Ördög szerződik, Isten eltűnik. Támpontok a Faust értő olvasásához.

A címszereplő
Goethe művének címszereplője, Faust eredetileg létező személy volt. Egy kicsit
pontosabban: egy bizonyos Faustus nevű ember, akár doktor volt, akár nem,
valamikor csakugyan élt Németországban.
  Túl sok biztosat nem tudunk róla. Azt például tudjuk, hogy Luther kortársa
volt, 1540 körül halt meg, és hogy Georg volt a keresztneve. Egy dokumentum
tanúsítja, hogy egy ízben a bambergi püspöktől jelentős összeget kapott
horoszkóp készítéséért. Ebből arra következtethetünk, hogy nagyrészt
ilyesmikkel kereshette kenyerét: horoszkópkészítés, kalendáriumszerkesztés,
csillagjóslás. Elképzelhető, hogy álomfejtésre, aranycsinálásra, kincskeresésre és
házasságközvetítésre is vállalkozott. Úgy sejthetjük, hogy az orvosi és a
kuruzslói tevékenységtől sem riadt vissza, továbbá kozmetikai recepteket is
adhatott, nőknek és férfiaknak egyaránt. És ha ennyiféle – többé-kevésbé gyanús
– dolgot csinált, foglalkozhatott akár szellemidézéssel is. Mindezekről semmi
biztosat nem tudnak a korszak kutatói. Arról maradtak fent iratok, hogy Georg
Faustust Németország különböző városaiból kitiltották. Ebből arra
következtethetünk, hogy vándorló életmódot folytatott, és hogy zűrös ügyei
voltak.
  Ilyen életútból, ha többet tudnánk róla, lehetne írni egy pikareszk regényt vagy
másmilyen típusú kalandos történetet, össze lehetne állítani vicces, groteszk,
hátborzongató anekdoták füzérét. Az viszont nem magától értetődő, hogy éppen
Faustus alakja körül kristályosodott ki a modern emberiség legnagyobb szabású
mítosza. Ebben nyilván közrejátszott az életrajz sűrű homálya, amelyben a
hétköznapiság vagy eltűnik, vagy jelentőségteljesnek érződik. Faustus alakját
már a kortársak is titokzatosnak és nyugtalanítónak érezték: beszélgetések során
gyakran szóba hozták (lásd Luther asztali beszélgetéseit), leírták a nevét
levelekben, naplókban, krónikákban.
  Ez a titokzatosság magyarázza, hogy – talán már életében is, de a halálát
követő években, évtizedekben mindenképpen – egy sor, gyakran igen régi
vándoranekdotát az ő nevéhez kezdtek kötni. Ezek egy része bűvésztrükkökről,
szemfényvesztésről és különböző varázslatokról szól, és megkívánja, szinte
megköveteli, hogy kiszínezzék, bővítsék, eltúlozzák, vagy hozzákapcsoljanak
más, hasonló jellegű történeteket. Így szilárdult meg a XVI. század második
felében az a meggyőződés, hogy Faustus az ördöggel cimborál, és hogy tiltott
varázslatokat művel, továbbá földöntúli titkokat fürkész ki. Innen pedig már
csak egy lépés az ördöggel kötött – jogilag szabályszerű és mindkét félre nézve
kötelező – szerződés fikciója.
  Így lett Faustus – vagy inkább az, amivé az emléke alakult – a XVI. századi
hisztérikus ördögkultusz halandó szupersztárja és a világirodalom halhatatlan
(elpusztíthatatlan, elnyűhetetlen stb.) szereplője.
  Írói szemmel nézve Faustus alakjának irodalmi fejlődését, látok egy
feloldhatatlan ellentmondást, amely a név és a dolog, a személynév és a személy
között feszül. Ha egy író élettel tölt meg egy „valóban” létezett személyt, akkor
– ha elég nagyfokú az írói megmunkálás művészi hatása – ez biztosan nem a
„valódi” figura valóságos élete lesz. Más szóval: az írói hitelesség lerombolja az
életrajzi hitelességet, és ezt még az ismeretterjesztő szándékkal írt életrajzokban
is gyakran megfigyelhetjük.
  Márpedig Faustus úgy válik karakteres irodalmi személyiséggé, hogy
egyszersmind fikcióvá is válik. Már az 1587-es Históriá...-ban is alig őrződött
meg valami az „igazi” Georg Faustusból: egy kis kalendáriumcsinálás, egy kis
kóborlás, egy kis vegyi szőrtelenítés (börtönben), ilyesmik. A
valóságreferenciákkal együtt az „igazi” Faustus kisszerűsége is megőrződött
volna. Márpedig ez a figura fejlődésének lényege: az, hogy kinövi magát. Műről
műre. A Históriá...-tól kezdve Marlowe tragédiáján át Goethe művéig. (Goethe
után nem tud tovább nőni, de ez más kérdés.)
  A fejlődés másik mozzanata a negatív értékfogalmak eltolódása vagy
átbillenése a pozitívum felé. A bűnös kíváncsiskodásból titáni igazságkeresés
lesz, a démonokkal való cinkosságból a szellem felszárnyalása, a makacsságból
zsenialitás. „ A név hang és füst” – olvassuk a Faust első részében. Márpedig a
mondakör címszereplőjéből csak ez a hang és füst hallatszik-látszik. Magát az
alakot a név túlharsogja és elfedi. Faust alakja Goethe művén belül is minden,
csak nem egységes, és nemcsak az öregedés – a szerző és a hős párhuzamos
öregedése – miatt, de erről később.
  Szóval, marad a név.
  De még a név sem marad. Először is, változik a keresztnév. A történeti
dokumentumokban a keresztnév Georg. A fél évszázaddal későbbi Históriá...-
ban már Johann. Goethe művében Heinrich. Nem az a lényeg, hogy a História...
ismeretlen szerzője naiv kritikátlansággal átvette egyik forrásmunkája
névhasználatát, Goethe pedig nyilván tudatos döntést hozott, hanem az, hogy a
keresztnév változása is a fikciót erősíti, ugyanakkor valamelyest el is mossa az
alak körvonalait. És ami tulajdonképpen különös: ez az elmosódottság nem
gyengíti, hanem erősíti Faustus irodalmi pozícióját.
  Ide tartozik az is, hogy Faust nem egészen azonos Faustusszal. Azonos is, meg
nem is. Valamennyire igen, de nem teljesen. Még mindig annál a fausti állításnál
vagyunk, miszerint a név hang és füst. Meg annál a professzor-álruhás ördögi
állításnál, miszerint „szavakból jottányi sem vehető el”. Vagy mégis elvehető.
Mondjuk, egy latinos végződés. Igen ám, de a Faustus latin szó, és azt jelenti,
hogy „boldog” vagy „örömteli”. A Faust pedig német szó, és azt jelenti, hogy
„ököl”. A Faustus gyakori név volt a rómaiaknál, akárcsak a hasonló jelentésű
Felix. Számos Faustus nevű ókeresztény vértanút tart számon a szentek névtára.
Latinosított humanista névként is elképzelhető, míg a hasonló hangzású német
névtől távol áll a humanizmus. Humanista latin névből barbár germán név,
boldogból ököl: ez van akkora átváltozás, mint az, hogy a kárhozatos
kíváncsiskodásból dicsőséget hozó tudásvágy lett két évszázad alatt.
Goethe ördöge
A tudós dolgozószobájában kutyából értelmiségivé változó ördög a szerző
cinikus megmondóembere. Ő az, aki átlátja a dolgok lényegét, és lerántja a
lényegről a mindenkori lepleket. Ő az, aki megfogalmazza és kimondja mindazt,
amit Faust (illetve az olvasó-néző) elgondolni sem tud vagy mer, noha utólag
úgy érzi, hogy neki is eszébe juthatott volna. Epizódokon és felvonásokon
átívelő felvilágosító tevékenységet folytat, és ő maga is a felvilágosodás
terméke.
  Keresztény ördög, már amennyiben a keresztény értékskálán testesíti meg az
abszolút negatívumot, és ezen értékskála, illetve a keresztény hit maradványai
nélkül nem is létezik. (Ez lesz a végzete a nagy mű befejeződésekor.)
Ugyanakkor, néhány szellemes poént leszámítva, túl van a kereszténységen.
Megszabadult külső attribútumaitól, a szarvaktól, karmoktól és egyebektől,
továbbá megszabadult a teológiai kötöttségektől is. Ő egy szekularizált
gondolkodó, akiben egy vitriolos tollú liberális újságíró veszett el. Ördögi
tulajdonságaiból három maradt: az átváltozóképesség, a szarkazmus és a
negativitás, vagyis a létezők diffamálása a semmivel szemben.
  Mindez nemcsak a modern természettudományban, hanem a modern
gazdaságban és politikában is intenzíven hasznosul, mint azt Goethe (különösen
az idős Goethe) világosan látja és érzékelteti.
  Tudható, hogy Mephistopheles alakját Goethe egy fiatalkori barátjáról, a nála
nyolc évvel idősebb Johann Merckről mintázta. A Faust legkorábban létrejött
epizódjaiban, például a lipcsei kocsmajelenetben vagy a csajozós közjátékokban
érződik is a közvetlen élményszerűség. Ugyanakkor már a húsz-huszonöt éves
Goethe is tisztában volt vele, hogy az ördög alakjában nem hagyhatja
érvényesülni a „valódi” Mercket, mert az a művészi hatékonyság rovására
menne. A színpadi ördög személyiségének későbbi fejlődéséhez (az egyébként
igen szerencsétlen sorsú, 1791-ben öngyilkosságot elkövető) Merck emlékének
aztán már végképp semmi köze. Ugyanakkor mégis mindvégig érződik, hogy
Mephistopheles nem egy légből kapott vagy absztrakt gonosz szellem. Goethe
látott valakit vagy valamit. Mephistophelesnek markáns testi jellegzetességei és
arcvonásai vannak. Ezekre íródik rá a szerepet eljátszó híres színészek –
Jannings, Gründgens és a többiek – arca.
