Egy kő

Csontváry baalbeki „áldozóköve”[1]

„…kő, mely a festményt költőileg kiegészítette…”

Csontváry

Csontváry Baalbek című festményének egyik részlete, egy monumentális méretű, fekvő, megmunkálatlan kő, mellette egy cédrusfával, a két motívum azonos szemantikai tartalmait jelzi, s így mintegy sűrítve, szimbólumként ábrázolja a kép egészének, s a festő életművének lényegi tartalmait. Baalbek városának nagyléptékű ábrázolása és a városképhez tartozóan megfestett (valamint az életműben kiemelt jelentőségű cédrusfával hangsúlyozott), eredetileg a baalbeki kőbányában található hatalmas kő, az egész és a részlet egymást tükröző jelentései egyúttal kép és valóság, művészet és valóság Csontváry által elgondolt összefüggéseit is értelmezik.

„A motívum, helyesebben a látlat 350 méter hosszú volt; ehhez járult a kőbányában fekvő 21 méteres áldozó kő, mely a festményt költőileg kiegészítette…”[2] Csontváry utazásainak voltaképpeni célját a „nagy motívum”, a festői ábrázolásra egyedül méltó gigantikusnak képzelt téma felkutatása jelentette, melyre, saját állítása szerint véletlenül, a helyszínt előtte már megjárt romantikus festő elődjeiről mit sem tudva, Baalbek városában talált rá. A „nagy motívum” nem más, mint Baalbek történelmi városának látványa a maga természeti környezetében, s ennek a 350 méter hosszúságú „látlatnak” a kő 21 méteres – mint a nagy motívum nagy motívuma – és a létrejött festmény 7 méteres hosszúsága feleltethető meg. A látvány, a kő és a festmény egymáshoz kapcsolt monumentalitásai együtt egy olyan művészetfogalmat jelölnek, melynek a méretbeli nagyság az egyik legfontosabb összetevője. A művészet Csontvárynál valami nagyon nagy, valami elképesztően nagy dolog.

Így a „nagy motívum”, melyet a valóságban valóságként – természet és történelem találkozásában, egy városban – s nem a művészi fantáziában, mint ideát kell megtalálni, tulajdonképpen maga a művészet, mely látványként, kőként, illetve a rátalálás rögzítésével festményként emelkedhet túl a megszokott kisléptékű hétköznapi vizuális tapasztalaton, hogy a transzcendenssel lehessen határos. A valóság, Baalbek realisztikus városképe a megfestés jelenének mindennapi jeleneteivel az a kontextus, mely a képen ábrázolt kőnek, mint a transzcendenciára utaló jelnek a közegét jelenti, kép és valóság viszonyát a kép és a képen lévő kő viszonyaként ábrázolva. A nagyméretű kő művészetszerű státusza a képen a nagyméretű kép egészének státuszát kép-a-képben motívumként tükrözi, művészet és valóság viszonyának önreflexióját megjelenítve Csontváry életművében. Mert a „nagy motívum” Csontváry számára az, amely, miközben a valóság része, s így realisztikusan – itt egy városként, s a városban lévő hatalmas kőként – ábrázolható, különösségénél, ebben az esetben monumentalitásánál fogva mintha kilépne a valóságból. S ez a kilépés teremti meg szépségét is egy túláltalánosított, megnövelt szépségfogalom alapján, „amikor meghatározásodat oly általánosra tágítod, hogy az már-már mindent magába foglal, még azoknak az alaktalan kődaraboknak kupacát is, amelyeket vaktában egy bánya peremére hajítottak”[3].

