Ulysses, középhaladóknak

A regény egy nagyon összetett, de átlátható kontextusba helyezett, hat, látszólag önálló fejezetből álló mű, amelynek egyenként is kibontható rétegei behálózzák az emberiség személytelenségbe rejtett konfrontációit, a korai skót történelemtől kezdve, egészen a mai kor terroristáinak fenyegető jelenlétéig. A mű címe, a regény vezérmotívuma, egy Bob Dylan-szám, amelynek szövege végig jelen van a regény szövetében. Hogy még mélyebbre ássunk, a Hard Rain (Nehéz esők) egy tizenharmadik századi skót ballada dallamára és alapszituációjára utal (Lord Randal), amely viszont vándormotívumként megtalálható majdnem az egész európai folklórban is (székelyföldi változata a Megétetett János). Legegyszerűbb és legnyilvánvalóbb üzenetét a sok változat közül talán így foglalhatnám össze: Hol járt a hős, aki hazatérve, arra kéri az anyját, hogy ágyazzon meg neki, mert közeli halálát érzi. A legényt szeretője kérésére a lánytestvére mérgezi meg (vagy maga a szeretője). A felbujtó azonban cserbenhagyja a lányt, mert aki ilyen cselekedetet képes elkövetni, annak közelében ő sem lehet biztonságban. E népballadák szoros tartozéka a végrendelkezés: mindenét eladományozza a haldokló, a gyilkosára azonban az átkát hagyja.

A regény kiinduló szituációja már irodalmi utalás, Maupassant Gömböc című mesteri novellájának a postakocsija, az ott elhelyezkedő személyiségek áthelyezése egy nagyvárosi metrószerelvénybe. (Ezt még kiegészíti egy másik kultusz-film, a Gömböc alapszituációjára utaló John Ford Hatosfogat című műve.) Amíg azonban az eredeti elbeszélésben a szereplők között megteremtődik egy párbeszéd, a mai kor „utazó ládájában” teljes az emberek közötti elszigeteltség, akárkivel kerülhetünk testi közelségbe, akár egy előkelő hölgynek öltözött kokottal, akár egy gyilkos támadásra készülő terroristával. Hogy a próza világa még egyetemesebb legyen, a metrószerelvényben hamarosan megjelenik Paul Klee Angelus Novusa is, Walter Benjamin rávonatkozó értelmezése szerint: „Ilyen lehet a történelem angyala. Arcát a múlt felé fordítja. Ahol mi események láncolatát látjuk, ő egyetlen katasztrófát lát, amely szüntelen romot romra halmoz. (…) E vihar feltartóztathatatlanul űzi a jövő felé, amelynek hátat fordít, miközben az égig nő előtte a romhalmaz. Ezt a vihart nevezzük haladásnak.” Mindezen kisegítő információk szerepelnek a könyv lapjainak sűrűn teleírt széljegyzeteiben, így lényegében a mű szövege mellett folyamatosan olvashatjuk a szerző belső gondolatmenetét, amely pontosan tudósít arról, milyen kapcsolatban van a mű cselekménye egy tágabban értelmezett műveltségi anyaggal, amelynek a regény szövete helyenként csak jelölője lesz.

Az első fejezet tehát egy nagyvárosi metró szerelvényének objektív leírása, ahol kilenc, ábrával is jelölt, tulajdonságok nélküli személy utazik, akik teljesen véletlenszerűen vannak itt együtt, s akikkel, azon kívül, hogy néhány megállót együtt utaznak, semmiféle kapcsolatuk nincs. A szenvtelen ábrázolásmód, a figurák névként funkcionáló jelölése (aktatáskás, az olvasó, a telefonáló, az alagútember…), a szereplők teljes passzivitása egyszerre ébreszti fel bennünk a sebaldi ábrázolásmód minimalista túlrészletezését, és esetlegesen, Mészöly Miklós Filmjének céltalannak tűnő objektivitását.

A második fejezet szintén túlfókuszált minimalizmus, de itt már nevekkel és figurákkal is találkozunk. Agota Kristof Nagyfüzetének sivár pusztulásrajza, a világ szélére vetett gyermeki naiv automatizmus, és a háttérben egyre erősödő apokalipszis teremti meg az egyedülállóan feszes elbeszélői hangot. A fényképek és a kiegészítő magyarázatok egy elsüllyedt világ akváriumába vezetik az olvasót, ahol a víznek, az alaktalanságnak, a formák tünékeny bomlásának kitüntetett szerepe lesz. Az anya behívja gyerekeit a házba, megsüti az éppen tömésre fogott egyetlen libáját, jóízűen falatoznak a kiéhezettek, majd feltereli őket a padlásra. A fejezet végén szinte a lejátszódó, komiszan szűkre szabott történés magyarázataként megtudjuk, hogy a kelet-német határszéli falu, Wildenhagen lakossága 1945-ben, az orosz csapatok közeledtére kollektív öngyilkosságot követett el.