  Goethe Mephistophelese egy kultúrtörténeti fejlődés csúcs- és végpontja.
Őutána már nincs komolyan vehető ördög a világirodalomban. Ivan Karamazov
és Adrian Leverkühn ördöge Dosztojevszkij, illetve Thomas Mann regényében
utánlövés jellegű delíriumos vízió. A Szent Antalt megkísértő Gonosz Flaubert-
nél szétforgácsolódik a formai változatosságban. Huysmansnál az ördög
incselkedése a „spleen” kórtünete, nyavalygás és szenvelgés. Bulgakov
ördögének semmi teológiai háttere sincs, hacsak nem a sztálini terror politikai
teológiája.
 Az ördög modernizációja (és északi-germán identitásának megerősödése) a
hagyományos középkori világkép összeomlásakor kezdődött. Fontosabb
mozzanatai mindannyian közrejátszottak a régebbi ördögképzetek és
ördögfunkciók átalakulásában.
  A reformáció nemcsak felekezeti megosztottsággal járt, hanem az ördög
bensővé tételéhez is hozzájárult. Az ördögi kísértés pszichológiai faktorrá vált,
lényegében a mai depresszió és személyiségzavarok előfutárának tekinthetjük.
Már Luther hangsúlyosan összekapcsolta az ördögi kísértéseket a melankóliával
és a magánnyal. Ez utóbbi már nem a „vita contemplativa”, az Istennel
társalkodó remeték és szentek áhítatos magánya, hanem a modern individuum
magára hagyatottsága.
  A földrajzi felfedezések nemcsak az ember mozgásterét bővítették nagy
mértékben, hanem az emberi képzeletben élő démonokét is. A pokol térbeli
elhelyezkedése teljesen átstrukturálódik, az ördög tartózkodási helye
spiritualizálódik. Ezt a folyamatot a kopernikusi világkép előtérbe kerülése
felgyorsítja és felerősíti.
  A törökök előrenyomulás Délkelet-Európában nemcsak katonai és politikai,
hanem vallási fenyegetést is jelentett. Ugyanakkor Isten büntetéseként is
értelmezhető volt, a korszak felekezeti szembenállása közepette Isten mindig a
mindenkori másik tábor bűnei miatt büntet az Oszmán Birodalom által. Ez is a
hisztérikus ördögkultusz malmára hajtotta a vizet, és közrejátszott az ördög
modernné alakulásában: az ördög átpolitizálódott, a politika diabolikussá vált.
Ez az egyik eszmei előzménye a Faust polgárháborús jeleneteinek.
  A középkori univerzália-viták lezárulása a nominalizmus győzelmével
nemcsak a modern természettudományok létrejöttét tette lehetővé, hanem
létrehozta a modern személyiséget is, plasztikus, képlékeny és korlátlanul
variálható jellemvonásokkal. Ez utóbbiak elmossák a hagyományos értelemben
vett bűnök és erények ellentétét, ezzel önmagában is jelentős ördögújítást
okozva. A természettudományok pedig folyamatosan feszegetik a megismerés
korlátait, és rá vannak utalva a teológiától független kutatásra, a kísérletezésre,
vagyis arra, amit a régi német nyelv megvetően „Fürwitz”-nek nevezett, és amit
a mai magyar fordító, ha pontos akar lenni, kénytelen így fordítani: „bűnös
kíváncsiskodás”. Márpedig a kíváncsiskodó tudósnak természetes szövetségese
a modern ördög.
  És akkor arról még nem is beszéltem, hogy a plaszikus jellemvonások
variációi, ezek feszültsége és dikcióba foglalhatósága teszik lehetővé a modern
drámát és regényt. Egy regény vagy dráma akkor érvényes alkotás, ha
megfogalmaz és megtestesít egy vagy több írói problémát. (Megoldást adni nem
kötelező, többnyire nem is ajánlott.) Márpedig az írói probléma – akárcsak az
orvosi vagy a bűnügyi – eleve az ördögtől, a modern ördögtől való.
  Visszatérve a Faustus, illetve Faust mellé kirendelt ördöghöz: már az 1587-es
História... Mephostophilese is modern ördög. Modernsége még kezdetleges, de
már nyilvánvaló. A tér szerkezete még a középkori hagyományhoz igyekszik
igazodni (az Újvilágról például nem vesz tudomást az ismeretlen szerző), de a
szöveg belső ellentmondásaiból és a teológiai keretfogalmak használatából
kitűnik, hogy ez a program nem hajtható végre. Ez a lehetetlenség teszi a
Históriá...-t, minden ügyetlenségével és gyarlóságával együtt, regény jellegűvé,
és ez teszi a Faust-történetet évszázadokon át inspiráló emberiség-mítosszá.
  A Históriá-ban Mephostophilesből a hatalom birtokosának nyers, brutális
cinizmusa beszél. Faust és az ördög viszonya körülbelül olyan, mint egy kelet-
európai szocialista országban a beszervezési aktát aláíró besúgó és a tartótiszt
viszonya. Utóbbi az előbbit kisebb-nagyobb előnyökhöz juttatja, zsarolja,
fenyegeti, nem ereszti, végül elpusztítja a lelkét, esetleg a testét is. Előbbi
lelkifurdalást érez, szabadulni próbál. Újra meg újra belátja, hogy már késő,
elszigetelődik, elzüllik, szétesik.
  Igazából nem Faust alakját finomította és gazdagította Goethe nagyon nagy
mértékben, hanem az ördögét. Goethe ördöge még a mű vége felé,
vidékfejlesztési kormánybiztosként is felszabadító hatású, már-már
emancipatorikus meglátásokat fogalmaz meg szellemes retorikával, gördülékeny
verses formában. Végül persze kénytelen belátni, hogy ő is csak egy történelmi
képződmény, amelyen – az érvényes teológiai megalapozás eróziója után –
túllépett az idő.
Goethe embere (vagyis megint a címszereplő)
Mire Goethe kézbe veszi és Fausttá formálja Faustust, az ördöggel paktáló tudós
figurája már sokféle átalakuláson ment keresztül. Kilépett (vagy belépett) a
német kulturális kontextusból a világirodalomba. Christopher Marlowe 1589-es
Faustus-drámája, miközben majdnem változatlanul megőrzi a csak igen kevéssel
korábbi História... fontosabb mozzanatait, Faustusból igazi tragikus hőst formál.
Elkárhozását nagyszabású bukásként, nem pedig az önfejűség jól megérdemelt
büntetéseként tünteti fel. A tragikus felfogás a História... legfontosabb
háttérgondolatát iktatja ki: a kíváncsiság, az önálló észjárás az angol reneszánsz
drámában immár nem bűn, hanem érték, a titáni magaslatokra törő ember
csodálatot érdemlő fegyvere.
  A világirodalmi szereplés után Faustus alakja bő másfél évszázadra
visszasüllyed a német provincializmusba és az irodalom alsó regisztereibe, a
ponyvahistóriákba és a népszínművekbe. Megjelenik a História... folytatása, a
famulus kalandjairól szóló Wagner-könyv, és megjelennek a Faustust szerzőként
feltüntető ördögidéző varázsige-gyűjtemények. (A História... névtelen előszó-
írója még hangsúlyozottan óvakodik a varázsigék felidézésétől, nehogy az
olvasónak eszébe jusson kipróbálni őket.) Magát a Históriá...-t többszörösen
átdolgozzák, megtoldják, bővítik, moralizáló elmélkedésekkel gazdagítják,
hígítják, tömörítik. A lutheránus propagandát ellensúlyozandó, készül egy (majd
még egy) katolikus színezetű változat is. Ez a folyamat eltart a XVIII. század
közepéig, egy kicsivel talán tovább is.
  Ezzel párhuzamosan – a Marlowe művét részint lebutító, részint továbbszövő
angol vándorszínészek hatására – az egész német nyelvterületen elterjednek a
Faustusról szóló bábjátékok és élő komédiások által játszott vásári
látványosságok vagy „színpadi akciók”. Ezek hagyománya még a
népkönyvekénél is szívósabb: egészen a XIX. század derekáig, a biedermeier
korszakig tart. A régebbi szövegekről nincsenek megbízható ismereteink: a
társulatok vagy színészcsaládok, ha leírták is, nem adták ki őket a kezükből.
Mire a romantika tudósai gyűjteni kezdték a Faust-színjátékok szövegét, azok
ugyanúgy és ugyanannyit módosulhattak, mint más, évszázadok óta
folklorizálódó monda- vagy dalszövegek.
  Goethe ezekkel a vásári színjátékokkal és bábjátékokkal találkozott
gyerekkorában, és a História... egyik XVII. századi átdolgozását olvasta
fiatalon.
  Ezekben az átdolgozásokban nemigen őrződött meg Faustus tragikus
aspektusa. Vagy az erkölcsi és teológiai célzatú intelem és ijesztgetés került
előtérbe, vagy a komikum és a kaland, a groteszk és a pittoreszk. Ez pedig annak
is jele, hogy a XVIII. század közepén a német nyelvű írásbeliségben felgyorsult
a magaskultúra és a tömegkultúra szétválása.
