„Bogárgyűjtemény”

Bevezetés

Jelen tanulmány a magyar neoavantgárd, azon belül is az experimentális film terror-motívumairól szól. Mivel ezeket a filmeket a nagyközönség relatíve kevés alkalommal láthatja megfelelő minőségben és körülmények között, ezért a dolgozatom a szavak és a hiányzó képek közti feszültséggel terhes.[1] A képek esetleges hiánya egy olyan hiány, amely egy másik térben és időben tölthető be, jelen esetben azonban, az olvasás idejére legalábbis, azzal kell számolni, hogy a szavak a hagyományosan nekik tulajdonított „képtelenséggel” kell, hogy megküzdjenek a terror verbális megjelenítésekor. Bár a szavak képtelenségével legalább olyan csínján kell bánni, mint a képek szótlanságával. Thomas Mitchell (Paulson után) megkülönböztet emblematikus és expresszív képeket, mely megkülönböztetés megengedi, hogy bizonyos képek éppen ne a kifejező némaságból (expresszivitás), hanem a verbalitásba való beágyazódásból (emblematikusság) nyerjék megjelenítő erejüket. Sőt, a szavak és a képek Mitchell által emlegetett dialektikája egyben relativitást is jelent, amennyiben egy bizonyos vonatkozásban expresszívnek minősített kép egy másik vonatkozásban veszít önnön elemi erejéből. Így van ez a fotografikus képpel: az általa megjelenített terror lesújtóbb lehet a szavak által megjelenített terrornál, de éppen rögzítettsége és közvetítettsége okán mindjárt kevésbé az, ha egy közvetlennek tudott performansz keretei között megvalósuló terroreseménnyel hasonlítjuk össze.[2] Ha már itt tartunk, a magyar neoavantgárd kísérleti filmjei, köszönhetően a Balázs Béla Stúdióban folyó kétirányú kísérletnek, mely a dokumentarizmus és a szemiotika címkékkel volna leginkább jellemezhető, megpróbálták egymásba ágyazni az eseményt és annak rögzítő keretét, vagyis egyszerre dokumentáltak egy performanszt és performálták a dokumentumot. Ebből az okból kifolyólag volt legitim módon része a jelen tanulmány előadás-változata a szegedi „Terror(izmus) és esztétika” konferencia performansz-szekciójának, holott az akkori előadásban csak filmekről volt (és lesz az alábbi írásban) szó. Bár a hagyományos műfajok szempontjából a kísérleti film (mely terminussal egyébként az itt elemzendő filmek készítői nem vállaltak közösséget, tekintve a címkéhez tapadó leminősítést), tehát a kísérleti film és a performansz nem magától értetődően tárgyalható közös platformon, de bizonyos esetekben, mint azt fent is jeleztem, a párosításuk nem illegitim. Az itt tárgyalt filmek esetében már maga az a vonás, hogy megjelenik bennük egy színpad, melyen a terror-masinéria dolgozik, jól érzékelhető teatralitást biztosít számukra. Ennek a terror-masinériának a performatív-teátrális működése központi funkcióval bír e filmekben, és jellege szerint bizonyos közvetítő eszközökhöz, mediális apparátusokhoz kapcsolódik. (Ez még abban az esetben is így van, mint látni fogjuk, amikor a film egy konkrét kivégzőeszközt jelenít meg, ahogy az a Tavaszi kivégzésben megtörténik. Itt a kivégzőeszközt egy elektronikus kapcsolótáblán keresztül kezelik, amely egy adott pillanatban működésképtelenné válik.) Így a jelen tanulmányban nem annyira a magyar neoavantgárd filmekben megjelenő politikai terror lesz a téma (bár óhatatlanul az is megemlítődik), hanem a terror és a (média)technológia közti kapcsolat, illetve a (média)technológia által kifejtett terrorhatás.  

Tavaszi kivégzés, Álommásolatok

A terrortéma a hatvanas évek óta aktív magyar neoavantgárd szerzők műveiben állandó visszatérő motívum. Bizonyos esetekben ezek a motívumok természetük szerint allegorikus képekben közvetített politikai utalások. Ilyen például a Magyar Dezső által rendezett Agitátorok,[3] amely 1919 forradalmi álruhájába és terrorjába öltözteti a hatvanas évek újbaloldali mozgalmát, annak eszméit és konfliktusait. Máskor a szóban forgó szerzők utalásai nyíltan politikaiak, mint például a Vörös Hadsereg Frakció és annak vezetője, Andreas Baader dicsőítése Hajas Tibor írásaiban. Ezekben a szövegekben Baader az ellenkultúra emblematikus alakjaként áll az olvasó előtt. De ugyanilyen mértékben volt terrorisztikus a természete annak a demonstratív provokációnak, amelyet Molnár Gergely hajtott végre agresszív Anna Frank-adaptációjával a posztholocaust-hallgatásba ájult szocialista magyar társadalom ellen. A tematikus és provokatívan terrorisztikus utalások máskor kiterjedtek az állam nem-politikai értelemben vett intézményeire is. Mielőtt erre példát hoznék, fontos megemlíteni, hogy az ún. avantgárd terrorról mindig csak mint ellenterrorról érdemes beszélni, amely egy megelőző rendszer-terrorra, az uralkodó intézményes, média- és művészeti terrorra adott válaszként értelmezhető. Mindez persze ismerős számunkra a politikai ellenfelek nyilatkozataiból, melyekben mindig a másik a terrorista, aki elsőként lép fel agresszívan, vagyis a terror ideológiája szerint mindig csak válasz egy korábban elszenvedett terroreseményre. Kevés kivételtől eltekintve a terrorral/terrorista léttel nem azonosulnak a harcoló felek, azaz saját harcukat nem, csak az ellenfél harcát minősítik terrornak.[4] Mindez az esztétikai térben is így van. Az alábbi sorokban az egyik radikális performansz művész, Hajas Tibor fejti ki véleményét a művészeti intézményrendszerhez való kényszerű adaptációról, mely számára strukturális terrorként értelmeződik.

„Hajas Tibor: Egyáltalán nem hiszem, hogy az új művészet megköveteli a »szabadalom« és a »névvel való cégjelzés« fogalmait; amennyibe mégis, ez átmeneti állapot, és nem a dolog lényegéből következik; a művész csak annyiban hibáztatható, amennyiben része a társadalomnak, mely ezeket a fogalmakat létrehozta és őrködik a megmaradásuk fölött… Ez ennek a művészetnek az elképzeléseivel szöges ellentétben áll.

Barna Róbert: Ezt tehát azt jelentené, hogy ez a művészet lemond az alkotói hiúságról, az alkotói öntudatról?