A nagyság mellett azonban ennek a művészetfogalomnak a másik összetevője – s így lesz „nagy motívum” a cédrus is – a régiség. A kő a természet múltjához tartozik, egy olyan múlthoz, mely az emberi világ dolgain túli, s aminek az ideje az ember számára soha nem volt megélt jelen. A kőnek ez a műalkotás metaforájaként kezelt természeti örökkévalósága a folytonosan változó jelennek, az arab kisváros staffázsalakjainak, beszélgető, tevegelő arabjainak a jelenét éppúgy ellenpontozza, akárcsak a városképre festett történelmi romokat. A kő természeti létével, az emberi jelenlétnél korábbi jelenlétével kilép a történelemből. „A kövületben arra vonatkozó figyelmeztetést találhatunk, hogy ami a természetnek nevezett dologban megmutatkozik, ami szemünkhöz, fülünkhöz, lábunkhoz szól egy emberi beszédre jobbára lefordíthatatlan nyelven, ami némán hívogat az erdőkbe, folyókba és hegyekbe, nem redukálható semmilyen, az élő jelenben megtapasztalható tartalomra.”[4] A kő természettörténete nem igazítható hozzá az emberi történelemhez, csak a mítosz révén antropomorfizálódhat. Ezért a mítoszi értelmezés a baalbeki kő kapcsán is, mely mozgathatóságának rejtélyét az ősidők szakrális technológiáival, angyalok és ördögök közti közbülső lények munkamódszerével magyarázza.

Ahogy Csontváry létrehozza a kőnek, s mintegy saját festői művének a hun–magyar rokonságon alapuló mítoszát, úgy a természeti tünemény műalkotásszerű örökkévalóságát hozzáigazítja az emberi világhoz. A baalbeki kőbányában található kőből áldozókő, kőoltár lesz: „Ezzel bemutatom az áldozó követ mint a világ legnagyobb kőkoczkáját (…) bemutatom a naptemplomot az oltárt (…) mely a világnak legnagyobb kőoltára…”[5] A kő átváltoztatása a kitalált mítosszal és megfestésének aktusával kerül itt egymás mellé a művészi kreativitás azonos, de nem azonos színvonalú gesztusával. A mítosz mint művészileg megformált világ romantikus eszménye a világból kilépni látszó magányos műalkotás fiktív társadalmát jelenti. A mítosz a kőnek és Csontváry festői művének narratív közegeként – egyúttal közösség és befogadói közönség megteremtésének vágyával – kapcsolja össze az eredetet, a magyarság elképzelt őstörténeti múltját és a művészi eredetiséget. „Ebben az időben látjuk Baalbekben elődeinket az áldozókőnél gyülekezni, vadász sasaink közül egyet törhetetlen pengével Attila vállaira repülni. Nyomban utána hangot hallunk, te leszel a világ legnagyobb hadvezére, nagyobb a rómaiaknál.”[6] – Aztán a kitalált baalbeki őstörténet hangját visszhangzó önéletrajzi hang, melyet az önmaga mítoszát megteremtő Csontváry festői elhívatásának kiindulópontjaként fantáziál mintegy a Baalbek-kép elő-idejébe, zsenialitásának utólagos önigazolásaként a hajnali Kárpátok ölelte Kisszebenbe: „Te leszel a világ legnagyobb napút festője, nagyobb Raffaelnél.”[7] – A két eredet, a két hasonló grammatikájú hang a kő által lesz egyidejű az Attila hun vezér szerepét játszó egzaltált őrült Csontváry recepcióját megteremtve. A kitalált eredetmítosz köve és a festményen ábrázolt kő művészi eredetisége identifikálódik.

Mert az eredetiség Csontváry önértelmezésében nem az ábrázolás módjában, sajátos festői technikájában érhető tetten, hanem az ábrázolás nagyszabású vállalkozásának a tényében: „De ott van Baalbek nagytemploma – a hunok nagy kövével, ez is kétezer év óta a libanoni völgyet dekorálja, de festőre nem talált; ezt is nekem kellett fölkeresnem, s mint a világ legnagyobb 32 m² (plein-air) napszínfestményét a helyszínen olajba festenem.”[8] A művészi teljesítmény nagyságát – s magát a művészetet – ez alapján nem az ábrázolás esztétikai értéke, nem a forma, hanem a téma, a nagy motívum felkeresése, megtalálása, annak hatalmas méretben, a látvány előtt, napfényben, a festői jelenlét által igazolt szabadban való megfestése jelenti. S ezt a nagyszabású teljesítményt, önnön mítoszát is megformálva kapcsolja hozzá wagneri gesztussal egy kitalált mítoszhoz, melyben festészetét és a magyarság eredetét a baalbeki áldozókő színpadi díszlete előtt együvé rajzolja.

