„Elmondani a magyaroknak” (Danyi Zoltán: A dögeltakarító)

Danyi Zoltán A dögeltakarító című regénye a cselekmény szintjén egy olyan férfinak a
töredékes, szakadozott, útvesztő-szerű története, aki katonaként részt vett a délszláv háborúban és a
háború után keresi a helyét a világban. Ő az, aki egy ideig dögeltakarítóként dolgozik az észak-
szerbiai utakon, de „az is ő”, aki benzint csempész a szerb-magyar határon, aki Amerikába akar
menni, és aki monomániásan keres megfelelő füzeteket, hogy írni tudjon minderről. A Berlin-
Budapest-Belgrád-Split négyszögben és nagyjából az Ayrton Senna halála és a regényben
természetgyógyászként megnevezett háborús bűnös, költő és pszichiáter, Radovan Karadzsics
letartóztatása közötti mintegy 15 éves időintervallumban vándorló főhős identitása azonban
rendkívül bizonytalan, az is csak késleltetve, a mű közepe táján derül ki, hogy „jugoszláviai
magyarnak” született, és éppen az a regény nagy talánya, hogyan azonosítható ez a névtelen alak,
aki a műben mindvégig beszél.
„…nem tudja ezeket a dolgokat elmondani a magyaroknak”  mondja az elbeszélő-főhős a
II. János Pál pápára hasonlító spliti öregembernek a regény utolsó, A tenger című fejezetében, és ez
a mondat lehetne a könyvről szóló elemzés mottója is. Ez a regény ugyanis, bár jól felismerhetően
kapcsolódik a vajdasági/ex-jugoszláv és a magyarországi kortárs irodalmi kódokhoz is, egyaránt
párbeszédbe lép Domonkos István, Tolnai Ottó, Végel László és Kertész Imre, Krasznahorkai
László vagy Barnás Ferenc szövegvilágaival, hogy csak néhány szerzőt említsünk a közvetlen
„rokonai” közül, az ismerős kódok azonban sok esetben jelentősen transzformálódnak, nem egyszer
radikálisan átértelmeződnek a műben. Irodalmi értelemben ismerős terepen járunk akkor is, amikor
az ex-jugoszláv magyar hős beszédében-gondolkodásában megjelenik az idegenség, a különbség
érzete és tapasztalata, nem csak a szerbekkel és a horvátokkal, hanem Magyarországgal és a
magyarországi magyarokkal kapcsolatban is. A kisebbségi mentalitás és léthelyzet azonban csak az
egyik vonulata a műnek, egyike a regényt alkotó „párhuzamos történeteknek” és narratív
mintázatoknak. A hadszíntereket megjárt hős olyan eseményeknek részese és szemtanúja, amelyek
nem múló testi-lelki tünetekkel járnak: súlyos gondjai vannak az emésztésével, nem tudja
szabályozni-kontrollálni megfelelően az ürítés folyamatait, a belei állandóan fel vannak fúvódva,
végtelenül magányos, abszolút nincs szerencséje a nőkkel, szegény és kiszolgáltatott, a legtöbb
dolgában bizonytalan és döntésképtelen. Sodródó antihős, aki valójában nem is nagyon tart igényt
mások együttérzésére, akinek a világ, a már emlegetett európai városok inkább tűnnek
nekropoliszoknak, az örök „pestis sújtotta Velencének”, mint a háború járványa után újraéledő,
túlélő civilizációknak. A dögeltakarító egyike a „holt lelkeknek”, akik nyugtalanul vándorolnak az
európai utakon bizonytalan tervektől vezérelve és rettenetes emlékektől űzve.
Ennek a nagy mesterségbeli tudással és különleges érzékenységgel megírt regénynek talán
az egyik legnagyobb bravúrja a narratív szólamokkal és visszatérő retorikai szekvenciákkal való
játék. Bár végig ugyanaz a hős beszél vagy gondolkodik, ez a „belső monológ” vagy tudatfolyam a
bonyolultan egymásba fonódó, egymásra torlódó idősíkok miatt mégsem lesz homogén. A
különböző narrációs technikák váltogatása miatt pedig az olvasónak az a benyomása keletkezik,
mintha az, aki beszél, mégsem lenne azonos önmagával. A regény olvasása során végig ott
visszhangzik a nyugtalanító becketti kérdés, hogy vajon ki mondja ebben a műben azt, hogy „ő”,
saját magára vonatkoztatva. (Beckettre amúgy történik is ironikus utalás az első fejezetben: „hogy
ne rotyogtasson annyit, mint az elmúlt napokban, amikor telifingotta már jóformán egész Berlint,
mint ahogy Beckett fingotta teli annak idején Párizst, hát igen bizonyos tekintetben nagy elődök
nyomában jár, gondolta” 63.)
