Zene és szenvedés – a nyelvi differencia[1]

A művész annak tudja magát, akinek megadatott, hogy elmondhassa: mitől szenved. S egyúttal benne él az első ember némasága is. Nem próbálja „elhallgatni” szenvedését, de nem is akarja „világgá kiáltani”: hanem megjeleníti. S a szenvedés megjelenítésében feloldja azt az ellentmondást, hogy ő maga és a szenvedés egyszerre jelen vannak. Feloldja anélkül, hogy a legcsekélyebb mértékben megcsorbítaná. […] A művészet Janus-természete, amely az élet szenvedéseit megnehezíti és egyidejűleg segít az embernek abban, hogy elviselje, ez teszi őt életünk útitársává. Megtanítja az embert, hogyan győzze le a szenvedést anélkül, hogy elfelejtené. Mert az ember nem felejthet, lelkében állandóan emlékeznie kell.

Franz Rosenzweig: A megváltás csillaga[2]

Ha a passiókra, a gyászindulókra vagy a siratóénekekre gondolunk, nagyon úgy tűnik, hogy szoros, szinte közvetlen kapcsolat van a gyász fájdalma és a zene között. Ezt a ma elhangzó passió egyes tételei is megerősítik. De ugyanilyen szoros kapcsolatot sejtetnek az egymásra találás öröme, az ujjongás és a zene között egyes szilaj tánctételek, vagy a mai mp3-világ jó néhány darabja, és a zenei glóbusz egy egészen más területén a halleluják, főleg a barokk halleluják. A ma hallható passiónak, csakúgy, mint Bach passióinak a turbái, tömegjelenetei pedig a fellobbanó izzó harag, felháborodás vagy megdöbbenés közvetlen kifejezéseinek tűnnek. És ha tudjuk is, hogy ez nem így van, mert ezek a zenedarabok messze nem a közvetlen kifejezései a felidézett indulatnak, a haragnak, a fájdalomnak vagy az ujjongó örömnek, ha tudjuk és érezzük is, hogy ezek a tételek sokkal többek puszta indulatkitörésnél, mégis mintha arra késztetnének, hogy magunk is részt vegyünk az általuk felidézett indulatban. A zene sajátja tehát, hogy

-  mintha egészen közel volna érzelemvilágunk sűrű indulattal telített szférájához, mintha közvetlenül belőle születne, és mintha közvetlenül hatna rá,

-  ugyanakkor mérhetetlenül többet fejez ki puszta indulatkitörésnél.

Ezt a feszültséget nyelvi differenciának nevezhetjük. Előbb ezt a nyelvi differenciát kell megértenünk, hogy utána segítségével egy fénycsóvát vethessünk zene és szenvedés viszonyára.

Herder a zenének az indulatvilágunkhoz való közelségére teszi a hangsúlyt és Kalligone című művében egyenesen a szenvedélyek dallamáról, a hang megrendítő és megrázó erejéről beszél. Ő is, mint sok más izgalmas szerző, a zenét az indulatok nyelvének tartja. Megnyerő megfogalmazás, még ha egy kombinatorikus vagy statisztikai alapon, vagy komplikált elektronikai eszközökkel, számítógépes programokkal előállított zenemű esetében inkább az akusztika nyelvéről beszélhetnénk is. De például Xenakisnál vagy Stockhausennál láthatjuk, hogy a kettő nincs is olyan távol egymástól.

Maradjunk azonban a zene klasszikusabb korszakainál. Legalább a barokk zenétől kezdve manifeszt módon is az indulatokhoz kötődik a zene. Itt tehát mindenképp az indulatok nyelvéről beszélhetünk. És már Platón is a thümosszal, az indulattal hozza kapcsolatba a zenét.

De miért a zenét tekintjük az indulatok nyelvének? Miért nem a közvetlen indulatkitöréseket vagy még inkább az indulatszavakat? Ha ezt megértjük, közelebb jutunk ahhoz, hogy mi is a nyelvi differencia.

