, az unalmat, amellyel hosszú pesti tartózkodása alatt felvértezte magát a mindennapi élet kellemetlenségei ellen. Meg kell fiatalodni, elölről kell kezdeni mindent, el kell felejteni dolgokat, amelyeket huszonöt esztendő előtt sikerült megtudni az emberekről... (315.) (Kiemelések tőlem – K. J.)

Ami talán legelőször szembeötlik az idézett részletet olvasva, az a „kell” gyakori ismétlődése. Úgy látszik, Rezeda komolyan gondolja az újrakezdést; az önmagához intézett felszólítások (ne feledjük, a nézőpont itt Rezedáé!) a helyzet egzisztenciális jelentőségét hangsúlyozzák. Megállapítható, hogy a főszereplő itt sokkal inkább előrefelé tekint, nem pedig vissza (mint ahogyan azt egy feltételezett nosztalgikus viszonyulásmód alapján elvárnánk). Az éremnek tehát csupán az egyik oldalát képezi az a törekvés, amely a régi idők hangulatának újramegtalálására és újraélésére irányul. Legalább ennyire fontos az az indíttatás, hogy a szereplő megszabaduljon a rárakódott terhektől, és képes legyen másképpen tekinteni a rég ismert dolgokra.

Érdemes röviden utalni ennek az indíttatásnak a morális vonatkozásaira. Rezeda nem egyszerűen el akarja felejteni a rosszat, hanem meg is akar bocsátani a vétkeseknek. Legalábbis erre utal a következő kijelentés: „A kétférjes asszonyságok mellett, akik e májusi délelőttön mindkét férjüket, valamint ölebeiket is sétálni vitték, tiszteletteljes arckifejezéssel haladt el, holott tegnap még gúnyos megvetéssel nézte ezeket a mindenki által ismert pesti dámákat, akik többnyire büszkébbek voltak a szeretőjükre, mint a férjükre. Ámde ma megbocsájtás van a szívében.” (319.) A részlet nem egyedülálló, a már említett, szakrális konnotációkat rejtő időréteg, valamint a regény végkifejlete ugyancsak a megbocsátás jelentőségét támasztja alá.

Ezzel együtt a felejtés – minden morális és szakrális vonatkozás ellenére – szintúgy áldozatul esik az elbeszélői iróniának, akárcsak a nosztalgia. Azzal a különbséggel, hogy az irónia ezúttal nem a modalitásváltásban érhető tetten, hanem egy figurához kapcsolódik. Kisilonka Jácintról van szó, Rezeda Kázmér régi ismerőséről, aki sajátos módon szerez magának hírnevet az orvosi hivatás gyakorlása terén: kifejleszt egy olyan eljárást, melynek segítségével „meg nem történtté tudja tenni a leányoknál azt, ami megtörtént” (337.). A doktor találmánya kapcsán persze számos sikamlós utalás hangzik el a szövegben, ennél azonban fontosabb lehet az, hogy az orvos alakja a felejtés akarásának ironikus alakzataként is értelmezhető lesz. Orvosi beavatkozásai egyrészt a felejtés radikális formájaként foghatók fel, amennyiben lehetővé teszik bizonyos múltbeli események eltörlését, másrészt azonban – a változó időknek köszönhetően – találmányával együtt az orvos is fokozatosan a felejtés sorsára jut. Az erkölcstelenné lett Budapesten már senkinek sincs szüksége arra, hogy mesterségesen nyerje vissza az ártatlanságát – az ártatlanság ugyanis nem számít többé értéknek.

Kisilonka példája már nemcsak arra mutat rá, hogy a múlt nem létezik önmagában, hanem arra is, hogy a múlt tetszőlegesen alakítható. Ez a megállapítás azért sem mellékes, mert Rezeda Kázmérra is vonatkoztatható; számos esetben ő is meglehetősen önkényes módon viszonyul a múlthoz. A legnyilvánvalóbb példákat erre az első fejezet szolgáltatja. A történet, mint szó volt róla, azzal veszi kezdetét, hogy Rezeda sétára indul a Belváros irányába, azzal a nem titkolt szándékkal, hogy újra megtalálja a régi Budapestet. Elsőként arra figyel fel, hogy az esőcseppek „olyan régi hangon kopognak az ablakon, mint fiatal korában”, majd az udvaron felismeri a régi levélhordót. A Dominó utcáról is megállapítja, hogy „nem sokat változott a 48-as forradalom óta”. Ezek az egyezések egyre inkább azt az érzést keltik benne, hogy még mindig fiatal, s ezt a gondolatot kivetíti a körülötte megjelenő emberekre is: „A nyugdíjas öregurak [...] kedélyes leereszkedéssel fogadták Rezeda úr köszöntését, mintha az valóban nagyon ifjú ember volna.” (316.) A városi séta fokozatosan egyfajta időutazássá, egy huszonöt évvel korábbi időbe tett látogatássá válik. A boltokban az egykori kereskedők ülnek, az órások ugyanúgy igazítják az órákat, még a harangok is ugyanazon a hangon kondulnak meg (318.). Az azonosság már-már tökéletes... De mégsem teljesen az. Rezeda kénytelen szembesülni azzal, hogy vannak olyan helyek is a városban, amelyeken a huszonöt év nyomot hagyott. Az ezekre adott válasza önmagáért beszél:

Reggeli sétájában Rezeda úr az Andrássy útig ért, és azokon a helyeken, azok előtt a modern paloták előtt, ahol nem tudta maga előtt felidézni a régi Pestet, és vele a múlt idők hangulatait, szinte lehunyt szemmel ment el. (318.)

Két mozzanatot emelhetünk ki ezzel kapcsolatban. Az egyik Rezeda önkényes magatartása: minden jel arra mutat, hogy sétája során valójában egy előre megalkotott képhez igyekszik tartani magát, és szinte keresi azokat a dolgokat, amelyek lehetővé teszik számára az azonosulást egykori énjével. Amikor azonban erre nem adódik lehetőség (amikor az azonosság túlságosan erőszakoltnak tűnne), Rezeda stratégiája kudarcot vall. Ilyenkor nem tehet mást, mint hogy szándékosan nem vesz tudomást a tényekről. Talán nem szükséges külön hangsúlyozni, hogy a főszereplő képzeletében megelevenedő múlt semmiféle fakticitással nem rendelkezik. Az azonosságkeresés egyszerű azonosságteremtésként (mégpedig meglehetősen önkényes azonosságteremtésként) lepleződik le.

A másik fontos mozzanat, hogy Rezeda számára emlék és képzelet nem alkotnak külön szférát, a kettő folyamatosan egymásba hajlik. Minél gyengébb a kapcsolat a tényleges múlttal, annál nagyobb szerephez jut a képzelet, amely kitölti az emlékezés üres helyeit. A múlt ily módon nem egyszerű rekonstrukció eredményeként tárul elénk, hanem nagyon is konstruált, illetve stilizált formában. Talán még azt a kijelentést is megkockáztathatjuk itt, hogy a Nagy kópé nem a nosztalgia regénye, de még csak nem is az emlékezésé, hanem a képzelettel átitatott emlékezésé. A nosztalgikusan felidézhető múlt képzete nemcsak az önmagában vett múlt hiánya miatt kérdőjeleződik meg, hanem az emlékezésnek a képzelettel való kontaminációja miatt is. Tanulmányom utolsó részében ennek a kapcsolatnak néhány poétikai következményére szeretnék kitérni.

Van egy pont a regényben, ahol emlékfelidézés és képzelet szétválaszthatatlanul egybekapcsolódik: ez pedig a kép kérdése. Feltűnő, hogy milyen gyakorisággal jelennek meg képekre történő utalások az emlékezést/képzeletet taglaló részek társaságában. Ezek a képek sokfélék (van közöttük lomtárból előkerült kép, családi arcképalbumból származó fotográfia, olajfestmény, amulettek kis képei stb.), funkciójuk viszont minden esetben ugyanaz: archiválnak és közvetítenek. A múlt többnyire képekben van jelen; nem csupán az emlékezetben őrzött képekben, hanem „külső”, materializálódott képekben is (bár a kettő között nem mindig könnyű különbséget tenni). A kép a múlt egy eseményéről ad hírt, s ennyiben őrzi is a múltat, mindemellett pedig lehetőséget szolgáltat a szereplő számára a múlttal való azonosulásra. A kép, illetve a képekben rögzített múlt olyan mintákat kínál fel, amelyek gyakorta meghatározzák az alakok cselekedeteit. Amikor Rezeda egy régi képben felismeri önmagát (318.), akkor nem egyszerűen egy szerencsés találkozásnak (a múlt, illetve múltbeli önmaga újramegtalálásának) lesz a részese; az esemény Rezeda viselkedésének megváltozását is maga után vonja.