Hajas: Nem, csak a »szabadalmi hiúság«-ról. Persze, mindez csak elmélet; jó volna például, ha engem személy szerint nem érintene ez a hiúság, de sajnos nem megy – s ezért a kontextus a felelős, amely ezt visszajelzi. Tehát kiadók, szerkesztőségek, galériák, filmgyárak vagy magánemberek ezekkel a terminusokkal gondolkoznak, így ha más elképzelésem lenne is, a gyakorlat terrorja miatt kénytelen vagyok ragaszkodni a »tulajdonomhoz«, a »szabadalmaimhoz«.”[5]

A neoavantgárd számára persze a szimbolikus rend leginkább elnyomó gépezete a nyelv maga, melyet következésképpen alá kell ásni. Egy másik metaforával élve, szükség van „a diskurzus áthelyezésére”, „a beszéd elmozdítására”, és ekképp „forradalom kirobbantására”, ahogy az Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba című neoavantgárd-posztmodern művében olvasható.[6] A nyelvben működő terrorisztikus ideológiára történő megfelelő ellenreakció az „áthelyezés”, amely egy bizonyos, a szójáték vagy a montázs segítségével végrehajtott textuális erőszak.[7] A montázsszerű áthelyezést a manipulatív és ideologikus mindennapi nyelvben kell végrehajtani, amely a kreativitás „koporsója”. Ezt a „koporsót” újra kell strukturálni, vagy más szavakkal felnyitni.[8] Az újrastrukturálás célja az, hogy a társadalom (az olvasóközönség) megszabaduljon a mindennapi nyelvben foglalt metaforikus-ideologikus jelentésektől. A cél eléréséhez pedig az egyik, ha nem a legjobb út a neoavantgárd konkretizáció. A konkretizáció határozottan és erőszakosan megfosztja a szavakat jelentésüktől, mégpedig úgy, hogy ideális esetben a metaforikus alakképzésnek nyoma sem marad. Véleményem szerint ez az egyik legfontosabb kérdés a neoavantgárd számára: hogyan lehet a figuratív nyelven túlra jutni? Hogyan lehetséges oly konkrétnak, oly terrorisztikusnak lenni, hogy az eredmény több legyen az „egyszerű” retorikus, verbális-teátrális aktusnál? Ebből a nézőpontból a terrorisztikusnak lenni kérdése az alakzatok kérdése, illetve az alakzatok negligálásának, és ezzel párhuzamosan a konkretizációnak a kérdése. Mivel azonban minden megnyilatkozás figuratív cseréken alapul, mely cserék természetükből fakadóan retorikaiak, még a legkonkrétabb művészetnek is behatároltak a lehetőségei a figurativitás végső eltörlését illetően. A figuratív nyomok eltörlésének lehetetlen vállalkozását úgy foghatjuk fel, mint a mindenkori avantgárd hagyományos drámáját.

A figuratív, tehát az avantgárd számára latens terror-potenciállal rendelkező nyelv mellett (melyet tehát csak releváns ellenterrorral lehet leküzdeni), a technikai médiumok szolgálnak további célpontként. Mivel minden közvetítés, legyen politikai, technikai vagy nyelvi, a konkrétnak, az eredetinek és az individuálisnak az ezeket reprezentáló rendszerelemekkel való felcserélésén alapul, az utóbbi kiiktatandó az előbbi javára, ahogy azt az avantgárd programok és manifesztumok hirdetik. Más szavakkal, a különböző mediális folyamatok olyan erőszakos (vizuális vagy verbális) tettek, melyek az emancipatív avantgárd ideológia szerint megszólítják, interprellálják a szubjektumokat és megfosztják őket szuverén minőségüktől. Így a politika és a média definíciója a radikális avantgárd szótárban azonos, amennyiben mindkettő reprezentálja, keretezi a szinguláris eseményeket, legyenek azok bármilyen megnyilvánulásai az életnek. E folyamat során megfosztják őket eredeti kontextusuktól és egy másik kontextusba kényszerítik őket. Így valamiképpen természetesnek és logikusnak látszik, hogy a tárgyalt periódus neoavantgárdnak minősülő műalkotásaiban a legitim politikai tettek és a technikai sokszorosító eszközök által véghezvitt terror nehezen választhatók el egymástól, és sok esetben ugyanabba a kritikai keretbe helyeződnek.

Erdély Miklós filmjei jó példaként szolgálhatnak a politika és a technikai médiumok terrorszerűségének párhuzamos megjelenítésére. A Tavaszi kivégzés című 1985-ös film főszereplője egy guillotine, amely egy korabeli magyar város főterén áll, nyíltságában esetlen utalásként valamiféle heterotopikus és terrorisztikus államhatalomra. A kafkai történet szerint az anakronisztikus eszköz bizonyos hivatalnokok kivégzésére szolgál, továbbá idegenforgalmi látványosság is egyben, akár kivégzések idején. Mikor egy német turista kifejezi ellenérzését az ilyenfajta kivégzések és eszközök iránt, az idegenvezető megnyugtatja, hogy ezzel a hivatalos szervek is tisztában vannak, és hogy az eszköz helyén a közeljövőben egy modern idegklinika épül.[9] A film történései egy napba sűrűsödnek, és a központi alak, akire kivégzés vár, végül a kijelölt hajnalon megmenekül, mert a guillotine elromlik. Ez a „romlás” azonban nem csak a guillotine-t érinti, de általában jellemzi az összes technikai eszközt, illetve apparátust, amely a filmben szerepet kap. Így romlik el az archívumi digitális kijelző vagy a kivégzéshez zenét szolgáltató hangszóró. E hangszóróban ölt testet allegorikusan a főhős sorsa, amennyiben az eszközt két alkalommal látjuk, egyszer érzékelhetően működőképes állapotban, diegetikus zenét szolgáltatva, majd egy másik alkalommal eredeti helyéről leszakítva, mintegy „lefejezve”, bár a filmzene továbbra is szól, heterodiegetikusként, a filmkép által negatív módon nyomatékosítva a külső hangforrást.[10] Ebben az állapotában a Duna-parton hever, épp a főhős mellett, aki már megbizonyosodott, hogy nincs mit tisztáznia, és a levél, amelyben a kivégzésről értesítik, nem félreértés. A már „lefejezett” hangszóró és a lefejezésre váró főhős itt metonimikusan azonosítódik. A zene azonban e jelenet alatt is szól, megjelenítve ezzel azt a heterogén montázskapcsolatot, amely összeköti a hangot a képpel. Amint arra Mary Ann Doane rámutat, ez a kapcsolat fantazmatikus, és ez a fantazmatikusság válik itt manifesztté.[11] Az érzékek szétválasztása önreflexív módon jelzi a filmi médium anorganikus, anesztetikus természetét, azét a médiumét, mely az esetek többségében elfedni látszik önnön anorganikusságát. E film tükrében a montázs egyszerre lefejezés (hogy egy ilyen antropológiai metaforát használjunk), és ugyanakkor a fej visszaillesztése egy másik testre. Ami a hangszóróval történik, az jelzi a kép és a hang filmes szimbiózisának szimulakrum természetét.[12] A film tükrében a technikai vágóeszközök csonkoló tevékenysége eredményeként nem a halál jön el, hanem egy anorganikus második élet. Ennek a második életnek a természete mindenképpen ambivalens, hiszen a nézőnek egy beágyazott technikai törés vagy szakítás, a lefejezett hangszóró képének és lehetetlen hangjának tanításából kell levonnia a technikai képek szimuláltságáról szóló tanulságot, egészen odáig, hogy szétválassza az emberi hangot a testtől, vagyis magában „lefejezze” a szereplőt. Aki egy fatális szerencse (vagy angyali beavatkozás?) folytán megmenekül a kivégzéstől, de addigi öntudatlan élete onnantól már tudottan a terror része lesz (ügynökök követik, családja szétesik, a fia arcán pedig a csalódás tükröződik, mely a főhősben szégyent vált ki, mint akit csonkoltak). Politika és médium mint két terror egymást tükrözik.