A függő beszéd, vagyis a narrációnak az a típusa, ahol jelzésszerűen megjelenik a hős
gondolatainak vagy beszédének közvetített volta („mondta”, „gondolta”) az első fejezetben olyan
szekvenciákban valósul meg, ahol a hős valakihez beszél: a kórházban az ápolóhoz, a klosárhoz a
berlini utcán, a színésznőt helyettesítő jégkockákhoz a szabadkai színház büféjében. Ezek az
elbeszélt monológok, miközben látszólag párbeszéd-szituációban, potenciális interaktív helyzetben
jönnek létre, valójában leleplezik a hős teljes magányosságát: az ápoló rég kiment kórteremből, a
klosár alszik, a rajongott színésznő pedig, bár ígéri, nem tér vissza hozzá a bárban. Beckett A
megnevezhetetlen című regényének narrátora tudja, hogy nincs hallgatósága, a dögeltakarító ehhez
képest képzeletben folyton megteremti magának a dialógus-helyzeteket. Sajátos vágy- avagy
kényszer-vezérelt narratíva jön így létre, vágy és kényszer a kimondásra, a kifejezésre, az ön-
megmutatásra, ám a hős előbb-utóbb mindig kénytelen szembesülni azzal, hogy valójában nincs
senki, aki hallgatja.
A függő beszéd az emlékeket, a múlt eseményeit idézi föl a hős éppen aktuális jelene felől,
amely az abszolút szerző nézőpontjából már múlt. Ez a típusú elbeszélésmód azt a hatást kelti,
mintha az emlékek „dupla csomagolásból” bontakoznának ki, legalább két idősík rétege alól
bukkannának elő, akár a vörös rókához hasonlított alkonyi nap a szürke felhők rétegei alól. Valaki
nemcsak arra próbál emlékezni, ami vele történt, hanem arra is, ahogy erről beszélt vagy beszélni
próbált valahol, valakinek. Mivel azonban soha nem tudott beszélni arról, ami történt, az emlékei
még inkább elbizonytalanodnak, a saját múltja is töredékessé, mozaik-szerűvé válik, ráadásul több,
különböző eredetű (részegség, kábítószer stb. okozta) emlékezetkihagyással, filmszakadással
súlyosbítva. A hős nem csak a gyerekkorát veszítette el a háború miatt, hanem a hazáját,
Jugoszláviát is. Az otthonos tér elvesztése az időbeli tájékozódás képességének gyengülését is maga
után vonja, ezért nem könnyű az olvasónak sem rekonstruálnia a történések és életesemények
időrendjét ebben az amúgy nem nagy terjedelmű műben.
