Adaptációs gubanc

Bár első látásra egyértelműnek tűnhet az adaptáció fogalmának meghatározása (legelőször

mindenkinek valószínűleg az irodalmi művek színpadi vagy filmes feldolgozásai jutnak

eszébe), valójában azonban nagyon is problematikus. Részben azért, mert képtelenség egy

elmélettel lefedni az adaptáció minden aspektusát – gondoljunk csak a történelmi, kulturális,

kontextuális, ideologikus és gazdasági szempontokra, amelyek az utóbbi évtizedekben

megjelentek az addigi szemiotikus, textuális, generikus (generic) és mediális aspektusok

mellett, s akkor még az intertextuális és intermediális aspektusról nem is beszéltünk (ld.

bővebben Elliott 2013). Másrészt az adaptációk legfőbb jegye, mondhatni ontológiai

tulajdonsága éppen a változékonyság, ami lehetővé teszi túlélésüket, hogy adaptálódni

tudjanak az örökké új feltételekhez – ez az, ami szintén megnehezíti fogalmi

megragadhatóságukat.

A film megjelenése óta jelent meg az igény, hogy az adaptációk elméletével

behatóbban foglalkozzunk, hiszen ez az a médium, amely – úgy tűnik – leginkább él az

adaptációk adta lehetőségekkel. Vajdovich Györgyi hívja fel a figyelmünket arra, hogy a

mozgókép megjelenésének első izgalmai után (történetesen, hogy a kép mozog) hamarosan

megjelent az igény arra, hogy minél hosszabb és bonyolultabb történeteket mondjon el a film.

Kézenfekvő volt tehát, hogy a filmesek történeteket „kölcsönöztek” az irodalomból, mivel ez

megkönnyítette munkájukat, s a téma kiválasztása helyett a filmre vitel (a technika)

kérdéseivel foglalkozhassanak. „A korai adaptációknak volt azonban egy olyan előnyük is,

amely ma már nem játszik szerepet: mivel a néző jól ismerte a történetet, a filmesnek nem

kellett hosszú időt elfecsérelnie a szereplők, a helyszínek, és a szituáció bemutatására. Egyes

esetekben el is hagyták ezeket az elemeket.” (Vajdovich 2006, 678.) A némafilm korszakában

ez a szempont még fontosabb volt, ezért nyúltak a rendezők olyan témákhoz, mint Krisztus

élete, vagy olyan bestsellerekhez, mint a Tamás bátya kunyhója Beecher Stowe-tól. Másrészt,

ezek a címek garantáltan becsalogatták a nézőt a moziba.1

S bár a történetek „kölcsönzése” nem csupán a film sajátossága, mégis, főként erre a

műfajra jellemző, hogy a jelenség gyakran negatív megítéléssel szembesült – főként az olyan

véleményekre gondolunk itt, amelyek az adaptációk másodlagosságát, s az irodalmi mű

„eredetiségét” hangsúlyozzák. (Erre a felvetésre bármely eredetkritikát válaszul hozhatnánk,

1Az adaptációk nem elhanyagolható pénzügyi sikerének kérdésével is foglalkozik Linda Hutcheon A Theory of

Adaptation című kötete (Hutcheon 2006, illetve részlete jelent meg magyar fordításban, ld. Hutcheon 2014).

álljon itt Király Hajnal nagyon frappáns megfogalmazása: „A szövegközpontú megközelítés

szerint egy szöveg eredete mindig egy másik szöveg: ekképp az »eredeti szöveg« megnevezés

önmagában egy paradoxon, hiszen az »eredeti« mint »abszolút első« tulajdonképpen

eredetnélküliséget jelent.” [Király 2007, 88.]) Ez az, amit az adaptációelmélet a hűségelv,

hűségelmélet vagy hűségkritika kérdésének nevez, s amely az adaptációs folyamatok sokféle

tipológiáját hozta létre, mint például a Wagner-féle transzpozíció–kommentár–analógia, vagy

az Andrew-féle kölcsönzés–keresztezés–transzformáció (említi például Hutcheon 2006,

magyarul ld. Hutcheon 2014) hármasait stb., amelyek aszerint kategorizálják az adaptációkat,

hogy milyen mértékű az egyezés az „eredeti” és az adaptáció között.

A 2013-ban megjelent Adaptation Studies című tanulmánykötet (szerkesztői Jørgen

Bruhn, Anna Gjelsvik és Eirik Frisvold Hanssen) sorra veszi az adaptációs kutatásokat érintő

új kihívásokat és új irányokat, amelyek olyan fogalmak mentén ragadhatók meg leginkább,

mint a hűségelv kérdése, a textuális hálózati hatások, az adaptációk kétirányú értelmezése,

illetve olyan elgondolások segítségével, amelyek az adaptációkat a kulturális folyamatok

átfogó nagy elméletek (grand theories) részeként értelmezik (Bruhn–Gjelsvik–Hanssen 2013)

– mindezeket röviden összefoglaljuk.

