A hibák konstruktív jellege William Shakespeare Szonettjeiben

Jelen tanulmányban a Shakespeare szonettjeiben föllelhető fonológiai, morfológiai, olykor szintaktikai hibák narratívumkonstruáló potenciálját vizsgálom. Ennek tétje a szonettek tematikus ciklusokba való rendezhetősége, amit korábban többen is kategorikusan elvetettek, például Boothi és Duncan-Jones,ii ám a jelentéskonstruáló metódusok érvényességét többek között Evans,iii Kerrigan,iv és Vendler is igyekezett alátámasztani az általánosan is szonettgyűjteményként értelmezett mű alapján.v Maga a szonettgyűjtemény fogalma viszont éppen emiatt tisztázatlan a S [a rövidítések jegyzékét lásd a tanulmány végén – HL] szempontjából, mert nincsen egyetértés abban sem, hogy a szonettek műfüzért alkotnak egymással.
Shakespeare lírájában fontos szerepe van a Q fakszimile kiadásában megjelenő és jelentéskonstruáló poétikai és nyelvhelyességi hibáknak. A grammatikai hibák vizsgálatánál azonban figyelembe kell venni a helyesírási kiegyensúlyozatlanság szempontjából, hogy Angliában ekkor még nincsen kiforrott helyesírás, és Shakespeare maga is többféleképpen írta a nevét (például Shakspere), ahogy Marlowe is legalább tucatféleképp, csak épp úgy nem, ahogy ma írjuk. Emellett a szonettek szabálytalanságára a szakavatottak több fórumon is felhívják a figyelmet Shakespeare esetében, kiemelve a blank verse szabálytalan jambikus lejtését vagy a rímelések hiányosságát. Shakespeare kapcsán a szójátékok lehetősége sem elhanyagolható.vi Nem bizonyított az sem minden kétséget kizáróan, hogy a 154 szonettben leírt szavak (különböző írásképekkel stb.) egy tudatosan megkonstruált történetháló létrehozásában segédkeznek, mely a LC elbeszélő költeménnyel zárul. A kérdéskör érdekessége még, hogy a Shakespeare összes művének François-Victor Hugo fordította francia nyelvű új kiadásához az apa, Victor Hugo által írt előszóban, melyet később önálló könyvvé bővített, például már egymással teljes mértékben összefüggő egységként értelmezte Shakespeare műveit.vii  
A kérdéskör kapcsán megkerülhetetlennek tűnhet a dekonstrukció szakirodalma Derridával az élen, ezenkívül Saussure anagrammái és Wittgenstein nyelvfilozófiája is beemelhetők, de Gadamer játék-fogalma és Ricoeur hermeneutikai tézisei is alátámaszthatják a S mint poétikai román textológiai felülvizsgálatát. A hibák szerepe azért is lényeges a S szempontjából, mert azok által érvényesül az ámorteológia megjelenése a szonettekben, mely összekapcsolja így a szonetteket a stílusgyakorlatszerű elbeszélő költeménnyel.
A szövegben előforduló hibák nem pejoratív értelemben tárgyaltak, sokkal inkább esnek az ágostoni felix culpa mint szerencsés bűn (örömteli vétek/boldog vétség) tárgykörébe olyan meghatározó hibaként, mely végül megváltáshoz vezet.viii Shakespeare poétikájában így a hibák konstruktív jellegét egyértelmű történetképző versidomként értelmezhetjük, a textusban megjelenő szó szerinti előfordulások alapján is. Erre utalhatnak például a 41:Q1:1: Those pretty wrongs that liberty commits, [azok az apró/csinos/kis hibák/bűnök, amiket a szabadság elkövet], a 66:Q2:3: And right perfection wrongfully disgrac’d, [és helyénvaló tökéletesség vagy kellő jártasság tévesen/hibásan megszégyenül vagy gyalázatossá válik], a 67:Q1:3: That sinne by him aduantage should atchiue, [az a bizonyos bűn őmiatta akár az előnyére is válhat], a 68:Q1:3: Before these bastard signes of fair were borne [mielőtt ezek a hamis jelek vagy törvénytelen/fattyú védjegyek megszülettek/világra jöttek] verssorok. Ez alapján az amiss, crime, defect, fault, guilt, mistake, sin, wrong szavaknak a mellékletben felsorolt előfordulásai mentén igyekszem bizonyítani az enigma jelentőségét a S-ben, a különféle retorikai alakzatok által. A rejtélyformában megjelenő gondolatalakzat értelmezhetősége így lehetővé teszi a hibákon, vagyis katakrézisen alapuló interpretáció szükségszerűségét a textusba örökített ámorteológia miatt. A katakrézis a S esetében nemcsak hibás nyelvhasználatként értelmezhető, hanem sokkal inkább olyan jelentésképző trópusként, mely egyaránt jelent képzavart és helytelen szóhasználatot, retorikai művelete pedig a kibővítés, illetve kiterjesztés, amelynek során egy meglévő kifejezés jelentéstartományában egy új jelentés kap helyet, amelynek mindaddig nem volt nyelvi helye.ix