A harmadik fejezet már a magyarországi illegális kommunista párt belső világáról szól. Az idő újra csak a második világháború vége, egy bibliai névvel jelzett személy, Izsák Éva önként vállalt meggyilkolásáról szól. A hiteles dokumentumokkal dolgozó író itt egy, a mozgalom legdeformáltabb, kommunista eszme által hitelesített erkölcsi abszolutizmusát tárja föl. A Lakatos Imre vezette csoport veszélyesnek találja a közéjük sodródó fiatal lány figuráját, ezért egy pártértekezlet keretében halálra ítélik. Az áldozat elfogadja az új eszme diktálta abszurd ítéletet, és a debreceni Nagyerdőben hajtja végre a kijelölt pártfunkcionárius az öngyilkosságnak leplezett gyilkosságot. Ábrahám és Izsák története, mint az újabb kori filozófia kedvenc motívuma, itt is az irracionális menekülés homályával zárul. Először találkozhatunk a műben egy spontán módon megnyilvánuló szubjektív vallomással, amikor a hosszúra nyúló procedúra végén: „A lány csak azt érezte, hogy valaki fél benne, ehhez a valakihez azonban már nincs köze.” (65.)

Mindeddig egy hibátlanul és hegyes tűvel felrajzolt állóképszerű, de a stílus visszafogottságában is bravúros epika kiteljesedését érezhettük, egyre növekvő feszültséget, amelynek a jelen és a közelmúlt tragikus, a nagy történelemre utaló, ám annak mitikus és egyszerre mikroszkopikus pillanatait nagyította ki a szerző. A negyedik részben jelentkeznek az anyagon először gyanús hajszálrepedések. Újra a metrókocsiba vagyunk bezárva, de most a figyelőkamerák képernyőjén keresztül ismétlődik az első jelenet. A gyanús fiatalember, akinek lénye, személye, indítéka teljesen homályba vész, terrorista, aki a szerelvényt elhagyva hamarosan meghal egy tűzpárbajban. A képernyőt talán túlzottan is egyre inkább betölti Klee Walter Benjamin által szuggerált, az időben hátra felé figyelő Angyala, amelynek azonban ebben a nagyon is objektív és tárgyias világban kétes szerep jut. Valamit értelmezni akar, jelölni kíván, a lejátszódó jelenetek spontán kuszaságát akarja talán felmutatni. Amely dolog egy esztétikai leírásban mint idea fenntartható, az egy konkrét műben roppant veszélyes és túldimenzionált sejtelemmé válik, amely elterelheti az olvasó figyelmét a mű mélyebb rétegeiről. Egy olyan áthatolhatatlan homályt képez, amelyen keresztül nem birkózik meg az olvasó szeme a realitással, így a szöveg mélyebb rétegei felé már nem tör, állandóan a lebegő Angyal-figurát kutatja.

Ez a rossz sejtelem erősödik meg a mű ötödik részében. Pedig ez is szinte önálló novellaként nyűgözi le az olvasót. A helyzet annyira egyszerű és mégis paranoid, hogy akár egy testes regény anyagául is szolgálhatna. Egy autójával hazafelé tartó férfi emlékezetéből egyszer elfolyik a saját története. Szétfolyik az énje, eltűnik az egyénisége, ott marad a középső sávban. Amnézia, mondhatnánk, a pillanatok végzetes kiszakadása a tartamként felfogható időből. Azok számára, akik mélyen ismerik Joyce Ulyssesét vagy az Odüsszeiát, valamint van némi fogalmuk a fentebb már felsorolt, a szerző számára fontos dalokról, filmekről, azoknak semmi különösebb dolgot, felismerést nem jelent, ha a szerző összemásolja e művek fontosnak tűnő pillanatait, Bloom úr ebédjét a kocsmában, ahol antiszemita provokációnak van kitéve, vagy a Stephennel töltött éjszaka egyes részleteit, nem beszélve a görög eposz hosszan idézett sorairól. Mindezen bő részletek semmiféle mélyebb összefüggésben nem állhatnak az általunk alig ismert személlyel, ha nem az ő jellemén vagy sorsán van átszűrve mindez. Az Ulyssest az is önfeledten olvashatja, aki semmit nem tud a görög mitológiáról, akinek csak homályos emlékei vannak a hős tíz évig tartó kalandjairól. Mert Joyce egy teljes emberi sorsot, egy roppant mély hátteret, egy egész várost, és egy kibontott történelmi korszakot ábrázol, és ha ez még meg is van fejelve a mitológiával, az már csak az irodalmárokat érdekelheti, a regény érzéki síkján át alig élhető. Itt azonban éppen fordítva van, Farkas Péter azt szeretné velünk elhitetni, hogy mindez a mitikus háttér a nélkül is működik, hogy az előtérben, a színpadon is érvényes dolgok játszódnának le. Hogy a történelem kis utalásokkal is valóságossá és átélhetővé tehető, elég csak néhány hívó szó, és a huszadik század pokla máris megnyílik. Mert valamiféle anonimitásról, személytelenségről van szó rejtetten ebben a regényben, olyan párhuzamok húzódnak meg az egyes elszigetelt terek között, amelyek esetlegesen valódi történések nélkül is érvényesek. A mítosz meghaladja, túlszárnyalja a valóságot, amelyre nincs is szüksége többé. Mint egy matematikai képlet igazságaként lebeg előttünk a regény ettől kezdve, ahol a vaskos, kitapintható, minimalista realitásnak sincs már többé súlya. Lassan átcsorog a regény anyaga egy elidegenedett, mégiscsak meseinek is értelmezhető realitásba, ahol már a figurák mögött csupán szimbolikus jelentés húzódik meg, ahol nem érvényesek többé a világ törvényei. A fejezet tökéletes atmoszférateremtő kezdete egyre inkább beleszürkül egy mitológiai kirándulásba, ahol a pszichiáter a homéroszi alvilág Teiresziászaként jósol, néha Dublin utcáin, terein követhetjük Bloom nyomait, Joyce mondatait, megismerhetjük Kirké varázsitalát, a kérőkkel való leszámolást, ám amint valóságosan a nagy hazatérés misztikus eszméje beteljesedne, a férfi átadja a lakása kulcsait egy idegennek, nem akar valóságosan felmenni a harmadik emeleti lakásába.