Annak ellenére tehát, hogy a hűségelvet2 érintő diszkurzust mára már többszörösen is

elvetették,3 mégsem lehet teljesen figyelmen kívül hagyni. Hiszen az adaptációkról beszélve

önkéntelenül is összehasonlításokba ütközünk, s ha ezt az összehasonlítást nem hátrányként,

negatív értelemben használjuk (amely az évek során olyannyira rátelepedett az adaptációról

szóló diszkurzusra), akkor az egyik szöveget a másikhoz való viszonyában vizsgálhatjuk,

kimutatva azok hasonlóságait és különbözőségeit az egyes szinteken (gondolhatunk itt főként

az intermediális kutatást, vagy a médiaelméletet érintő kérdésekre).

Egy következő kitapintható elmozdulás az adaptációkutatásban, hogy az úgymond

egy-az- egyhez kapcsolaton túllépve (ami általában egy regényt mint forrást és egy filmet

érintett) az adaptációkat átfogóbban, a kulturális és textuális hálózatok függvényében

értelmezik, ahol bármilyen textuális jelenség s a hatások bonyolult összefüggései is teret

kaphatnak. Mindez összefügg azzal is, hogy az adaptációs folyamat többé nem értelmezhető

kizárólag egyirányú (one-directional) jelenségként, amely egy forrástól egy bizonyos

2„A hűségelmélet az adaptációt hatalmi viszonyként értelmezi, amelyen belül az adaptáló, a másodlagos szöveg

létrehozója legfeljebb ekvivalenciára törekedhet, mindvégig tudatában lévén annak, hogy valaki másnak a

szövegét alkotja újra, amely szöveghez alázattal viszonyul.” (Kiemelés: Király, Király 2007, 92.)

3 Ennek az irodalma hosszú listát eredményezne, s ezt most mellőzzük. Szemléltetésképpen Hutcheonra

hivatkozunk, aki felsorol néhány kifejezést, amelyekkel bizonyos szerzők az adaptációkat illették, mint pl.

hűtlenség, árulás, deformáció, perverzió, hamisítás, beavatkozás, megbecstelenítés stb. Ebből is láthatjuk,

mennyire morális szempontok szerint ítélik/-ték meg egyesek az adaptációkat.

eredmény felé mutat, sokkal inkább dialektikus folyamatként ragadható meg, amelynek során

a forrás maga is változik, alakul. Jørgen Bruhn tanulmányában Borges irodalomértelmezését

hívja segítségül, aki az irodalomtörténetet is egy nyitott és képlékeny struktúraként

fogalmazta meg, amely képes mindig újrastrukturálni önmagát, mihelyst egy újabb nagy

hatású mű megjelenik az irodalmi színtéren. Gondoljunk csak arra, hogy James Joyce

Ulyssesének megjelenése visszahatott Homérosz Odüsszeiájának értelmezésére is (ld. Bruhn

2013, 69.). Továbbá Bruhn idesorolja azt a jelenséget is, amikor például egy regény újabb

kiadásának borítóján képi vagy szöveges utalások jelennek meg annak filmes adaptációjára

(73.) – nézzük csak meg az Európa Zsebkönyvek sorozatból Ken Kesey Száll a kakukk

fészkére című regénye magyar fordításának címlapját, ahol Jack Nicholsont láthatjuk a

nagysikerű Forman-filmből, vagy a Tágra zárt szemek című Arthur Schnitzler-elbeszélés

Stanley Kubrick-féle adaptációjából Nicole Kidmant kétféle Kalligram-béli kiadásának

borítóján is stb., hogy a populárisabb műfajok példáit már ne is említsük.

Végül, de nem utolsó sorban az adaptációkutatásban olyan törekvések jelentek meg,

amelyek az adaptációkat nem önmagukban, hanem kulturális jelenségként, így a kulturális

átvitel (transfer), textualitás, médiaspecifikumok és intermedialitás kontextusaiban vizsgálják.

Utalhatunk itt John Bryantra, aki a „képlékeny szöveg” (fluid text) fogalmát az adaptációkra

is alkalmazza, s ebből a nézőpontból „a műalkotás [tulajdonképpen] változatainak együttese;

a kreativitás meghaladja a magányos írót, az írás pedig kulturális esemény, amely túlmutat a

médiákon” (Bryant 2013, 47., ford. K. K.). A képlékeny szöveg tehát tulajdonképpen bármely

mű, amelyik több változatában létezik, s amelyek esetében a változatok létrejöttének

elsődleges oka valamiféle átdolgozás. Bryant az adaptációkat „kulturális átdolgozásokként”

értelmezi, s a folyamatot a fordításhoz hasonlítja, hiszen miként a fordítók, úgy az adaptálók

is új vagy más közönségek számára transzformálják át a szöveget, s ezáltal új körülményeket,

problémákat szólítanak meg az adott kultúrán belül (Bryant 2013, 48.). A szerző továbbá

kategóriákat állít fel, s különbséget tesz az adaptáció mint a származtatott (originating) mű

bejelentett újramondása (announced retelling) s az adaptív átdolgozás (adaptive revision)

között – az utóbbi az előbbihez képest kevésbé átfogó, sokkal inkább parciális jellegű –, de

mindkettőt a származtatott vagy kölcsönzött szöveg változatainak (version) tekinti (uo.).

