Kalligram / Archívum / 2015 / XXIV. évf. 2015. szeptember / Fejé(be)n a szöget: Látlelet az önkéntes lobotómia hasznáról és káráról (Vlagyimir Szorokin: Tellúria)

Fejé(be)n a szöget: Látlelet az önkéntes lobotómia hasznáról és káráról (Vlagyimir Szorokin: Tellúria)

Vlagyimir Szorokin: Tellúria (Ford.: Gábor Sámuel, Gondolat Kiadó, 2014)
„Három és fél éves voltam. Az apám dolgozószobájában játszottam, szüleim a szomszéd
szobában ebédeltek. Valamit dúdolgattam, és kezdtem felkapaszkodni az íróasztalra,
miközben felálltam a radiátorra. A radiátor csövén egy szelep nélküli csap volt. Lezuhantam
az asztalról, tarkóval arra a csapra, és fennakadtam rajta. Olyan erős volt az ütés, hogy
elvesztettem az eszméletemet. [...] Az ütés után mintha valami csatorna nyílt volna meg a
fejemben. Élénk képeket kezdtem látni, fantáziáltam, fantasztikus világokban éltem. Mintha
valami végtelen filmbe cseppentem volna, és berendezkedtem volna benne. Ezt a mozit
nézem a fejemben már 43 éve. És regények, drámák és forgatókönyvek formájában készítek
belőle riportokat.” Valamikor az ezredforduló környékén ekképp emlékezett vissza Vlagyimir
Szorokin, a kortárs orosz irodalom kétségkívül egyik legjelentősebb, többnyire a posztmodern
megnyugtatóan tág kategóriájába besorolt alkotója egy gyerekkori balesetére, artisztikus
látásmódjának kevés híján koponyalékeléssel járó katalizátorára. Hogy a megidézett életrajzi
esemény és a későbbi alkotói tevékenység között van-e bármiféle tényleges összefüggés, az
végső soron természetesen lényegtelen, amire ezzel kapcsolatban érdemes felfigyelnünk, hogy
a szerző a test felsebzésének tapasztalatában jelöli ki a rendszerint szélsőséges kritikai
visszhangot kiváltó poétikájához vezető utat.
Szorokin nyolcvanas évek kezdetén indult írásművészete az idők során (nagyjából az
1999-ben megjelent, máig egyik legjobb könyvének számító Kékhájat követően) jelentős
stiláris és tartalmi átalakuláson, hovatovább finomodáson ment keresztül, műveire bizonyos
mértékig mégis jellemző maradt a szomatikus agresszió központi szerepe: a főleg klasszikus
irodalmi és szoc-reál sémákat pervertáló korai elbeszélései ugyanúgy tekinthetőek a
szélsőséges határhelyzetekbe sodródott test szenvedéstörténeteinek, mint az elmúlt másfél
évtizedben írt, immáron a populáris kultúrából is intenzíven merítő vérbő disztópiái. Gyakori
vád Szorokin provokatívabb alkotásaival szemben, hogy tabudöngető obszcenitásuk és
szándékoltan túlhajszolt brutalitásuk mindössze a pillanatnyi felháborodást szolgáló, túlsúlyba
került járulékos elemek, amelyek funkciója kimerül a múló megbotránkoztatásban. Kár volna
tagadni, hogy ezek az írások valóban fokozottan apellálnak az olvasás intellektuális
folyamatában általában alulértékelt, a műélvezet fiziológiai szintjéhez tartozó reakciókra
(köztük is leginkább az undorra), mindazonáltal szubverzív jellegük az esetek döntő
többségében túlmutat eme (önmagában még nem feltétlenül elítélendő) hatásvadászaton.