Vegyük például a siratóének és a sírás közötti különbséget (differenciát). A siratóének nagyon közel van a síráshoz, azt idézi – mégis egészen más, saját logikája van. Pontosabban: van egy egészen más, a sírásétól eltérő saját ritmusa és logikája is. Nemcsak közvetlenül kifejezi, hanem szellemileg meg is jeleníti a fájdalmat, a gyászt. Ez a döntő különbség, amitől a zene nyelv. Nagyon közel van a megjelenített állapothoz, mégis végtelenül különbözik tőle. Formába önti, megjeleníti és ezzel megteremti a viszonyunkat is hozzá.

A siratóének nemcsak a sírásnál, hanem az indulatszónál is sokkal tagoltabb kifejezési forma. Az indulatszó a közvetlen élményből fakad. Közvetlenül fejezi ki a fájdalmat vagy az örömöt vagy a haragot, a megdöbbenést, a hatalmi vágyat stb. Ugyanakkor nemcsak a sírás, de a fájdalmas „au” vagy „jajj” felkiáltás sem fejezi ki azt, ami a fájdalmat okozza. Nem fejezi ki azt sem, akinek fáj. A jajongó nem önmagát fejezi ki, hanem azt, hogy a fájdalom felszívta őt. Csakis ezt az állapotot fejezi ki. (Elgondolkodtató ezzel kapcsolatban, hogy a német „Ich” szót Ferdinand Ebner a fájdalomkiáltásból vezeti le. Ez, ha jogos levezetés, talán szenvedés és individuáció szoros összefüggésére utal. Ebner szerint az „Ich” alapértelme: Vagyok és szenvedek.[3]) A ma általánosan használt „vow” felkiáltás sem fejez ki semmit abból, hogy mi is az, ami éppen tetszik, miért és milyen jelentőséget tulajdonítunk neki, mit érint meg bennünk. Éppen a nyelvi erőfeszítés hiányzik belőle. Persze leggazdagabb jelentésű szavainkat is lehet indulatszóvá lefokozva használni. És megfordítva: a figyelmes jelenlét egy indulatszónak is adhat önmagán túlmutató jelentést. De alapesetben az indulatszavaknak az a jellemzője, hogy egészen konkrét, egyedi állapothoz kötődnek, ugyanakkor a kifejezésmódjuk olyan mértékig általános, hogy semmit nem foglal magában ebből az egyediségből. Nem mindegy például, hogy azért szisszenünk-e fel, mert valami éktelen ostobaságot hallunk, vagy azért, mert egy kavics került a cipőnkbe. Pedig nem egyforma a felszisszenést kiváltó két esemény jelentősége. A nyelv ebben különbözik a puszta indulati kifejezéstől. Amikor az indulatot fejezi ki, akkor kifejezi az értékét is annak, ami az indulatot kiváltja. Vagy legalábbis teret teremt hozzá, viszonyt ahhoz az állapothoz, amit felidéz, és ezt a viszonyunkat is kifejezi. Ezért mondhatja Tábor Béla, hogy a nyelv posztulátuma az, hogy egyetlen állapotot se magával az állapottal fejezzünk ki. Ezt nevezhetjük tehát nyelvi differenciának.

Az indulat hatalmas erejű „nyersanyaga” a művészetnek, kezdő lendületére érdemes rábíznia magát a művésznek, mondja Füst Milán egészen egyedülálló, mert a saját költői tapasztalatából leszűrt esztétikájában.[4] De a nyelvi differencia a nyelv felelősségét is jelenti az indulatokkal szemben. Mert a nyelvtől különvált, vagy adekvát nyelvi kifejezést nem találó indulataink könnyen összeköthetőek hamis okkal és így manipulálhatóak. Ha valaki csak azt tudja, hogy szenved, de elfelejtette vagy elfeledtették vele a szenvedése igazi, esetleg komplexebb, gyötrőbb és rejtettebb okát, akkor a manipulatív nyelv direkt módon hozzákötheti más, hamis, de egyszerűnek látszó, kényelmes okhoz. Ez a hamis azonosulás könnyen megkötődik, mint a malter, csak a malternál is nehezebben oldható.