De mindennek a látszólagos őrültségnek a kórképe csak egy jellemző korképet rajzol. Mert árulkodó, hogy Csontváry írásaiban alig esik szó a mesterség technikai részleteiről. A művészet elszigetelten láthatóvá vált tisztán formai jegyei a korszakban nemcsak a művészettörténet tudományát, önálló diszciplínává válását, hanem a művészet izolált intézményes gyakorlataiban a marginalizálódásnak, a csupán esztétikai látszatnak historizáló, majd szecessziós polgári ünnepnapjait is megalapozták. A művészet mint művészet elidegenedett, elszakadt a tartalmilag telített, az emberi létezés nagy kérdéseitől, s erre a helyzetre különböző megoldások születtek, melyek új funkcionalitást társadalmi, politikai vagy nemzeti identitást létrehozó szerepet akartak adni a művészetnek. Csontváry számára is eszköz a műalkotás, ahol újra előtérbe kerülhetnek a tartalmi, tematikus elemek, a közösségi, nemzeti identitás mitikus alakzatai dekoratív színeinek és erőteljes kontúrú festményeinek zavaros teoretikus hátterében.

Az ábrázolt baalbeki kő túllép önmaga esztétikumán, s áldozókővé avanzsál. Mert hiszen – Csontváry szerint – mennyivel helyénvalóbban nevezhetnénk az úgynevezett esztétikai kíváncsiságot közömbösségnek ahhoz a fájdalmas, fáradhatatlanul egzaltált kíváncsisághoz képest, amellyel azoknak a helyeknek akarunk a nyomára jutni, ahol őseink éltek, annak, hogy mit csinálhattak egy bizonyos napfényes délutánon mondjuk éppen ennél az óriású méretű kőnél.

Ugyanakkor „a kőbányában fekvő 21 méteres áldozó kő, mely a festményt költőileg kiegészítette” félmondat művészetfogalma a mozdíthatatlan kő áthelyezésének poézisével – hiszen a poézis itt a művészet, a realitástól elszakadó idealizálás szinonimája – a „nagy motívumot” pusztán leképező festői rögzítés ellenében valóságos látvány és művészi ábrázolás különbségét sugallja. „Az eredeti s a poézis hiszem, hogy barátaim leendnek” – írja Csontváry festői pályája legelején, helyesebben festői pályakezdéséért esedezve Keleti Gusztávnak.[9] Ezen a poézisen azonban éppúgy nem az absztraktba hajló, a szakirodalom által posztimpresszionistának címkézett látványformálást érti Csontváry, ahogy a „napszínfestmény” sem az anyaghasználat sajátosságát jelenti nála. A poézis a megjelenített kőnek a város történelmi színterébe helyezett realisztikus adaptációja. Eredeti és poézis, a természeti látványelem és az ábrázolás, valóság és kép, kő és ábrázolt kő között Csontváry nem gondol távolságot. A nagyságban és a régiségben megtalált művészet megismétlése, mintegy az isteni teremtés reprodukciója a kép. Mert Csontváry poézis-, illetve művészetfogalma arra a teoretikusan nem igazolható feltevésre épül, hogy van isten, nevezzük akár kinyilatkoztató hangnak, Pozitívumnak vagy Világfejlesztő akaratnak. „A világ tehát hasonlít egy élő festményhez”[10], mert „a világot kifogyhatatlan lángeszű és festői érzésű mesterem tervezte.”[11] A természet monumentális művei, a nagy motívumok, melyek grandiozitásukkal teszik hangsúlyossá a teremtettség tényét, s a teremtő energiát, jobban, mint egy asztali csendélet bármilyen szép mindennapisága, a poézis megtestesítői. Ábrázolásuk a nagy művészet garanciáját jelenti Csontváry számára.