Valódi felforgató erejük leginkább abban rejlik, hogy egyszerre taszítóan idegen és zavarba
ejtően ismerős, az orosz történelem és kultúra eltorzított reminiszcenciáiból építkező
(anti)világaikban a húsba vágó kegyetlenség nem a fennálló rendet megbontó alkalmi
tragédiaként, hanem egy mindent átható elnyomás-kultusz megszokott szimptómájaként
manifesztálódik, amely így bármikor szabadon megismétlődhet. Jó példa erre a szerző
világhírű Jég-trilógiája (2002-2005), amelyben egy apokaliptikus szekta speciális
jégpörölyökkel zúzza be az elrabolt áldozatok mellkasát, és erről a kezdetben céltalan
szadizmusnak gondolt eljárásról csak később tudjuk meg, hogy valójában egy hagymázas
üdvtörténet bő évszázada hatékonyan alkalmazott, a fizikai fájdalmat metafizikai szintre
emelő eszköze.
Az igazán jó Szorokin-szövegek hatásmechanizmusa nagyjából tehát úgy írható le,
mint hogy a semmiből előtörő, higiéniai normáinkat veszélyeztető perverzió és erőszak
keltette ösztönös rossz érzés a gyomorból fokozatosan az agyba szüremlik át, mígnem az
olvasó végül rádöbben: egy társadalmilag-kulturálisan teljességgel legitim,nem egy
társadalmilag-kulturálisan illegitim gonosztettnek, hanem általában valamilyen (néha csak
homályosan felderengő) magasztos politikai-vallási eszme elfogadott gyakorlatának, egy
embertelen humanizmus jegyében folytatott rituálénak voltált kéretlen
szemtanújaszemtanújává. Bár a zsigerekre ható sokkeffekt egy ideje kiveszni látszik a
szorokini prózából, testi kín és (az orosz szellemtől elválaszthatatlannak mutatkozó) utópikus
gondolatiság összekapcsolása máig meghatározó maradt, még a szerző legutóbbi, Tellúria
címen megjelent kötetében is. Az ötven számozott epizódból összeálló szöveghibrid
középpontjában ugyanis egy életveszélyes fizikai beavatkozás áll, melynek során az önkéntes
tesztalanyok illegális tellúrszegeket kalapáltatnak koponyáikba, mivel az össznemzeti
mazochizmusként űzött lobotómia a szerencsések elméjében (akár a fenti anekdota szerint az
ifjú szerző fejében a radiátor általi spontán stigmatizáció) varázslatos dimenziókat nyit meg.
Az újabb orosz antiutópiák (gondoljunk például Vlagyimir Vojnovics, Dmitrij Bitov
vagy Tatyjana Tolsztaja vonatkozó regényeire) egyik jellegzetes ismertetőjegye, hogy ezek a
groteszk jövendölések az orosz történelemre vonatkoztatják Jevgenyij Zamjatyin még a
százedelőről származó, eredetileg az orosz irodalom kapcsán megfogalmazott aggodalmát,
miszerint „félő, hogy Oroszország jövője nem lehet más, mint a múltja”. Ezt a jól bejáratott
(egyúttal kissé talán már túl is járatott) trendet követte Szorokin is, mikor 2028-ban játszódó
Opricsnyik-könyveiben (Az opricsnyik egy napja; 2006, Cukor-kreml; 2008) egy
környezetétől kínai mintára készült Nagy Fallal elhatárolódó, minden technológiai újítás
ellenére is leginkább Rettegett Iván korát felidéző pszeudo-Oroszország rémképét elevenítette
meg. Hasonló időkoncepció szerint működik a szintén egy futurisztikus díszletek között zajló
új középkorba előre(-, egyszersmind vissza)repítő Tellúria is: miközben a robotok,
hiperintelligens számítógépek és klónok már a hétköznapok megszokott kellékei, az orosz
újarisztokrácia például mégis lóháton és krumpli hajtotta tragacsokon kényszerül menekülni a
közelgő re-revolució elől, míg mindeközben a kontinens másik felén francia lovagok indulnak
sokadik keresztes hadjáratukra a szalafita hadak ellen, stílusosan lángszórókkal és
gépágyúkkal felszerelt robotpáncélokba bújva.