A képek által közvetített történelmi idő egy lényeges vonása érhető itt tetten: az, hogy különféle szerepeket kínál fel az őt szemlélők számára. Egy újabb példája ez annak, ahogyan a múlt behatol a jelenbe. Ez a „behatolás” azonban – érdekes módon – visszahat a múltra: a követendő mintává emelt történelmi múlt mitizálódik,11 ezáltal pedig olyan alapszöveggé válik, amely állandó viszonyítási pontként szolgál. A régi Magyarország azonban nem csupán képekben él tovább, hanem különböző diskurzustípusokban is. Ezeknek csak egy részét teszik ki az írott szövegek, azaz olyan irodalmi művek, amelyekre a szereplők lépten-nyomon hivatkoznak, s amelyekből bizonyos szerepeket ellesnek.12 Nagyobbik részét a régi korszak divatjára történő állandó utalások képezik. A divat szó alatt nem csupán az öltözködés kérdését kell értenünk (bár kétségtelenül ez is megjelenik a regényben), hanem olyan viselkedésmintákat, amelyek kizárólag az adott korszakra voltak jellemzőek. Rezeda (és nemcsak ő, hanem például Alvinczi Eduárd is), abbéli igyekezetében, hogy feltámassza a múltat, viselkedésével megpróbálja utánozni az akkori divatot. Cselekedeteinek jó részét így nem a józan ész diktálja, hanem a múltból öröklött mintákhoz való ragaszkodás.

A divatnak ez a vonatkozása azt eredményezi, hogy a régi Magyarországra nem csupán felidézhető emlékképként tekinthetünk, hanem idézhető szövegként is. A divat mint diskurzus jelenik meg, amennyiben hivatkozási alapként, sőt cselekvési mintaként szolgál a szereplők számára. Ez a minta azonban már – szó szerint – idejét múlt. A regény látásmódjának ironikus jellegében meghatározó szerepet játszik, hogy a Krúdy-alakok által követett sablon szinte semmiféle kapcsolatban nem áll aktuális életvilágukkal. A boldog békeidők elmúltak, a régi Budapest nem létezik többé. Ami megmaradt belőle, az csupán hangulatok, képek, szövegek és viselkedésminták töredékeként él tovább.

Az eddig elmondottak ugyanabba az irányba mutatnak: a Nagy kópé Krúdy azon regényei közé tartozik, amelyekben a múlt szövegként jelenítődik meg. Hátra van még ezzel kapcsolatban egy fontos kérdés tisztázása: ha a múlt elsősorban textuális vonatkozásokkal bír, akkor milyen szerepet játszik annak újraelsajátításában az írás, illetve az irodalom. Egy sokat idézett párhuzamot szeretnék itt feleleveníteni, annak reményében, hogy ezáltal láthatóvá válnak Krúdy modernségének bizonyos vonatkozásai. A Krúdy–Proust párhuzamról van szó, amelyről az általam olvasottak közül eddig a legérdekesebbeket Mészöly Miklós és Baránszky-Jób László mondták.13 Természetesen nem áll szándékomban újramondani az általuk mondottakat; csupán egyetlen – eddig talán kevésbé taglalt – érintkezési pontot szeretnék röviden körbejárni: az írásnak a múlt újraelsajátításában játszott szerepét.

Emlékezhetünk rá, hogy Gilles Deleuze ragyogó elemzésében14 miként hívta fel a figyelmet arra, hogy a sokat idézett madeleine-epizód nem az egyetlen kulcsfontosságú epizódja a Recherche-nek, valójában több olyan epizóddal is találkozhatunk, amikor egy érzéki tapasztalat hatására váratlanul működésbe lép az akaratlan emlékezés. Deleuze arra is rámutatott, hogy az akaratlan emlékezés önmagában még nem ad kulcsot a regény értelmezéséhez. Az érzéki tapasztalatok által közvetített jelek csupán nyersanyagot szolgáltatnak az elbeszélő-főszereplő számára. Hogy mihez? Természetesen az általa tervezett regény megírásához. Ennek alapján állíthatjuk, hogy Proustnál a múlt nem önmagáért fontos, hanem azért, mert lehetőséget teremt az igazság megtalálására. Az igazság azonban csakis az irodalomban, illetve az írás által szerezhető meg. A regényfolyam elbeszélője nem egyszerűen megtalálja a múltat, hanem – az irodalom révén – újjá is teremti, ezáltal pedig felruházza azzal, amivel az önmagától nem rendelkezett: az igazsággal. A kutatás Proustnál nem egyszerűen az elveszett múlt keresését jelenti, hanem az időtlen lényeg keresését is.