Ha most a nyelvi differenciát is tekintetbe vesszük, akkor az az állítás, hogy a zene az indulatok nyelve, valóban a zene – alighanem minden zenei élmény – alapfeszültségét fejezi ki. Azt, amit úgy jellemeztem, hogy a zene egyszerre két, látszólag ellentétes követelménynek tesz eleget. Egyrészt annak, hogy a lehető legközelebb legyen érzékenységünk sűrűen indulattal telített szférájához, másrészt annak, hogy nyelv legyen. Ne olvadjon egybe ezzel a szférával, érzékenységünk indulat-telített régiójával, éppen ellenkezőleg, hátralépjen tőle, hogy áthathassa valami egészen mással: formával, értelemmel.

Rátérve most már zene és szenvedés kapcsolatára: a nyelvi differenciára utal Füst Milán is, amikor az alkotás előfeltételének tartja a fájdalmas élménytől szükséges távlatot.[5] Vagy gondoljunk Arany Jánosra, aki a Juliska emlékezetére elkezdett verse négy sorát nem tudja folytatni, hanem felkiált: „Nagyon fáj! Nem megy!” Előtte ezt írja: „Mint egy Jeremiás nyögdelve bánatom’, / Oly megtörött szívvel, de nem oly szabadon”. A kérdés az, honnan merít erőt akár a próféta, akár a művész ehhez a szabadsághoz.

A kérdésre Pindarosz egy mítosszal felel a 12. püthói ódájában. A mítosz közvetlen összefüggésbe hozza a sírást, sőt a fájdalmas üvöltést a zenével, közelebbről az aulosz nevű fúvós hangszer és egy aulosz-daltípus, a „nomosz” születésével.[6] Nem csoda, hiszen az aulosz, bár fuvolának szokás fordítani, valójában igen érdes, nyers hangú fúvós hangszer. (Itt jegyezzük meg, hogy valószínűleg a magyar síp szó is etimológiai kapcsolatban áll a sivít, a sipít és a sír igével.) Amikor Perszeusz megöli a félelmetes szépségű, de halandó Gorgó lányt, Medúszát, halhatatlan nővéréből vad zokogás, iszonyú üvöltés tör elő. Az aulosz hangja és az aulosz-dal nomosza, formája e vad szépség féktelen, fájdalmas, dühödt és elkeseredett üvöltéséhez kötődik. Belőle születik. Jól jegyezzük meg: a halhatatlan Gorgó lány kínjából születő üvöltés alakul át aulosz-dallá. És a mítosz szerint ehhez hatalmas erőre van szükség. Isteni erőre, Athéné erejére. Mi azt mondjuk: a nyelv erejére.

A mítosz, amelyre Georgiades, a neves zenetudós hívja fel a figyelmet, a nyelvi differenciát jeleníti meg. Mint Georgiades is hangsúlyozza, a zene „nem maga az indulatkitörés, nem az indulat közvetlen kifejeződése. Athéné istennőre olyan mélyen hatott Medúsza testvérének fájdalmas üvöltése, hogy nem térhetett ki e benyomás feldolgozása elől. Meg kellett örökítenie. Benyomásának tehát szilárd, objektív formát akart adni. Az aulosz-dal (nomosz) a fájdalomkiáltásban kifejeződő szenvedés elsöprő, szívet tépő benyomását ábrázolja (μιμήσαιτο). A fájdalomkiáltás művészetté transzformálódott.” Itt is a szenvedés és a szenvedés szellemi kifejezése közötti különbséget látjuk. „Az első, az indulat közvetlen kifejezése: emberi, az élet jellemzője, maga az élet. A második, amely a művészet révén ennek objektív alakot kölcsönöz: isteni, megszabadító, szellemi tett.”[7] Vagyis: a zene már nyelvi tett.