Az Uroboroszként saját farkába harapó, és ezzel a globális agónia vég nélküli
körforgását megteremtő történelem bevett látomásán túl a Tellúria számos konkrét utalással is
kapcsolódik a fentebb megnevezett Szorokin-kötetekhez (az egyik fejezet például az említett
fal romjainál játszódik, de szó esik a szintén már jól ismert opricsnyikokról, Uralkodóról és
fehérre festett Kremlről is), így tetszés szerint akár azokhoz lazán kötődő folytatásként is
olvasható. Lényegi különbség azonban az előzmények hangsúlyos ideológiai-geopolitikai
zártságához képest, hogy a Tellúria egy olyan Eurázsiát vizionál a XXI. század közepére,
amelyben már a mindent átható erózió uralkodik. Az eljövendő idők eme nem túl szívderítő
alternatívájában Európa egykori határait vallási háborúk rajzolták újra, a posztszovjet Orosz
Föderáció pedig nincs többé: helyén olyan szuverén, egymással folyamatos diplomáciai és
fegyveres küzdelmeket vívó államok sorakoznak, mint például Tartaria, Baskír Királyság, az
önállósodott egykori főváros, Moszkóvia, vagy mind közül a legjelentősebb, a Szibériában
található Tellúria Köztársaság. Noha több visszatérő karakter is található a kötetben, az
egyetlen állandó szereplő mégis ez utóbbi térségből származó, minden fejezetben valamilyen
formában felbukkanó vagy legalábbis említésre kerülő különleges szeg – effajta
szövegszervező megoldással egyébként a Tellúria életművön belüli legközelebbi rokonában, a
Cukor-kreml elbeszéléskötetben is találkozhattunk, ott a szakrális állam címbeli (neg)édes
szimbóluma volt az ismétlődő motívum –, amely az ácsoknak nevezett, kétértelmű művészi
szerepkört betöltő mesterek hathatós közreműködésével kelt (újra) életre a megfáradt
agyakban különböző privát fantazmagóriákat, magánutópiákat, régmúlt politikai eszméket és
vallásos ideákat, fenntartva ezzel a darabokra szakadt birodalom kollektív (láz)álmát.
Az egykori Oroszország tehát végérvényesen széthullott, és vélhetően ezt a
töredezettséget hivatott tükrözni a Tellúria szerkezeti tagolódása is. Szintén ezzel
magyarázható, hogy ezekben a váltakozó műfajú, általában alig néhány oldalas szövegekben
mindösszesen néhány elejtett, hosszabban csak ritkán kifejtett utaláson keresztül sejlenek fel a
posztorosz (ir)realitás halovány kontúrjai, vagyis nem áll össze koherens narratíva és
prózavilág. Ez utóbbi vonás nem először jelenik meg az életműben, ám az intenciózus
vázlatosság ezúttal korántsem problémátlan, hiszen, ha közelebbről megvizsgáljuk, úgy a
Tellúria színfalai igencsak sablonosnak mutatkoznak, ahogyan a köztük zajló események sem
mondhatóak túlságosan izgalmasak, a tárgyi kultúra konstans anakronizmusára pedig
negyedik alkalommal (az említett Opricsnyik-könyvek és a 2010-es kisregény, a Hóvihar
után) már nehéz volna tartósan rácsodálkozni. Ebből a szempontból tehát az ötven szövegrész
döntő többsége könnyen felejthetőnek bizonyul, és ezen a kötet sokadszori újraolvasása sem
változtat. Azonban ha nem is túl gyakran, de Szorokin időnként szerencsére rászánja magát a
prózavilág részletesebb kidolgozására, és a szerző eddigi munkáit kevéssé ismerő érdeklődők
számára vélhetően ezek a ritka pillanatok bizonyulnak a leghálásabbnak. Ilyenkor a régi-új
Oroszország utódállamai nem csak vakon bemondott helységnévként jelennek meg a
szövegben, hanem valóban különleges és figyelemfelkeltő terekként: ilyen például az
oligarchák alapította, Disneyland-szerűen működtetett Sztálinország, ahol a kalandra vágyó
turisták nem csak a sztálini kommunizmus egzotikumaiban merülhetnek el, de egy grátisz
tellúr-trip során még a Népek Atyjának szellemével is találkozhatnak. A Tellúria mérsékelten
fantáziadús univerzumának legeredetibb ötleteit mégis a kötet hangsúlyos bestiárium jellege
szolgáltatja, és legtöbbször innen ered a tradicionálisan orosz (kvázi-)filozófiai
kérdésfelvetéseket sötét humorral ötvöző helyzetkomikum is: gondoljunk csak a kutyafejű
vándorok hullazabálás közben folytatott bölcselkedésére az állatias lét alantasságáról, de
említésre méltó még a midlife crisis kihívásaival szembesülő humándildó története is.