A 40:Q3:4: To beare loues wrong, then hates knowne iniury. [viselni a szerelem hibáit, semmint vagy majd/aztán/később az utálat(osságok) köztudott/ismerős sebeit/sérüléseit/ártalmait] verssor többértelműsége például észrevétlen marad a kifejezések hibás használatával, ami a hiányzó szót pótló metaforára épít a love’s [szerelemé] vagy loves’ [szerelmeké] mint poliptóton és a hate mint anagramma szavak esetében. A 40-es szonett esetében például a kihagyás révén a will szó is mint anagramma pótolható a szövegkontextus alapján. Erre többek között a megnevezés alakzata hívja fel a figyelmet a C-ben megjelenő ill és kill szavak egymást követésével és a rosszhangzás alakzata által a whom all il well showes esetében. Csak ez az iménti három verszáró sor annyi retorikai alakzatot tartalmaz, amennyi már szinte gátolja az enigma feloldását a katakrézis alakzatának az érvényesülése nélkül. A Q szonettjei pedig kivétel nélkül tobzódnak a különféle retorikai alakzatokban, melyek felülvizsgálata minden bizonnyal hatalmas kutatómunkát igényel, amire a 82: Q3:2: What strained touches Rhethorick can lend [milyen feszült hatásokat képes a szónoklattan/szónoklás kölcsönözni] is utalhat.
A hármas tagolású beszéd, a megszerkesztettség, a hatás, az üzenet, az ékesszólás pedig mind az arisztotelészi retorika alapjait képezik a bizonyítással együtt, ráadásul az ókorban az elkápráztatás, a középkorban az igehirdetés, a reneszánszban a gyönyörködtetés és a jelen dicsérete volt a mérvadó a szónoki szövegek esetében, ami mind érvényesül külön-külön is a Q-ban és az LC-ben is.

„Fineman szerint Shakespeare szonettjeiben a szubjektum, a vágy olyan modellje alakul ki, amely mindmáig meghatározó: ez a vágy nyelvi természete. Az amerikai Shakespeare-kutató […] elemzései az epideiktikus költészetet mint a jelenlét metafizikáját értelmezték, rámutatva arra, hogy ebben a hagyományban önmaga dekonstrukciója is benne rejlik. […] Mint Rainer Warning […] megmutatta, minthogy a vágy csak a nyelvi elkülönböződés játékán keresztül éri el tárgyát, az imitáció gyakorlata már kezdettől fogva dekonstruálja az ámorteológia alapját képező teljességet. A Shakespeare-szonettek újdonságának ezért  legfeljebb az erre való reflexió tekinthető. […] Lisa Freinkel […] Fineman központi trópusát, a chiasmust a katakrézissel helyettesíti. Shakespeare szonettjeiben Freinkel szerint (a katakrézis) által érhető tetten a figurativitás problémája.” x

Duncan-Jones kiemeli, hogy a szonettek minőségileg nem egyeznek sem az Erzsébet-kori, sem a kontinentális szonetthagyományokkal, bár nem biztos abban, hogy nem petrarcai és nem sidneyi szonettekkel találkozunk, ahogy az sem mondható el szerinte, hogy anti-petrarcai vagy anti-sidneyi szonettek lennének a Q költeményei, annak ellenére sem, hogy Shakespeare a színműveiben nem egyszer kigúnyolja ezeket a szerelmes szonetteket. Vendler nézőpontja szerint az igazi „színészek” a szonettekben nem a „drámai karakterek”, hanem sokkal inkább a szavak a maguk stilisztikai (grammatikai, szintaktikai és fonetikai) megjelenésében. Úgy tűnhet azonban a szavak különböző írása miatt (több szó esetében is), mintha a lírai én (aki a költeményeket papírra veti, melyek később az elképzelt olvasó szeme elé tárulnak) keresné a szavakat (ezért egy szót különbözőképpen is leír, hogy minél változatosabban adhassa vissza a szónak tulajdonított jelentéseket) a teljes szonettgyűjteményt illetően (például sunne: sun, sonne: son).