A baalbeki kőbányában lévő kő költői „áthelyezésének” másféle aktusát, s így a kő kiemelt jelentőségét jelzi az Áldozati kő Baalbekben című festmény, melynek a kő – a képfelület felét kitöltve, a háttér tájképi kontextusát minimálisan jelezve – a központi motívuma. A kő itt áldozókővé festve műalkotásként jelenik meg a képen, melyet hangsúlyosan jelez, hogy nagy kőtömbökből épített talapzatra, posztamensre helyezve ábrázolta Csontváry. Ez a képen látható geometrikus szobormű – ahol a kő annak a festménynek válik műalkotás-szimbólumává, önreflexiójává, mely ábrázolja – szándéktalanul a művészetnek egy olyan korszakát idézi, a 20. századi minimalista szobrászatét, mely még az életmű létrejöttekor nem következett el. Mert hiszen a művész sok esetben öntudatlanul – s ez jellemzi leginkább Csontváry alkotói karakterét, festésmódjának modernségét, mely a későbbi művészi fejleményekből visszatekintve vált láthatóvá – egy olyan világban tevékenykedik, ami csak utána valósul meg.

A festmény itt egy kőszobor kontextusa, ezzel jelezve a társadalomban magányossá vált műalkotás művészi környezetét. Az elidegenedett, funkcióját vesztett művészet önmagát önmagával veszi körül, s a művészileg kitalált mítosz közösségteremtő vágyával teremt magának identitást. A mítosz a műalkotásnak, itt a kőszobornak és a festménynek a kontextusa.

A „festmény szobra” azonban Csontvárynál festészetének plasztikus eszményére is utal. Míg, az „élő perspektívára” nem találva, kritikusan tekintett az általa ismert festőkre, addig a görög szobrászat – annak ellenére, hogy Rómában még az „életenergiát” a „hűvös” szobrokban kevésnek gondolta – később kitüntetett figyelmet kap. „Athénben igazi szobrászati munkára akadtam, vagyis igazi emberi érzésre bukkantam (…) a görögök kezében a hideg kövek megelevenedtek…”[12] A kőbe „belelátott” szobor michelangelói toposza a baalbeki kő esetében áldozókőként elevenedik meg. A szobrok a klasszikus remekmű példái, ugyanakkor egy erőteljesebb anyagibb valóság kifejezői Csontváry számára, sokkal inkább, mint az önmaguk anyagiságát eltűntető, s a világra néző ablakként a síkfelület illuzionizmusában mutatkozó festmények.

Csontvárynál a faktúra pasztózus anyagszerűsége, különösen a kövek ábrázolásánál a megjelenített dolog és a megjelenítés, „eredeti és poézis” távolságát minimalizálja. Miközben a posztamensre helyezve költőiesített faragott kő és a baalbeki bányában található kő, kép és valóság művészi távolságát jelenti, hiszen a kép egy sehol nem volt helynek alig jelzett tájképi díszlete előtt mutatja a követ, s így a megjelenítés plein aire jelenlétét fikcióvá teszi, hogy ezzel téma és ábrázolás, kő és festmény összefüggését – a tematikus önreferencialitás jegyében – összezárja. A képmező jelentős részét kitöltő festett kőfelület egy még éppen csak realisztikus szituációt, jel és jelölő – saját korának művészetfelfogásától finoman eloldozódó, de még megengedett – legnagyobb közelségét ábrázolja.

Kő és festmény összecsúsztatott anyagiságának közvetítője a mítosz központi motívuma, a transzcendenssé tett napfény. A kő felülete, ahogy a kép felülete is voltaképpen a napfény ábrázolása, így lesz „napszínfestmény”, melyet a rövidülésben festett kőtömb árnyékos oldalainak kontrasztjai is felerősítenek. A kő színe úgy tartalmazza a napfényt, ahogy a festékanyag színe, s mindkettő eggyé válva, egymásra vonatkozó műalkotás státuszuk jelentésével a napfény láthatóságának közvetítői lesznek. A kő, a festmény és a napfény egységének illusztrációja a kép. Ahogy a fényből származó színek a dolgok tulajdonságaként mutatkoznak, miközben csak egyetlen színt tükröznek, hogy elektronjaik a napfény összes többi energiáját elnyeljék, Csontvárynál a dolgok, városok és tájak a napfény tulajdonságaiként értelmeződnek. A széles homogén felülettel megjelenő napfényes kő is így válhat olyan tárggyá, melyhez Csontváry odagondolja az Attila király vezetésével tanácskozó, s a kőből világhódító energiát merítő hunokat.