Beszélő falloszok, zoomorfok és más – a szorokini próza egyre bátrabban felvállalt
folklorisztikus hatását mutató – meselények (törpék, óriások) mellett természetesen
hétköznapibb kreatúrák is felvonulnak a kötet tellúrékekkel összeácsolt (ál)történelmi
színpadán, és néhányukra nehéz volna nem az orosz politika egykori-jelenkori nagyjainak
alteregóiként tekintenünk. Mielőtt konkrét példákat említenénk, érdemes leszögeznünk, hogy
a történelmi-társadalmi rögvalóság és a művészi illúzió kapcsolata már kezdetek óta
kardinális pontja Szorokin műveinek, és az évek során ennek az összetett viszonynak a
megítélésében is jelentős változás állt be. Noha nyilatkozataiban a szerző továbbra is azt
hangoztatja, hogy az irodalom egyszerűen csak legyen irodalom – nem pedig a politika, a
szebb jövőért folytatott harc csodafegyvere, vagy éppen etika, jócselekedetekre beváltható
erkölcsi tanmese –, eme l’art pour l’art jellegű hitvallás javarészt azonban csak korai írásaival
igazolható. Ekkoriban Szorokin még káromkodásokban, zsigerekben, vérben és más
testnedvekben merítette meg, és tette ezáltal alig felismerhetővé a realitásból kölcsönzött
fragmentumokat (tényleges történelmi személyeket és eseményeket, ismerős politikai
szólamokat és szociális tendenciákat), mintegy a mániákus túlzás eszközével felszámolva a
referenciális olvashatóságot. Ezekben a szövegekben így nem körvonalazódott semmilyen
célzatos útmutatás, egyetlen negatív igazságuk a már említett metafizikai rossz kimondása,
pontosabban az annak alárendelt valóság totális elutasítása volt az önön képmutatását büszkén
felvállaló művészet jegyében. Az opricsnyik egy napjára azonban már áthelyeződtek a
súlypontok, a figyelem már nem a történelmi nyersanyagból formázott groteszkre, hanem
magára a kiinduló komponensre szegeződött: az említett regényben lefestett új cárizmus nem
véletlenül hasonlított kísértetiesen a putyini államigazgatásra, minek alapján az olvasó joggal
érezhette elsődleges feladatának, hogy az orosz aktuálpolitika történéseit kell keresnie a
szüzsé hátterében, amelyeket aztán könnyedén meg is találhatott.