A Gorgó lány átható üvöltése is azt mutatja, hogy a szenvedés egy tőle idegen szükségszerűséghez köti őt. Mintegy odaszegezi szeretett nővére halálához, és ez a halál kétszeresen is idegenként hatol életébe. Idegen tőle egyrészt, mert ő halhatatlan, másrészt mert az általa szeretett lényt sújtja, a szeretetét támadja meg. Üvöltése, szívet tépő sírása ezt az idegen szükségszerűséghez kötöttséget fejezi ki egészen közvetlenül. A zene, ami ebből születik, maga is kötődik a szívet tépő síráshoz. Mintegy a fájdalomra szegezi szemét. De csak az egyik szemét. A másik szemével ugyanakkor valami a fájdalomtól különbözőre, valami az idegenséggel alapvetően ellentétesre, valami azonosra néz. De a nézés itt nem egészen adekvát hasonlat. A nézésben, a szemléletben már távolság van. Az üvöltésben nincs ilyen távolság. Az üvöltés azt fejezi ki, hogy „engem teljesen betölt a fájdalom, amit az elviselhetetlen idegen szükségszerűség okoz. Teljesen betölt a szenvedés.” A szenvedés, amit Buddha úgy ír le, hogy elválasztva lenni attól, akit szeretünk. De a zene ereje éppen az, hogy ugyanígy megjeleníti a közelitől, a szeretett lénytől – tehát a nagyon nem idegentől – való (teljes) áthatottságot. Hogy hogyan jeleníti meg ezt az áthatottságot, arra jó példa az összhang. A tisztán intonált hangok terei át tudják hatni egymást. A zene ennek az áthatottságnak a terében jeleníti meg a szenvedést. A zenei formateremtés ezért nyelvi aktus. Ezért tud teret teremteni ahhoz, hogy viszonyulni tudjunk a szenvedésünkhöz. És itt jegyzem meg, hogy valami fontosra utal az az előbb használt kifejezés is, hogy „felépített zenei pillanat”. A zenészek körében magától értetődő, hogy a zene közege az idő, másrészt, hogy a zenei pillanatnak struktúrája, tartalma és tartama van. Ha azonban ez utóbbiba jobban belegondolunk, az éppen azt jelenti, hogy a zenei pillanat több, mint puszta időbeli pillanat. Talán ez is az oka, hogy a zene, bár alkalmasint zokogásra késztethet – ahogy ujjongásra is –, de meg is könnyítheti, hogy viszonyulni tudjunk a szenvedésünkhöz. Nem azzal, hogy semlegesíti a szenvedést, nem azzal, hogy érzéketlenné tesz a szenvedés iránt. De jó esetben nem is azzal, hogy a szenvedés dörömbölését „túlkiabálja”. A szenvedés keserű. De a zenében hatalmas, a keserűséget felszívni képes erő és édesség van. Édes erő.

De van ebben az édességben valami gyengeségre csábító veszély is. A zene el is torzíthatja a szenvedéshez való viszonyunkat. Hogyan? A szenvedés valami idegentől, idegen szükségszerűségtől való határoltság. Márpedig a zene, hatalmas erejével visszaélve könnyen valami hamis azonosságba, édességbe vagy inkább édeskésségbe öltöztetheti az idegen szükségszerűséget. S így arra ösztönözhet, hogy ebben a vonzó ruhában áldást mondjunk a szenvedésbe való belenyugvásra, ahelyett hogy szembenéznénk vele.

