Remegés, mozgás, repedés (Esterházy Péter és az intertextualitás a szlovák befogadói közegben)

„(E)lég keveset gondolok a leendő befogadástörténetre, az esélyekre, egyáltalán, senkire nem gondolok igazán, csak a könyvre. A lefordított könyv arca mindig kicsit más, mint az eredeti. Kezdetben ez egyáltalán nem érdekelt, csak a magyar történetet gondoltam fontosnak, és persze ez így is van, ez a legfontosabb, de ahogy szaporodtak a fordítások, és lettek a könyveimnek valódi, nem magyar olvasói, akkor ez a másik arc is valóságos lett, olyannyira, hogy most azt a nagyon szép költői elképzelést favorizálom, hogy egy könyv igazi arca ezekből a különböző nyelveken keletkezett arcokból áll össze, és ez azért is volna jó kép, mert nincsen olyan olvasó, aki az összes létező (és persze nem létező) nyelven tudna, tehát hogy ez az arc, az igazi arca a könyvnek elvileg se megismerhető.”[1]
A tény, hogy Esterházy Péter ilyen jelentős szerepet tulajdonít művei fordításainak, indokolhatja az extramurális hungarológia érdeklődését a szerző lefordított művei iránt. Írásomban egy méretében viszonylag kicsi befogadói közeg, a szlovák vizsgálatára fókuszálok, vagyis arra, hogy az Esterházy-prózáról megjelent szlovák nyelvű publikációk szerzői miképpen viszonyulnak tárgyukhoz, ezen belül pedig az intertextualitáshoz mint e művek egyik legjellemzőbb aspektusához.
Renáta Deáková és Juliana Szolnokiová műfordítóknak köszönhetően hét Esterházy-alkotás jelent meg szlovák nyelven, valamennyi a Kalligram Kiadónál.[2] A fordításkötetek keletkezése a recepció első lépéseként is értelmezhető, amely a második lépés, a szekundáris irodalom befogadói közegben történő publikálásának előfeltétele. Ezek az írások elsősorban irodalmi folyóiratokban, valamint napilapokban és konferenciakötetekben jelentek meg, műfajuk szerint interjúk, recenziók, tanulmányok, esszék és egyéb informáló jellegű írások. Kutatásomban kizárólag a tanulmányokra, a recenziókra és az esszékre fókuszáltam.
A fordításkötetek nagy száma ellenére Esterházy Péter munkásságának csupán egy szűk szegmense érhető el a szlovák olvasó számára, mégpedig elsősorban a 2000 után keletkezett művei. Mint ismeretes, Esterházy pályakezdése a múlt század hetvenes éveire tehető, amely időszakban a Magyarországon uralkodó kultúrpolitikai légkör lehetővé tette akár a radikálisan kísérletező szerzői hang alkalmazását is. Az akkori Csehszlovákiában a posztmodern fordulat magyar irodalmának fordítása-kiadása elképzelhetetlen volt. Ezzel magyarázható, hogy a prózafordulat kulcsszereplőjének tekinthető Esterházy ismeretlen maradt a szlovák kulturális közegben – az akkoriban keletkezett legjelentősebb művei máig nem olvashatók szlovák fordításban. A napjainkban alkotó Esterházyról azonban ez már nem mondható el – legutóbbi két regénye közvetlenül az eredeti kiadása után elsőként szlovák nyelven jelent meg.
A szlovák és magyar Esterházy-kép tehát több okból kifolyólag is különböző: nem minden EP-mű jelent meg szlovák fordításban, fontos szerepet játszik az eredeti és a fordítás keletkezése közt eltelt idő, valamint a két kulturális közeg mint két különböző kontextus, amelyek a hasonlóságok mellett természetesen eltéréseket is mutatnak.
A szlovák recepció reflektál arra, hogy Esterházy Péter műveinek egyik meghatározó ismérve, hogy más szövegekre/mások szövegeire épít, ez pedig az intertextualitás szempontjából a nyelvek közti átmenet jelentősebb veszteségek nélküli megvalósulására utalhat. Amennyiben tehát a szövegköziségre fókuszálunk a szlovák nyelvű szekundáris irodalom vizsgálatakor, megállapíthatjuk, hogy ezen írások szerzői vagy egy konkrét, nemzetközileg elismert elméletre hivatkoznak vagy a szövegük implicit módon tartalmazza annak bizonyos téziseit. Sok esetben azonban nem egyértelmű, melyik értelmezés jelenti a kiindulópontot.