Alapvetően ez utóbbi irányvonalat látszik folytatni a Tellúria is, meglehetősen felemás
végeredménnyel. Kétségkívül élvezetesek azok az archaizáló megoldások, melyekkel a kötet
úgy demisztifikálja az orosz hatalmiság alakjait és alakzatait, hogy szándékoltan fals
mítoszokat teremt köréjük: ilyen pozitív példaként említhetjük azt a (később egyébként
teljesen feleslegesen két további nézőpontból is megismételt) fejezetet, mikor egy család
Lenin, Gorbacsov és Putyin, vagyis a nagybetűs Orosz Birodalom fatális egységét megbontó
három istenség mellszobraira bukkan egy elfeledett barlangban. Kevésbé sikerültek viszont
azok a részek, amelyek kapcsán az a gyanúnk támadhat, hogy csupán elhanyagolható
ürügyként szolgálnak egy markáns társadalomkritika kinyilvánításához: ilyen például rögtön a
második történet, amelybe (akár a szereplők koponyájába a tellúr) zavaróan idegen elemként
ékelődik egy erősen publicisztikai ízű értekezés a sokadszor meggyalázott Oroszország
asszonyi testéről. Érdemes továbbá megemlítenünk, hogy a kötet legalább háromszor
(leghosszabban a Tellúria népéhez szárnyakon leereszkedő államfő képében) utal arra az
annak idején nagy sajtóvisszhangot kiváltott esetre, mikor is Vlagyimir Putyin
sárkányrepülővel sietett a melegebb éghajlatra repülni képtelen darvak megmentésére. A
probléma ezzel mindössze annyi, hogy az idézett valós esemény összemérhetetlenül
szürreálisabb, hihetetlenebb és fantáziadúsabb, mint bármi, amit Szorokin a Tellúriában
kitalált. Persze, nem arról van szó, hogy manapság már ne lehetne direkt politikai szatírákat
írni, hiszen a világpolitika aktuális tendenciáira rezonálva az olvasóközönség is egyre inkább
ezt a fajta reflexiót várja az irodalomtól, mintsem a posztmodern súlytalan(nak gondolt)
bűvésztrükkjeit. A gond egész egyszerűen a konkurencia, miszerint vannak, akik ezt a
specifikus műfajt Szorokinnál sokkal jobban csinálják. Ilyen például Dmitrij Gluhovszkij,
akinek 2010-ben megjelent, szintén sci-fi klisékből és aktuálpolitikai rájátszásokból építkező
Orosz népellenes mesék című elbeszéléskötetét érdemes összevetni a Tellúriával: hamar
nyilvánvalóvá válik, hogy előbbi minden hiányossága ellenére is nagyságrendekkel frissebb,
kreatívabb és szórakoztatóbb mű, mint a lassan megfáradni látszó veterán kamikaze legutóbbi
irodalmi merényletkísérlete.
Amiben Szorokin viszont nem csak az említett fiatal trónkövetelőhöz (akinek méltán
világhírű Metró 2033 regényét egyébként a Tellúria mintha meg is idézné egy rövid akció-
epizód erejéig) viszonyítva, de a pályatársak többségéhez mérve is kétségkívül kiemelkedik,
az a formaérzékenység és a nyelvi sokszínűség. Szorokin tudhatóan tehetséges stiliszta, és
ennek megfelelően legutóbbi kötetében is alig bukkan fel két egyforma szöveg. A korábban
említett szétszóródás-logika jegyében folyamatosan váltakoznak a különböző elbeszélői
perspektívák és narrációs stílusok, fejezetről fejezetre átalakulnak, lebomlanak és újjáépülnek
a műfaji keretek (és ezen a ponton emeljük ki, hogy Gábor Sámuel remek munkát végzett a
Tellúria kakofóniájának tolmácsolásával): a hagyományos novellák mellett felbukkannak
rövid drámák, reklámszövegek, hivatalos kérvények, agitációs röpiratok, magánlevelek, harci
dalok, de még népmesék is. Rövid távon akár izgalmas is lehet ez az állandósult formai
metamorfózis, mindazonáltal a korábbi művek radikális leleményeihez képest ez a kaotikus
nyelvörvény már túlságosan is befogadóbarát. A Tellúriában ugyanis nem csak a
szövetbomlás meglehetősen ritka és szofisztikált, de a grammatikai szinten zajló
szövegbomlás is. Noha egy kentaur roncsolt nyelvű, atavisztikus monológja, vagy az utópiák
monomániáját tükröző hosszúmondatok akár még bizonyos fokú kihívást is jelenthetnek az
olvasónak, mégis nagyon hiányoznak a kötetből az olyan szélsőséges, a szépirodalmi szöveg
megszokott transzparenciáját megbontó megoldások, mint például a cselekmény és narrátor
nélküli, beszélgetésfoszlányokból felépülő Sor (1985) üres lapjai és több oldalas felsorolásai,
vagy a Kékháj elemi erejű vulgaritása és csaknem teljességgel érthetetlen sci-fi szlengje.
