Tőzsér Árpád (költészeti) pályájának két fejezete

Érintések

A versszöveg személyességének teljes elvonására tesz kísérletet Tőzsér az Érintések (1972) című kötetében, különösen pedig annak Érintések című ciklusában. A kötet egészét a lírai eszközök erőteljes depoétizálása, illetve a hagyományos lírai kellékek kiszorulása jellemzi. Itt már nem is annyira az elioti verseszmény komplex költői képei szervezik a formát, sokkal inkább a Vladimír Holanra jellemző gnómikus tárgyiasság, hogy majd e tárgyiasságban az elioti teljességeszmény is fölszívódjék, érvényét veszítse. De ez a kötet is kettős osztottsága, az első ciklus, a Kőlegelőn még a személytelenséghez vezető, lélektanilag motivált út, az az aktivitás, amely a lírai hős pszichés hasadtságát úgy véli legyőzni, hogy megkísérli megszüntetni a versbéli szubjektumot. A költő az egzisztenciális Semmihez csak a második ciklusban ér el.

Szepesi Attila, a kötet egyik szigorú kritikusa erről a problémáról így ír: „Az Érintések című verseskötet két ciklusát nem ugyanaz a Tőzsér Árpád írta. Az első versfüzér – Kőlegelőn – a Kettős űrben kötet folytatása, továbbépítése. E kötet (a Kettős űrben, P. Gy.) lényegében Tőzsér költészetének szókészletét forradalmasította, míg a Kőlegelőn az előzőekben még harmonikusan idomuló versformát feszíti szét. Ebből ered Tőzsér új kötete első ciklusának diszharmóniája. A pattanásig feszülő forma, a darabosan kiszakadó érzések, a huszadik századot reprezentáló képanyag vergődik az olykor rákényszerített látszat-harmónia rabruhájában”. Az egykorú kritikusok tehát érzékelték a kötet ellentmondásosságát, a gnómikus tárgyversek és a még mindig a vallomásos líra felé lejtő átmeneti versek különbségét, valamint azt is, hogy a tárgyversek az eddigi tőzséri versmenetben sehová sem illeszthetők. Azt viszont természetesen még nem láthatták, hogy az ellentmondások némelyike az életmű egészében majd föloldódik, hogy az 1979-ben megjelenő Genezis az Érintések mindkét ciklusához visszanyúl, s hogy bár az Adalékok a Nyolcadik színhez (1982) néhány verse inkább a Kőlegelőn ciklus epikumba oltott vallomáslírájának a folytatása lesz, a kötet egészét meghatározó Mittel-versek szereplírájában, áttételes témakezelésében, szenvtelen-ironikus valóságszemléletében azonban már ott dolgozik a korábbi tárgyversek személytelensége, távolságtartó objektivizmusa is.

Kíséreljük meg most tehát az Érintések verseit ebben a tágabb kontextusban értelmezni.

Első fokon ez a kötet is válságról, rossz közérzetről tudósít, s hogy végletesebb legyen a kép, betegségről: egy pszichoanalízis utáni összetörtségből törnek föl a versek. Mindjárt a kötetnyitó A papír partján kételyt fogalmaz meg, a versírás, a nyelv, egyáltalán: a kifejezés lehetségességét vonja kétségbe. Elementáris élménye a költőnek, hogy belső tapasztalatait a kimondott szó meghamisítja.