A fejezetek közötti, illetve fejezeteken belüli szólamváltások meghatározó jelentőségűek
annak „beméréséhez”, hogy ki a dögeltakarító és milyen viszonyban van a szerzővel, vagyis, hogy
ki írja végül a regényt. A Celia című negyedik fejezet a „szerelmi szál” a történetben, és nemcsak
azért centrális jelentőségű, mert ez a középső a fejezetek sorrendjében, hanem mert a narráció
szempontjából is jelentősen különbözik a többitől: ez az egyetlen rész, amely egyenes beszédben és
jelen időben íródik. Jóllehet a címszereplőre, egy horvát tábornok lányára más fejezetekben is
történik utalás, ez a rész teljes egészében a dalmát Celia és a P. nevű szerb üzletember eleve
kudarcra ítélt szerelmi kapcsolatát beszéli el a maga mozaikos módján, hiszen az elbeszélő, a
dögeltakarító csak részleteket tud, és a részleteket illetően sem nevezhető teljesen megbízhatónak,
mivel féltékeny P.-re, aki után ő lesz Celia szeretője. Úgy tűnik, mintha Celia és P. története egy
regény-kezdemény lenne, melyet a dögeltakarítóból és benzincsempészből később íróvá avanzsáló
főhős írna vagy tervezne írni. Celia és P. története a háború és a háború utáni helyzet sajátos,
alternatív története. A történelmi tapasztalat a zsigerekig hatol, mintegy a testbe kódolódik, és nem
csak a főhős emésztési zavaraiban nyilvánul meg tünetként, hanem a szexualitás és az intim
kapcsolatok csődjében is. Celia és P. történetében ott munkál a háború által idegenné és tiltottá tett
Másik iránti heves vágy, ám valódi intimitás, azonosulás nem jön létre, mert a Másik birtoklására
irányuló szexuális szenvedély maga is túlságosan agresszív, és nem nyer kielégülést. A másik
birtoklására irányuló vágy mélyen összefügg a másik megsemmisítésére irányuló gyilkos ösztönnel,
végső soron a hatalomvággyal. Különös, de Celia és P. kapcsolatáról jóformán többet tudunk meg,
mint a főhős és Celia történetéről, mintha ez a történet nem is lenne fontos önmagában, mintha
minden érdekességét abból nyerné, hogy bizonyos pontokon érintkezik P. és a főhős sorsa: a főhős
P.-t látja föltűnni Temerinben a benzincsempészek vacsorájára tartva, P. az, aki egy kék borítékban
átnyújtja neki a fölmondólevelet a dögeltakarítóknál, és P. is Splitben keresi vagy ott próbálná meg
elfelejteni Celiát. A magyar főhős és a szerb P. sorsa a szerelmi történetben (is) elválaszthatatlanul
összefonódik, sorstársai lesznek egymásnak, amennyiben ugyanaz a nő (ugyanaz a végzet) teszi
tönkre őket.
Celia, P. és a főhős szerelmi háromszöge (illetve a későbbi Jelena-történet, ahol a szerb  lány
minden volt tagköztársaság egy-egy képviselőjével szerelmi kapcsolatot létesít), felidézi Domonkos
István A kitömött madár című regényének hasonló szituációját és a Lujza nevű szereplőt, akibe a
regény két elbeszélője, a Skatulya nevű cigány zenész, és a Vörös-szigetre érkező író is szerelmes,
és aki a drogcsempész hálózat középpontja. (A kitömött madár mint transzformált motívum
többször is fölbukkan A dögeltakarítóban, akárcsak az olyan szinte „gyökerestül” átértelmezett
Tolnai-motívumok, mint a cikória, a jerikói rózsa vagy a mimózavirágzás.) Domonkos regényében
mondja a mamának nevezett nő, akivel a fiatal író megpróbálja Lujzát „helyettesíteni”: „a
szerelemben, szívem, minden lehetséges, mint a háborúban”. Danyi regényének elbeszélője szerint
már Celia szüleinek a házasságában is olyan harc dúlt, mint a Balkánon. Amikor pedig néhány nap
vagy néhány hét után szakítottak Celiával, akkor ezzel a szakítással még egyszer át kellett élnie
mindazt, amit a háború kitörése jelentett, vagyis „újra el kellett veszítenie valami fontos részét az
életének”. Egy másik helyen pedig „végső soron az is lehetséges, hogy Celia nem más, mint a
horvát hadviselés egy kifinomultabb formája, amivel a szerbeket most végképp tönkreteszik”. Celia
egy pillanatra fölvillantja a vágyak és álmok beteljesülésének boldog perspektíváját, („a tenger, a
tenger, a tenger”) ám rögtön le is leplezi ennek illuzórikus voltát: „néha elég egyetlen éjszakát
tölteni a fűszeres illatú tengeren, hogy azután már csak a partra vetett halak szagát, az el nem múló
dögszagot érezze az ember”.(193.)