Ennél azonban sokkalta zavaróbb, hogy az ábrázolt világ bábeli zűrzavarára történő nyelvi
rájátszás, vagyis a különböző szövegtípusok kényszeres túlszaporítása nem jár együtt a
tartalomra vonatkozó ötletek hasonló mértékű túlburjánzásával, melynek következtében a
Tellúria (szemben az arányokat sokkal jobban eltaláló, szintén több műfajú Cukor-kreml-el) a
többszörös túlírtság hipertrófiájától szenved.
Hasonló kétes sikerrel jár a klasszikus irodalmi toposzokkal folytatott intenzív
polémia, Szorokin írásainak egy másik elmaradhatatlan vonása, sokszor ugyanis egyáltalán
nem világos, hogy milyen funkciót is hivatott betölteni a Tellúriában a vendégszövegek
beemelése, ismert szerzők jellegzetes intonációjának és toposzainak imitálása. Konkrét
példaként vizsgáljuk meg a kötet negyedik, egy koraérett kislányt megszállottan hajkurászó
férfi szemszögéből elbeszélt fejezetét, amely lényegében egy nyílt Lolita-parafrázis (ha az
utalás esetleg mégsem lenne teljesen egyértelmű, úgy Szorokin kissé didaktikusan
gondoskodik róla, hogy a Nabokov-regény címe egy későbbi fejezetben elhangozzon.) Adott
tehát egy többnyire sci-fi és fantasy panelekből összeeszkábált környezet, benne egy neo-
Humbert és egy neonimfa párosával, a kliséknek ez a két egymástól meglehetősen távol álló,
eltérő kulturális horizontokat megmozgató halmaza azonban tökéletesen közömbös marad
egymás iránt. Az irodalmi hagyományból kölcsönzött személyek, szövegek és motívumok
nem térülnek el eredeti lényegüktől, hogy egy radikálisan más kód szerint működjenek
tovább. A Tellúriában az intertextusok fúziójából legtöbbször hiányzik a konfúzió, márpedig
ennek a prózának az éltető ereje valaha a káosz volt. A régebbi Szorokin-művek belső
feszültsége nem abból származott, hogy a lehető legkülönbözőbb, közhelyekké szublimált
szellemi-kulturális javak kerültek bennük egymás mellé, hanem hogy ezek az abjekció
mentén robbanásszerűen konfrontálódtak is egymással. Csak összehasonlításképp: Szorokin
az említett Kékhájban Nabokovot egy klasszikus szerzőket termelő klóngyár produktumaként,
egy pulzáló kövér nőre emlékeztető torzszülöttként szerepeltette, aki először egy
hajmeresztően abszurd paródiaszöveget vajúdik a világra, majd rövid úton felkoncolják a bőre
alatt termelődő címbeli művészet-esszenciáért, és ami a lényeg: mindez egy egész regényt
átható, az orosz kulturális tradíció paradox (v)iszonyrendszereit feltérképező játék részeként
történt. Ilyen összetett  poétikai praktikák akár hosszabb távra is kihívást jelentő felfejtésére
már nincs lehetőségünk a Tellúriában, ami legtöbbször megmarad, az korábbilegtöbbször be
kell érnünk korábbi olvasmányainkélményeink felismerésének felismerésének egyszeri
örömével. Mindez persze korántsem lebecsülendő élvezet, csak éppen érdemes tisztában
lennünk azzal, hogy az intertextusok funkciója általában kimerül abban, hogy mint ilyenek
beazonosíthatóak, ám ezen túl semmifajta komolyabb interakcióba nem kerülnek
szövegkörnyezetükkel, a szerzővel való cinkos összekacsintás korántsem elhanyagolható, ám
éppenséggel messzire sem vezető öröme. Ritka ellenpéldaként említhetjük azt a kötet vége
felé található szövegrészt, amelyben Paszternak és Cvetajeva verssorai éles kontrasztot
alkotva ágyaznak meg egy nemi erőszak naturalista leírásának – a gyomorforgató bűntettről
később egyébként kiderül, hogy valójában a Kreml uralkodói elitjéhez tartozó áldozat
rendszeresen űzött perverz passziója.