A hibák jelentésalkotó szerepe viszont azért is kiemelendő, mert a Q-ban nincsen szerkezetileg tökéletes szonett. Mindegyik szonett csupán egyik-másik utánzata vagy másolata, mintegy a lírai én (Erósz) mimetikus törekvése (mint Ámor és az amorettek vagy puttók ábrázolása) a tökéletesség megörökítésére (mint az örök szerelem hatalma). Vagy a szótagszám vagy a rímelés vagy a lejtés vagy az íráskép hibás a szonettekben, ennek pedig jelentős szerepe van a szöveg szempontjából. Szerkezetileg tökéletes szonett valójában az lenne Shakespeare-nél, aminek mind a tizennégy sora tizenegy szótagból állna, és mindegyik sorban érvényesülne így a hatodfeles jambus. Így összesen 154 szótag alkotna egy-egy szonettet, ami viszont már a számszimbolikára irányítatná a figyelmet a Q-ba tartozó 154 darab szonett miatt. Szótagszámra azonban majd mindegyik eltér egymástól. A legkevesebb szótagú a 145-es szonett a maga száztizenkettő szótagjával, a legtöbb szótagú pedig a 99-es szonett összesen százötven szótaggal, ám ez a kettő formailag is eltér a többitől, a 126-es szonett százhuszonkettő szótagjával együtt. Az így kiemelt szonetteken kívül a többi százötvenegy száznegyven és száznegyvennyolc szótag között váltakozik a S-ben.
A S esetében megoszlanak a kritikai álláspontok a szerzői hitelesség, a szonettek keletkezésének ideje, az eredeti források felhasználása, a Q elrendezése és az életrajzi vonatkozás tekintetében, beleértve az ajánlás kérdését. E megosztottság elsődlegesen a kéziratok hiányából adódik, és a biográfiai adatok hiányossága is tovább bonyolítja a S problematikáját. 1598-ban már ismertté váltak Shakespeare szonettjei, legalábbis baráti körben, és a kutatók feltételezik, hogy a szonettek egy része még a 90-es évek elején keletkezett. Némelyik kétségtelenül erősen a reneszánsz konvenció hatása alatt álló, ifjonti munka, és érintkezések mutathatók ki a korai drámákkal és a két elbeszélő költeménnyel is amellett, hogy a teljes mű nagy része készen lehetett 1601 táján. A szonettek lényegileg ugyanabba a költői hagyományba tartoznak, mint a Venus and Adonis és a The Rape of Lucrece, az irodalmi inspirációk pedig visszanyúlnak az ókorig, leginkább Ovidius Átváltozásokjához. A szonett állandósult rímképlete, tizennégy sora, jambikus lejtése viszont a konvenciónak csak egy részét jelentette, és emellett kialakult egy hagyományos szonettírói magatartás is, amelyre főleg a panaszkodás volt jellemző a kedves elérhetetlensége, kegyetlensége miatt. A szépség dicsérete és egyben mulandóságának emlegetése, illetve a földi mulandósággal szemben a költő biztosította halhatatlanság kilátásba helyezése és a halhatatlanság másik módjának, az utódok nemzésének propagálása pedig számos más motívummal együtt közhelyei voltak a reneszánsz szonettírásnak.xi
A Venus and Adonisban és még inkább a The Rape of Lucrece-ban megfigyelhető retorikai, stilisztikai fogások a szonettíróknak is fő büszkeségei közé tartoztak, a logikai és stilisztikai akrobatamutatványok pedig kötelezőek voltak: a költő eredetisége ennek az akrobatikának minél nyaktörőbb, minél bonyolultabb kidolgozásában mutatkozhatott.