Említhetjük továbbá Linda Hutcheont, akinek 2006-os A Theory of Adaptation című

kötete (amely azóta egy 2012-es második bővített kiadást is megélt) egy posztmodern elmélet,

amely egyfajta formális és kulturális szintézisre törekszik. Már az angol címben szereplő

határozatlan névelő is arra utal, hogy az övé egy az elméletek közül. Hutcheon felfogásában

az adaptáció fogalmába ugyanúgy beletartoznak a videojátékok, élményparkok, honlapok,

különböző zenei feldolgozások (cover verziók), képregényalbumok, operák, musicalek,

balettek, színpadi-, és rádiójátékok, mint a szélesebb körben tárgyalt mozifilmek és regények.

„Elmélete inkább pastiche, mint rendszer, homályos határokkal, amely határok

képlékenységét egyes tudósok üdvözlik, mások elégtelennek találják” – írja róla Kamilla

Elliott (2013, 30–31., ford. K. K.). Elliott egyébként szintén azok között van, akik nem úgy

gondolják, hogy az adaptációkutatóknak egyezségre kellene jutniuk egy egyetlen – mindenki

által – elfogadott elmélet vagy módszertan kapcsán, hiszen ez bármely terület halálát

jelentené. Szerinte az adaptációknak olyan elméletekre és elméletírókra van szükségük,

amelyek/akik hozzájuk alkalmazkodnak (kiem. Elliott, uo. 32.). „Az adaptációk arra tanítanak

bennünket, hogy az elméletek nem jelezhetnek előre (predict) és nem vonatkoztathatók

minden adaptációra minden időben és térben, nem csupán azért, mert maga a terület túl nagy,

de azért is, mert az adaptációk folyamatosan változnak és alkalmazkodnak (adaptálódnak).”

(Elliott 2013, 34., ford. K. K.)

Elliott szerint „egy valóban interdiszciplináris adaptációelméletnek túl kell mutatnia az

általános tudományos gyanúsítgatásokon, hogy minden tudományágat magába foglalhasson”

(kiem. Elliott, Elliott 2013, 37. ford. K. K.). A szerző a posztmodern pastiche és a

posztstrukturalista rendszertelenség (randomness) helyett Griselda Pollock javaslatával tud

leginkább azonosulni, aki Mieke Bal „utazó fogalmakról” (travelling concepts) szóló

munkájától inspirálódva – az egyes diszciplínákat átszövő fogalmi fonal felgöngyölítésére

ösztönöz. Hiszen ez lehetővé teszi az adaptációs kutatások közötti formális/kulturális

szakadékok áthidalását, mivel megengedi a fogalmak átjárhatóságát (concepts to travel) az

egyes területek között (uo. 36.).

Egyetértünk Elliottal, miszerint problematikus, s kissé kaotikusnak tűnhet Hutcheon

adaptációfogalma, hiszen olyan jelenségeket próbál közös nevezőre hozni, amelyek

meglehetősen különböző irányba mutatnak (gondolunk itt a képregények, mozifilmek,

videojátékok, élményparkok stb. adaptációként való értelmezésére), Hutcheon viszont jól

látja, hogy a jelenség, az adaptációs igény az élet minden területén jelentkezik,4 s ilyen

szempontból Hutcheon listája (ti. hogy mi sorolható az adaptáció fogalmába) akár tovább

bővíthető, hozzáadva például az irodalomórákat, illetve az azokat leíró óravázlatokat.

Hutcheon az adaptációt a darwini evolúciós elméletre vezeti vissza, amely szerint a

4„Az adaptáció korszakát éljük, amelyben a felnövekvő generációk a Hamletet Zeffirelli adaptációjában, Mel

Gibson főszereplésében ismerik meg először. A popularizáció vádja is hárítható azzal, hogy Shakespeare drámái,

akárcsak a 19. század regényei, már magukban popularizációk: a bibliai, mitológiai történetek, legendák, az

»arisztokratikus« románcok másodfokú szövegei. A popularizáció tehát nem devalválódást, egyszerűen csak

repopularizációt jelent, amelynek kulturális hatása […] egyáltalán nem elhanyagolható mértékű.” (Király 2007,

166.)

genetikai adaptáció lényegében egy adott környezethez való alkalmazkodás képességét jelöli.

Szerinte ez a nyilvánvaló párhuzam sokkal előremutatóbb annál, mintha a hűségelv

szempontjából vizsgálnánk az adaptációt, amely olyannyira rátelepedett az adaptációkról

folytatott diskurzusra, s annak negatív megítélését eredményezi, másodlagos jellegét

hangsúlyozza. Tehát szerinte úgy kell tekintünk a narratív adaptációra, mint egy mutációs és

alkalmazkodási folyamatra, melynek során egy történet beilleszkedik egy adott kulturális

közegbe. Az adaptáció során pedig a történetek változnak, hiszen senki nem állíthatja, hogy

azok nem megváltoztathatatlanok az idők során. S a legéletrevalóbbak nemcsak hogy

túlélnek, de virágoznak, burjánzanak. A hutcheoni adaptációelmélet tehát tulajdonképpen a

narratíva adaptációjának narratív elmélete.5

Hutcheon az adaptációt három szempontból láttatja – lényegében a mű, a szerző és a

befogadó nézőpontjai felől közelíti meg az adaptációkat (ld. Hutcheon 2006, magyarul ld.