  Ugyanekkor Faustus alakja megjelent az elit irodalomban is. A német
felvilágosodás írói közül többen is megpróbálkoztak – Goethétől többé vagy
kevésbé függetlenül – Faustus vagy Faust megjelenítésével.
  Gotthold Ephraim Lessing huszonhat éves korában, 1755-ben rugaszkodott
neki a Faust-történet színpadra írásának. Mindössze néhány töredék készült el
belőle, de a vállalkozás így is igen figyelemreméltó. Lessing az angol
reneszánsz drámák (főleg Shakespeare) szellemiségét igyekezett átültetni a
felvilágosodás által humanizált tősgyökeres német hagyományba, és ennek
színpadi formanyelvét kereste: olyan törekvés volt ez, amelynek produktív
hatása ma is érezhető. A töredékből és a hozzá kapcsolódó irodalmi levélből az
derül ki, hogy Lessing Faustja a tudás képviselőjeként a babonával és a
vaskalapossággal szállt volna szembe, ha létrejön a dráma.
  Goethe művétől függetlennek tekinthető a bécsi Paul Weidmann 1775-ben
közreadott ironikus és allegorizáló Faust-drámája is. Goethétől nem függetlenül
írta Faust-költeményét a tragikus sorsú fiatalkori jóbarát, Jacob Michael
Reinhold Lenz és Faust-regényét a későbbi cári tábornok, Friedrich Maximilan
Klinger, de az ő műveik is jóval Goethe első, 1790-es Faust-publikációja előtt
jöttek létre. Ugyanakkor Goethe művének ifjúkori epizódjain is erősen érezhető
kevésbé szerencsés sorsú nemzedéktársainak hatása. Az 1770-es években írt
Faust-szövegek, a maguk eredeti állapotában, vagyis az „Ős-Faust”-ban még
teljesen beilleszkednek a „Sturm und Drang”, a „Roham és Nyomulás” nevű
irányzat nyelvezetébe, formakincsébe és észjárásába: zsenikultusz, titanizmus,
fragmentumfétisizmus.
  Faust mégis Goethe embere lett, és az is maradt. Nemcsak a mű világirodalmi
nagysága miatt van ez így, hanem azért is, mert Faust alakja, éppen
elmosódottsága és különneműsége miatt, Goethe egészen különböző alkotói
periódusaiban egyaránt életre tudott kelni, és maga köré tudta vonzani a
legkülönbözőbb dramaturgiai, poétikai, bölcseleti problémákat, miközben
mindvégig önmaga marad. Akár életunt egyetemi oktató, akár botcsinálta
nőcsábász, akár mocsarat lecsapoló aggastyán: minden alakjában ő Goethe
embere.
A megírás fázisai
Faust alakja és a mű ötlete végigkísérte és -kísértette Goethe egész életét, a
gyerekkortól a késő aggastyánkorig. Annak, hogy már gyerekként érdekelte a
tudós varázsló és az ördög, valamint annak, hogy már gyerekkori írásműveiben
istenek és hősök monumentális seregszemléjével kísérletezett, a későbbi
alkotások felől nézve lesz jelentősége.
  A Faust megírására négy, egymástól jól elkülöníthető munkafázisban került
sor.
  Az első munkafázis korszaka 1772 és 1775 közé esik. Maga a Faust-dráma
ötlete már évekkel korábban felmerülhetett, de a megíráshoz a döntő ösztönzést
egy megrendítő esemény adta. 1772. január 14-én Goethe szülővárosában,
Frankfurtban lefejeztek egy Susanna Margarethe Brandt nevű fiatal nőt, amiért
megfojtotta újszülött gyermekét. Az eljárásban Goethe több rokona is részt vett,
tagjai lévén a városi tanácsnak, és Goethe mint jogászgyakornok maga is
betekinthetett a kihallgatási jegyzőkönyvekbe, részt vehetett a tárgyaláson. A
nőt, aki cselédként szolgált, egy vándorló mesterlegény teherbe ejtette, majd
elhagyta. Bűncselekménye után, amelyet, vallomása szerint, az ördög sugallt,
szökni próbált, de mivel nem volt pénze, és nem számíthatott senkinek a
segítségére, visszatért Frankfurtba, és feladta magát. Goethe a kivégzést követő
hetekben írhatta az „Ős-Faust” legkorábbi jeleneteit, a börtön-epizódot,
valamint Faust és az ördög indulatos vitáját a nyílt mezőn. Ezt követően
készülhettek el a tudós-dráma első jelenetei, valamint az Auerbach-pincében
játszódó epizód. Ezt követően, de még Weimarba érkezése előtt, 1774/75-ben
készülhettek a Margaréta-szál többi jelenetei.
  Tizenhárom év szünet után, 1788-ban, itáliai tartózkodásakor rugaszkodott
neki a költő ismét a Faustnak. Ebben a fázisban írta a boszorkánykonyha-
jelenetet, az Erdő és barlang legnagyobb részét (egy kisebb része megvan már
az „Ős-Faust”-ban is). Kibővítette és átdolgozta az ördög-diák párbeszédet.
Átírta verses formába és bővítette az Auerbach-pince-epizódot. Ezeket a
szövegeket később, az első rész véglegesítésekor csaknem teljesen változatlanul
hagyta. Az ily módon létrejött szövegegyüttes 1790-ben jelent meg Faust.
Töredék („Faust. Ein Fragment”) címmel Goethe művei Göschen-féle
összkiadásának 7. kötetében. A publikálás gesztusából arra következtethetünk,
hogy Goethe, aki olyasféle, viszonylag egységes drámává szerette volna
formálni a Faustot, mint a Tasso vagy az Egmont vagy az Iphigénia Taurisban,
belátta ennek lehetetlenségét, és lemondott a mű befejezéséről.
  Schiller volt az, aki az 1790-es években folyamatosan biztatta pályatársát a
torzó egésszé építésére. Goethe a noszogatásnak évekig ellenállt, majd nyolc év
szünet után, 1797-ben ismét munkához látott, ezúttal a befejezés eltökélt
szándékával. 1803-ig elkészültek a Tragédia első részének végleges jelenetei,
valamint az Ajánlás, az Előjáték... és a Prológus..., de a háborús események
miatt az első rész Faust. Tragédia („Faust. Eine Tragödie”) címmel csak 1808-
ban jelenhetett meg, a Cotta-féle összkiadás 8. köteteként.
  A véglegesítés során Goethe számos régi jelenetet átdolgozott és bővített,
néhol megváltoztatta a jelenetek sorrendjét. Faust és Mephistopheles éjszakai
dialógusát megtoldotta Bálint színrelépésével és halálával. Megírta még 1797-
ben a Walpurgis-éji álom gnómafüzérét, majd magát a Walpurgis-éjt is. A
boszorkányszombat kapcsán említendő az úgynevezett „Walpurgis-zsák”: ez
egy sor kihagyott közjáték, befejezetlen töredék, kidolgozatlan jelenet-csíra.
Ezekről Goethe részint botrányos voltuk miatt mondott le (igen drasztikus –
obszcén, kegyetlen és rút mozzanatokban dúskáló – szövegek), részint nyilván
azért, mert szétfeszítették volna a művön belül már így is aránytalanul erős
Walpurgis-éj kereteit.
  Ebben az időszakban Goethe már úgy képzelte, hogy az immár teljesnek és
lezártnak tekinthető mű egy nagyobb egésznek csupán az első része. Vagyis
rájött: éppen azért, mert megvan az első rész, a Faust egésze távolabb van a
befejezéstől, mint valaha. Ekkoriban gondolta ki a második rész koncepcióját, és
ekkor, 1800 őszén írt meg egy lényeges részt a Heléna-epizódból, amely aztán
bekerült a második rész 3. felvonásába. Az is elképzelhető, hogy már ekkoriban
megírt kisebb-nagyobb részeket a későbbi 5. felvonáshoz is.
  Végül, huszonkét év szünet után, 1825 tavaszán Goethe rászánta magát a
második rész kidolgozására. Eleinte az 5. felvonás jelenetein dolgozott, majd
félretette őket, és elővette a negyedszázaddal korábban félbehagyott Heléna-
epizódot. Ezzel 1827-ben készült el. 1828-ban írta az 1. felvonást, 1830 nyaráig
a 2. felvonáson dolgozott, 1831-ben pedig elkészült a 4. felvonás, valamint az 5.
felvonás összes addig hiányzó részlete.
  Munka közben Goethe részletes útmutatásokat adott Eckermann-nak, mi
történjék a kézirattal, ha ő váratlanul meghal, és a mű befejezetlen marad.
Határozott kívánsága volt, hogy a Tragédia második része, akár be tudja fejezni,
akár nem, csak a halála után jelenjen meg. Így is történt; a mű körül fellángoló –
olykor igen éles hangú – viták azt igazolják, hogy ez egy bölcs és előrelátó
döntés volt.
  Nem arról van szó tehát, hogy Goethe húzta az időt, vagy hogy egy elvileg
befejezhetetlen mű végtelenített programját szolgálta volna, mint, mondjuk, a
XX. században Robert Musil. Az sem igaz, hogy alkotóként folyamatosan
teljesítőképes volt: bizony, voltak az életében súlyos alkotói válságok és hosszan
tartó poétikai aszályok. Másról van szó, arról, hogy Goethe tehetségének része
volt – pontosabban: érett férfikorától kezdve mindinkább részévé vált – az
organikus belső építkezés képessége. Egy olyan művet, mint a Faust, hat évtized
során háromszor félbehagyni és újrakezdeni: ehhez nyilván türelem és
nagyvonalúság is kellett, valamint bátorság és önbizalom.