Sok mindent fel lehetne sorolni, amiben Krúdy művei különböznek Proust regényfolyamától. Legalább egy dologban azonban egészen biztosan akad köztük párhuzam, mégpedig abban az elképzelésben, amely a múltnak az irodalom által történő újraelsajátítására vonatkozik. Akárcsak a Recherche-ben, a Nagy kópéban sem beszélhetünk önmagában vett múltról. A múlt egyes darabkáit ugyan őrizhetik olyan „tároló rendszerek”, mint egy festmény vagy akár egy sütemény, ezek azonban önmagukban véve sosem beszédesek. Szükség van valamire, ami megszólaltatja őket. Ez a valami Proustnál és az itt tárgyalt Krúdy-regényben is a képzelet, amely kibogozhatatlanul összefonódik az emlékezéssel. Ezzel, persze, egyfelől lehetetlenné válik a múlt mint olyan megragadása (de úgy is fogalmazhatunk, hogy lelepleződik annak az elképzelésnek az illuzórikus volta, mely szerint létezik a múlt mint olyan), másfelől azonban csak így válik hozzáférhetővé bármi is a múltból. A képzelet mindkét műben alapvető szerepet játszik a múlt elsajátításának tapasztalatában.

Hozzá kell tenni ehhez, hogy Proustnál (nem utolsósorban A megtalált idő önértelmező passzusainak jóvoltából) mindez jóval explicitebb formát ölt. Krúdynál ellenben ezt a mozzanatot olyan elterelő (elbeszélői) stratégiák teszik kevésbé láthatóvá, mint a már említett nosztalgikusság. Igaz továbbá, hogy a Krúdy-regényben egy szó sem esik arról, hogy az irodalom milyen szerepet tölt be a főszereplő életében. Ezzel együtt azonban itt is kimutatható az irodalommá való átlényegítés eljárása, valamint a (deleuze-i értelemben vett) lényeg keresésének szándéka. Ha – mint megállapítottuk – a múlt nem létezik önmagában, akkor magától értetődő, hogy az egyszerű felidézéssel mit sem érünk. Marcelhez hasonlóan Rezeda Kázmér is ráébred: nem elég emlékezni, az emlékeket alá kell vetni egy újraelsajátító eljárásnak. Ennek az eljárásnak az elsődleges közegévé az írás válik. A Nagy kópé elbeszélője gyakran hivatkozik irodalmi művekre, szereplői pedig gyakran hasonlítják magukat irodalmi alakokhoz. Szövegekből idéznek, szövegek alapján cselekszenek. Nincs is más létmódjuk, csak az, amit az írott szöveg kínál nekik.

Annak a szándéknak, amely az írás révén kívánja megragadni a lényeget, jól látható textuális nyomai vannak. S itt vissza kell kanyarodnunk az idő kérdéséhez. Több szöveghellyel is alátámasztható, hogy Rezeda Kázmér nem egy hasonló Budapestet vél megtalálni különös útja során, hanem ugyanazt a Budapestet, amely egykor létezett. A harangok ugyanazon a hangon kondulnak, mint régen; a fürge lábak ugyanazokba a nyomokba lépnek; a zenészek is ugyanazokat a nótákat húzzák, stb. Nem egyszerű felidézésről vagy ismétlésről van tehát szó, hiszen az feltételezi az időbeli távolság szülte különbséget. Rezeda elképzelt világában azonban minden ugyanaz. Pontosabban: Rezeda arra törekszik, hogy világában mindent ugyanolyannak találjon, mint egykoron. A múlt hangulatainak fellelése – mint láthattuk – nem mentes némi önkényességtől. Rezeda felidézett és elképzelt (sőt vágyott) világa egybecsúszik. Az „ugyanaz” és a „mindig” szavak állandó visszatérése egy olyan idő jelenlétére utal a regényben, amely nem ragadható meg az „előtt” és az „után” kategóriáiban. S hogy mi köze van ennek az irodalomhoz?

Proust regényfolyama az irodalommá tétel révén szegül szembe a romboló időnek. Krúdynál is valami hasonló történik, csak éppen merőben más eszközökkel. A Nagy kópé a lineáris idő helyébe egy másfajta időt állít, amelyet akár a lényeg idejének is nevezhetnénk. Egy olyan különös időről van szó, amelyben a dolgok és az események nem múlnak el, az emberek pedig nem öregszenek. Ezt az időt a mindennapokban hiába is keresnénk, létezésének egyetlen közege csakis a képzelet, a fikció, illetve az írás lehet. Antónia figurája is ebből a törekvésből érthető meg: nem tekinthető személyiségnek, sőt – a szó klasszikus értelmében véve – még szereplőnek sem. (Hasonlóan ahhoz, ahogyan Virginia Woolf A hullámok című regényében felbukkanó nevek sem különálló szereplőket takarnak.) Antónia sokkal inkább valami lényegi: az „örök nő”, a mindig alakot váltó, a sosem uralható, a megragadhatatlan. Mint Proust Albertinje.