Az Álommásolatok című filmet szintén Erdély neve fémjelzi. A film négy része lényegét tekintve kísérlet az álmok heroikus felidézésének és újrajátszásának bemutatására. A meginterjúvolt álmodók amatőr játszók segítségével viszik színre álmaikat, küzdelmüket a filmkészítő visszajátszásokkal, monoton ismétlésekkel, lassításokkal és megállításokkal érzékelteti. A narráció–újrajátszás–rögzítés lépcsőfokain keresztül lassan egyértelművé válik a néző számára mindaz, amit már saját tapasztalatból is jól ismer. Az „eredeti álmok” folyamatosan felülíródnak a kommunikációs folyamat során, és végül a szereplők (és a nézők) csak másolatok másolatait, rekonstrukciók rekonstrukcióit bírják, és ez a sokszorozódás véget nem érő. Ezt az erőltetettnek nevezhető próbálkozást Erdély a filmszalag sűrített manipulálásával hangsúlyozza: vissza- és előretekerés, megállítás, kockázás, lassítás és gyorsítás, elhomályosítás. Ha jól tudom, Erdélynek ez az egyetlen filmje, amelyről angol nyelvű kritika született. Kritikusként a hetvenes évektől egészen 2012-ig a Village Voice-nál dolgozó Jim Hoberman 1986-ban egy rövid szemlét írt az Álommásolatokról.[13] Ebben a szerző nagyon pontosan idézi fel a film egyes dialógusait, és hasznos utalásokkal segíti az olvasót, melyek a film sűrű kulturális és elméleti vonatkozásait tárják fel.[14] Talán egyedül az hozható fel a kritika ellen, hogy az abban alkalmazott „high-concept if law-tech” kifejezés (alacsony technikai színvonalon kivitelezett erős koncepció) kissé félrevezető, amennyiben a fent már említett technikai „hibák” valójában nem azok, hanem tudatosan végrehajtott manipulációk a mindennapi álomrekonstrukciók kínzó folyamatainak bemutatása érdekében. Hoberman a kritika egy másik helyén pontosan erről beszél: „A film több szakasza a Movieola-képernyőjéről újravett anyag, kimerevített képekkel és visszajátszásokkal, melyek a film szereplői által mondottakhoz vannak igazítva – így téve konkréttá a sűrítés, áthelyezés és dramatizáció álommunkáját.” Rendkívül fontos észrevétel ez, vagyis annak regisztrációja, hogy a film megpróbálja színre vinni az álomműködést.

A jelen írás szempontjából az a fontos, hogy a politikai és a médiatechnológiai terror miképpen kapcsolódik össze az Álommásolatokban. Majdnem mindegyik rekonstruált álomban szerepel valamilyen technikai apparátus, amely aztán vagy megjelenik vizuálisan a rekonstrukció során, vagy csak a narrációban (hordozható rádió, magnetofon, vetített kép, elektrosokk). A technikai médiumok ily módon kiemelt jelentőséggel bírnak a felidéző és performáló szubjektumok procedúrájában, tárgyalási folyamatában (ez utóbbi kifejezéseket Julia Kristeva sujet-en-procès terminusára való utalásként használom). Ahogy a rekonstruktív folyamat halad előre, egyre jobban látszik a rekonstrukció hiábavalósága és eredménytelensége. Pontosabban az látszik, hogy a beszélő szubjektumokat milyen nagymértékben interpellálják, szólítják meg a technikai médiumok, és hogy ennek folytán milyen erősen rögzül a tudattalanban a technikai környezet, mintegy addikttá téve a felhasználót. Úgy tűnik, hogy a filmbeli szereplők létezése valóban és a szó szoros értelmében mediatizált. Nem is annyira ők mutatnak be valamit (egy álmot, melyben véletlenszerűen szerepel valamiféle médium), mint inkább a technikai médiumok performálják, egyben traumatizálják is őket.

A film második részében egy női szereplő próbálja előhívni az álmát. Látjuk őt, ahogy saját korábbi, magnetofonra vett álomelbeszélését hallgatja vissza, és meg-megszakítva azt folyton hátra- és előreteker, valamint kommentálja, kiegészíti, újraformálja saját elbeszélését. Nem csak a magnetofonnal küzd, de a rendezővel is, aki instrukciókat ad számára, és erőszakosan hajtja őt, hogy a rekonstrukcióját még jobban tökéletesítse. Elmondása szerint álmában szerepel egy rádiókészülék is, melyet ott saját apja kezelt; ez a rádió túl hangos volt, és nem lehetett miatta érteni őt, az álmodót, aki nem mellesleg az álomban védekezik valami miatt. Visszatekintve, álmában úgy érezte, hogy védekezése rendkívül magabiztos és hatékony, ugyanakkor nagyon zavarta, hogy ezen a kvázi bírósági tárgyaláson alig hallja a saját hangját a rádió miatt.[15] A beszélő alanyt láthatóan ugyanúgy traumatizálja saját hiábavaló álomrekonstrukciója („Nem tudom, nem tudom, hiába kínoz”, mondja Erdélynek, aki egyszer háttal megjelenik a színen), a folytonos és sikertelen előhívási kísérletek, mint a valódi és álombeli eszközökkel és alakokkal folytatott harc. Ott a rádiót csavargató, itt a filmfelvételt készítő apafigura ellen kell küzdenie. E rész végén a néző egy fül közelijét látja, és közvetlenül ezután a rádiós állomáskeresés hangjai hallatszanak, egy bemondó jól hallható szavaival, melyek a szomáliai és a csehszlovák kommunista pártról szólnak. Mindezek alátámasztják Hobermannak az amerikai nézők felé intézett figyelmeztetését, hogy ne becsüljék alá a kelet-európai filmek politikai aspektusát. Használhatta volna a terror szót is, bár ebben az esetben nem a szűken értett politikai terrort kellett volna emlegetnie (tekintve legalábbis, hogy 1985-ben Magyarországon ilyesmiről nem volt szó, összehasonlítva az ötvenes évekkel), hanem azt, hogy az Álommásolatok politikai vonatkozása másról és többről szól: annak a montázsszerű átalakításnak és közvetítésnek a rettentő gyakorlatáról, melynek eredményeképpen az individuumból mediatizált társadalmi szubjektum válik. A magányos álom után jövő ébredés a látszólag közös világra csalóka, továbbá a film szerint az álom megosztása nem párbeszéd kérdése, így a filmnek ez a része (és nem csak ez) ellentmond az Álommásolatok mindkét mottójának.[16] A film alapján az individuum traumája mindig már a technikai médiumok által alakított környezethez kapcsolható: a barátok, akik álmában „kiröhögik” és vádolják a fenti szereplőt, egy olyan csoportozatot alkotnak az emlékezésben, amely „kicsit olyan volt, mint az iskolai fényképeken”, ahogy azt a szereplő instruáló hasonlatában látjuk. A szűk értelemben vett politika így csak a jéghegy csúcsa. Anthony Kubiak „A terror fokozatai” című tanulmányához írott bevezetőjében idézi Ted Koppel híres kijelentését a terror és a média közti alapvetően szimbiotikus viszonyról. (Koppel ’84-ben indított ezzel a kijelentéssel egy beszélgetést.) Arról a kölcsönös egymásrautaltságról van szó, mely a hetvenes-nyolcvanas években összekötötte, és összeköti azóta is a globális hírversenyben létező médiát és az erőszak útján hírré váló terrorizmust. Számunkra pillanatnyilag sokkal fontosabb a terrort színházi kontextusban vizsgáló Kubiak összegző gondolata: „A terrorizmus a kultúrában először mint médiaesemény jelentkezik. Következésképpen a terrorista nem létezik a médiában megalkotott képe előtt, és így csak mint médiakép létezik a kultúrán belül.”[17] A tanulság adaptálható az Álommásolatokra is, melyben a kultúra szerepét az álom tölti be: a szubjektum az álomterekben mint egy médiaesemény által terrornak alávetett és átalakított alany jelenik meg, és nem is jelenik meg másként, csak ekként.