  Ha Goethe harmincöt-negyven éves korában (mondjuk, itáliai utazása előtt)
meghalt volna, akkor is nagyszerű költőnek és írónak tartanánk: amit addig
létrehozott, abból bőven összeáll egy fajsúlyos életmű, számos remekléssel. Ám
ebben az esetben nincs Faust, és nincs a Faust szerzője. Márpedig a Faust –
egyrészt az alkotói folyamat, másrészt a mindinkább kiteljesedő munka
recepciója – tette Goethét igazán nagy költővé és gondolkodóvá.
  Felismerésének lényegét úgy foglalhatom össze, hogy a tehetség eruptív
megnyilvánulása meggyőző lehet egy adott alkotói pillanatban, de egy életre,
pláne egy hosszú életre nem elég; ahhoz organikus fejlődési folyamatok
szükségesek.
  Szó esett már Goethe nemzedéktársairól, a „Sturm und Drang”, azaz „Roham
és Nyomulás” nevű irodalmi tünemény íróiról, akik ilyesféle fejlődést nemhogy
végbevinni, de még csak elkezdeni sem tudtak. Sok név helyett csak egyet
mondok: Goethe fiatalkori barátja, Lenz lírikusként is, drámaíróként is legalább
olyan tehetségesen indult, mint Goethe, de négy-öt év alkotói tündöklés után
kilobbant, elkallódott, és mint személyiség széthullott.
  Goethe viszont nem lobbant ki és nem esett szét. Nemcsak folyamatosan
gyarapítani tudta alkotói erejét, hanem ki is tudta terjeszteni. Fiatalon is nagy
volt a költői kapacitása, és kiválóan működtek az ösztönei, de idősödve találta
meg annak művészileg hatékony formáját, hogy a világ egészéről vagy az
embernek a világban betöltött helyéről mondjon valami lényegeset.
  Bátorságról és önbizalomról beszéltem, mert ez is kell ahhoz, hogy valaki fél
évszázadon át befejezetlenül hagyja élete fő művét. A Faust  a szó szoros
értelemben sohasem készült el. Észre lehet venni a hiátusokat, a tervezett, ám ki
nem dolgozott részek üres helyét; viszont homályos utalásaival együtt is
kristálytisztán átlátható, és heterogenitásával együtt is szerves egész, amelyet
óriási kohéziós erő tart össze. Röviden és egyszerűen: megvan.
  Goethe negyven éves korában megérezte, hogy lesz ideje és ereje kiépíteni a
Faust-látomást egészen Margit haláláig, és hetvenöt éves fejjel tudta, hogy
módja lesz hozzáilleszteni az első részhez a még nagyobb szabású másodikat.
  Ezenkívül szerencséje is volt. Az említett „megérzés” és „tudás” egész
egyszerűen bejött neki. Hosszú élete volt, ráért kivitelezni a tervet, és késő
öregségében is olyan lírai teljesítményre volt képes (gondoljunk a második
részben Endymión himnuszára vagy a toronyőr esti dalára), amilyet a
legtüzesebb vérű, legspontánabban zseniális huszonéves költő is megirigyelhet.
  Zseniális huszonéves költőként akkor tett ötletté egy romantikus jellegű
motívumot – a vakmerő tudós szerződést köt az ördöggel –, amikor még sehol
sem volt a romantika. Egyedülálló alkotói eljárása volt, hogy ezt az ötletet és a
köré szerveződő gigantikus poétikai struktúrát egy életen át újra meg újra
lefagyasztotta, majd ismét felhevítette. Sem azt nem hagyta, hogy egy nagy,
türelmetlen lendülettel eljusson a befejezésig, amit egy valamivel kisebb
tehetség nyilván kierőszakolt volna, sem azt, hogy ötlete hamvába haljon.
  A Faust létrejöttének egyik nagy tanulsága az, hogy nemcsak a forró alkotói
pillanathoz kellenek rendkívüli képességek, hanem a terméketlenség jéghideg
éveihez is.
  Goethe az alkotói válságot és az önmagával szembeni kételyt is a produktivitás
tanújeleivé tudta változtatni. Faust kétségbeesett monológjaihoz vagy a második
rész végén a Gond rettenetes litániájához saját tapasztalatai szolgáltatták a
muníciót – anélkül, hogy egy pillanatig is alanyivá vagy priváttá változna a
szöveg.
A Faust szerkezete
A Faustnak nincs szerkezete. Legalábbis abban az értelemben nincs, ahogyan
Schiller drámái – beleértve a fiatalkori rohamokat és nyomulásokat is –
körzővel-vonalzóval meg vannak szerkesztve. De még az sem mondható el róla,
ami Shakespeare színpadi műveiről, hogy a történet elindul valahonnét és eljut
valahová, az egyes jelenetek pedig, még a szeszélyesnek látszó közjátékok és
kitérők is, többé-kevésbé ezt a célt szolgálják.
  Ennek ellenére, mint említettem, szerves egész. Egyben van. Zűrzavarnak,
összevisszaságnak nyoma sincs benne. A széthullásnak nem mutatja semmi
jelét. A szétaprózódásnak is csak ritkán. (Például a második rész elejének
hosszúra nyúló karneváli felvonálásában, ahol nem ártott volna egy kis szerzői
önkorlátozás.) A szerkezeti elemzést nem érdemes erőltetni, de némi
áttekintéssel megpróbálkozhatunk.
  Az első résznek nagyjából három vonulata van: a tudós-dráma ördög-drámává
alakul (erre az alakulásra is emlékeztetnek Mephistopheles lesajnáló szavai: „Te
még mindig a professzor vagy!”), ez pedig találkozik a csábítási drámával. Ez
utóbbit nem nevezném szerelmi drámának, mert egyrészt Faust nem szerelmes
férfiként, hanem a Kierkegaard-i értelemben vett csábító szerepében lép fel,
másrészt Margaréta részéről sem a bimbózó, majd beteljesülő szerelem az
események tétje, hanem az elcsábítottság és elhagyatottság, az egyik bűnből
következő másik és harmadik.
  Mindenesetre a három vonulat elég sok ponton kapcsolódik egymással ahhoz,
hogy a színházi rendező valamilyen összefüggő dramaturgiai logika ernyője alá
húzza be a jeleneteket, és húzza ki, mármint a szövegből, azokat, amelyek ennek
a törekvésnek szívósan ellenállnak.
  A második résznek is három fő vonulata van, de ezek merőben másképp
működnek, mint az első rész elkülöníthető, mégis egymásba illeszthető drámái.
Először is, sok helyütt erős az operai jelleg, ami akkor is dramaturgiai erőt és
feszültséget ad egy jelenetnek, ha a színpadi történés nem függ össze a
cselekménnyel, vagy esetleg nincs is cselekmény. Másodszor: az a három
vonulat, amellyel a második részben találkozunk, jóformán egyáltalán nem
érintkezik egymással. Az egyik vonulat a feudális anarchia és a polgárháború
drámája. A másik a modernség, a középkornak álcázott újkor találkozása az
antikvitással és ennek kudarca, valamint az ebből adódó kölcsönös meg nem
értés. A harmadik a vidékfejlesztés, tengerszárítás, mocsárlecsapolás, valamint
Faust halála, menekvése a kárhozattól és a művet lezáró mennyei gálaest.
  Cselekményszinten persze úgy-ahogy összekapcsolható a három vonulat. A
tengerparti területsávot és a kiszárítandó medret Faust jutalmul kapja a
császártól, amiért a polgárháborúban ő és az ördög segített legyőznie az
ellencsászárt. A második felvonás eleje, amely az első rész tudós-drámáját
folytatja és zárja le, a klasszikus Walpurgis-éjt készíti elő. Az első felvonás
végén a gazdasági-politikai káoszt elpalástoló hókuszpókusz elvezet a harmadik
felvonás Heléna-drámájához. Ezek azonban nem valódi összefüggések, inkább
csak támpontok a gyakorlatilag nem létező összcselekmény elvi
rekonstrukciójához.
  Az első rész három vonulata, bár világosan elkülöníthető, mégis szervesen
összetartozik. Egyiket sem lehet kiiktatni, egyikből sem lehet önálló színházi
előadást rendezni. Aki ilyesmivel kísérletezik, az Goethe alkotói koncepcióját
semmisíti meg. Például az a rendező, aki az elcsábított, elhagyott és újszülött
gyermekét megölő polgárlány történetét akarja színpadra állítani, a tudós-dráma
és az ördög-dráma nélkül, az valójában – és legjobb esetben – a rohamozó és
nyomuló Heinrich Leopold Wagner (1747-1779) Gyermekgyilkos anya című
társadalombíráló színművét álmodja színpadra Goethe szavaival.
  Ezzel szemben a második rész három vonulata minden különösebb nehézség –
és az alkotói koncepció sérelme – nélkül szétbontható három önálló színházi
estévé. Ha dramaturg volnék, ennél is többet mondanék. Azt mondanám: a Faust
gondolati gazdagsága és dramaturgiai színpompája akkor érvényesülne
maradéktalanul, ha a mű négy különálló előadásban, azaz négy estéből álló
ciklus keretében kerülhetne színpadra. Első este volna látható a Tragédia első
része, a többi három este jutna a második rész három vonulatának. Külön
kerülne színre a polgárháború, az antikvitás és a tengerszárítás (plusz Faust
halála és menekvése).
  Ilyen vállalkozásra magyar színpadon belátható időn belül nem kerül sor.