Valószínűleg igaza van azoknak, akik azt mondják, hogy a Nagy kópéban fellelhető egy metafizikai mozzanat. Csakhogy ez a metafizikai mozzanat nem a látszat és a valóság (meglehetősen problematikus) szembeállításában, illetve a leleplezés (vélt) erkölcsi indíttatásában keresendő, hanem az irodalommá való átlényegítés írói stratégiájában. Az a lényeg, amelynek Rezeda Kázmér a keresésére indul, nem létezett a keresést megelőzően; maga a keresés, az írás révén történő kutatás hozta csak létre.

1. Vö. Gintli Tibor: „Valaki van, aki nincs”. Személyiségelbeszélés és identitás Krúdy Gyula regényeiben. Akadémiai, Budapest, 2005, 14.
2. Uo. 11.
3. Fried István: Szomjas Gusztáv hagyatéka. Elbeszélés, elbeszélő, téridő Krúdy Gyula műveiben. Palatinus, [h. n.], 2006, 30.
4. Bori Imre: Krúdy Gyula. Forum, Újvidék, 1978.
5. Fülöp László: Közelítések Krúdyhoz. Szépirodalmi, Budapest, 1986; Kemény Gábor: Szindbád nyomában. Krúdy Gyula a kortársak között. Az MTA Nyelvtudományi Intézete, Budapest, 1991; Uő: Képekbe menekülő élet. Krúdy Gyula képalkotásáról és a nyelvi kép stilisztikájáról. Balassi, Budapest, 1993.
6. Kemény: Szindbád nyomában. 71.
7. Hansági Ágnes: Emlékezet, idő, identitás. A temporális idegenség tapasztalata a romantika és a modernség korszakküszöbének értelmezésében. In Bednanics Gábor – Kékesi Zoltán – Kulcsár Szabó Ernő (szerk.): Identitás és kulturális idegenség. Osiris, Budapest, 2003, 109.
8. Krúdy Gyula: Nagy kópé. In Uő: Utazások a vörös postakocsin I. Szépirodalmi, Budapest, 1977, 315. (A további hivatkozások erre a kiadásra vonatkoznak, az oldalszámokat zárójelben adom meg.)
9. Vö. Mesterházy Balázs: Az elsajátítás alakzatai. Emlékezés, álom és történet Krúdy Gyula Szindbádjában. In Józan Ildikó – Kulcsár Szabó Ernő – Szegedy-Maszák Mihály (szerk.): Az elbeszélés módozatai. Osiris, Budapest, 2003, 266–280.
10. Első látásra nincs akadálya annak, hogy 1916-ot fogadjuk el az elbeszélés jeleneként. Akadnak azonban olyan szövegrészek, amelyek ezt kétségbe vonhatják. Ilyen például a következő: „A háború tovább tartott... [...] odakünn a vesztőhelyen, a lövészárkok közelében némán, hosszan elgondolkozva néztek a vigasztalan setétségbe a katonák: mit gondoltak magukban, megmutatták a későbbi esztendők.” (359.) Az idézet utolsó szavai azt sejtetik, hogy az elbeszélő immár a világháború befejezése utáni perspektívából tekint vissza a történtekre, hiszen rendelkezik valamiféle tudással arról, mit hoztak magukkal „a későbbi esztendők”. Ennek kapcsán lehet érdekes Czére Béla felvetése, aki – feltételezve a főszereplő és a szerző (lelki-személyiségbeli) rokonságát – az elbeszélés „látens” jelenének 1921-et, a Nagy kópé megjelenésének évszámát tartja. (Lásd Czére Béla: Krúdy Gyula. Gondolat, Budapest, 1987, 184–185.) Hozzá kell azonban tenni, hogy a regény explicit módon sehol nem utal az 1921-es évre.
11. Lásd erről bővebben: Kelemen Zoltán: Történelmi emlékezet és mitikus történet Krúdy Gyula műveiben. Argumentum, Budapest, 2005.
12. E stratégiáról A vörös postakocsiban lásd: Gintli Tibor: Olvasás és önértelmezés. In Uő: „Valaki van, aki nincs”. 37–66.
13. Mészöly Miklós: Érintések I / Krúdy–Proust. In Uő: A tágasság iskolája. Szépirodalmi, Budapest, 1977, 278–279.; Baránszky-Jób László: Szempontok a Krúdy-jelenség megközelítéséhez. In Uő: A művészi érték világa. Elméleti írások, tanulmányok, esszék. Magvető, Budapest, 1987, 310–333.
14. Gilles Deleuze: Proust. Ford. John Éva. Atlantisz, Budapest, 2002.