Hutcheon 2014):

1. az adaptáció mint formai entitás (formal entity) vagy végtermék (product) –

tulajdonképpen egy bizonyos mű/művek bejelentett és széleskörű transzponálása. Egyfajta

„átkódolás” egy másik médiumba, illetve műfajba, miközben változhat a keret, vagy a

kontextus;

2. alkotófolyamatként az adaptáció aktusa minden esetben (újra-)interpretációt és

(újra-)alkotást foglal magába, s csupán nézőpont kérdése, hogy „kisajátításként” vagy

„átmentésként” éljük meg ezt a folyamatot;

3. a befogadás folyamatát tekintve az adaptáció az intertextualitás egyik formája

(amennyiben a befogadó egyaránt ismeri a forrásművet és az adaptációt), amelyet az

emlékezetünkben lakozó más művek által – ezek variált ismétlésén keresztül –,

palimpszesztusként értelmezünk.

Hutcheon adaptációfelfogása nem „médiumspecifikus”, ugyanakkor fontosnak tartja

kiemelni, hogy az egyes médiumok és műfajok, amelyekbe és amelyekből a történeteket

átültetjük – merthogy nála az adaptáció alapvetően a narratíva adaptációja –, nemcsak hogy

„formai létezőkként” jelennek meg, hanem ugyanakkor a közönség lekötésének különböző

módjait képviselik, amelyeket hiba lenne egyfajta hierarchiába állítani. „Mindegyikükre

jellemző – különböző módokon és különböző mértékben – a »bevonás« képessége, csakhogy

némelyek ezt azáltal teszik, hogy elmondják a történeteket (pl. regények és novellák); mások

5 Ugyanakkor például a videojáték-adaptációk elemzése során rámutat, hogy ott kevésbé a történet, mint inkább

a történetvilág adaptálódik, amelyet „heterokozmosznak” is nevez – teret adva így több más lehetséges

történetnek (ld. Hutcheon 2006, 13–14.).

megmutatják azokat (pl. az előadó-művészet összes médiuma); megint mások a fizikai és

kinesztetikus kölcsönhatást is lehetővé teszik számunkra (mint a videojátékok és az

élményparkok esetében).” (Hutcheon 2006, XIV.)

A továbbiakban a fenti három irányba mutató adaptációértelmezést vizsgáljuk meg

részletesebben. S bár az egyes kategóriákat különválasztjuk, láthatjuk, hogy a határok –

csakúgy, mint az adaptációk maguk – képlékenyek, időnként összemosódnak.

Adaptáció mint produktum

A definíciók általában azon a ponton kezdenek problematikussá válni, amikor az általános

következtetések után a konkrét besoroláshoz érünk, s az adaptációelméletekre ez különösen

igaz. Tulajdonképpen mi adaptáció, és mi nem az? Hutcheon úgy érzi, hogy az adaptációk

fenti értelemben vett produktumként és (alkotó-, valamint befogadási) folyamatként való

meghatározása elég tág ahhoz, hogy a filmes és színpadi produkciókon túl beleférjenek pl. a

történelmi tárgyú képregények, zenébe ültetett versek, videojátékok, az interaktív művészetek

stb. Ugyanakkor lehetőséget ad arra is, hogy különbséget tegyen, határokat húzzon: például a

„széleskörű transzponálás” egyfajta terjedelmet sejtet – nála ugyanis az adaptáció fogalmába

nem férnek bele az utalások, vagy ha a másik mű csupán kurta visszhangként jelenik meg,

sem a zenei mintavétel (sampling) legtöbb példája (de nem mindegyik?!), mivel ezek a

zenének csupán rövid töredékét kontextualizálják újra.

Az adaptációk produktumként való vizsgálata transzgenerikus, illetve intermediális

látásmódot igényel, főként, ha egyetértünk Hutcheonnal, és az adaptációt a narratíva

transzformációiként értelmezzük. A kanadai gondolkodó felhívja a figyelmünket arra, hogy az

adaptációt (mint produktumot) gyakran hasonlítják a fordításhoz, valamint a parafrázishoz. A

kortárs fordításelmélet szerint a fordítás egyfajta szövegek és nyelvek közötti tranzakció, s

ezért – Susan Bassnettet idézve – „egy interkulturális és intertemporális kommunikációs

tevékenység” (Bassnett 2002, 10.). Bassnett ugyanitt azt is hangsúlyozza, hogy a fordítás a

szövegek „túlélését” teszi lehetővé, létrehozva azok „utóéletét”, tulajdonképpen egy új

„eredetit” egy másik nyelvben (ld. uo.). S mivel az adaptáció a leggyakrabban remedializáció

is, a fordítás metaforája ebben az esetben az egyik jelrendszerből egy másikba való átültetést

jelenti. Nem szabad azonban azt sem elfelejtenünk, hogy az adaptációk nem az „eredeti”

szöveget transzformálják, hanem az adaptáló értelmezését, „és mivel ezen értelmezés is a

nézők számára jelek által kodifikálva közvetítődik, egy szöveg adaptációja többszörös áttételt

jelent” (Füzi–Török, 2006).