Nincs rá esély. Annak is nagyon örülhetünk, hogy akad olyan színház a mai
Magyarországon, amely két önálló előadásként mutatja be a két részt.
  Mondok egy olyan gyakorlati szempontot is, amely a Faust eljátszásának
körülményeit döntő módon befolyásolja. Ez pedig az időbeli korlát. Színházi
emberek – rendezők, dramaturgok, színészek – tisztában vannak vele, de mások
nem biztos, hogy gondolnak rá. Magyarországon a színházi előadások este hét
órakor kezdődnek és legkésőbb tízkor be kell fejeződniük. Ez elvileg
száznyolcvan percet jelent, de ebből leszámítandó legalább egy, néha inkább két
szünet.
  A rendelkezésre álló idő alatt egy verses drámából kétezer sor mondható el.
Esetleg kétezer-ötszáz, de akkor már nagyon feszes a tempó: hatásszünetekre,
néma közjátékokra nem jut idő.
  Ez azt jelenti, hogy a megszokott színházi üzemmód keretein belül a Faust
első részének nagyjából a felét, a második résznek pedig a kétharmadát ki kell
húzni. Mármost a Faust mindkét része jól tűri a húzásokat, éppen azért, mert a
műnek nincs sem egységes cselekménye, sem egységes szerkezete. Másrészt
annyira gazdag rétegzettségű és gondolatiságú, hogy lehetetlenség
elszegényíteni. Eredeti gazdagságából a legradikálisabb húzás után is megmarad
valamennyi. Azt viszont a színházon kívüli ember is könnyen beláthatja: a
húzásnak, egy bizonyos arányon túlmenően, színházilag értékes részletek is
áldozatul esnek, méghozzá dramaturgián kívüli okokból.
  Ez, megítélésem szerint, kevésbé kíméletes eljárás Goethe alkotói
koncepciójára nézve, mint a ciklikus átstrukturálás lenne.
  A fönti mérlegelést is tekintetbe véve mondom: a Faust tényleges szerkezete a
mindenkori színpadi húzások szerkezete.
  Itt említek egy másik gyakorlati kérdést is. A Faustot többek közt azért is
játsszák ritkán a magyar színházak, mert nem lehet jó szereposztást készíteni
hozzá. Van két igen hálás, jutalomjátékot ígérő férfiszerep (amely persze,
különösen Mephistophelesé, irdatlan mennyiségű szöveg megtanulását követeli).
Van egy kiváló női szerep az első részben, és van egy kevésbé kiváló, de még
mindig jelentős másik női szerep a második részben. Még Wagner és a
Homunculus szerepével is jól járhat egy-egy színész. No de a többiek?
  A Faust az a mű, amely végtelen számú epizódszereplőt és statisztát vonultat
fel. Diákok, polgárok, katonák, boszorkányok, ördögök, rémalakok, földszellem,
szomszédasszony, harcias fivér az első részben. Udvaroncok, farsangi maszkok,
allegóriák, mitológiai szereplők (ismertek és teljesen ismeretlenek), ókori
bölcsek, trójai nők, martalócok, lemúrok, remeték, angyalok, toronyőr, vándor,
idős házaspár a második részben. Hevenyészett felsorolás, a teljesség igénye
nélkül.
  Ez egy létező társulatra nézve azzal a következménnyel jár, hogy minden
színésznek, aki nem Faust vagy Mephistopheles, sok-sok apróbb-nagyobb
epizódszerepet kell eljátszania. Ezt a színészek többnyire nem kedvelik, mert
megerőltető és hálátlan feladat.
  Ha egy színész egyetlen epizódszerepet kap egy produkcióban, például a III.
Richárdban ő az Írnok vagy a Macbethben a Kapus, annak örülhet: az előadás
egy kitüntetett pillanatában felsziporkázik, aztán mehet az öltözőbe. De tíz-
tizenötféle módon sziporkázni a boszorkánykonyhai cerkófmajomtól a
Walpurgis-éj lidércéig, miközben komoly karakterformálásra nincs lehetőség,
továbbá készenlétben állni a hosszú előadás elejétől a legvégéig: ez a színészek
számára kevéssé vonzó. A Faust mindenkori rendezője, amikor lemond egy-egy
párbeszédről vagy egész jelenetről, és széttárja a karját, nemcsak azt mondhatja,
hogy nincs rá idő, hanem azt is, hogy nincs rá ember.
  Más szóval: a Faust szerkezete a mindenkori társulat szerkezete is.
A műfaj. Dráma vagy költemény?
A Faust szokásos műfaji besorolását, miszerint „drámai költemény”, nem tartom
kielégítőnek, mert elfedi a probléma lényegét. Éppen arról van szó, hogy vagy
dráma, vagy költemény. Ezt el kell dönteni. Olyan ez, mint a közismert
illuzionista kép: az ábrát láthatjuk nyuszinak is, kacsának is, de egyszerre
mindkettőnek nem.
  Ha költemény, akkor persze dialogikus formában írt költemény, amelyben
minden megszólalás előtt fel van tüntetve a beszélő neve, sőt imitt-amott szerzői
utasítások is vannak a szövegben.
  Ha dráma, akkor persze óriási költői potenciált felvonultató dráma, amelyben
nemcsak a gondolatiság, hanem a szemlélődés és a drámától függetlenedő alanyi
szenvedély is megtalálja poétikai formáit.
  Aki nem eredetiben, hanem fordításban olvassa a Faustot, az valójában nem
Goethe szövegét olvassa, hanem a Goethe szövegével kapcsolatos fordítói
döntéseket, értelmezéseket és elemzéseket. Mindenekelőtt a műfajra vonatkozó
döntéssel szembesül. Goethének nem kellett eldöntenie, hogy drámát ír-e vagy
költeményt. Goethe fordítója nem teheti meg, hogy ne hozza meg ezt a döntést,
akár tudatosan, akár ösztönszerűen.
  Aki úgy dönt, hogy a Faust egy monumentális költemény, az a párbeszédeket
is lírai megnyilvánulások dialógusának fogja látni. Az ilyen fordító járulékos
véletlennek, alkotói szeszélynek tekinti a prózában írt szerzői utasításokat, és
optikai kiegészítésnek, sormintának az oldal bal szélén a mindenkori
megszólalók nevét.
  Az ilyen fordító nem tud mit kezdeni azzal, hogy a hősnő két különböző néven
szerepel, és kiiktatja ezt a zavaró furcsaságot. Koncepciójából adódóan nem
veszi észre, hogy a névváltás fontos fogódzót ad a Margaretét, illetve Gretchent
alakító színésznőnek. Nem törődik a színpadi szituációval, mert a megszólalások
költői helyiértékét tartja fontosnak. Neki a rímek arra jók, hogy meditációra
késztessék az olvasót, a költői képek színpompájával, a régi és ritka szavak
veretes zengésével pedig az a célja, hogy a megszólalások magukhoz kössék azt,
aki találkozik velük, és egy-egy szöveghelytől minél nehezebb legyen
elszakadni. Nem a színészt, nem is a nézőt, hanem az olvasót látja lelki
szemeivel.
  Aki drámának fordítja a Faustot, az a költői eszközöket is a színpadi arzenál
részének tekinti. Ő azokat a szövegrészeket látja az alkotói szeszély
sallangjainak, amelyek nem hagyják magukat besorozni a drámai eszköztárba.
Ilyenek az önállósodó concetto- és gnómafüzérek, valamint azok a
tömegjelenetek, amelyekben érződik az illusztratív szándék. Neki nem az lesz a
fontos, hogy a hímrímet mindig hímrímmel adja vissza, hanem az, hogy
villanjon és csattanjon a szentencia, vagyis a mondat vége essen egybe a
sorvéggel, ne legyenek áthajlások.
 A drámafordító számára a rím nem a meditáció, hanem a szcenikai
hatalomgyakorlás eszköze. A szavak közti feszültség a szereplők közti
feszültséget is jelzi. Számára a metrikai változatosság nem a szubjektum
tűzijátéka, hanem egyrészt a mindenkori szituációra, másrészt a beszéd direkt
vagy indirekt jellegére utal.
  Amikor Goethe „csak úgy”, a maguk adottságában beszélteti a szereplőket,
akkor többnyire madrigálverset vagy bunkóverset használ. Ezek az ő direkt
versformái, éppen ezért variábilisak. Megengedik, hogy a fordító lazán kezelje
őket. Máshol Goethe stílusimitációt végez, hol szatirikus célzattal (ilyenkor
régebbi költőket parodizál), hol áhítattal (ilyenkor a poétikai ősöket konstruálja
meg). Nürnbergi hangfestő négyes daktilus, barokk alexandrinus, a görög dráma
jambikus trimétere és trochaeikus tetramétere: ezek Goethe álarcai. Az ilyen
versformákat illetően nincs helye lazaságnak, ezeket pontosan meg kell csinálni
– mégpedig azért, hogy Goethe maszkjaiból színpadi maszk lehessen.
  A drámafordítónak el kell képzelnie a színészt, aki majd elmondja az ő
szavait, mondatait. El kell képzelnie a színész érzelmi viszonyát a szóhoz mint
anyaghoz és munkaeszközhöz. És el kell képzelnie a nézőt, aki nem olvashatja
el háromszor egymás után a nehezen felfogható verssort, és nem nézhet utána
egy-egy szó jelentésének a szótárban. Olyan szöveget kell létrehoznia, amely
könnyen kimondható, és első hallásra megérthető. Amelyben az éppen elhangzó
mozzanatok ráépülnek a korábban hallottakra. Amelyet nemcsak a színész,
hanem a néző is megjegyez.