Öndivatbemutató

Összegezve a fenti rövid elemzések tanulságait, először hangsúlyozni szeretném, hogy ezekben a filmekben a szubjektumok olyan politikai kontextusokban vannak ábrázolva, melyekben explicit módon megjelennek a terrorra való utalások, másodszor, hogy a technikai médiaapparátussal való szembesülés, illetve az annak történő kiszolgáltatottság szintén traumatizáló hatással bír ezekre az alanyokra. Nem beszélve arról, hogy az apparátusok diegetikus romlása (a rögzítésnek és a lejátszásnak, az információ megosztásának, a performatív dimenziónak, a közvetítésnek és a hangolásnak a problémái) párhuzamos a szubjektumok bukásával (az emlékek és az álmok előhívásának, a más emberekkel való kommunikációnak, illetve az eljátszásnak a sikertelensége). A trauma az ember és a technikai apparátus ambivalens viszonyához köthető, abból ered. Követve Anthony Kubiak Lacan-szempontú elemzését, a fent bemutatott esetekben a trauma a vizuális és auditív érzékelésben gyökerezik, amely egy külső tárgyban leli föl magát az érzékelő szubjektumot. Az identitás lényege szerint a leválasztás és rögzítés erőszakos vizuális aktusához kötődik, azon keresztül jelenik meg, performálódik és mediatizálódik. Ez történik minden médiumban, és az erőszaknak ez a víziója még az olyan affirmatív médiaelméletekben is megfogalmazódik, mint amilyen például Marshall McLuhané. Bizonyos írásaiban a betegség, illetve a sérülés médiametaforái a szubjektum arra való képtelenségére világítanak rá, hogy szuverenitásra tegyen szert önnön szervomechanizmusa, vagyis kiterjesztései ellenében. Idézzük fel például a médiumok okozta nárcisztikus „dermedtséget”, vagy a mediatizáció eredményeképpen létrejövő csonkolás metaforáját, mely az érzékelés elvesztését jelenti.[18] A tömegkultúra professzoraként éppen ő tesz utalást az experimentális művészetre az erőszakos technológia kontextusában.

„Mindenesetre a kísérleti művészet által az emberek pontos meghatározásokat kapnak azt illetően, hogy saját ellen-irritánsaik vagy technológiájuk felől miféle erőszak jelent veszélyt önnön pszichéjükre. Ugyanis azon részeink, melyeket új találmányok formájában kinyújtunk a világba, arra való kísérletek, hogy szembeszálljunk a közösségre nehezedő nyomással és izgatással, vagy semlegesítsük azokat. De az ellen-izgatószer, amolyan droghasználat módjára, általában nagyobb fertőzésnek bizonyul, mint a kezdeti izgatás. És ez az a pont, ahol a művész megmutathatja nekünk, hogyan kell »elhajolni az ütés elől«, ahelyett, hogy »belemennénk az ütésbe«. Csak ismételni tudjuk, hogy az emberi történelem a »belemenni az ütésbe« krónikája.”[19] [Saját kiemelésem – M. A.]

Itt nem térek ki arra a nem kis mértékű misztifikációra, mellyel McLuhan a művészt mint a legkiválóbb futurológust, valamint a kísérleti művészetet kezeli nem egy helyütt írásaiban. Ehelyett inkább alátámasztom a kijelentését, ha nem is a misztifikációt, „egy pontos meghatározással”, melyet „az emberek […] kapnak azt illetően, hogy saját ellen-irritánsaik vagy technológiájuk felől miféle erőszak jelent veszélyt önnön pszichéjükre”. Ennek a „pontos meghatározásnak” a címe: Öndivatbemutató – egy kísérlei dokumentumfilm, melyet Hajas Tibor készített a Balázs Béla Stúdióban, 1976-ban. A film a budapesti Moszkva téren megforduló emberek mozgóképes albuma. A teátrális-performatív dokumentum olyan embereket mutat be, akik modellként viselkednek a kamera előtt. A film két színhellyel dolgozik, mely voltaképpen egy. A képbe álló individuumok hátteréül a mozgalmas tér szolgál, és bár később ugyanazok az alanyok egy drámai színpadon, sötét drapéria előtt jelennek meg, megfosztva az élő kontextustól, néhány nyomból biztosan következtetni lehet arra, hogy a „színpadot” ugyanott alakították ki, a tér egy részét elrekesztve, és a sötét függönyt háttérként felszerelve. Mégis, szükségtelen, hogy megerősítsük, a háttér megváltoztatása a „játszó” személyek jellegét is megváltoztatja, és leválasztva az eredeti kontextusukról, kihangsúlyozódik viselkedésük és ruházatuk sztereotip természete. Az eredmény egy sor allegória lesz. A filmkészítő így beszél az érzéseiről, melyek a végeredményt látva születtek:

„Totál egyformák lettek. Pici eltéréssel, de nem az eltérés a lényeg. Az eltérést, azt regisztrálod, amikor ülsz és nézed a vetítést, egy fél óra, és ez elég ahhoz, hogy lásd, ez nő, ez gyerek, ez öreg, ez fiatal, egy egyedül van, van olyan is, párban vannak, két öregasszony bevásárlócekkerrel, vagy egy papa a gyerekével… Az instrukciók lemenetele után egyszer csak megvakul, megsüketül a film, eltűnik az emberek mögül a mozgó háttér, amiben ezeket megbiccentették, megállították, és sötét háttér kerül mögéjük. Abszolút levágva, de ugyanakkor az utca embere a kontextusból kitépve és »odarakva«. Körülbelül úgy, ahogy Isten látja az embert. Minden teremtmény olyan, mint a másik. Megszűnik minden zörej, a fekete hátteres rész teszi ki az egész túlnyomó részét, és egy vak, süket szörnyűséges terror van. Ezek meg állnak ott, az egyik mosolyogni próbál, a másik… rettentő látvány: bogárgyűjtemény. Antropológiai kézikönyv.”[20] (Saját kiemelésem – M. A.)

Az Isten előtti ember a konkretizmus mitikus megfogalmazása és metaforája. Másrészről, ami a „vak, süket szörnyűséges terror” ebben a kontextusban, az nem más, mint az allegorikus jelek létrehozásának hagyományos módja. A médiatechnológia erőszakos leválasztó (bár elfedett) aktusainak az Öndivatbemutatóban történő másodlagos megismétlése nem eredményez totális és visszafordíthatatlan dekontextualizációt, mely maradék nélküli konkrétsághoz vezetne. Ellenkezőleg, ezeknek az embereknek a mozgóképes leválasztása „eredeti” kontextusukról az értelmezhetőség strukturális feltétele, így minden figurális (cserén alapuló, ökonomikus) közvetítés modellje. Ennek a strukturális feltételnek az egyik neve (illetve eredménye) az írás, a másik neve az allegória, és ezek szinonimája a technológiai képek esetében a montázs. Hamar kiütközik az alapvető különbség a Hajas-féle ún. „halálos” művészet és az „élő” mozgókép mediális termelési gyakorlata között. Míg Hajas megfosztja a városi népeket mindennapos kontextusuktól, lehetővé téve számukra, hogy mint „hullák” vegyenek részt egy „temetési szertartáson”,[21] az átlagosnak mondható gyakorlat arra törekszik, hogy létrehozza azt, amit a média „társasságot elősegítő” hatásának mondhatnánk. Ezzel kompenzálja a közönséget abbéli frusztrációjáért, melyet a kényszerű áthidalhatatlan távolságok, időkiesések és testetlen testek látványa okoznak számára a közvetítés során.[22]