Bár a fentebb idézett, párválasztás és pártválasztás szado-mazochista összefonódását
példázó fejezet messze nem mondható a kötet legerősebb darabjának, viszont csaknem az
egyetlen, amiben valami igazán kiszámíthatatlan és megrázó fordulat történik. Ezt leszámítva
azonban a Tellúria összességében meglehetősen veszélytelen szöveg, amely semmilyen
kockázatvállalást nem vár el olvasójától, hiszen ilyesmire maga sem hajlandó, ami mégiscsak
kiábrándító teljesítmény egy olyan írótól, aki annak idején semmilyen eszköztől nem riadt
vissza, hogy jól megszokott kritikai eszköztárunk hatékonyságát, kényelmes befogadói
elvárásainkat és változtathatatlannak vélt szubjektív ízlésbeli határainkat kikezdje. Persze egy
ideje gyanítani lehetett, hogy Szorokin már nem nagyon szándékozik pofon ütni a közízlést,
helyette beéri azzal, hogy barátian arcon veregeti. Ennek az életművön jól lekövethető
szelídülésnek és/vagy öncenzúrának következetes végeredménye legutóbbi művének
biztonsági prózája, amelyből egy ilyen elvitathatatlan kvalitásokkal rendelkező alkotó
bármikor megírhat rutinból egy újabb kötetre valót, és (bármennyire banálisak is az efféle vélt
szerzői hanyatlástörténetek mentén tett kritikusi ítéletek) a Tellúria számomra
megmagyarázhatatlan kritikai sikerét, különösen a Nagy Könyv orosz irodalmi díj tavalyi
megmérettetésén elért második helyezést látva félő, hogy Szorokin ezen a rögök nélküli úton
halad majd tovább, csatlakozva az egyik fejezetben nem túl burkoltan kigúnyolt, szintén jobb
sorsra érdemes kollégájához, a már régóta csak tét nélküli és önismétlő köteteket
tömegtermelő Viktor Pelevinhez.
Mindezek alapján akár jelképesnek is tekinthető a Tellúria befejezése, ami az önmagát
narkotikus ábrándokban reinkarnáló terror-történelemből kivonuló ember krónikája,
természetnek és tékozló gyermekének giccsbe torkolló egymásra találása. Persze, ha nagyon
akarjuk, ahogyan mindent, úgy ezt a legnaivabb olvasói igényeket készségesen kiszolgáló,
irónia-paródia felismerhető nyomát nem mutató lezárást is lehet más szemmel nézni. Például
úgy, hogy mi mással tudna jobban meghökkenteni egy valaha formabontó persona non grata-
nak számított művész államilag elrendelt koprofágiáról (Norma; 1979-1983), cseppfolyóssá
préselt anyákról (A négyek szíve; 1991) szóló regények, egy Oleg Kulikkal, a hírhedt
performansz- és képzőművésszel közösen készített zoofil fotóalbum (Oroszország mélyébe;
2004) után, ha nem egy olyan szöveggel, amelyet vélhetően bármelyik békebeli szovjet
folyóirat készségesen leközölt volna? Személy szerint azonban, sajnos, képtelen vagyok
másképp tekinteni erre a fejfájdítóan szentimentális zárszóra, mint utolsó szögre a –
szerzőjének valódi tehetségéhez képest méltatlanul középszerű – Tellúria koporsójába.