 Nem azt állítom, hogy ilyen szöveget sikerült létrehoznom, csak azt, hogy
munka közben ezeket a követelményeket tartottam szem előtt. Ebben
segítségemre volt az a körülmény, hogy a fordítói munkával párhuzamosan
színházi műhelymunka zajlott, egy színpadra állítás rendezői és dramaturgiai
előkeszülete.
A Faust egysége. Egy mű vagy kettő? Esetleg három?
A kérdés így is feltehető: vajon a Faust egyetlen szerves alakulású mű, két jól
elkülöníthető résszel, amelyek egymáshoz képest nem szimmetrikusak? Vagy
inkább két különböző mű, azonos főszereplőkkel? További kérdés: vajon teljes
értékű, önálló irodalmi alkotásnak tekinthető-e az „Ős-Faust”? Mert ha igen,
akkor Goethének három különböző Faust-drámája is lehet.
  Mindez nagyobb részben szubjektív döntéseken és külső körülményeken
múlik, és csak kisebb részben a Faust belső adottságain.
  Ha valaki úgy dönt (ami gyakori eset), hogy a Faustnak csak az első részét
olvassa el, akkor egyrészt egy hiánytalan, befejezett, teljes egésszel fog
találkozni, másrészt határozottan le is választja a második részt az elsőről,
anélkül, hogy tudná, mit választ le. Az eset fordítottja, vagyis, hogy valaki az
első részt kihagyja, és csak a második részt olvassa el, nemigen fordul elő. Pedig
érdekes volna kipróbálni. Annyi biztos, hogy a második rész, legalábbis a
cselekmény tekintetében, nem folytatása az elsőnek, és mint megalkotott
univerzum az első rész nélkül is hiánytalan.
  Ha egy adott nyelvre mindig más fordítók ültetik át az első és mások a
második részt, az is a két mű különállásához szolgáltat érveket, pedig lehet
véletlen is. Művön kívüli, ám a Faust-képet igen erősen befolyásoló tényező, ha
egy könyvkiadó csak az első vagy csak a második rész lefordítására ad
megbízást, vagy ha két különböző fordító munkájából rakja össze a teljes művet,
és ezt a hibridet nyomatja újra évtizedeken át.
  Egy alkotó életművén belül egy-egy szereplő több munkában is felbukkanhat,
anélkül, hogy ezeket a munkákat egyesítené. Gondoljunk Falstaffra, aki fontos
szerepet játszik a IV. Henrikben is, meg A windsori víg nőkben is, de ettől még
senkinek sem jut eszébe, hogy Shakespeare királydrámáját és vígjátékát egyazon
mű két részének tartsa.
  Előfordulhat ennek fordítottja is, az, hogy az irodalomtörténet és a közönség
egy műként tart számon valamit, ami nem biztos, hogy egy. Például Dickens
Copperfieldje olvasható volna két merőben különböző regényként is, hiszen az
én-elbeszélő azonosságának fikcióján kívül semmi sem köti össze a
kisgyerekkori részt a felnőttkorival, és teljesen más a két rész írói
problémakezelése is. Mégis egy regényként szokás számon tartani a két részt,
noha terjedelmi okokból rendszerint két kötetben jelentetik meg őket. A magyar
irodalomban is létrejöhettek volna Copperfield-jellegű, egységesnek olvasható
szöveghalmazok: mérlegelhetjük, hogy a Nyilas Misi, Alvinczi Eduárd,
Szindbád és Esti Kornél alakja (vagy inkább neve) köré szerveződő Móricz-,
Krúdy- és Kosztolányi-prózák nem tekinthetők-e egyetlen műegésznek. Ám
ettől még az elmúlt nyolcvan vagy száz évben különböző művek halmazának
tartották mind a négy szövegcsoportot.
  A Faust, illetve a Faust magyarországi recepciója esetében ez ugyanúgy
fordítói döntés, mint a műfaj. Az én nézőpontomból a Faust egy műnek látszik.
Organikus alakulású, heterogén alkotás, amelyben a két résznek nincs közös
szerkezete, viszont közös alkotói koncepció áll mindkét rész mögött. Ez nem azt
jelenti, hogy Goethe ugyanazt a művet akarta megalkotni huszonöt évesen, mint
nyolcvanéves korában, hanem azt, hogy a későbbi munkafázis koncepcióját
kiterjesztette a korábbi munkafázisok eredményeire is.
  Ami az „Ős-Faust”-ot illeti: a korai szövegcsoportot Goethe nem tekintette
kész műnek, nem szánta publikálásra, nem őrizte meg, és feltehetőleg nem volt
tudomása a Göchhausen kisasszony által készített másolatról. Ettől még az „Ős-
Faust” létezik, és kétségkívül az ifjú Goethe műve. Furcsa helye van a Goethe-
kánonban: nem szokás besorolni a fiatalkori drámák közé, hanem a Faust
függelékébe száműzik a komolyabb kiadások.
  Ha egy pillanatra elfeledkezünk a végleges Faustról, sőt Goethe egész
életművéről is, és csak a szöveget nézzük, a Faust-dráma fiatalkori változatát,
akkor egy roppant izgalmas művet veszünk észre, a „Sturm und Drang” korszak
egyik legjobb drámáját. Egy kicsit kiforratlan, egy kicsit kurta-furcsa, de már
megvan benne a szintézisre törekvés, a későbbi első rész három vonulata, a
tudós, az ördög és a csábítás. Amúgy kishíján szétrobban az óriási alkotói
energiától. Dramaturgiailag is erős. Színpadra lehetne állítani. Németországban
ezt időnként meg is teszik.
  Igen ám, de ha van „Ős-Faust”, akkor nincs Faust. Pontosabban: azokra a
pillanatokra, amelyekben a fiatalkori változatot önálló irodalmi alkotásként
szemléljük, el kell feledkeznünk a végleges változatról, amely az „Ős-Faust”-
ot, vitatható címével együtt, maga mögé utasítja az appendixbe.
  A mű egységének kérdése felől nézve, ismét fölvetődik a műfaj kérdése. Ha a
Faustot drámának tekintjük, akkor azon is el kell gondolkodnunk, miképpen
érvényesül a drámaisága.
  Olvasóként és nézőként úgy tapasztaljuk, hogy a drámát legfőképpen a
konfliktusok éltetik, hiszen érdekek, értékek, érzelmek összeütközése a drámai
feszültség legfőbb forrása. Igen ám, de Goethe nem kedveli a konfliktusokat, és
kifejezetten kerüli ezek színpadi megjelenítését.
  A két főszereplőnek, Faustnak és az ördögnek nincs egységes jelleme,
jellemfejlődésről vagy egy-egy jellemvonás drámai átalakulásáról végképp nem
beszélhetünk. Viszont sorsuk sincs, legalábbis nem abban az értelemben, ami az
antik tragédiahősöket tragikussá teszi. Leginkább még Margaréta alakjában
érvényesül a hagyományos értelemben vett drámaiság: az, hogy éppen
bukásában és összeroppanásában válik erőssé, dramaturgiai gondolatnak is erős.
  Goethe a cselekménnyel sem törődik. Az első részben még úgy van egymásba
építve a három fő vonulat, hogy a mozzanatok cselekménnyé kapcsolhatók
össze, de ezt a munkát is inkább a rendező vagy az olvasó végzi, mint a szerző.
A második részben már kísérletezni sem érdemes ilyesféle rekonstrukcióval. Az
erre irányuló kísérletek kudarca miatt szokás a Faust második részét
olvashatatlannak tartani és besuvasztani az „unalmas klasszikusok” lomtárába.
Pedig a második rész legalább annyira – hacsak nem még inkább – foglyul tudja
ejteni befogadója lelkét, mint az első.
  Márpedig a lélek foglyul ejtése a drámai hatás lényege. Hogyan képes ezt
Goethe elérni?
  Részletes elemzés helyett röviden: a gondolati és a nyelvi-poétikai feszültség
színpadi feszültséggé alakításával. A Faustban, különösen a második részben a
leglátványosabb események nem történnek meg „igazából”, hiszen megannyi
káprázatot és varázslatot látunk. Az viszont igazi történés, hogy az ördög
szubverzív gondolkodásmódja vagy a színrelépő csodalények magánvaló
létezése nagyfeszültségű viszonyrendszert létesít a szereplők között. Az is igazi
történés, hogy a trójai nők dikciója egy adott pillanatban átvált a nyugodt,
emelkedett jambikus triméterből izgatottan lihegő trochaeikus tetraméterbe, és
kézzelfoghatóvá sűrűsödik a halálfélelem – miközben a kívülállók már tudják,
hogy a trójai nők régesrég meghaltak, csak ők maguk nem tudják még.
  A Faust nemcsak metrikailag, hanem stilisztikailag is igen változatos. A
gyöngéd líraiságtól az emelkedett gondolatiságon át a szarkazmusig és a
drasztikumig sok-sok regisztere van. A versformák, szólamok, hangvételek
egymásnak feszülése kisebb részben jelzik és kirajzolják, nagyobb részben
helyettesítik a tulajdonképpeni cselekményt, átveszik annak funkcióját.