A szerelemnek/szexualitásnak és a gyűlöletnek/ölésnek könnyen egymásba váltó
szenvedélyei jellemzik a háborút és a békét is a főhős szemében, aki még a török hódoltság
idejéből, a török helytartók első éjszakához való jogából eredezteti a jóvágású, magas, fekete hajú
szerb férfiaknak a számára oly frusztráló szexuális vonzerejét. A török motívum az egyik
legmeghatározóbb mintázat a regényben: a szerbek, akik történelmük során rengeteget szenvedtek a
törököktől, és Boszniában az európai békefenntartók jelenléte dacára, akárha valami őrült
atavizmustól vezérelve, a náci halálgyárakat idéző kegyetlenséggel mészárolták le az ősi
ellenségként beállított muzulmánokat, a dögeltakarító ironikus megfigyelése szerint egyáltalán nem
csinálnak problémát abból, hogy a török vendégmunkások szabadon grasszálnak át a területükön. A
dögeltakarítót is egy török vendégmunkás viszi el a kocsiján Berlinbe, és bárhol van, ha teheti, a
„töröknél” eszik. A háború mint anyagi érdekektől vezérelt, racionálisan manipulált projekt és mint
végzetszerűen, időről időre fellángoló, perverz, gyilkos ösztönkiélés a legbrutálisabb és a
legköltőibb képekben egyaránt megjelenik a regényben.
Az egyes fejezetekben az egyes szám harmadik személyű narráció ott vált egyes szám első
személybe, ahol a dögeltakarító a legszégyenteljesebb emlékeire „fut rá”, például arra, ahogy a
katonatársaival együtt megerőszakoltak egy horvát nőt A furgon című fejezetben. A jelenet még
megterhelőbb, még brutálisabb lesz az első személyű elbeszélés közvetlenségétől, amely az olvasót
szemtanúvá teszi, a távolságtartóbb harmadik személyű narrációhoz képest szinte „testközelbe”
hozza.
Danyinál, ahogy számos más vajdasági magyar szerzőnél is megfigyelhető, nincs
egyértelmű megkülönböztetés a balkáni háborúk tettesei és áldozatai között, mivel történelmi
viszonylatban az egymásra torlódó, ismétlődő testvérháborúkban a tettesek és áldozatok szerepe
folyton fölcserélődik. A dögeltakarító gondolkodása is ördögi körben kezd mozogni: „Megtettük,
mert megtehettük, és ha így történt, akkor így is kellett történnie, ha pedig így kellett történnie,
akkor egyikünk sem tehet arról, hogy megtettük.” (73.) Ezt a tudati csapdát fejezi ki a nemzeti
címernek a mű egészén végighúzódó szimbolikája is. A szerb címer ugyanazt a szerepet tölti be a
dögeltakarító szerint, mint a horogkereszt a múlt század első felében, a gyűlöletkeltés szimbóluma
válik belőle. Baljós jelként a háború után maga a dögeltakarító rakja ki újra mozaikkövekből
Dalibor nevű szerb megbízója spliti nyaralójának tengerre néző nappalijában, mint a csapdához való
ragaszkodás ostoba és nevetséges, de egyúttal félelmetes manifesztumát. A dögeltakarító,
bármennyire szeretne egy másik képet kirakni, képtelen ellentmondani. A csúfolódó horvát foglyot
„a tökein keresztül fejbelövő”, őrült szerb katonát pedig Grbnek hívják, a Grb beszélő név: címert
jelent. A szerb nemzeti címer obszcén, fallikus tartalommal telítődik, rávetül minden borzalomra,
amit a nevében követtek el, és a dögeltakarító, bár pontosan látja ezt, sőt akkor is látja, ha nem
akarja látni, küzdelme a jelkép ellen mégis kudarcot vall, amikor maga tervezteti meg Budapesten,
és a saját kezével rakja ki újra.
A monomániás kutatás a fehér füzet és a kékeslila tinta után, az írás tiszta anyagai iránt, a
traumatikus emlékezet felszabadításának, a lélek feloldozásának vágyára utal. Ugyanakkor azonban
az utolsó fejezetben az is világossá válik, hogy a dögeltakarító nem lesz íróvá, a füzeteket egy-egy
mondat vagy oldal leírása után eldobja. Itt válik explicitté az eddig csak lappangó kérdés, hogy ki
az, aki mondja mindezt. A dögeltakarító a Nekropoliszban ragadt figura, aki sem az Amerikába való
kivándorlás, sem a szerelem, sem pedig az írás révén nem tud menekülni, nem tud feloldásra találni.
A tenger színe előtt egyedül az a reménye vagy belátása maradhat, hogy mindazt a terhet, amit
cipel, csak egy emberen kívüli, az embernél nagyobb erő emésztheti meg és oldhatja föl.
Nagylelkűen megbocsát Újvidéknek, amely szerinte minden értelemben tönkretette őt, ám azzal is
tisztában van, hogy ezzel sem lehet mindezt lezárni, befejezni.