A nemzetközi elméletek mellett a szlovák recepció Esterházy Péter azon gondolatait is tükrözi, amelyek egy, a Romboid című irodalmi folyóiratban megjelent interjúból[3] ismerhetők meg (magyar fordításban a ROVART honlapján). Ebben az interjúban egy olyan elképzelés körvonalazódik, amely a szerző tudattalanul alkalmazott módszerei és elméleti tudása szintézisének tekinthető:
„Rögtön, amikor elkezdtem írni, anélkül, hogy bármit tudtam volna az intertextualitásról, használtam. (...) Az eljárás abból a tapasztalatból eredt, hogy egy nyelvi térben élünk, amelyben különböző státuszú mondatok vannak, és ezekkel a mondatokkal dolgozunk. Az átvett idézetek legerősebb effektusa az idegenség. Bekerül egy idegen mondat a szövegbe, miközben a szöveg magáévá teszi ezt a mondatot, tehát olyan, mintha hozzá tartoznék, de mégis megmarad valami idegenség benne. Ez okoz a szövegen – hogy metaforikusan fejezzem ki magam – valamiféle remegést, valami kis mozgást, akár repedést.”[4]
Ezzel a szemlélettel mutat hasonlóságot Peter Michalovičnak A szív segédigéiről és a Semmi művészetről szóló írása. Michalovič szerint Esterházy „meggyőződése, hogy minden szó valakié, minden szót vagy mondatot még mielőtt az ő szövegének részévé vált volna, más időben és más helyen már kimondtak vagy leírtak”.[5]
EP művei közül a Harmonia caelestis tekinthető az egyik legellentmondásosabbnak – úgy gondolom, éppen a fent vázolt módszer miatt. A szerző ebben a művében a más időben és más helyen kimondott mondatokat és szavakat annyira közvetlenül használja, hogy az eredeti szöveg nem tartalmaz lábjegyzeteket, sem hivatkozásjegyzéket, annak ellenére, hogy az első része nagyrészt különböző alkotók különböző műveiből származó idézetekből áll. Ezt az ellentmondásosságot leginkább a világnyelvekre való fordítások váltották ki, amelyekhez emiatt – meglehetősen hiányos – irodalomlistát is csatoltak. A későbbiekben a Harmonia caelestis magyar nyelvű digitalizált verziója is bővült ezzel a listával, amely a német fordítás alapján készült. Esterházy a szövegbe építette többek közt Danilo Kiš Mily dicső a hazáért halni című teljes novelláját, de a regény címe önmagában is allúzió, ugyanis Esterházy Pálnak – a szerző 17–18. század fordulóján élt elődjének – tulajdonítanak egy ugyanezen a címen komponált zeneművet. Ezekre a tényekre mutat rá Ľuboš Svetoň is, amikor azt írja, a szerző „nem tart attól, hogy szövegrészeket vagy ötleteket kölcsönözzön más művekből a forrás megjelölése nélkül”.[6] Szélsőséges példaként megemlíthetjük, hogy Esterházy értelmezésében az igen módosítószó is intertextusnak számít, hiszen saját bevallása szerint valahányszor leírja, annyiszor James Joyce Ulyssesének igenjére gondol.
Michalovič írásai azonban jelentős elméletírók értelmezési stratégiáira is reflektálnak. Az egyikben ezek közül egy interjúra utal, ahol Esterházy az írásról mint eszközről beszél, amely segítségével a hamis mondatokból igaz lesz, és ahol az írásnak egyúttal gyönyör jelleget is tulajdonít. Ennek alapján Michalovič arra a következtetésre jut, miszerint Esterházy „nyíltan és programszerűen Roland Barthes követőjének tartja magát”.[7] Továbbá hangsúlyozza a kontextus jelentőségét és annak változékonyságát, amely visszamenőleg befolyásolhatja az adott mű jelentését. Ez történt például a Javított kiadás publikálása esetében is, ugyanis Michalovič szerint ez a szöveg „a Harmonia nem kívánt kontextusaként”[8] értelmezhető, akárcsak szupplementumként vagy metatextusként. A kötet referenciális alapokon nyugszik: közvetlenül a Harmonia kiadása után, amelyben szétíródik az apa karaktere, kiderült, hogy a valós szerző valós apja az Államvédelmi Osztály (ÁVO) beszervezett ügynöke volt. (Az ilyen jellegű dokumentumokat Szlovákiában nyilvánosan kezelik, míg Magyarországon máig nem létezik egy teljes, nyilvános ügynöklista.)