  Arról sem volna helyes elfeledkeznünk, hogy a Faust megalkotásának hat
évtizede alatt maga a német nyelv is sokat változott. Goethe fiatalkorában még
erősen jelen volt a barokkos nyelvhasználat, a költő élete végére ennek már
nyoma sem maradt. Vannak időszakok egy nyelv történetében, amikor a
változások gyors ütemben zajlanak, más időszakokban pedig a nyelv
évtizedeken át alig változik. Goethe korában – nem kis részben a fellendülő
irodalom és nyelvészet hatására – egy emberöltő alatt kialakult egy olyan
nyelvállapot, amely stabilizálódott, és az első világháborúig majdnem
változatlan maradt. A fordítás nem tudja érzékeltetni, de a német(ül) olvasó
világosan láthatja, hogy a Faust korai jelenetei másmilyen – régiesebb és
kevésbé szabályozott – német nyelvet tükröznek, mint az öregkoriak, és ettől
nem független az sem, hogy idős korában Goethe másképpen működtette
nyelvteremtő erejét, mint fiatalon.
  A mű heterogén jellegét és mégis meglevő egységét illetően ma is helytálló az
egyik XIX. századi magyar Faust-fordító, Váradi Antal 1886-ban írt
megállapítása: „De mindenekelőtt nehézzé teszi a művet a közönségre nézve a
nagy stílus, melyben tartva van. Mint egy óriási alkotás, egyes arányai közelről
megdöbbentők, elborzasztók, sőt durváknak tetszők, ne mondjam: visszataszítók
– de bizonyos távolságból tekintve, mint az egésznek harmonikus részei,
bámulatosak, s mesterileg egészítik ki az összest, s eggyé idomulnak anélkül,
hogy megszűnnének azok lenni, amik: úgy e goethei nagy alkotást nem szabad
egyes részeiben meg- vagy elítélnünk, hanem egy bizonyos emelkedett
szempontról szemlélve, annak összesét kell áttekintenünk, s ha lelki szemeink
elég erősek arra, hogy az egésznek arányait felölelhessék, úgy bámulni, csodálni
fogjuk a művet, s megértjük a fény és árny elosztásának művészi fogásait –
melyek egyenkint tekintve mint árny: megdöbbentenek, mint fény:
megvakítanak.”
Korábbi Faust-fordításokról
A fordítások, ellentétben az eredeti irodalmi művekkel, előbb-utóbb elavulnak.
Ennek oka nem elsősorban a nyelvállapot fokozatos (vagy néha ugrásszerű)
változása, hanem az, hogy a fordítói szolgáltatás – közvetítő szerep az eredeti
szöveg és a célnyelvű olvasó vagy néző között – az idő múlásával mindinkább
elveszíti transzparenciáját. Láthatók lesznek a fordítói értelmezések, vagyis ők
lesznek láthatók a szöveg helyett, elfedik és felszívják a szöveget. Ha nem
bizonyulnak is félreértésnek (egy sor félreértés csak évtizedek múlva derül ki, a
filológia újabb eredményei nyomán), akkor is egy olyan fordítói koncepció
részei, amely hat-nyolc évtized elteltével már csak kordokumentumként
értelmezhető.
  Másképpen avul egy jó fordítás, mint egy gyenge, egy nagy hozzáértésről és
mély megértésről tanúskodó átültetés, mint egy félreértésektől hemzsegő,
felületes munka. Másképpen avul Váradi Antal Faust-fordítása, mint Dóczy
Lajosé, hogy két merőben különböző felkészültségű és színvonalú XIX. századi
munkát említsek. De a maga módján mindkettő avul.
  A régi Faust-fordítások értékelésétől eltekintek. Meghaladta őket az idő,
belepte őket a por. Nincs esélyük sem újabb kiadásra, sem újabb színrevitelre.
Újabb, frissebb fordítások léptek a helyükbe. Mindössze annyit mondok, hogy
Váradi Antal fordításának igényessége ma is példamutató, jegyzetapparátusa
imponáló. Hogy a szöveg a Nemzeti Színházban is megállta a helyét, arról
Paulay Ede rendezése tanúskodik. Kozma Andor olyat cselekedett, amit azután
kilencven évig senki: lefordította a Tragédia mindkét részét. Az ő fordítása
szintén felkerült a Nemzeti Színház műsorára, méghozzá Hevesi Sándor
rendezésében.
  Öt olyan fordító elődömről szeretnék beszélni röviden, akiknek munkája még
nem vagy nem teljesen avult el. Sárközi György, Franyó Zoltán és Jékely Zoltán
az első részt, Csorba Győző és Kálnoky László a második részt ültette át. A
teljesség kedvéért mondom, hogy én sem most kezdtem a Fausttal foglalkozni:
az első részt lefordítottam az 1990-es évek elején, megjelent 1994-ben. Ezután
négy évvel, 1998-ban jelent meg az első rész legújabb fordítása, ez Báthori
Csaba munkája.
  Sárközi György (1889-1945) a Nyugat munkatársaként kezdte pályáját,
később a népi írókhoz csatlakozott. Nemzedéke egyik kiváló költője volt,
elbeszélői és műfordítói munkássága is jelentős. Ő fordította Thomas Mann
József-tetralógiájának négyötöd részét. Ezt a munkát Káldor György fejezte be,
Sárközi Faust-fordítása pedig csak a halála után, 1947-ben jelent meg. Zsidó
származása miatt elbocsátották a kiadóból, amely az ő munkájának köszönhette
fellendülését, behívták munkaszolgálatra, Budapestről nyugat-magyarországi
kényszermunkára hurcolták, ahol 1945 kora tavaszán meggyilkolták a nyilasok.
Faust-fordításáról, amely a háború utáni húsz évben még háromszor megjelent,
a fiatal Lator László írt az Irodalomtörténet 1955-ös évfolyamába részletekbe
menő, roppant lelkiismeretes, ma is megyőző elemzést. Sárközi munkájáról az
az olvasói benyomásom, hogy a fordítói problémákat nagy biztonsággal kezeli
(néha mégsem), Goethe gondolatiságát igyekszik a maga sokrétűségében
megragadni, és a verses szöveg zeneiségét érzékeltetni. Ez nem mindig sikerül
neki: rímtechnikája gyakran érződik egyhangúnak, munkája pedig, egészében
véve, fakóbb az eredetinél.
  Franyó Zoltán (1887-1978) életrajza sem egészében, sem részleteiben nincs
feltárva. Az alakjához fűződő mendemondákból, anekdotákból és legendákból
nem áll össze egységes kép. Nyelvismerete a hihetetlennel határos, műfordítói
életműve gigantikus. Nem tudom, hogy a II. világháború előtt vagy után
fordította-e a Faust első részét; annyi biztos, hogy fordítása először 1950-ben
jelent meg Bukarestben, Franyó nevének feltüntetése nélkül, ő ugyanis akkor
éppen börtönben ült. (Hogy mivel vádolták, és az ismeretlen vádból mi lehetett
igaz – valószínűleg semmi, de még az ellenkezője sem –, azt nem sikerült
kiderítenem.) Az ő fordítása még egy kiadást ért meg, 1958-ban, azóta nem
adták ki újra. Az első rész magyar verziói közül Franyóé a leginkább
színpadszerű. Kár, hogy ez a színpadszerűség egy kicsit a népszínműveket idézi.
A mű gondolatiságával Franyó kevesebbet törődik, mint Sárközi. Néha
leegyszerűsíti a szöveget. Goethe nyelvi-stilisztikai sokszínűségét nem őrzi meg,
viszont megbízhatóan szinten tartja a klasszikus-veretes regiszter alsó szegélyét.
  Jékely Zoltán (1913-1982) a legkiválóbb magyar költők egyike. Költői és
prózaírói munkássága közismert. Kevésbé él a köztudatban Jékely nagyszabású
műfordítói életműve. Eminescu és Coşbuc, Shakespeare és Racine, Corneille és
Jarry, Mark Twain és Giono műveit fordította, hogy csak néhányat említsek az
általa tolmácsolt szerzők közül. Azt az időszakot, amikor másokkal együtt
Jékely Zoltán és nemzedéktársa, Kálnoky László létrehozta műfordítói életműve
zömét, a magyar műfordítás aranykorának szokás nevezni. Ebben az időszakban,
az 1950-es, 60-as években a magyar műfordítás csakugyan látványos
mennyiségi növekedést és színvonalemelkedést produkált. Ekkor szilárdultak
meg a műfordítói mesterség írott és íratlan szabályai. A szellemi műhelyekben
hozzáértő szerkesztők dolgoztak, és az akkori magyar irodalom első vonalába
tartozó írók és költők tolmácsolták a világirodalom színét-javát. Jékely és
Kálnoky Faust-fordítása is ebbe a vonulatba tartozik. (Franyó Zoltáné nem, mert
ő egyrészt Romániában élt, és az ottani adottságokkal kellett megbirkóznia,
másrészt ő egy saját személyére szabott, külön bejáratú műfordítói aranykort
hozott létre, amelyet egy Franyó-monográfiának kellene méltatnia.)
  E korszak fordítói teljesítményei, szabályai és szakmai etikája mindmáig
éreztetik hatásukat. Kiemelten fontos mozzanatának tartom azt a hagyománnyá
vált gyakorlatot, hogy a szerzők egyszersmind műfordítók is, nem válogathatók
szét két külön kasztba (amint azt más kultúrákban megteszik), és hogy a saját
írói-költői életmű megalkotása nem választható külön a műfordítói
munkásságtól.