Király Hajnal szerint az irodalmi adaptáció terminus6 már önmagában is intermedális,

sőt, pontosabban multimediális jelenség (Király 2007, 90.). Ha az intermedialitás megjelenési

formáinak Irina O. Rajewski-féle felosztását vesszük alapul, az alapján vizsgálhatjuk az

adaptációkat, hogy hogyan keverednek bennük az egyes médiumok7. Rajewsky a mediális

transzpozíció–médiumkombináció–intermediális referencia hármasát jelöli meg az

intermediális kapcsolatok lehetőségeképpen. Mediális transzpozícióról (mint például a

filmadaptációk) akkor beszélhetünk, amikor egy adott médium terméke egy másik médiumba

helyeződik át. A médiumkombináció (az operát, színházat vagy a performanszokat sorolja

például ide) kettő vagy több médium termékének kombinációját jelenti egy adott

konstellációban. Harmadikként Rajewski az intermediális referenciát jegyzi (mint például

bizonyos filmes technikák megidézése az irodalomban, az ekphraszisz), amelynek során az

egyik médium egy másik médium termékére utal, s ebben a viszonyban konstituálja magát

(ld. Rajewski 2006, 51–59.).

A médium kifejezés alatt nem csupán egy új struktúrát, hanem egyfajta kulturális

szemantikai rendszert is kell látnunk, amelyek az átültetés során nem csupán aktualizálják az

„üzenetet”, hanem saját jelentésrendszerükbe illesztve fölül is írják azt. „Az adaptációk ennek

megfelelően mintegy tételesen szemléltetik McLuhan azon kijelentését, mely szerint az új

médium mindig tartalmává teszi a régi médiumot. Nem csupán az üzenet közvetítésének

narratív módját, hanem a médium használatának tapasztalatát is, vagyis maga a használó válik

tartalommá. Eszerint minden adaptáció nemcsak az olvasóhoz, hanem az olvasóról szól

egyben, könyv és olvasója megváltozott viszonyát modellálja.” (Kiem. Király, Király 2007,

128.) Mindezt legnyilvánvalóbban azok az adaptációk szemléltetik, amelyek az adaptáció

aktusát teszik témájukká (ld. például az Adaptáció című filmet Spike Jonze rendezésében).

Az adaptáció mint alkotófolyamat

Azzal szinte minden adaptációval foglalkozó szerző egyetért, hogy „az adaptáció az irodalmi

mű egy lehetséges interpretációja” (Zsigmond 2010). Tehát a klasszikus imitációhoz

hasonlóan, az adaptálás sem szolgai másolás, hanem egyfajta kisajátítási folyamat, amelyben

a feldolgozott anyagot a szerző a sajátjává teszi. Hutcheon Walter Benjamint idézi, miszerint

6 Az irodalmi adaptáció kifejezést problematikusnak tartjuk. Hiszen, ha jól értjük, olyan adaptációkra kell itt

gondolnunk, amelyek „eredetije” egy irodalmi műalkotás. Ezzel szemben a filmes vagy zenei adaptációk

esetében a jelzők az új médiumot jelölik, nem a kiindulási pontot.

7 Rajewski egyébként az intertextualitás-fogalom remedializálásaként értelmezi az intermedialitás jelenségét.

„a történetmesélés minden esetben a történetek ismétlésének művészete” (ld. Hutcheon 2014,

98.), s mivel az adaptáció a másolás nélküli ismétlés (repetition without replication) vagy

másként fogalmazva a variált ismétlés (repetition with variation) egy formája, ezért a változás

elkerülhetetlen. S újra Hutcheont idézzük: „Az alkotók ugyanazokkal az eszközökkel élnek,

amelyeket a történetmondók mindig is használtak: gondolatokat aktualizálnak,

konkretizálnak; egyszerűsítő válogatást visznek véghez, másrészt fokoznak, extrapolálnak;

analógiákat alkotnak; kritizálnak vagy éppen elismerésüket fejezik ki stb. De a történet,

amelyet elmesélnek, valahonnan máshonnan származik, nem újonnan alkotott. Mint a

paródiák esetében, az adaptációk nyílt és értelmezői kapcsolatban állnak az elsődleges –

általában jellemzően »forrásnak« nevezett – szövegekkel” (Hutcheon 2006, 3., magyarul:

Hutcheon 2014, 99.).

Márton László író, drámaíró a forrás kérdését egyáltalán nem tartja relevánsnak a

színpadi adaptációk kapcsán, hiszen véleménye szerint a drámaírók feladata nem az eredeti

történetek kitalálása, hiszen még a nagy drámai korszakokban is a népszerű témákat dolgozták

fel – leggyakrabban a görög mítoszokat írták újra. De köztudott az is, hogy Shakespeare is

máshonnan „kölcsönözte” témáit. Márton tulajdonképpen minden színpadi művet

adaptációként értelmez, mert szerinte nem releváns, hogy az, amiből kiindul, a mindennapi

életből, a történelem eseményeiből vagy éppen egy irodalmi műalkotásból való. Szerinte

sokkal lényegesebb a „hogyan” kérdése: „Én nem látok lényeges különbséget aközött, hogy

valaki egy közismert regény közismert eseménysorát, egy újsághírt, riportot, krónikát [...],

személyes élményt, személytelen halmányt, fejében kavargó fantazmagóriákat, isteni

kinyilatkoztatást, ördögi kísértést vagy valami mást adaptál-e vagy ezek keverékét.