A fenti rövid idézetben Hajas „bogárgyűjteményként” és „antropológiai kézikönyvként” írja le saját filmjét, továbbá „rettentő látványról” és „terrorról” beszél. A bogárgyűjtemény-hasonlat fényében a technikai képeket használó archiváló eljárások az embert hasonlóképpen szögezik a képre, majd a képet egy gyűjteménybe, mint a biológiai osztályozás a rovart a táblára. Itt a terror az élettől, az élettel teli kontextustól és az individualitástól való megfosztásban realizálódik, és ahogy a rögzített egyedeket tartóssá/tartósítottá és egyben láthatóvá – közszemlére teszik. A média által bemutatott emberi lények a tanulmányozás céljából katalógusban tárolt és elrendezett rovarokhoz hasonlók.[23] A bogárgyűjtemény-metafora tükrében kijelenthető, hogy a Hajas-féle neoavantgárd médiaantropológia kutatási területét insectariumként, a zoológián belül jelöli ki. A terrorszerű működési gyakorlat végső soron és alapjában véve dehumanizáló. A totális dekontextualizáció révén megvalósuló dehumanizáció „ideális” esetben maga a valódi konkretizáció, hiszen lényegét tekintve az embert a figurális csere lehetőségétől megfosztottan mutatja meg, önmagában, mindenfajta jelentésadás nélkül. Nem lényegtelen körülmény, hogy a rendőrség ugyanezt teszi, amikor letartóztatja az individuumot, elkülöníti és ellenőrzi. A letartóztatott egyedek arcáról készített háromfázisú pillanatfelvételeket mintegy triptichon-szerűen „szétterítik” a rendőrségi nyilvántartásokban, amiként a rovarokat tűzik fel és archiválják, szétterített szárnyakkal, a rovarkatalógusokban. Ily módon nem csak a pszichológia, az antropológia és más társadalomtudományok vizsgálhatják az emberi viselkedést az „őrizetbe vevő” média segítségével, hanem az államapparátus is.[24] Az adminisztráció szempontjából fontos a mozdulatlanság, hiszen az azonosítás sokkal egyszerűbb és könnyebb a szubjektumról készült állókép segítségével. És valóban, a rendőrségi mediális antropológia az elkülönítésen és a tiszta prezentáción alapul, „a jelölő bőségének” kiiktatásával.[25] Ily módon az Öndivatbemutató a Moszkva téren modellként viselkedő karaktertípusokat mutatja be ironikusan, ugyanakkor a tartóztat ige két olyan lehetőségét is elénk tárja, melyek különböző igekötőkkel demonstrálhatók: feltartóztat (ahogy a filmesek megállítanak embereket a felvétel kedvéért) és letartóztat, ahogy a rendőrség emeli ki a mozgó városi tömegből a delikvenseket.

„Először is mozgófilm, amely nem mozog. Másodszor hangosfilm, amelynek a kétharmada süket. Mindehhez le van választva a világról: annyi az egész, hogy járókelők vannak megállítva a Moszkva téren, az első blokkban a szereplők állnak és mögöttük mozog a tér.”[26]

Így tehát az Öndivatbemutatónak kettős célja van: ironikusan reprezentálja, vagyis kisajátítja emberi allegóriák technikai médiumokon keresztül zajló termelésének terrorisztikus folyamatát, mely termelés párhuzamos az államapparátusban történő archiválással és modellképzéssel. Ez a negatív, kisajátító aspektusa a filmnek. Van-e vajon olyan (pozitív?) aspektusa, melynek révén megtörhetné, szubvertálhatná a fent említett terrorfolyamatot, a determinisztikus modellgyártást? Ez utóbbit illetően Hajas szkeptikus, de mégis elmesél egy ambivalens, ugyanakkor jellemzően ironikus anekdotát az Öndivatbemutató forgatásáról. Hajas visszaemlékezése szerint a forgatást, ahogy az akkor szokásban volt, hivatalos rendelkezés alapján a rendőrség biztosította. Ez egy hermetikusan zárt kört jelentett a forgatás körül, melyen belülre illetéktelen nem léphetett be. Az amatőr szereplők persze abban az értelemben nem voltak amatőrök, vagyis „külsősök”, hogy előre megbeszélték velük, milyen irányból és hogyan közelítsenek a kamera felé, valamint hol álljanak meg, és hová nézzenek. Elméletileg tehát nem volt esély arra, hogy baleset vagy „esemény” történjen, azzal a kivétellel, hogy a filmforgatást esetleg hivatalosan betiltják, amire már volt példa a BBS történetében. Így a hatalom egyszerre biztosította a film „valóságtól” való érintetlenségét, vagyis a védettséget, ugyanakkor a totális kiszolgáltatottságot is jelentette. A forgatás ettől az elemi kiszolgáltatottságtól eltekintve „autonóm” volt, vagy más szóval „szuverén”, és így megvalósítani látszott minden dokumentumfilm paradoxonját, vagyis azt, hogy a világ a dokumentumfilmekben is teátrális jelleget ölt, és kisebb-nagyobb mértékben játékfilmmé válik. Ez a megrendezettség, tudjuk jól, egy változata annak a technikai körülménynek, mely a médiaapparátus természetében rejlik, és szimbolikus preformáltságot biztosít minden rögzített eseménynek. Hajas ennek a preformáltságnak a hangsúlyozása miatt engedi le a szereplők mögé a fekete drapériát, hogy látva lássék a film színházi természete. Egy ponton azonban valaki, egy láthatatlan alak hirtelen áthalad a kamera előtt. A forgatás folytatódik, és Hajas később, a vágószobában egy fülsértő elektronikus zörejt ad itt a filmhez, hogy hangsúlyozza a véletlent, amit a maga részéről az interjúban kegyelemnek nevez. Ez a véletlen mozgás az emberek megállított képeivel állítható szembe, ahogy a kegyelem fogalmának vallási töltete a rettegéssel várt ítélettel (lásd „ahogy Isten látja az embert”). A véletlen esemény misztifikálásában a régi bináris és hierarchikus oppozíciót látjuk újraéledni: tartós és pillanatnyi, álló és mozgó, halál és élet, allegória és szimbólum, technikai médium és véletlen esemény, (kitömött) állati és (mozgó) emberi lény, rabság és szabadság. Egy egész politikai antropológia épül fel e bináris oppozíciók által megképzett alapzatra:

„Az ember annyi, amennyi éppen abban a pillanatban. Mert lehet, hogy ez a pillanat olyan minőségi váltást hoz magával, ahonnan már nem tudsz visszahivatkozni: a történetedre, a kontextusodra, a kapcsolataidra… szóval arra, ami körülvesz, ami magyarázhatna belőled valamit. Beállít most két pacák, és azt mondja: viszünk Kamcsatkába. És akkor Kamcsatkában miről kezdenél el magyarázni? Kinek? Meddig?”[27]

Nem könnyű egy olyan avantgárd művész szövegeiben fellelhető ellentmondásokon túljutni, mint amilyen Hajas. A technikai apparátusokon végzett kritikai gyakorlata a fentebb elemzett filmben és sok más művében a dekontextualizáción mint a különböző terrorapparátusok(ban/on) végzett ironikus kisajátításon alapul, de retorikája azokra a performanszaira emlékeztet, melyeken keresztül az autentikus, totális pillanatművészetet célozza meg, most már nem az ironikus, hanem a heroikus dekontextualizálás jegyében. Például bizonyos performanszaiban, melyeket a buddhizmusnak a világról való leválásról szóló eszménye motivált, gyakran használt magnéziumot, mellyel egy-egy pillanatra megvilágította magát.[28] Felidézem egy születésmítoszát,[29] mely fényt vet a performernek a totális dekontextualizáció iránti vágyára:

„Élénken emlékszem a jelenetre, amikor merőn, szinte fájdalmat okozóan néztem egy lámpa fényébe: végül megláttam az izzó szálat, és amikor az elvált a fénytömegtől, abban a pillanatban leesett minden konkrétum.”[30]

A performansz-művészet végső céljáról alkotott terror-koncepció paradox módon mint esztétikai ideológia jellemezhető. Hajas eredetmítoszában az egykori gyermek terrorizálta önmaga vizuális érzékelését az erőszakos elektromos fénnyel. Ez mint szélsőséges kísérlet akár az érzékelés teljes kioltásához is vezethetett volna, vagyis vaksághoz (amely persze a látás egy újabb mitikus történetét idézheti fel, mint belátás, lásd Ödipusz-mítosz). De Hajas esetében nem a performer érzékszervének „csonkolása” (McLuhan) történt meg, vagy egy másik metaforával élve, az emberi izzószál kiválása az életet jelentő fényburából, hanem a lecke megértése, és egy eredetmítosz összerakása, brikollázs formájában. Innentől ez a technikai montázs az elektromos izzószál és emberi „izzószál” átfogó közös kontextusaként szolgál. Mindezek miatt, úgy vélem, esztétika ideológia szempontjából a Hajas-féle performansz-művészet nem szolgál radikálisabb megoldással, mint az Öndivatbemutató. A terrornak mint abszolút leválásnak nem jön el az ideje, még a performanszban sem. Allegorikus leválások és túlcsorduló jelölők formájában szemléljük őket.

[1] A szóban forgó filmek a Balázs Béla Stúdióban készültek a hetvenes-nyolcvanas években. Jelenleg a Balázs Béla Stúdió Archívumában tekinthetők meg, melynek a Műcsarnok ad otthont. – A szavak és a képek feszültséggel teli viszonyáról, különösen a terror reprezentációjának vonatkozásában, Thomas Mitchellnél olvashatunk, akinek szóban forgó tanulmánya két magyar fordításban is olvasható: Thomas W. J. Mitchell: A kimondhatatlan és az elképzelhetetlen. Szó és kép a terror idején, ford. Horváth Gyöngyvér, in Szőnyi György és Szauter Dóra (szerk.): W. J. T. Mitchell: A képek politikája, JATEPress, Szeged, 2008, 267–284.; valamint A kimondhatatlan és az elképzelhetetlen. Szó és kép a terror idején, ford. Matuska Ágnes, http://apertura.hu/2008/osz/mitchell. Az eredetit lásd Thomas W. J. Mitchell: The Unspeakable and the Unimaginable: Word and Image in a Time of Terror, English Literary History, Vol. 72, No. 2 (nyár, 2005), 291–308.

[2] Vagy ha katatón televíziós ismétlések során jelentését veszti, ahogy arról a World Trade Center ikertornyai elleni terrortámadás során készült képek esetében megbizonyosodhattunk.

[3] Forgatókönyv: Bódy Gábor és Magyar Dezső.

[4] A terrorista a 19. század végi Oroszországban még vállalt címke volt, ennyiben ott a szabadságharcos szinonimájának tekintették.

[5] Barna Róbert: Interjú Hajas Tiborral, in Tibor Hajas: Szövegek, szerk. F. Almási Éva, Enciklopédia Kiadó, 2005, 419.

[6] A pontos idézet így hangzik: „Helyéről elmozdítani a beszédet ’nézd e bárt’ annyi, mint forradalmat kirobbantani”. Esterházy Péter: Daisy, in E. P.: Bevezetés a szépirodalomba, Magvető, Budapest, 1986, 285. – A mondat Roland Barthes „Kritika és igazság” című esszéjéből származik, és Esterházy verbális intarziával és félkövér betűtípussal orientálja az olvasót az idézet eredetének megfejtésében. Barthes így ír: „Semmi sem lényegesebb egy társadalom számára, mint nyelveinek osztályozása. Megváltoztatni ezt az osztályozást, helyéről elmozdítani a beszédet, annyi, mint forradalmat kirobbantani.” Roland Barthes: Kritika és igazság, ford. Kelemen János, in R. B.: Válogatott írások, vál., utószó Kelemen János, Európa, Budapest, 1976, 215.

[7] „Amikor a szó felrobban, az a tett.” Esterházy: Bevezetés… 107.

[8] „[…] a nyelv az élet sémája. sémája, azaz koporsója, amit a tett, a formáló tett megnyit, és áthat”, Szentjóby Tamás: köti kötéllel a tehenet, in Szentjóby Tamás: köti kötéllel a tehenet. ismeretterjesztő akció (Egyetemi Színpad, 1973. április 8.), in Papp Tamás (szerk.): Jelenlét. Szógettó 1/1–2 (1989), 268.

[9] Az idegenvezető szavaiban tükröződik a régi büntető és az új felügyeleti rendszer közti foucault-i átmenet. A következő két idézet megmutatja az összefüggést a nyilvános kivégzés és az idegklinika között, mégpedig a fegyelmezésnek a 18–19. század fordulóján, illetve a 19. század folyamán végbement átalakulása kapcsán: „[…] néhány évtized alatt eltűnt a megkínzott, feldarabolt, megcsonkított test, amelyet szimbolikusan megjelöltek az arcon vagy a vállon, elevenen vagy holtan kiállították, közszemlére tették. Eltűnt a test, mint a törvényes megtorlás fő céltáblája.” „[A] fegyelem finom szétválasztásait az elzárás zavaros terében alkalmazni, a hatalom elemző felosztási módszereivel megdolgozni a kizártakat egyénekre lebontva, de az egyéniesítést alkalmazva a kizárás megjelölésére – ezt teszi általában a fegyelmező hatalom a 19. század eleje óta: a pszichiátriai intézet, a büntetőintézet, a javítóintézet, a felügyelt nevelés intézménye; s részben a kórházak.” Michel Foucault: Felügyelet és büntetés. A börtön története, ford. Fázsy Anikó és Csűrös Klára, Gondolat Kiadó, Budapest, 1990, 15, 272. – A második (intézményes) korszakra mondja A bolondság történetében: „a terror egy másfajta uralma”. Ide tartozik az agysebészet (pl. lobotómia), az elektrosokk-terápia, a nyugtató gyógyszerek adagolása és más egyéb, a 20. században legitimnek számító orvosi gyakorlatok, melyek a társadalomalakítás gyakorlatai is voltak egyben.

[10] Claude Debussy: Nocturnes (Felhők).