  Ugyanakkor azt is látni kell, hogy a magyar műfordítás aranykora nemcsak
időben esik egybe az élő magyar irodalom legsúlyosabb aszályos időszakával,
hanem annak egyik következménye is. Az elhallgattatott, félreszorított szerzők
nem publikálhatták saját műveiket, így alkotói energiáikat vagy a műfordításba,
vagy az ifjúsági irodalomba menekíthették. Ez volt a helyzet az 1956 előtti
években, amikor Jékely a Tragédia első, Kálnoky pedig a második részét
fordította. 1956 után pedig volt egy olyan időszak, amikor a kortárs magyar
irodalmat szigorúan ellenőrizték, viszont a világirodalom importja nagyjából
felszabadult. A közönség ki volt éhezve Kafka, Joyce, Camus, Beckett, Ionesco
és a többiek műveire, a legjobb magyar írók és költők pedig továbbra is
rengeteget fordítottak. Ez a körülmény hosszabbította meg a magyar műfordítás
– ellentmondásosan értékelhető – aranykorát.
  Jékely és Kálnoky Faust-átültetésére gondoltam, amikor a föntiekben leírtam a
költészetté olvasás fordítói koncepcióját. Mindketten költészetnek olvassák a
Faustot, Jékely az első, Kálnoky a második részt. Nemzedéktársak voltak
(Kálnoky László 1912-1985), költői világuk, költészetfelfogásuk nem állt távol
egymástól. Már csak ezért is jó megoldásnak látszott, hogy az ő fordításaik
kerüljenek egymás mellé a Faust összkiadásaiban bő fél évszázadra, mintegy
kiegészítve egymást. Mégsem volna helyes egy kalap alá venni a két fordítói
koncepciót. Jékelynek is, Kálnokynak is csodálatraméltó érzéke van a stílusok és
nyelvi regiszterek sokfélesége iránt, és mindketten a nagy mesterek
biztonságával tartják kezükben a metrikát. Ám aki sokadszorra olvassa Faust-
jeleneteiket, az látja a különbségeket is.
  Jékely a kopárabb, zordabb emelkedettséget kedveli, amely aztán egy másik
jelenetben hasonlóan zord és kopár alantasságba veti magát. Ő – Radnóti Miklós
szavaival – „a ritka és nehéz szavak tudósa”. Nála a díszítmény archaizmus vagy
erdélyi regionalizmus. Franyónál az kifogásolható, hogy a kelleténél valamivel
lejjebb viszi a stílus összhatását, Jékely az eredetinél feljebb viszi az ő
változatáét, ám ez nem kifogásolható. Nem finomkodik, hanem ráerősít a költői
magasztosságra. „Sugallatos angyalgyerek!” – mondja az ő verziójában Faust
Margitnak, amikor meg akarja nyugtatni a lányt. „Ettől fog szívem
elhamuhodni” – mondja ugyanő, rádöbbenve az emberi tudás korlátaira.
  Kálnoky vonzódik a játékossághoz, nála nem ritkák a barokkos cikornyák.
(Ebből a szempontból és más poétikai szempontokból is Báthori Csaba mintha
Kálnoky örökségét vitte volna tovább az 1990-es években.) Akkor van igazán
elemében, amikor Goethe görög és barokk stílusimitációit kell magyarul
megvalósítania. Remekül adja vissza a szójátékokat, névadásban verhetetlen.
Szereti és érti a tréfát. Nála az udvaroncok így reagálnak a Csillagjós homályos
jövendölésére: „Amit hadar – igen badar – naptári jós – kontár tudós”. A
meditatív, lírai részek visszaadásában is örömét leli. Ilyenkor gyönyörű modern
magyar versek kerülnek ki a keze alól. Érdemes elolvasni az ő tolmácsolásában
a toronyőr életösszegzését az 5. felvonásban vagy Faust tercinákban írt
monológját az 1. felvonás elején. Nagyon jól érzi és érzékelteti Goethe
stílusszintjeit. Néha viszont egy kis pajkossággal elfedi az eredeti szöveg
kíméletlenségét, máskor meg a jóhangzás az értelmi egység rovására megy. („Se
bű, se bá! / Se bá, se bű! / Büdös neki / a nagy terű” – mondja például a Három
Hatalmas Legény az 5. felvonás palota-jelenetében.)
  Jékely és Kálnoky teljesítménye, minden lehetséges részletkritika mellett,
nagy főhajtást érdemel. Ez is, az is példaszerű szövegértésről és a mű iránti
odaadásról tanúskodik, és óriási költői kapacitást vonultat fel. Ez is, az is a
költői indíttatású magyar műfordítás-irodalom legjobb alkotásai közé tartozik.
Ezen is, azon is látszik, hogy a fordító egyszersmind erős és markáns költő,
akinek szuverén költői világa van. Ez egyrészt megóvja a Jékely-Kálnoky-
szövegegyüttes nagy részét a nyelvi avulástól, másrészt az idő múlásával
nemcsak a fordítói értelmezés, hanem a költői szuverenitás is elveszíti
transzparenciáját. Hat évtized elteltével úgy veszem észre, hogy Jékely és
Kálnoky költői egyénisége egy kicsit odaáll Goethe és az olvasó közé, és
egyikük is, másikuk is – nem is kicsit – megnehezíti a magyar szöveg színházi
használatát.
  A Jékely-Kálnoky tandem sok évtizedes kanonizálódásának nagy vesztese
Csorba Győző (1916-1995), aki Kálnokyval egyidejűen, az 1950-es években
fordította le a második részt. Ugyanannyi odaadással és fáradsággal dolgozott,
hasonlóan értékes munkát végzett, mint Kálnoky, de az ő fordítását összesen
kétszer adták ki, először 1959-ben, Jékely első rész-átültetésével együtt,
másodszor 1961-ben. Ma már hozzáférhetetlen. Csorba Győző fordítása kevésbé
érződik derűsnek, mint Kálnokyé, ő a szöveg árnyékos tónusait emeli ki.
Valamivel szabadabban fordít, mint Kálnoky, ami annyit és csak annyit jelent,
hogy az értelmi egységeket nagyobb távolságból szemléli. Az ő szívéhez a Gond
baljós monológja áll közel, de a martalócokat is nagy átéléssel beszélteti. A
császári udvar politikusait nagy költői leleménnyel forgatja saját keserű
levükben, és Mephistopheles kíméletlen bölcsességeit sokat tapasztalt
humanistaként juttatja célba. Csorba Győző az 1990-es évek elején, a Csuhai
István által készített életút-interjúban részletesen beszél Faust-fordításáról, a
munka és a publikáció körülményeiről. Amit felidéz, hat évtizeddel ezelőtt
történt, de a mai Faust-fordító és -olvasó számára is tanulságos.
  Ide kívánkozik az Ausztráliában élő Bodi László vagy Leslie Bodi (1922-)
neve is. Ő az 1950-es évek első felében készített jegyzeteket a Faust mindkét
részéhez. Kommentárjai szakszerűek, tárgyszerűek, megvilágító erejűek. Az és
csak az a céljuk, hogy az olvasót segítsék. Nincs bennük sztálinista agitprop,
nincs hozzájuk biggyesztve „vörös farok”. A magyar germanisztika óriási
vesztesége, hogy Bodinak 1956-ban el kellett menekülnie Magyarországról. Az
1956 utáni Faust-kiadásokban az általa írt jegyzetapparátust újra meg újra
felhasználták, Bodi László nevének föltüntetése nélkül.
Miről szól a Faust?
Tudós férfiak vastag könyveket írtak erről. Nem próbálok versenyre kelni velük.
Inkább arra hívnám fel a figyelmet, hogy egy bonyolult, sokrétű, szerteágazó
irodalmi alkotásról időnként érdemes egyszerűen és röviden beszélni. Az
irodalmi alkotás úgy viselkedik, mint a gázok: ha hirtelen összepréseljük,
felforrósodik. Az ilyen kísérlet nem leegyszerűsítés, hanem annak a lényegnek
csattanó-jellegű, hirtelen kiemelése, felvillantása, amely az összefüggések
eredeti sűrűjében esetleg rejtve marad.
  Utána érdemes újból szemügyre vennünk a nagy mű részleteit és árnyalatait.
Friss tekintettel többet és fontosabbat fedezünk föl benne, mint előzőleg.
  Ezt a gondolatkísérletet egy invenciózus rendezőnek mindenképp ajánlatos
elvégeznie. A bemutató előtt álló budapesti előadás rendezője, Schilling Árpád a
színház szórólapján a következőképpen foglalja össze Goethe művét:
  „A Faust első része egy középkorú tanárember szellemi megfáradásáról,
kiábrándulásáról szól. A magányos férfi belefárad az univerzális tudás
megszerzéséért folytatott küzdelembe, és inkább megrontja a fiatalkorú
Margarétát, akibe a maga módján azért beleszeret. Faust egy erkölcstelen
gazember.
  A második rész egy öregedő értelmiségi zavaros álomvilágába kalauzol
minket, amelyben az antik kultúra összes nimfája és kentaurja megfordul.
Vidám, hedonista körtánc kavarog, majd feltűnik a szép Heléna, Faust múzsája,
akivel összeköltöznek, gyereket nemzenek, a gyerek később meghal, és ők
szétválnak. Végül Faust is meghal. Nem marad utána más, csak néhány
szellemes idézet.”
  Mindez nem is annyira provokatív, mint amilyennek első olvasásra látszik.
Úgy is mondhatnám, hogy a filológusoknak, a Faust esetében a germanistáknak
volna mit tanulniuk a színháztól, a színházi jellegű észjárástól. Ezt persze nagy
mértékben előmozdítaná, ha a színházak és az Előjáték...-ban is felbukkanó
színházi emberek jobban megbíznának a metrikai és gondolati alakzatok
dramaturgiai energiájában. Abban az energiában, amely komplex világdrámát
épít fel ebből a három mozzanatból: „Ördög szerződik, ember vergődik, Isten
eltűnik.”
  Függöny..