Különbséget [...] jó és rossz művek, működő és működésképtelen szituációk, átgondoltságok

és átgondolatlanságok, stílus és stílustalanságok között látok.” (Idézi Deres 2004, 119.)

Az adaptációk alkotófolyamatként való vizsgálata felveti a szerző kérdésének

problémáját. A Szerelmes Shakespeare című film kapcsán írja Király Hajnal: „A film maga

áladaptáció, amennyiben nem Shakespeare Rómeó és Júliájának, hanem egy másik író – Tom

Stoppard posztmodern drámaíró – bravúros szövegkönyvének adaptációja. Stoppard pedig – a

műalkotás és szerzője autoritását, autonómiáját, zárt egyediségét tagadó gesztusként –

valóban szöveggé konvertálja Shakespeare remekművét azáltal, hogy azt egy tágabb

szövegbe, szociális-társadalmi- kulturális kontextusba, intertextuális hálóba helyezi.” (Király,

2007, 67.) Shakespeare tehát ebben az esetben nem a szöveg integritásáért felelős szerző (s

ilyen pozícióról az adaptációk kapcsán eleve problematikus beszélni), hanem egy „tényező”, a

szöveget körülölelő kontextus része, amely tulajdonképpen segít(het)i a szöveg értelmezését.

Király ugyanitt író és szerző különbségét hangsúlyozza, „az előbbi a szöveget belülről, annak

részeként, folyamatként szervezi, míg a szerző külső, a 18–19. századi irodalmi intézmény

diszkurzusa által szentesített tényezőként lezárja azt és ezáltal műalkotássá teszi.” (Kiem.

Király, 2007, 67.) Valószínűleg azért is beszélhetünk éppen Shakespeare kapcsán az ikonikus

szerzőség dekonstrukciójáról, hiszen az újabb Shakespeare-kutatás is erre épül. Miként azt

Király is hangsúlyozza, Shakespeare életművét nehézkes lenne meghatározni a szerzőség

szempontjából, hiszen például színjátékai „félirodalmi nyersanyagoknak” számítottak,

amelyeket azok színpadi megjelenítései tettek „befejezettekké”, s a szövegek tulajdonosai is

az azokat játszó társulatok, illetve később a kiadó volt. A szerzőnek ilyen értelemben – s

miként arra Foucault is utal a szerző-funkció fogalmának egyik meghatározásával – leginkább

a szövegek közti kapcsolat létrehozásában van szerepe.8 „Az adaptáció esetében két szerző-

funkció találkozása az intertextuális és intermediális kapcsolatok komplexitását, és egyben az

olvasó-néző- funkció felértékelődését vonja maga után. (Király 2007, 69.)

Az adaptáció mint az intertextualitás egy megvalósulása

Az adaptáció fogalma feltételezi, hogy ha egy műről és annak adaptációjáról beszélünk, az

előbbi időben megelőzi az utóbbit. Tulajdonképpen jelen és múlt szembenállásáról

beszélhetünk – legalábbis ami a művek megalkotásának idejét jelenti. Hutcheon ezzel

kapcsolatban egy másik írásában (In Defence of Literary Adaptation as Cultural Production –

Hutcheon 2007) könyv és film kapcsolatát elemezve arról ír, hogy előfordulhat, hogy az

irodalmi „forrásmű” tapasztalati szempontból másodlagossá válik – abban az esetben, ha a

befogadó először látta a filmet, s utána olvasta a könyvet. Ilyenkor az olvasás közben az

olvasó úgy „látja” a szereplőket, ahogyan azokat a rendező elképzelte. Tehát a befogadást

tekintve kisebb a jelentősége annak, hogy egy mű bejelentett vagy nem bejelentett adaptáció.

Ha a befogadó nem ismeri az előzményt, a kérdés tulajdonképpen az, tudja-e értelmezni az

adaptációt az adaptált mű ismerete nélkül.

Az olvasó, néző vagy a hallgató számára az adaptáció mint adaptáció (ti. amit

adaptációként él meg) kétségkívül az intertextualitás egy fajtája, amennyiben a befogadó

ismeri az adaptált szöveget. Hutcheon egyenesen „palimpszesztikus intertextualitásként”

8 „A szerzői név bizonyos értelemben a szövegek határain mozog, elválasztja őket, letapogatja széleiket,

kifejezésre juttatja vagy legalábbis jellemzi létezésmódjukat. Manifesztálja a diskurzus bizonyos csoportjainak

jelenlétét és visszautal arra, hogy e diskurzus milyen státuszt foglal el egy adott társadalmon és kultúrán belül.”