Danyi Zoltán olyan hőst teremt a narratív szólamok rafinált elmozdításaival,
ritmusváltásaival, aki kudarcot vall az írással és az élettel is, aki nem tud felejteni, de nem tud
emlékezni sem, aki foglya marad a traumáinak, és, miközben változatos módokon beszélteti a hősét,
végig érzékelteti azt a hátborzongató lehetőséget, hogy a szerzőt fiktív hősétől mindvégig csak egy
lépés választja el. A dögeltakarító szimbolikája kettős. A regénybeli dögeltakarítók korábban a
halottakat eltüntető alakulatokból verbuválódtak, a főhős utólag jön rá, hogy „ezt a társaságot nagy
valószínűséggel abból a különleges katonai alakulatból hozták létre, amelynek a feladata a
lemészárolt bosnyákok és albánok tetemeinek a gyors és lehetőleg nyomtalan eltüntetése volt,
mielőtt az amerikai műholdak lefényképezték volna őket.”(228.) A dögeltakarító nem tudja
kimondani a mindent elnyelő, legnagyobb iszonyat nevét, nincs megnevezve Srebrenica, a
regényben azonban minden allúzió és utalás efelé a borzalmas fekete lyuk felé gravitál. A
dögeltakarító az, aki elfedni vagy felejteni igyekszik a bűnöket és a háború iszonyatát, egy másik
szinten viszont olyan vágyképet dédelget, melyben a megtisztítás, a trauma feloldása az irodalommá
transzformálás révén lehetővé válna. A szerző maga azonban szembemegy a hősével, olyan közel
visz hozzá, amennyire csak lehetséges, annak érdekében, hogy radikálisan rámutasson a csődjére, és
ezzel együtt felkavaró módon kérdezzen rá újra magának az irodalomnak és a kultúrának a
létmódjára a ciklikusan visszatérő európai háborúk és népirtások iszonyatával szemben. Bizonyos
értelemben magát a dögeltakarítót kell „eltakarítani”, hogy írni lehessen, a dögeltakarító
tehetetlenségével és apátiájával való szembenézésen keresztül vezet az út a perverz halál-kultúra, az
agresszió és gyűlölet nyelvének legyőzéséhez, átvilágításához. Ezért nincs igazi feloldás a regény
végén, amely ahogy halállal, Ayrton Senna végzetes autóbalesetével kezdődött, halállal is végződik.
A regény zárlata a Danyi Zoltán prózapoétikájának alakulása szempontjából oly meghatározó W. G.
Sebald eljárását idézi: a főhős egy padon hagyott újságot, a Slobodna Dalmaciját olvasgatva értesül
egy titokzatos halálesetről a tengernél. Az áldozatból, aki lehetne éppen P., a riválisa is, csak egy
nadrágba dagadt láb és a rajta levő Lacoste-cipő marad meg, akárcsak a Kivándoroltak című
Sebald-regény jég alól előkerült halottaiból a „halom simára csiszolt csont” és az „egy pár szöges
bakancs.” (Szijj Ferenc fordítása) Danyi regényének festőisége, a fejezetről fejezetre változó
színhatások, a beékelt képleírások, a változatos ekphrasziszok az autóversenyzőket ábrázoló
matricáktól Urbán András Turbo Paradisójának színpadképein, A szarvasvadász filmkockáin, a
Budapest Bank logóján, Richter motorcsónakázó fiatalokat ábrázoló festményén át a Slobodna
Dalmacija elmosódott fotójáig, lehetőséget teremtenek a dögeltakarító korlátozott, zárt világának
képi megjelenítésére és vizuális memóriájának imitációjára.
A regény talán legtökéletesebben kidolgozott fejezete az Európa című VI. fejezet, amelyben
a főhős egy dugóban araszol az Andrássy úton és egyszerre próbálja megoldani két ellenkező irányú
testi késztetését, a vízivást és a vizelést, és a végén jóformán a saját vizeletét issza vissza, miközben
a gondolatai hol a múlt kudarcai, hol a jelen elhibázott döntései, hol pedig a jövő kilátástalansága
körül keringenek. Ennek a meglehetősen tragikus egérfogónak az érzékeltetése a szabad függő
beszéd és a függő beszéd között oszcilláló narrációban történik, és a drámai irónia olyan maximális
kiaknázása révén valósul meg, melynek köszönhetően létrejön az irodalom csodája: a szöveg öröme
az amúgy lelkileg roppant megterhelő téma radikális ellenpontjaként. A szerző uralja a narrációt,
míg hőse nem ura a saját gondolatainak sem, és egy ponton túl az is kérdésessé válik számára, hogy
ő gondolta-e, amit gondolt, vagy inkább „egy hang súgta neki”, mint azt az ötletet a dugóban, hogy
ki kellene tömni a magyarokat és a szerveiket eladni az ukrán maffiának. A háborús agresszió képei
látszólag a legváratlanabb pillanatokban tolakodnak elő a hős tudatában, jellemzően akkor, amikor
valamilyen frusztráció éri.