Barthes-nak a szerző halálával kapcsolatos megállapításaival összefüggésben Michalovič úgy fogalmaz, hogy „Esterházy a szövegeiben gyakorlatilag megvalósítja” a „referens meggyilkolását”[9], amelyet Barthes nyíltan vallott. Michalovič tehát elsősorban Barthes elméletére hivatkozik, amelyben két sajátosságot emel ki Esterházyval kapcsolatban: az örömöt és a szerző halálát.
Etela Farkašová szerint, aki A szív segédigéivel és a Semmi művészettel foglalkozik írásában, Esterházy szövegei „látszólag véletlenszerűen összeválogatott anyagdarabokból, látszólag véletlenszerű mintát követve”[10] készülő textíliához viszonyíthatóak, ez a hasonlat pedig, akárcsak a szintén hivatkozott hálózaté, ismét Barthes-ra utalhat. Az idézett szövegrész, amely korábban keletkezett, mint az Egyszerű történet vessző száz oldal – a kardozós változat, véleményem szerint tökéletesen jellemzi a mű kompozícióját. Az egyes fejezetek – oldalak – első ránézésre véletlenszerűen követik egymást, a történetek fonalai azonban fokozatosan kirajzolódnak, hogy végül mégiscsak szétessenek. A történet tehát nem lehet egyszerű, sem végigmondható. Farkašová a textília- és a hálóhasonlat mellett továbbiakkal is él. Szerinte az Esterházy-szövegek labirintusokkal, mozaikokkal, folyamokkal és sebes patakokkal állíthatók párhuzamba. A tudatfolyam analógiájára, amely Virginia Woolf és James Joyce művei elemzése révén vált irodalomelméleti fogalommá, Farkašová megalkotja az emlékezetfolyam kifejezést, amely szerint „a »megjegyzett« különböző időkbe, terekbe, körülményekbe, sőt különböző szereplőkbe helyeződik; amelyek nemegyszer ellentmondanak egymásnak, ám éppen ezáltal meggyőzőek”.[11] Ezt a terminust motívumként értelmezi, és további kettőt említ – az öntovábbírást és az anya–fiú kapcsolatot –, amelyek által a szerző kötetei megszólították őt.
A további recenziókban EP műveivel összefüggésben az intertextualitás általános felfogásával találkozhatunk. Silvester Lavrík például azt írja a Harmonia caelestisről, hogy „az egyik leitmotívuma az állandóság a mulandóságban. Szüntelenül visszatér, végtelen változatban, variációban és permutációban ismétlődik.”[12] Vladimír Balla számára a Harmonia szórakoztató olvasmányt jelent, leginkább a rejtett idézetek kutatása miatt, majd hozzáteszi: „a szerző, mint a posztmodern tehetséges napszámosa, akármit belevont a szövegbe, és semmit nem kellett dekonstruálnia, sem szétvernie, mert az egész sosem létezett”.[13] Marek Mitka szintén a Harmoniáról ír, és így ragadja meg: „szépirodalmi krónika az Esterházyakról, egyúttal az intertextualitás posztmodern forgószele és egy hiteles dinasztia történetének szórakoztató hamisítványa”.[14] Pavel Vilikovský a Javított kiadásról szóló személyes hangvételű szövegében többek közt a szerzővel való találkozásairól mesél, valamint arról, hogyan viszonyul a könyvben feldolgozottakhoz. A jelentős szlovák író úgy látja, Esterházy fokozatosan megbékélt az apja múltjával, a Javított kiadást éppen ezért végtelen számú javított kiadásnak kellene követnie, legalábbis a szerzőben, ez pedig az intertextualitás megnyilvánulásaként is értelmezhető. Peter Macsovszky jellemzésében Esterházy prózájáról elmondható, hogy „szinte minden irányban nyitott, akárhol és akármikor átjárható, szinte bárhol beleléphetünk, bármilyen irányban mozoghatunk, visszalépegethetünk benne, újraértelmezhetjük, az értelmezést visszatarthatjuk, pontosíthatjuk, élesíthetjük”.[15] Végezetül Eva Fričová különféle idézetekből összeálló esszéjét említeném, aki Esterházy stílusában játssza az intertextuális játékát. A befejezésben felsorolja forrásait, többek közt Bahtyint, Barthes-ot, Wittgensteint, de magát Esterházyt is, akitől szépirodalmi töredékeket kölcsönöz.