A korábbi kutatások nem térnek ki azonban az enigma szerepére a szonettekben. Ha elfogadjuk a korábbi strukturális és a szemantikai vizsgálatok eredményei alapján a műfüzérszerű szonettciklusok potenciálját a Q-ban, úgy az enigma dominanciája is érvényesíthető a narratívum szempontjából. A szonettek esetében például könnyen realizálható, ha valamelyik szó a szövegben önálló értelemhordozóként hivalkodik többértelműségében, vagyis ha funkcionálisan jelentéstöbbletet hordoz a narratívumban. A narratívum fogalma alatt azokat a lehetséges elbeszélésalkotó vagy történetképző elemeket értem, melyek alapján a korábbi Shakespeare-kritika kiemelte például a Fair Youth (Szép Ifjú), a Dark Lady (Sötét Hölgy) és a Rival Poet (Versengő Költő) karaktereit a Q-ban. Ezek a kanonikus karakterek viszont valószínűleg felülvizsgálatot igényelnek a Q-ban érvényesülő reneszánszkori ámorteológia miatt.
A szonettek esetében kérdéses még, hogy működik-e a szójátékok funkciója a szövegképzésben a költői szavak sokatmondó többrétegűségével szemben. A S-ben előforduló szójátékok nem pusztán a szavak többrétegűségének és polivalenciájának a játékai, hanem önálló értelemegységeket is alkotnak egymással. Booth több szójátékot és több különböző, hasonló jellegű alternatívát is említ a szonettekkel kapcsolatban, Gurr felvetése viszont mindaddig elenyésző észrevétel marad az Anne Hathaway,xii vagyis Shakespeare felesége nevét rejtő 145-ös szonettben a hate away: hathaway és az and sau’d: Anne saved összecsengésekre vonatkoztatva, amíg a hasonló szójátékok nem értelmezhetők potenciális anagrammaként a többi szonettben. Bár a nyelvi játékok és a szonettek stilisztikája több irányba ágazik a szonettek és más Shakespeare-művek tekintetében, a szonettekben adottak bizonyos funkcionális jelzések, amelyek logikai többletjelentésük miatt saját pozíciójukat tekintve felkínálják a szonettek egységbe rendezését. Vagyis a retorikai-stilisztikai alakzatok logikai-rendezőelvszerű előfordulása is tetten érhető például az akrosztichonok (139:Q2:3-Q3:4: WILHAT és 140:Q1:4-Q3:3: TITANFAN) vagy a pángramma által (27-es szonett). A szemantikai vizsgálatok során azonban fontos lehet az intertextusok kérdésének a kiemelése is. A Q szempontjából a Sun mint nap és a Rose mint rózsa szavak miatt hangsúlyossá válhat a középkori biblikus szimbolika, ahogy a korai reneszánsz művészetben ismert Isteni színjáték is. Ilyen lehetséges szójátékok a will, a hate és a hath szavak is, ezért kiemelt szerepe lehet a will: well/ill [vágy, akarat, végrendelet, férfi nemzőszerv: helyesen, rendesen, jól/betegen, rosszul, károsan, gonoszan], a well: well [jól, helyesen, rendesen, igazán: kút], a sun: son [nap: fiúgyerek], a heir: air [utód, örökös: levegő], a line: loin [sor: (l)ágyék], a leaving: living [távozó: élő], a lie: lie [fekszik, hever: hazudik, hazugság], az eye: I [szem: én], a heart: art [szív: művészet], a morning: mourning [reggel: gyász], a heaven’s sun: heaven’s son [egek napja: Mennyek fia], a beard: bird [szakáll: madár], a proud: proved [büszke: bizonyított] összecsengések is. A Venus and Adonis és a The Rape of Lucrece intertextusairól pedig a Q szonettjeiben Booth, Duncan-Jones, Kerrigan, és Vendler is említést tesz több helyen. Vendler még a conceitek potenciáljának a kérdéskörére is kitér, ami párhuzamba hozható Booth és Duncan-Jones felvetésével, miszerint a szonettek külön-külön is önálló egységeket alkotnak. Ezeknek az egységeknek a különböző összefüggésrendszere azonban végtelen számú interpretatív kombinációhoz vezet a meglátásuk szerint. Emiatt a szonettek bármilyen jellegű csoportosítását Booth és Duncan-Jones azért nem javasolják, mert a Q-ban fellelhető különböző logikai konstrukciók és az így kialakított tematikus csoportosítások folyamatosan felülírhatják a korábbiakat, végeláthatatlan sort alkotva ezzel. Vendler viszont például hallatlan és abszurd gondolatnak véli, hogy az egyik, szerinte leginkább tudatos és öntudatos (hyperconscious) szerző többnyire véletlenszerűen írjon le szavakat, gyakorlatilag ösztönösen a papírra vetve verssorokat és verseket a szonettek esetében. A Q esetében mindez a játék fogalmához vezet, amit már Huizinga is kultúrjelenségként értelmezett korábbi tanulmánykötetében.