Hiszen a baalbeki kő festménye egy kultuszhelyet jelenít meg, erre utalnak a kővel párhuzamosan, egymástól egyenlő távolságban látható cédrusok, kő és cédrus azonos jelentését itt is hangsúlyozva, egy soha nem volt, kitalált múlt emlékhelyét ábrázolva, mely összekapcsolódik egy kitalált jövő, Csontváry önmaga zsenialitásának kitalált emlékhelyével. A kő egymáson áttűnő jelenlétek színhelye, természet és történelem, művészet és nemzet ugyanabban az örökkévaló napfényben montírozódik itt egymásra. A magyarok őseinek gondolt napimádó hunok napfényes délutánjai és a festő saját napkultuszának délutánjai adnak itt találkát egymásnak.

A kő és a róla készült festmény azonos státuszáról, s így Csontváry művészetfogalmáról mi sem árulkodóbb, mint hogy írásaiban – melyeket nem értelmezhetünk a már zavaros elme utólagos önigazoló öninterpretációjának, hiszen a két követ ábrázoló festmény nem lehet más, mint előzetes elgondolásuk alig későbbi illusztrációja, másként fel sem merülhetett volna témaként – egy helyütt a festmény, máshol a kő maga jelenti a nemzeti kultusz tárgyát és látványosságát. „E kő sokat fog mondani – írja egyik jegyzetlapján –, a festmény azt a hatást kelti a mint közelről (felülről) szemben levő két út (dimb dombról) széléről lefelé tekintünk reája, a festmény nem túlságos nagy s így könnyen beállítható volna mindenütt ott ahol belépő díjjal pénzt tudunk csinálni, – lehet (fénykép) reprodukálni s minden magyar házba iskolába beállítani mint történelmünk energiánk forrásának eredményét”[13]

A kő világnézeti státuszát a róla készült festmény garantálja, míg a festmény jelentőségét és Csontváry szerinti művészetét a kő megjelenített motívuma hordozza egyúttal szállíthatóságának valóságosnak képzelt virtuális lehetőségét is ily módon megteremtve. Az utazó turista hazaszállítja a látványokat valóság és kép különbségét kiiktatva: „Csak 1904-ben sikerült húsz méter nagyságú vásznon a világon senki által meg nem festett Taorminát hazahozni.”[14] Ugyanígy szállította haza a szállíthatatlan a követ is Csontváry együtt azzal a metaforával, melyben minden festménye a nemzet alapköveként értelmeződik. „Ezzel a munkával akarom megalapozni a magyar nemzeti állam épületét, hogy a földrengéstől meg legyen kímélve olyan arányú nagy köveket hoztam amelyek hasonlók napimádó elődeink áldozókő oltárához a baalbeki Naptemplomban…”[15]

„A hadiárvák, rokkantak alapja javára tervezett kiállítás vázlatának részletei” című írásában viszont már nem a virtuális festménykő, hanem a (merjünk nagyot álmodni jegyében) valóságos baalbeki kő – odaszállításának technikai nehézségeivel mit sem törődve – lenne majd látható az életművet bemutató kiállítás központi helyén. Ez persze minden Csontváry álmát beteljesíteni vágyó új Csontváry Múzeum építésének szándékát komoly kihívás elé állítja, de a megvalósulással nemcsak a festőnek, hanem az építtetőnek is reménye lehet egy saját emlékműre a nagyság szép provincializmusát növelve. „A kiállítási helyiség jobbszárnya előtt egy 30,5 mozsár állana, teljes felszereléssel, balról pedig egy színes tetővel ellátott körönd a zene vagy dalárda számára, ezt kiegészítené kellő távolban a középen 21 méter hosszú 5 méter magas és 4 ⅓ m széles Attila-kő, a napimádó őseink áldozó köve…”[16]

A kiállítási csarnokterv címmel 1918-ra datált szénvázlat architektúrája az áldozókővel és a mozsárágyúval az előtérben mintha ennek a kiállításnak az épületét rajzolná meg, s így ez a vázlat utópisztikus építészeti tervként interpretálódik az életműben. Azonban Csontváry kései rajzai olyan megvalósulatlan festmények grafikai előmunkálatainak tekinthetők, melyek nem feltétlenül a festőn eluralkodó pszichózis, hanem inkább a háborús körülmények gazdasági helyzetében Csontváry elszegényedése miatt nem kerültek vászonra.[17] Ennek a rajznak a státusza így nemcsak az utópisztikus építészrajz és az önálló műalkotás, hanem épületterv és festményterv funkciói közt is billeg. A kiállítási csarnokterv képzelt festménye mintegy a kultusz kultuszát megjelenítve emelte volna egy műalkotás közegébe az életmű Csontváry által adott külső értelmezési kontextusát, festészetének világnézetét a festői életműbe helyezve.