A kutatásom szempontjából releváns intertextualitáselméletek Görözdi Judit hungarológus két szlovák nyelven íródott tanulmányában is megjelennek hivatkozásként. Ezen tanulmányok központi témája ugyan a történetiség és a referencialitás Esterházy munkásságában, ám elsősorban Linda Hutcheon és Renate Lachmann koncepcióin alapulnak. Hutcheonnál hangsúlyozódik a historiográfiai metafikció fogalma, amelynek Görözdi szerint egyes Esterházy-művek is megfeleltethetők. Ilyen lehet például a történetiséggel foglalkozó tanulmányban elemzett Harmonia caelestis és Egyszerű történet vessző száz oldal – a kardozós változat. A két tanulmányt a következő idézet köti össze intertextuálisan: „az intertextualitás a szöveg emlékezetével való munkaként is értelmezhető, amely kifejezi a kulturális (textuális) örökséggel kapcsolatos állásfoglalást, azt átírhatja, szétírhatja, törölheti. Esterházy esetében a szétírás újabb stratégiájáról beszélhetünk, mégpedig a textuális vagy tapasztalati alapon elsajátított múlt határaival összefüggésben feltehető kérdésekről.”[16] A referencialitással foglalkozó tanulmányra adott válasz a történetiséggel foglalkozóba épül. A fenti idézet azonban Hutcheon és Lachmann elméleteinek vegyülését is jelenti. Az egyik legutóbbi szlovák nyelven publikált Esterházy-mű, az Egyszerű történet vessző száz oldal – a kardozós változat Lachmann intertextualitás-felfogásának példája is lehet. Amint Görözdi fogalmaz, a „főszövege néhány töredékes történet hordozója, amelyet kiegészítenek, javítanak, helyenként helyettesítenek a lábjegyzetek, teret adva a hangok, a vélemények és a megközelítések polifóniájának. Ebben a polifóniában a történelem elbeszélése másodlagos szerepet kap, az előtérbe a regény által konstruált történetiségmodell kerül.”[17] Ebből következik, hogy a metatextuális elemek jelentősége sem elhanyagolható, dialógusba lépnek a főszöveggel, sőt bizonyos esetekben átveszik a funkcióját. A regény szlovák változata az íróval együttműködésben egy további intertextuális olvasattal bővült, mégpedig a fordító, Deák Renáta lábjegyzeteivel, kommentárjaival, amelyeket nevének zárójelezett kezdőbetűivel jelölt. A megjegyzések révén a szlovák olvasó közelebb kerülhet a szöveghez, ugyanis azok olyan, a szlovák irodalmi-kulturális közegre vonatkozó utalásokat tartalmaznak, amelyek segítségével áthidalható a magyar hivatkozások esetleges idegensége.
Végezetül két szövegre hívnám fel a figyelmet, amelyek ugyan folyóiratbeli publikációk, ám a szlovák recepció különös eseteinek tekinthetők, ugyanis magyar nyelven jelentek meg. Esterházy Péter 65. születésnapja alkalmából a Kalligram egy tematikus számmal jelentkezett (2015/4), ehhez pedig két szlovák teoretikus is hozzájárult az ünnepeltnek ajánlott egy-egy esszéjével.
Peter Michalovič áttekintést nyújt azokról a szlovák nyelven publikált regényekről, amelyekben az apa (Harmonia caelestis, Javított kiadás) vagy az anya (A szív segédigéi, Semmi művészet) alakja tölti be a központi szerepet. A szöveg lényegében Michalovičnak a szlovák nyelven megjelent írásaiból készült montázs, ezért a feljebb részletezett intertextualitás-felfogás mutatkozik meg benne.