[11] Mary Ann Doane: A film hangja: test és tér artikulációja, ford. Fürstner Klára és Pataki Katalin, Apertúra, 2006. tavasz, URL: http://apertura.hu/2006/tavasz/doane/ (Hozzáférés: 2013. 01. 14,)

[12] Mindez ismerős már a montázs elméleti irodalmának ismeretében, legalább a korai német médiaelmélet-írók munkái óta, mint amilyen Benjamin vagy Brecht. Lásd például a montázsra hozott benjamini kék virág-hasonlatot. E hasonlatban a montázs úgy tűnik elénk, mint a legszebb, ugyanakkor a legkevésbé természetes technika: „[…] a műteremben az apparátus oly mélyen hatol be a valóságba, hogy annak tiszta, az apparátustól mint idegen testtől mentes aspektusa egy különleges eljárás eredménye: a speciálisan beállított fotóapparátus segítségével felvételeket készítenek, majd ezeket montírozzák hasonló módon készült felvételekkel. A valóság apparátusoktól mentes megjelenése itt a valóság legmesterségesebb megjelenésévé vált, s a közvetlen valóság látványa kirívó ritkaság [az eredetiben blauen Blume] lett a technika birodalmában.” Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában (1936) (XI. fejezet), URL: http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html (Letöltés: 2013. 01. 14.) (A fenti idézet Benjamin esszéjének újabb fordításából való. Az ezt megelőző, 1969-es fordítás még közelebb volt az eredetihez, legalábbis a német romantikus toposzra, a kék virágra való utalás explicit voltában.) – Lásd még ehhez Bertolt Brecht: A „Koldusopera”-per. Szociológiai kísérlet (1931), ford. Sós Endre, in B. B.: Irodalomról és művészetről, Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1970, 93–148. – Brecht ebben az esszében hasonló gondolatmenetet fejt ki, mint Benjamin, legalábbis ami az új médiumok hagyományromboló és ugyanakkor konstruktív természetét illeti. „A híres regények sikertelen filmátdolgozásai világosan mutatják, hogy a film valójában máris teljesen más funkciókat lát el. Szétrombolja és leleplezi a regényt, s nem a film, hanem a regény mutatja meg csődjét. A régi fogalmakkal dolgozva a legalkalmatlanabb fogalmakkal dolgozunk. A művészet fogalma például valamiféle berendezésellenességet tartalmaz. A tisztán emberit (= művészit) berendezések nélkül képzelik el, vagyis úgy, ahogyan az sohasem fordul elő. Ha az ember szerszámkészítő állat – nem minden megdönthetetlen definíció szerint az –, akkor a tisztán emberi is minden további nélkül tartalmazhatja a berendezéseket. Minden olyan definíció, amely a berendezésellenes művészetfogalmat tartalmazza, nemhogy kezelhetővé tenné a mindenkori tárgyat, hanem eltávolítja a »művészetet« a megragadás minden lehetőségétől, és önmagát következménynélkülivé teszi. Ezért az a lényeg, hogy olyan definíciókat állítsunk fel, amelyek lehetővé teszik az anyag kezelését.” Bertolt Brecht: Rádióelmélet/1927–1932, ford., Sós Endre, in B. B.: Irodalomról és művészetről, 146–147.

[13] Jim Hoberman: Welcome to My Nightmare, Village Voice, February 4, 1986, 60. In Erdély Miklós. Filmek, Budapest Film – Tudományos Ismeretterjesztő Társulat – Balázs Béla Stúdió K-szekció, 1988. – Hoberman valószínűleg 1985-ben látta az Álommásolatokat a Millenium Galleryben, New Yorkban. Az itteni alkalom egy állomása volt az USA-beli vetítéssorozatnak. Lásd BBS [Béla Balázs Studio] – Budapest. Twenty Years of Hungarian Experimental Film. The American Federation of Arts Film Exhibition, vendégkurátorok Beke László és Bíró Yvette. A The Museum of Modern Art (Department of Film) digitalizált archív szórólapját az alábbi link nyomán lehet olvasni: http://www.moma.org/docs/press_archives/6250/releases/MOMA_1985_0104_103.pdf?2010; további források a filmhez: Peternák Miklós (szerk.): Filmográfia, in Erdély Miklós: A filmről. Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák (Válogatott írások II.), Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1995, 307.

[14] Hoberman minden valószínűség szerint konzultált Erdély közeli barátjával és a válogatás egyik kurátorával, Beke Lászlóval, és talán Erdéllyel magával is, akinek élete utolsó külföldi útja éppen New Yorkba vezetett, 1985-ben. Hoberman írásában megosztja azt az információt, hogy az Álommásolatok utolsó részének amatőr szereplője egy holocaust-túlélő. A rövid kritika Freuddal indít, és ez abszolút adekvát Erdély eredeti intenciója szempontjából, hiszen számára az Álomfejtés központi jelentőséggel bírt a film készítésekor. Továbbá Hoberman arra is felhívja olvasója figyelmét, hogy a 20. század elején Budapest volt a pszichoanalízis második központja Európában. Végül utal Walter Benjaminra és az ő „optikai tudattalan” fogalmára.

[15] „[…] valaki megvádolt valamivel […] én elkezdtem védekezni […] egyre jobban érvelek, apukám pedig bekapcsolja a mellette lévő kis rádiót, nagyon zavart, de mondtam tovább, a többiek pedig elkezdtek röhögni, én pedig eközben egyre inkább rátaláltam arra, amit mondanom kell, apukám pedig egyre hangosabbra vette a rádiót, a végén már alig bírtam túlordítani […] apukám is egyre jobban röhögött, és ahogy kiabáltam, hogy felvegyem a versenyt ezzel az agresszív zajjal, már a saját hangomat se hallottam, csak egy rettentő erőfeszítést éreztem, amivel – ahogy tudok beszélni. Nincsen már hangom […] azt éreztem egyszer csak, hogy megy ki belőlem az erő, és ahogy esek össze, olyan meghalás-érzés […]” Álommásolatok, dialógus.

[16] „Az ébrenlevőknek egy, mégpedig közös világuk van, míg szunnyadás közben mindenki a sajátjába fordul.” Hérakleitosz, 89. fragmentum, lásd Hérakleitosz töredékei, ford. Kerényi Károly, in Görög gondolkodók. Thalésztól Anaxagoraszig (I.), Kossuth, Budapest, 1992, 38. Erdély ezzel az idézettel minden bizonnyal Erwin Schrödinger könyvében találkozott, melyet sokat forgatott, lásd E. S.: Válogatott tanulmányok, ford. Nagy Imre, Gondolat, Budapest, 1970, 256. – A másik mottó: „Sokat tapasztalt az ember. Sok égit már megnevezett, mióta beszélgetés lettünk, és hallani tudjuk egymást.” Friedrich Hölderlin, IV. 343.

[17] Anthony Kubiak: Stages of Terror, Journal of Dramatic Theory and Criticism, Fall, 1989, 3.

[18] Marshall McLuhan: The Medium is the Message, in M. M.: Understanding Media. The Extensions of Man [1966], The MIT Press, Cambridge – Massachusetts, London – England, 1995, 16., és The Gadget Lover. Narcissus and Narcosis, i. m. 42.

[19] McLuhan: Challenge and Collapse. A Nemesis of Creativity, i. m. 66.

[20] Hajas Tibor az Öndivatbemutatóról, lásd Ungváry Rudolf: Miközben én még azon tűnődöm, hogy melyik választ várod… Beszélgetés Hajas Tiborral 1980-ban, in Hajas Tibor: Szövegek, szerk. F. Almási Éva, Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2005, 443–444.

^[21] Így nevezte Fredric Jameson az allegóriákkal teli német szomorújátékot, amikor 1969-ban az első angol nyelvű Walter Benjamin-esszéválogatást szemlézte. Lásd Fredric Jameson: Walter Benjamin; or, Nostalgia, Salmagundi, No 10–11, 1969–1970, ősz/tél, lásd még Fredric Jameson: Marxism and form: twentieth-century dialectical theories of literature, Princeton, 1974, 71. – Itt említem meg, hogy Hajas egy esszéjében a fényképet „a 20. század halotti kultuszának” nevezte. Hajas Tibor: A fénykép mint képzőművészeti médium, in Szövegek, i. m., 292. Jelen írásban nincs hely annak bemutatására, hogy az életmű hány helyén elemzi a fénykép láthatatlanul is radikális természetét, azt, ahogy a fotó „leégeti a kontextust”. Rendkívül fontos azonban itt megemlékezni arról, hogy miképpen köti össze Walter Benjamin katasztrófa-koncepcióját a fénykép médiumával: „Az adott gyanússá tétele előkészíti az adott, vagyis a katasztrófa valódi felfedezését.” Hajas: [A fotó: idézet a valóságból], in Szövegek, i. m., 294.