„bár a játék szellemi működés, benne magában nem foglaltatik erkölcsi funkció, sem erény, sem bűn. […] A játék maga nem feltétlen szép, bár megvan az a hajlama, hogy a szépség sokféle elemeit egyesítse magában. […] Magasabb formában […] át meg átszövi a ritmus és harmónia, […] szoros kötelék fűzi össze tehát […] a szépséggel. […] Minden játék először is elsősorban szabad cselekvés […], kilépés az életből, időleges, saját céllal bíró aktivitás. […] Értelme és tartama önmagában van. […] mint kultúrformának maradandó alakja van. Amint egyszer játszották, emlékezetünkben marad mint szellemi alkotás, szellemi kincs, átöröklődik és bármikor ismételhető, akár rögtön befejezése után, mint a gyermekjátékok. […] Ez az ismételhetőség a játéknak egyik legleleményesebb tulajdonsága. Nemcsak a játék mint egész ismételhető, hanem annak egész belső felépítése is. Majdnem minden magasabb játékformának az ismétlés elemei […] olyan, mint a lánc és láncszem kapcsolódása. […] Rendet teremt, sőt maga a Rend is. A tökéletlen világba és zavaros életbe időleges, elhatárolt tökéletességet visz be. […] A játék kivételes és külön helyzete jellemző módon abban is megnyilatkozik, hogy szeret titkolózni. […]” xiii

Gadamer szerint a műalkotás gazdagabb jelentésvonatkozásokat hordozhat magában (ilyen például a játék), mint amit az alkotói elgondolások közvetlenül intencionálhatnak. A nyelv a műalkotás szempontjából nem feltétlenül eszköz, amivel kifejezünk valamit, hanem közeg, amelyben lenni tudunk, vagyis a műalkotás hermeneutikai azonosság.xiv Mindez a szubjektum fragmentálódása miatt fontos tényező a S esetében. Gadamer szerint a játék szempontjából a cél a célnélküli viselkedés, vagyis az önábrázolás (mint végcél).xv Amennyire bonyolult a beszédet egységgé illeszteni (vagyis szemantikai alapú logikai rendszerré) és elhelyezni benne annak építőköveit (a jelölőket, mint számokat, betűket, szavakat), annál könnyebben realizálható, amikor valamelyik szó a szövegben önálló értelemhordozóként hivalkodik a többértelműségében (vagyis funkcionálisan jelentéstöbbletet hordoz a narratívumban), mint például a ráutalás és elrejtés jelenvalója is a játék szabályszerűségei között.xvi A Q-ban előforduló potenciális karakterek elemzésekor viszont több mitikus alakkal is találkozhatunk, ilyenek például a Múzsa (vagy a Múzsák) karaktere, illetve Achilles, Aeneas, Apollo, Ascanio, Ceres, Cupido, Diana, Heléne, Narcissos, Paris, Proserpina, Proteus, Thetis, Theseus és Ulysses alakjai is. A Múzsa (vagy Múzsák) alakját nem szükséges tárgyalnunk ennél a résznél, elég a 38:Q3:1-2 (Be thou the tenth Muse, ten times more in worth,/ Then those old nine which rimers inuocate, [legyél a tízedik múzsa, tízszer értékesebb, mint az a régi/vén kilenc, akiket a rímelők/versírók segítségül hívnak]) és a Muse szó előfordulásakor a szó előtti váltakozó jelzőkre gondolnunk, mint például a 85: Q1:1  (My toung-tide Muse [kötött nyelvű múzsám]) esetében. Proteus alakja Vergilius Aeneis eposza miatt vonható be a tengeri isten alakváltó-képessége alapján,xvii ami pedig a Vergilius Georgica Negyedik könyvben szereplő verssorok miatt lehet fontos, ami összehasonlítható a 9:Q1: Lyon, Tyger, Phaenix, illetve brood és Plucke: pluck szavakkal, ami alapján már szintén újabb intertexusokkal találkozunk.