A Csontváry interpretáció kihívása és dilemmája minden esetben az, hogy – a kő példája alapján – miként válasszuk külön a követ és a követ ábrázoló festményt, a mítoszt (az önmaga tevékenységéről alkotott mítosszal) és a mítoszt megjelenítő autonóm esztétikumot. Mert miközben a nagy művészet megvalósulását Csontváry a grandiózus témában és az azt leképező helyszínen festett hatalmas méretben vélte megtalálni, ugyanezt a tisztán művészetére tekintő, s teljesítményét művészetként érteni akaró műértő utókor a formában, a festői ábrázolás absztraktba hajló kvalitásaiban találja meg. Amíg Csontváry saját festményére tekintve a baalbeki áldozókövet látta a napfényű Attilával, addig mi egy követ ábrázoló festményt látunk, hasonlóképp, ahogy a görögök egykor szobraikban a megjelenő isteneket látták, míg a későbbi korok isteneket ábrázoló művészetté változott szobrokat. Pillantásunk nem találkozik.

[1] Az esszé a Nemzeti Kulturális Alap Szépirodalom és Ismeretterjesztés Kollégiuma alkotói támogatásával készült, s egy Látlatok / Csontváryról címmel íródó könyv egyik fejezetét alkotja.

[2] Csontváry kiadatlan önéletrajza, in Csontváry-emlékkönyv. Válogatás Csontváry Kosztka Tivadar írásaiból és a Csontváry-irodalomból (Válogatta és emlékezéseivel kiegészítette Gerlóczy Gedeon. Bevezette, az összekötő szövegeket írta és szerkesztette Németh Lajos) Corvina Kiadó, Budapest, 1976. 91.

[3] Denis Diderot: A szépről. (Ford. Réz Pál) In Holmi, 1992/9. 1252.

[4] John Sallis: A kő. (Ford. Molnár Gábor Tamás) Kijárat Kiadó, Budapest, 2006. 16–17.

[5]Csontváry-dokumentumok II. A Gerlóczy-féle Csontváry-kézirat Romváry Ferenc olvasatában. Új Művészet Kiadó, Budapest, 1995. 158.

[6] Csontváry: A tekintély. In Csontváry-emlékkönyv. 98.

[7] Csontváry kiadatlan önéletrajza. In Csontváry-emlékkönyv. 81.

[8] Csontváry: Energia és művészet. A kultúr ember tévedése. In Csontváry-emlékkönyv. 66–67.

[9] Csontváry levelezése Keleti Gusztávval. In Csontváry-emlékkönyv. 40–41.

[10]Csontváry-dokumentumok II. 61.

[11]Csontváry-dokumentumok I. Csontváry-írások Gegesi Kiss Pál hagyatékából (A kötetet szerkesztette, jegyzetekkel ellátta, a bevezető és a záró szöveget írta: Mezei Ottó) Új Művészet Kiadó, Budapest, 1995. 80.

[12] Csontváry kiadatlan önéletrajza. in. Csontváry-emlékkönyv. 90.

[13]Csontváry-dokumentumok II. 177.

[14]Csontváry-dokumentumok I. 76.

[15] Uo. 154.

[16] Csontváry: A hadiárvák, rokkantak alapja javára tervezett kiállítás vázlatának részletei. In Csontváry-emlékkönyv. 112.

[17] A kései rajzvázlatok státusza alapján Csontváry képalkotó módszerét és a vázlatok helyes nézetét meggyőzően rekonstruálja Czakó Ferenc restaurátor. Ld. Czakó Ferenc: Új felfedezések Csontváry kései rajzain / Hogyan módosítja egy restaurátor megfigyelése a művek értelmezését? In Műértő, 2007/február.