[22] John Durham Peters idézi Cantril és Allport 1935-ös művéből, a Psychology of Radioból: „»Addig nem jön létre közönség, főleg nem rádióközönség, amíg az egyes hallgatók nem tapasztalják meg az ’egyetemesség eleven érzését’. Minden individuumnak éreznie kell, hogy mások is úgy gondolkodnak, mint ő, és osztoznak érzéseiben.« »Egy bizonyos típusú tudatot« kell létrehozni a »társasságot elősegítő eszközök« révén, mint amilyen a nevetés, a taps, a beszélgetés, a köhögés, a torokköszörülés hangjai és más hallható jelei az eleven közönségnek. A tömeg és a közönség közti régi megkülönböztetés közé a szerzők beillesztik és anticipálják az elképzelt közösség sokkal maibb fogalmát, és amellett érvelnek, hogy a rádióban jól érzékelhetően »társas«, nem pedig »kongregációs« közösségek jönnek létre: az emberek képzeletben, nem pedig helyileg gyűlnek össze.” John Durham Peters: Speaking Into the Air: A History of the Idea of Communication, University of Chicago Press, 1999, 216–217.

[23] Hajas szerint a művészeti rendszer és a művészeti intézmények ugyanazzal az eredménnyel járnak, mint a médiumok, erről tanúskodnak az alábbi válaszai, melyekben megerősíti a kongeniális kérdező kijelentéseit: „Ungváry Rudolf: […] én ebből megírok valamit, és ezzel a megírással jelképesen az történik, hogy te, mint valami preparált állat, ki leszel szögezve valahová. Hajas: Igen. Ungváry: És ha téged valaki mint művészt szemlél, akkor ilyen preparált állattá válsz a képzeletbeli gyűjteményben, melyet a nyilvánosság elé raknak. Hajas: Igen.” in Szövegek, 447.

[24] „Míg a modern művészet Franciaországban ellenkulturális pozícióba helyezkedett, addig a fényképészet, csakúgy, mint ma, mindenben és mindenhol jelen volt. A kamerának pózoló mosolygó kommünárokat nem sokkal később kivégezték, mikor a fénykép már valaki más kezébe került.” Joan Copjec: Flavit et Dissipati Sunt, October, 18 (Fall 1981), 106. – A tanulmány egyes hisztériával foglalkozó részletei magyarul is megjelentek, de a fenti részlet nincs ezek között. Lásd Joan Copjec: Flavit et Dissipati Sunt, ford. Irtzl Károly, Enigma, 1995/3 (2. évf.), 25–29.

[25] Claude Lévi-Strauss Marcel Maussról szóló tanulmányában „a jelölés nem-meghatározott természetéről” beszél. Ezt a Lévi-Straussról szóló 1966-os tanulmányában Jacques Derrida jelölőbőségnek nevezi. A jelölőbőség, ami a jelentés behatárolhatatlanságát jelenti, az eredetinek nevezett kontextus hiányából következik. Ahogy arról fent már volt szó, az írás megfelelőjeként a montázs mint vizuális jelölésforma a jelölőbőség neve a technikai képek terrénumában. Lásd Claude Lévi-Strauss: Introduction to the Work of Marcel Mauss, ford. Felicity Baker, Routledge – Kegan Paul, London, 1987, 55–56.; valamint Jacques Derrida: A struktúra, a jel és a játék az embertudományok diszkurzusában, ford. Gyimesi Timea, Helikon, 1994/1–2, 32.

[26] „Ha a fonetikus ábécé annak a technikai eszköze volt, hogy elválasszák egymástól a kimondott szót és annak hangzó és gesztikus aspektusait, akkor a fényképtől a moziig tartó fejlődés elraktározta a gesztust a rögzítés emberi technológiája számára. Tény, hogy a kimerevített emberi pozitúrák pillanatképének fénykép által való kiállítása a gesztus, a színjátszás és a tánc korszaka lett, minden azt megelőző korszaknál inkább. Freud és Jung az álmokban és a mindennapi élet viselkedésformáiban megnyilvánuló individuális és kollektív pozitúrák és gesztusok nyelvének értelmezésére építették megfigyeléseiket. A fizikai és lelki gestaltok vagy »álló« képek, melyekkel dolgoztak, sokat köszönhetnek a pozitúrák fotográfia által feltárt világának.” Marshall McLuhan: The Photograph. The Brothel-without-Walls [A fénykép. A falak nélküli bordélyház], i. m. 193.

[27]Szövegek, i. m. 444. – Talán nem véletlen, hogy Hajas, akit a hatvanas évek közepén, húszéves korában elítéltek néhány évre „politikai izgatás” miatt, kvázi állóképekből szerkesztett egy mozgóképes albumot. A másképpen csengőfrásznak is hívott életérzés, a pillanatnyiság és esetlegesség, melyet a terrorista állam saját polgárai számára biztosít, visszatérő motívum a műveiben, és nyilván saját élményei inspirálták, melyek a börtönhöz mint az életteli kontextusból való kiemelés intézményéhez kapcsolódtak. Hajas a vádiratban csak Belvárosi Galerinek nevezett csoport tagja volt, és a bebörtönzéséhez elegendő indok volt az, hogy ironikus verset írt a kommunista hatalomról. Lásd Hajas Tibor: Észrevételek az elsőfokú ítélettel kapcsolatban, in Szövegek, 48–51.

[28] „Ami a fényt illeti: ahhoz, hogy a fenséges kiváltó okává váljon, egyéb körülményekkel kell párosulnia, amellett, hogy képes láttatni más tárgyakat. A puszta fény túl köznapi dolog ahhoz, hogy erőteljes benyomást tegyen elménkre, márpedig erős benyomás nélkül semmi sem lehet fenséges. Ám az olyan fény, amilyen a nap fénye, mely közvetlenül hat szemünkre, és uralkodik érzékeinken: szerfölött nagy idea. Az ennél kisebb erősségű fény, ha nagy sebességgel mozog, hasonló erővel rendelkezik; hiszen nyilvánvaló, hogy a villámlás is előidézi a nagyságot, s erre mindenekelőtt mozgásának végletes gyorsasága folytán képes. A fényből a sötétségbe, vagy a sötétségből a fénybe való gyors átmenet még ennél is nagyobb hatást vált ki.” Edmund Burke: Filozófiai vizsgálódás. A fenségesről és a szépről való ideáink eredetét illetően, ford. Fogarasi György, Magvető Kiadó, Budapest, é. n. 95–96.

[29] Benjamin Buchloh hívja így azokat a narratívákat, melyek egy művész megszületésének eredeti aktusának hivatottak megágyazni. Lásd Benjamin H. D. Buchloh: Beuys: The Twilight of the Idol, Preliminary Notes for a Critique, in B. B.: Neo-Avantgarde and Culture Idustry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975, MIT Press, Cambridge, Massachusetts – London, England, 2000, 45.

[30] Hajas: Szövegek, i. m. 422.