Az, hogy valamivel vissza lehet élni, még nem szól ellene – a legnagyobb gondolatokkal éltek vissza a legjobban a történelem során. De ezen a ponton van valami nyugtalanító a zenében, amit tisztáznunk kell, hogy a visszaéléstől tiszták maradhassunk. Első közelítésben arra az eddigieknek látszólag ellentmondó tényre gondolok, hogy korántsem mindig egyértelmű egy zenemű indulati tartalma. Beethoven VII. szimfóniájának lassú tétele például sokak szerint fájdalmas gyászinduló. Hamvas Béla szerint viszont „tücsökmuzsika … az elíziumi tücskök örökkévaló, kétnegyedes, lassú, csendes zenéje, amely örök idők óta szól, túl minden szenvedélyen, a tiszta lét muzsikája, a tiszta van, túl munkán, túl szépségen … szól … végtelen békével.”[8] Van olyan Bach-ária, amit egy karmester az egyik előadásában lassú, meditatív zeneként interpretál, a másikban gyors és zaklatott, az iszonyatot megjelenítő zeneként. Szubjektív belemagyarázásról volna szó, vagy a zene kétarcúságáról? És ha az utóbbiról, akkor csak bizonyosfajta zenék kétarcúsága ez, vagy a zene lényegéhez tartozik?

A zene az említett, jól körülhatárolt értelemben az indulatok nyelve. Közvetlenül az érzékenységünkhöz szól, és aktív befogadásra serkent. (Például arra, hogy együtt énekeljük, amit hallunk, vagy közvetlen mozgással reagáljunk rá.) Olyan közvetlenül szól az érzékenységünkhöz, hogy Herder szerint a zene „alapanyaga”, a zenei hang a kedély megrázkódtatását fejezi ki. És mi a két „legelementárisabb” megrázkódtatás, ha nem az öröm és a fájdalom? Éppen innen ered a zene kétarcúsága. Mert, ahogy Nietzsche – talán az individuális létünk alaptörvényét megfogalmazva – mondja, az ember „csakis azzal a feltétellel nyílhat meg a boldogság legkifinomultabb és legmagasabb rendű fajtáinak, hogy folyton nyitott a fájdalomra, mindenfelől és lénye legbensejéig”.[9] Lehet, hogy a zene kétarcúságának itt a végső oka. Az érzékenységünk indulati régióihoz való közelségét ellensúlyozva arra emlékeztet, hogy ahol érzékenységünk megnyílik az öröm egy magasabb fajtájára, ott a mélyebb szenvedés felé is nyitott lesz „lénye legbensejéig”. És ahhoz, hogy emlékeztethessen erre, formára van szüksége. A zene csak akkor képes tényleg szembenézni a szenvedéssel, és nem valami édeskés álarccal ellátni, ha olyan formát teremt, amely valóban az örömnek erre a legmagasabb rendű formájára emlékeztet. Minden passió, a most hallható is erre tesz kísérletet.

[1]     Elhangzott a kérdéses szerzőségű hamburgi, barokk János-passió előadása előtt a FUGA Budapesti Építészeti Központban, 2012. április elsején. A passió elhangzott Nagypénteken is, a békásmegyeri Evangélikus Templomban; ea: Bodrogi Éva, Scheer Lívia, Opicz József, Patay Péter (Pilátus), Kádár László, Kéringer László (Evangélista), Hámori József, Mizsei Zoltán (Jézus), EllenPont együttes, vez. Bali János.

[2]     Fordította Mándy Stefánia, in Hamvas Béla (szerk): Anthologia Humana, 405.

[3]     Ferdinand Ebner, A szó és a szellemi valóságok – Pneumatológiai töredékek, Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1995. 97.

[4]     Füst Milán, Látomás és indulat a művészetben, Magvető Kiadó, Budapest, 1980. 339.

[5]     Id. mű, 639.

[6]     Nomosz (a zenében): hangszeres vagy hangszerrel kísért, szóló énekes által előadott, valamilyen értelembe rögzített szabályú műforma. A továbbiakhoz vö. Surányi László, Megszólít vagy elvarázsol? – A zene szelleméről, Typotex, Budapest, 2008. 19skk.

[7]     Throsybulos Georgiades, Musik und Rhytmus bei den Griechen, Zum Ursprung der abendländischen Musik, Rowohlt, Hamburg, 1958. 21.

[8]     Hamvas Béla, A láthatatlan történet, Akadémia Kiadó, Budapest, 1988. 109.

[9]     Friedrich Nietzsche, Az új felvilágosodás, ford. Kurdi Imre. Osiris/Gond, Budapest, 2001. 142.