Így a kortörténeti értelmezések kapcsán még az interpretáció problémája is hangsúlyos Shakespeare poétikájában. Nem mindegy például, hogy a hős karakteréhez milyen jelentés párosítható a szövegkörnyezetben, hiszen egy fiktív hős mitikus alakja több hőstettet is magába foglal. Shakespeare-nél az ilyenfajta egysíkú és zárt antik gondolkodásmód viszont kizárható, ha figyelembe vesszük a Shakespeare műveltségére utaló szövegrészeket az életművében. Ez alapján sokkal komplexebb jelentésmezőn mozog a shakespeare-i narratívum, mintsem egy konkrét irányvonal is megragadható lenne. Vagyis Shakespeare poétikájában egy antik hős nem kizárólag antik hős, sokkal inkább egy összetett jelölt és jelölő egyszerre. Erre pedig a textus szigorúan hanyag írásképe és központozása hívja fel a figyelmet, ami – például a son szó különféle megjelenéseként a Q-ban (son, sonne / Sun, Sunne / sonnets, Sonnets) – a figurativitás problémájában válik fontossá.

Rövidítések listája
C: Couplet – Versszak száma, utána a szám a verssort jelöli, pl. C:1: Couplet első verssor.
DS: Dedication of the Sonnets (A Sonnets ajánlása)
LC: A Lover’s Complaint – Az elbeszélő költemény a Sonnets ciklusban
Q: Quarto – Shakespeare szonettjei a Sonnets ciklusban. Száma alsó regiszterben, a sorok száma előtt. Pl. Q1:1: Első quatrina első verssor.
3Q: quatrinák a szonettben
S: Shakespeare, William: Sonnets. Thomas Thorpe, London. 1609.

1 Booth, Stephen: Shakespeare’s Sonnets. Yale UP, New Haven and London. 2000.
2 Duncan-Jones, Katherine: Shakespeare’s Sonnets. Arden Shakespeare, Thomson Pub. Co. 1998.
3 Evans, Gwynne Blakemore: The Sonnets. Cambridge UP, Cambridge. 1996.
4 Kerrigan, John: The Sonnets and A Lover’s  Complaint. New Penguin Shakespeare, Harmondsworth. 1986.
5 Vendler, Helen: The Art of Shakespeare’s Sonnets. Harvard UP, Cambridge and London. 1997.
6 Booth, Stephen: Shakespeare’s Sonnets.
7 Hugo, Victor: William Shakespeare. Librairie Internationale, Paris. 1864.
8 „Lám, mennyire szükséges volt Ádám vétke, hogy Krisztus legyen váltságának díja! Ó szerencsés vétek, hogy ilyen hatalmas és fölséges Megváltót kívánt és érdemelt!” (Húsvéti örömének/Exultet).
9 Bollobás Enikő: A katakretikus jelentésbővülésről – adalékok a jelentésváltozás tropológiájához. In: ELTE [online] 2015. 09. 15.
10 Laczházi Gyula: A másolat vágya és a vágy másolata Balassi Bálint Celia-ciklusában. In: SZELENCE [online]. 2015. 09. 15.
11 Fineman, Joel: Shakespeare’s Perjured Eye. California UP, Berkeley. 1986.
12 Gurr, Andrew: Shakespeare’s First Poem: 145. In: WILLYSHAKES [online]. 2015. 09. 15.
13 Huizinga, Johan: A játék mint kultúrjelenség. Lényege és értelme. In: Huizinga, Johan: Homo Ludens. Univerum, Szeged. 1990. 15–21.
14 Gadamer, Hans Georg: A szép aktualitása. In: Gadamer, Hans Georg: A szép aktualitása. T-Twins, Budapest. 1994. 42.
15 Gadamer, Hans Georg: I.m. 38–40.
16 Gadamer, Hans Georg: I.m. 53–55.
17 Vö. Puck alakváltó képességére utaló sorokkal, miután Bottom már ass lett a Szentivánéji álomban.