(Foucault 1999)

(Hutcheon 2006, 22.) jelöli az adaptációt, ha azt a befogadási folyamat felől tekintjük, s bár

annak értelmezése a mindenkori jelenben történik, minden esetben a hagyomány

újraértelmezését is érinti. Váradi Ágnes minderről a következőket írja: „A megértés – a

palimpszeszt struktúrájában maradva – a mindenkori felső réteg dekódolásának aktusában

megy végbe. A hagyomány így a múlt darabjainak a jelenben történő értelmezése. Megértés

nélkül hagyomány mint olyan – most itt szűkebb értelemben vett írásbeli tradícióról beszélek

– nem létezhet” (Váradi 1996).

A genette-i transztextualitás fogalma – vagyis „mindaz, ami a szöveget nyilvánvaló

vagy rejtett kapcsolatba hozza más szövegekkel” (Genette 1996, 82.) – megkerülhetetlen a

palimpszesztről, valamint az adaptációkról folytatott diskurzusban is. Transztextualitás című

írásában a szövegek közötti viszonyok lehetséges rendszerét foglalja össze.

1. Elsőként az intertextualitást sorolja fel a szerző, amelyet „két szöveg együttes

jelenlétéből fakadó kapcsolatként” (uo. 82–83.) definiál. Ennek explicit formája az idézet

(jelölt és szó szerinti), kevésbe explicit a plágium (nem bevallott, de szó szerinti), legkevésbé

explicit a célzás (kevésbé szó szerinti). Fontos hangsúlyozni, hogy az intertextuális kapcsolat

(Genette itt Riffaterre-t magyarázza) „inkább [...] egy adott alakzathoz (részlethez)

kapcsolódik, mintsem az együttes struktúrájában vett műhöz” (uo. 84.).

2. A második az a transztextuális kapcsolat, amely a tulajdonképpeni szöveg és annak

paratextusa között áll fenn  cím, alcím, előszók, utószók, jegyzetek, illusztrációk, borító

stb., amelyek a szövegnek egy (változó) környezetet teremtenek.

3. A következő a metatextuális, „általában »kommentárnak« nevezett kapcsolat,

amely egy szöveget ahhoz a másik szöveghez köt, amelyről beszél, de amelyet nem feltétlenül

idéz (idéz meg), sőt végső soron akár meg sem nevez” (uo. 85.).

5. Genette ezután (ötödikként!) az architextualitást említi, amely tulajdonképpen a

rendszerbéli hovatartozást jelöli paratextuális szinten (címbelit vagy cím alattit, mint pl.

Költemények vagy regény). Ha a jelölés elmarad, az valószínűleg azért, mert a hovatartozás

evidens, vagy éppen azért, hogy bármiféle kategorizálást elkerüljön. Genette szerint végső

soron nem is a szöveg, hanem a befogadó dolga, hogy meghatározza annak műfaji helyzetét.

4. Végül Genette visszatér a negyedik kategóriára, s részletesen tárgyalja azt, amit ő

hypertextusnak nevez. Ez az a textuális viszony, ami az adaptációk szempontjából is

meghatározó. „Ide sorolok minden olyan kapcsolatot, amely egy B szöveget (ezt

hypertextusnak fogom nevezni) egy korábbi A szöveghez fűz (ez utóbbit pedig –

természetesen – hypotextusnak nevezem), melyre nem kommentárként fonódik rá” (uo. 86.).

Tehát a metatextussal ellentétben itt az A és B szöveg is fikciós mű, amit a befogadó

irodalomként értékel. Genette példaként hozza, hogy az Ulysses és az Aeneis az Odüsszeia

hypertextusai, a műveletet pedig transzformációnak nevezi. Genette egyenesen azt állítja,

hogy „nincs olyan irodalmi mű, amely – valamilyen fokon és az olvasatoktól függően – ne

idézne fel valamely másik művet, ebben az értelemben tehát minden mű hypertextuális” (uo.

89.), s ez tulajdonképpen Kristeva intertextualitás-fogalmára rezonál. Csakhogy egyes művek

nyilvánvalóbban, explicitebben azok, mint mások. Itt nyomatékosítani kell az „olvasatoktól

függően” kifejezést. Hiszen ha egy mű – miként az előző fejezetben leírtuk – interpretáció

nélkül nem létezik, akkor hypertextuális viszonyról sem beszélhetünk, ha azt az olvasó nem

tudja értelmezni, kibontani. Nem beszélve arról, hogy Hutcheon szerint az is értelmezés

kérdése, hogy mit tekintünk „eredeti szövegeknek” (original texts in their own right) vagy

adaptációnak.