Miroslav Marcelli még nem közölt szlovák nyelvű írást Esterházy szlovákra fordított műveiről (a Hrách na zeď[18] című cseh kötetről írt korábban recenziót,[19] amely a szerző 1988 és 1996 között megjelent publicisztikájából – tárcáiból, glosszáiból és esszéiből – ad válogatást), és ez a szöveg sem jelent e tekintetben kivételt. Esszéjében Marcelli a Semmi művészetből kiemelt három idézetre fókuszálva – amelyek közül egy a textuális anya és a les viszonyára vonatkozik, a másik ugyancsak a lessel kapcsolatos, a harmadik pedig Pascal valószínűség-számítására utal – a les sokat vitatott szabályát érvényes ontológiai kérdésekkel állítja párhuzamba, metaforaként kezeli. Nem az intertextualitás kérdé
skörére fókuszál, tartalmaz viszont ehhez implicit módon köthető felvetéseket. Mint írja, „egy jól ismert és általánosan elfogadott igazság kimondásának aktusa bizonyos helyzetekben új jelentést nyerhet, s új hatásokat is kiválthat”.[20]
Esterházy Pétert a szlovák recepció a legjelentősebb európai szerzők közé sorolja. Többen foglalkoznak műveivel összefüggésben az intertextualitás megjelenésének kérdéseivel, leginkább pedig Barthes-ra, Hutcheonra és Lachmannra hivatkoznak – mint Esterházy szövegeinek elméleti alapjára –, sok esetben azonban nem rekonstruálható az írások szerzői által választott irodalomelméleti forrás.

[1] D. Birnbaum, Marianna, Esterházy Péter: Az évek iszkolása. Magvető, Budapest, 2015, 102‒103.
[2] Harmonia caelestis (Renáta Deáková, 2005), Opravené vydanie (Javított kiadás, Renáta Deáková, 2006), Pomocné slovesá srdca (A szív segédigéi, Juliana Szolnokiová, 2009), Žiadne umenie (Semmi művészet, Juliana Szolnokiová, 2009), Egy nő (Jedna žena, Renáta Deáková, 2011), Jednoduchý príbeh čiarka sto strán – šermovacia verzia (Egyszerű történet vessző száz oldal – a kardozós változat, Renáta Deáková, 2013), Jednoduchý príbeh čiarka sto strán – verzia podľa Marka (Egyszerű történet vessző száz oldal – a Márk-változat, Renáta Deáková, 2014).
[3] Görözdi Judit: Citovať nie je jednoduché – rozhovor s Péterom Esterházym. In: Romboid 2012/1, 19‒25.
[4] Görözdi Judit: „Valamit idézni, az nem olyan könnyű“ – interjú Esterházy Péterrel. http://www.rovart.com/hu/valamit-idezni-az-nem-olyan-konny-interju-esterhazy-peterrel_2513
[5] Michalovič, Peter: Dublety – Dve knihy o matke. In: OS 2009/4, 151–161., 160.
[6] Svetoň, Ľuboš: Taje a inotaje postmoderny – Péter Esterházy: Harmonia caelestis. In: Knižná revue, 2005/11, 3.
[7] Michalovič, Peter: Dejiny človeka vždy dobehnú. In: OS 2007/1, 150‒155., 151.
[8] Uo.
[9] Michalovič, Peter: Dublety – Dve knihy o matke. 160.
[10] Farkašová, Etela: Péter Esterházy: Pomocné slovesá srdca/Úvod do krásnej literatúry, Žiadne umenie. In: Knižná revue, 2010/1, 3.
[11] Farkašová, Etela: Péter Esterházy: Pomocné slovesá srdca/Úvod do krásnej literatúry, Žiadne umenie.
[12] Lavrík, Silvester: Údený ostriež na striebornom podnose. In: OS 2005/7‒8, 149–151., 150.
[13] Balla, Vladimír: Toto je také zlé? In: RAK, 2005/9, 41–44.
[14] Mitka, Marek: Červený a čierny. In: RAK, 2009/1, 44–45.
[15] Macsovszky, Peter: Péter Esterházy: Pomocné slovesá srdca. In: Revue svetovej literatúry, 2010/2, 153–157.
[16] Görözdi, Judit: Dejinnosť v románoch Pétera Esterházyho. In: World Literature Studies 2014/2, 36‒52., 44.
[17] Uo. 47.
[18] Esterházy, Péter: Hrách na zeď. Alois Hynek, Praha 1999, Ford. Dana Gálová.
[19] Marcelli, Miroslav: Buďme bdelí!. In: OS 1999/6, 89.
[20] Marcelli, Miroslav: A lesszabály. Pascal fogadása és az anya igazsága. In: Kalligram 2015/4, 66‒69., 68‒69.