A dögeltakarító nagy lélektani hitelességgel megteremtett világán át- meg átsugárzik egy
másik, rejtett szólam, mint a hős elvesztett lehetőségeinek felfénylő perspektívája, a tiszta költészet
nyelve és szimbólumai, amelyek nem vesztik el ragyogásukat akkor sem, ha végül rendre saját
ellentétükké dekonstruálódnak: „Egy ideig csak a mimózát nézte, ezt a különös virágot, amelynek a
halvány citromsárgájához mintha egy kevés hamuszürke is vegyülne, és az járt a fejében, hogy ezek
a csontos alkatú, szikár balkáni férfiak harminc-negyven évente újra és újra megpróbálják kiirtani
egymást, ugyanolyan elszántan és hősiesen, mint amilyen elszántan és hősiesen nyílnak a
mimózabokrok, melyek a tél végét se várják meg, már február elején rügyezni kezdenek, és a
virágok kibontják halványsárga, apró szirmaikat, amelyek színéhez egy kis hamuszürke is vegyül,
mintha csak a balkáni nők, ezek az olívaolajnál is lágyabb ölelésű, de sziklánál is keményebb szívű
nők hintenék be őket hamuval, talán mert ők tudják a legjobban, hogy elenyészik, elhamvad,
elporlad minden, és nem marad végül más, csak a szürkésfehér hamurétegek a mimóza virágján.”
(119.) Ez az a fény, amely szükséges ahhoz, hogy a nekropoliszok bolyongó árnyai egyáltalán
érzékelhetővé váljanak, pontosabban, hogy érzékelni lehessen a mindent a saját alkonyzónájába
olvasztó, halálos felejtést. A dögeltakarító ily módon nem annyira az emlékezet, mint inkább a
felejtés könyve, azt mutatja föl, ahogy a háború paradox módon épp a felejtés, a kibeszélhetetlenség
miatt nem tud véget érni. Danyi Zoltán azonban nemcsak nyelvet kölcsönöz némaságra kárhoztatott
hősének, hanem a szépség különös minőségével is kísérletezik. Ez a nyelv ugyanis, szemben
például Domonkos István Gastarbaiterének tört magyarságával a Kormányeltörésben című zseniális
poémában, helyenként, ahogy a fenti idézetben is, szinte indokolatlanul költői, „túl szép”, mintha
nem tartozna a regény világához, mintha egy másik világból hangzana át. Mert a szépség nem úgy
jelenik meg a nyelvi regiszterben, mint emlék egy elsüllyedt, boldogabb, ártatlanabb világból, nem
is úgy, mint valamifajta megváltás lehetőségének jövőbeli utópiája, hanem inkább úgy, mint valami
rejtélyes, váratlan, oda nem illő jelenség, ami nem tartozik egyetlen regénybeli idősíkhoz sem. Ez a
különös szépség szakadás az idő szövetén, lélegzetelállító metafizikus „flashback” a
kontrollálhatatlan traumatikus emlékbetörések ellenpontjaként.
Danyi Zoltánra a regény írásának idején nem lehetett hatással Nemes László Saul fia című
filmje, az olvasó azonban, akihez szinte egyidejűleg jutott el a két alkotás, némely ponton erős
párhuzamokat érzékel a film Saul Auslander nevű magyar sonderkommandósa és a regény névtelen
dögeltakarítója, illetve a két mű esztétikai és etikai kérdésfölvetései között. Ez azonban már
messzire vezetne, egy újabb írás tárgya lenne. Annyi azonban elmondható, hogy a regény képes
lehet arra, amire a hőse nem: megértetni magát a „magyarokkal” is, és persze nem csak velü(n)k.