A hatodik, de már nem számozott fejezet végleg kivezeti az olvasót a regényből. Egy hullahalász a folyó kanyarulatában kivetődő hullákat gyűjti össze és raktározza, amíg esetlegesen meg nem érkeznek a közeli városból a hozzátartozók, hogy a szeretteik tetemét megvásárolják. Itt már az elbeszélői hang, a környezet is mitikus, semmiképpen nem képzelünk megfeleléseket a valósággal, elfogadjuk a mesét, de még kevésbé vagyunk képesek az egész mű értelmének a közelébe jutni. A halottak egy része a regény korábbi figuráinak folyó áztatta hordaléka, ide gyűlnek a regény végére, hogy a hullahalász begyűjtse azokat. A regény kezdetének bátor minimalizmusa itt kissé szürrealisztikussá, és bármilyen furcsa is, szépelgéssé válik. Egy metró utazóterét sokkal szívesebben értelmezzük mitológiánk részének, mint egy mitológiai üzenettel felfestett mesterséges alvilági tájat. Az Ulysses emberi kapcsolatainak gazdasága, a város társadalmának széles panorámája, az emberi csalások és ármányok, az ír kérdés mindent átható jelenléte sokkal gazdagabban és hitelesebben mutat rá az örök emberi mitológiának az állandóságára, a homéroszi konfliktusok mélységére, mint egy kívülről ráhúzott, a szereplők kiteljesedését megbénító mitologikus látásmód, ahol a jelenkor történései közé besétálnak ezek az alakok, anélkül, hogy az olvasóban mélyebb nyomokat hagynának.

Egy elképzelésében nagyszerű írói gondolat reked meg egy bizonyos történelmi tabló szintjén, ahol az alakok ugyan önmaguknál mindig többet jelentenek, de önmagukban nem jelentenek semmit. Különösen fájó mindez annak a tudatában, hogy a wildenhageni dráma, a kommunista ítélőszék, de még a múltjából kieső anonim hős is részleteiben megjelenít valamilyen elementárisan fontosat és esendőt az emberből, és a tévutakat a történelem antihumánus esztelenségeiről. Szinte a huszadik század egyik kulcsregényeként is jellemezhetnénk, ha a mű gondolati ívét követjük, és teljességgel kibontanánk a benne embrionálisan rejtekezőt. Nagyszerű pillanata ennek a résznek, amikor éppen Foster Falling Down című filmjéből idéz. A náci bazáros odasúgja a hősnek: „Veled vagyok. Mi egyformák vagyunk, te meg én.” „Nem vagyunk egyformák, én csak haza szeretnék jutni.” (119.) – válaszolja a férfi, és a kezében lévő szivarral kiégeti az árus-küklopsz szemét, mintegy lehetetlenné téve maga számára, Odüsszeuszként a reményteli, közeli hazajutás esélyét.

A mű a teljességre való törekvés jegyében írja és idézi túl magát, az anyag gazdagsága miatt lesz valamiként felületes, a gondolati egész sziporkázó okossága révén válik túl sokértelművé, százkarú polippá, ahol minden részlet előhívhat száz másik utalást, azonban, végső soron, a hullahalász meséjében lesz árulkodóan hiteltelenné. Farkas Péter írói ambíciói egyáltalán nem mondanak ellent az ábrázoló művészete állandóan megmutatkozó nagyszerűségének. Legegyszerűbben kifejezve, úgy jár, mint az a sivatagba rekedt vándor, aki végső akaratával megfogadta, hogy az utolsó két deci vizet nem issza ki a kulacsából, mert az a halála időpontját is óra szerinti pontossággal megjelölné. Amikor a még a ki nem hűlt tetemére az arra haladó karaván véletlenül ráakad, értetlenül szemléli a hullát, hiszen a kulacsában még ott maradt két decinyi iható élet. És éppen ez hiányzik a kritikus által esetlegesen megértett, vagy talán félremagyarázott műből.