Látható, hogy az adaptációról szóló diszkurzus sok irányba fut és sok az elvarratlan

szál, viszont az olvasatok mintha mindig az olvasó/értelmező kezében futnának össze. Ha

azonban a folyamat itt nem ér véget, hanem az értelmezés továbbírja önmagát, akkor további

szempontok kerülnek be a folyamatba. Ez lehet az, amiről Király ír: „A szó mindig valaki

másnak a szájából jön, félig mindig valaki másé. Akkor válik valaki sajátjává, amikor a

beszélő betölti saját intenciójával, akcentusával, amikor kisajátítja a szót, adaptálva azt saját

szemantikai és expresszív intenciójára. Azonban ez a birtokviszony sem végleges vagy

egyoldalúan autoriter, mindig mások szavaihoz idomul.” (Király 2007, 93.) Így jutunk el a

dialógus fogalmához, amelyben épp a birtokviszony lesz a legkevésbé fontos, hiszen nem az a

kérdés, kinek a szövege, kinek az értelmezése, hiszen „a dialógusként tekintett fordításban

vagy adaptációban a szó sosem válik egyik vagy másik beszélgető fél tulajdonává, nem rögzül

egyik mellett sem, létmódját sokkal inkább a közöttiség, a villódzás, a heterotópia jellemzi”

(uo.).

Az adaptációkat tehát áthatja az intertextualitás, intermedialitás, vagy az interakció.

Olyan közegről van itt szó, amelyben a vélemények kicserélődnek, amely élő és eleven, és

amelyet nem egy elképzelt ideális (és elérhetetlen) kényszerképzet irányít, hanem abból indul

ki, ami van, és a változó igényeket szem előtt tartva állandóan változik, alkalmazkodik,

adaptálódik.

Bibliográfia

BASSNETT, Susan. 2002. (1980). Translation studies. [online]. New York–London:

Routledge http://elearning2.uniroma1.it/pluginfile.php/136809/mod_resource/content/1/Tr

anslation%20Studies%20-%20Susan%20Bassnett.pdf [2015. 03. 25.].

BRUHN, Jørgen. 2013. Dialogizing adaptation studies: From one-way transport to a dialogic

two-way process. In Jørgen Bruhn – Anna Gjelsvik – Eirik Frisvold Hanssen (szerk.).

Adaptation studies: new challenges, new directions, London: Bloomsbury Academic

BRUHN, Jørgen – GJELSVIK, Anna – HANSSEN, Eirik Frisvold (szerk.). 2013. Adaptation

studies: new challenges, new directions, London: Bloomsbury Academic

BRYANT, John. 2013. Textual identity and adaptive revision: Editing adaptation as a fluid

text. In Jørgen Bruhn – Anna Gjelsvik – Eirik Frisvold Hanssen (szerk.). Adaptation

studies: new challenges, new directions, London: Bloomsbury Academic, 47–67.

DERES Péter. 2004. Hol kezdődik a dráma, hol végződik a próza? In Iskolakultúra 22. évf.,

5. sz. 115–121.

ELLIOTT, Kamilla. 2013. Theorizing adaptations/adapting theories. In Jørgen Bruhn – Anna

Gjelsvik – Eirik Frisvold Hanssen (szerk.). Adaptation studies: new challenges, new

directions, London: Bloomsbury Academic, 19–45.

FOUCAULT, Michel. 1999. Mi a szerző? Ford. Erős Ferenc és Kicsák Lóránt. In uő. Nyelv a

végtelenhez. [online]. Debrecen: Latin Betűk

https://hu.scribd.com/doc/98397923/Foucault-Michel- Mi-a- szerz%C5%91 [2015. 03. 25.].

FÜZI Izabella – TÖRÖK Ervin. 2006. Verbális és vizuális intermedialitás: törés, fordítás vagy

párbeszéd? In uő. Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. [online].

Szeged, http://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/vir/tankonyv/intermedia/index.html

[2015. 03. 25.].

GENETTE Gérard. 1996. Transztextualitás. Ford. Burján Mónika. In Helikon. 42. évf. 1–2.

sz. 82–90.

HUTCHEON, Linda. 2006. A theory of adaptation. New York–London: Routledge

HUTCHEON, Linda. 2007. In Defence of Literary Adaptation as Cultural Production. In M/C

Journal. [online]. 10. évf. 2. sz. http://journal.media-culture.org.au/0705/01- hutcheon.php

[2014. 03. 28.].

HUTCHEON, Linda. 2014. Elmélkedés az adaptációról. Ford. Kuklis Katalin. In Kalligram.

23. évf. 12. sz. 98–102.

KIRÁLY Hajnal. 2007. Könyv és film között. A hűségelv feloldásának elméleti koordinátái az

adaptációértelmezésben. Doktori disszertáció. Budapest: Eötvös Loránd

Tudományegyetem

RAJEWSKY, Irina O. 2006. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary

Perspective on Intermediality. In Intermédialités. [online]. 2006, 3. évf., 6. sz. 43–64.

http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/intermedialites/p6/pdfs/p6_rajewsky_text.pdf. [2011.

6. 12.].

VAJDOVICH Györgyi. 2006. Irodalomból film. A filmes adaptáció néhány kérdése. In

Nagyvilág. 51. évf. 8. sz. 678–692.

VÁRADI Ágnes. 1996. Megőrzés és felejtés – Palimpszeszt. In Palimpszeszt. [online]. 1. évf.

1. sz. http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/01_szam/02.htm [2014. márc. 28.].

ZSIGMOND Adél. 2010. A filmes adaptáció mint értelmezői művelet. In Látó. [online]. 21.

évf. 2. sz. 94–100. http://www.lato.ro/article.php/A-filmes- adaptáció-mint- értelmezői-

művelet/1607/ [2014. 03. 28.].