A versek drámai erejét az elemi szenvedély, a seb érzékenységéhez hasonlítható szenzibilitás s egy időben a fájdalmak takarásának abszurd megkísérelése adja. Az egyre inkább metafizikai jelentéssel bíró tárgyak egybemosódnak a szubjektummal, egyféle tudathasadásos állapot, egzisztenciális szorongás, félelem hordozói. A Kőlegelőn című vers költője önmagát negatív bos primigenius-nak nevezi, világában a tárgyak, kövek veszik föl a természet tulajdonságait. A természet, a kozmikus táj és az írói enteriőr, a szobabelső egymásba mosódik, totálisan dehumanizált hátteret alkot ahhoz a belső csatavesztéshez, amelyről a Kettős űrben kapcsán Domokos Mátyás írt annak idején: a léttel szembeni vereséghez. A külső világ, a táj nem adekvát a belsővel, pusztán a szubjektum kreációja, a tudat szürrealisztikus, kozmikus-látomásos önkifejezése. A tárgyak fölébe nőnek az embernek, fölzabálják, brutálisak, ellenségesek, elfolyhatnak, mint Dali órái (Zuhogások, Éjszaka). Az Őszben az ég műtőasztal, a beteg felhők pofájából nyál csüng stb. A betegség motívuma totalizálódik és legyőzi a testet.

A minden egész eltörött állapota ez. A felvilágosodás szülte ellentmondásos racionalizmus csődje következtében kicsúszott a teremtés az ember kezéből, aki többé nem alakítja, csupán elszenvedi sorsát. A (gyógykezelt) tudat leválik a valóságról, s a levált tudat számára a valóság egyfajta pszeudo-formát kezd ölteni. Az így nyert „valóságkép” végzetesen szubjektív, a határon áll: nem tudni, az összeroppanás vagy a külső szoliptikus értelmezése felé mozdul-e el. Tőzsérnél ez utóbbi lehetőség folytatódik, imigyen kerekedik a szubjektum a fájdalom, a belső vereség fölé. A hasadtság egyelőre nem az egzisztenciális semmihez fut ki, hanem az emlékezéshez – az egykori aranykor emlékéhez.

Ezek a lélek betegségét megfogalmazó, belső válságból született versek tulajdonképpen a Kőlegelőn ciklus, sőt az egész életmű egyik tengelyét, a nagy összegző verset, a Szülőföldtől szülőföldiget készítik elő. A ciklus fizikai, lelki kuszasággal, zavarral indul, s a költő a belső vereség okát kutatva talál rá a metafizikáin túli okra.

Szülőföldtől szülőföldig

A Szülőföldtől szülőföldig című (s Ivan Mestrović Jób-szobrához alcímű) kompozíciót Koncsol László okkal nevezhette az első valóban tudatos szlovákiai magyar versnek. Nem elsőrendűen témája, inkább sajátos nyelvi intarziája miatt. „Amikor először találkoztam ezzel a verssel, erős túlzással, de nem minden alap nélkül az első igazán csehszlovákiai magyar versnek találtam nevezni, éppen a Rúfus-idézet miatt, hiszen a magyar és a szlovák szövegrészt csak a két nyelven beszélő ember olvashatja és értheti meg kongeniálisan, úgy, ahogyan a verset olvasni és érteni kell, zenéjét, társadalmi hátterét, lelki és kulturális közegét és felhangjait is érzékelve. Ez a kétnyelvűség fokozza a vers hermetizmusát, másfelől azonban a rokon közép-európai anyagok (Mestrović és Rúfus) bevonásával a saját vallomás tágabb érvényét is jelzi”.

Az érdekes 56 soros versnek 9 sora szlovák nyelvű, idézet Milan Rúfus szlovák költő Okno (Ablak) című verséből. Erről a „kétnyelvűségről” ír Koncsol, s ez a „keveréknyelvűség” adja a vers egyik karakterisztikumát. Alapján ezt a sajátos opust akár a Mittel-versek prevariánsának is tekinthetjük, hisz tulajdonképpen itt is a magyar sorstudat meghaladása a téma.

Tanulságos ilyen vonatkozásban Tőzsérnek, a filológusnak a 18. század több kultúrájú, több nyelvű Közép-Európájába tett kirándulása. Az avatott irodalomtörténész, a régi magyar irodalom tanára a Régi költők, mai tanulságok című kötete egyik tanulmányában Amadé László Lila moja Lila című, az irodalomtörténet által halandzsaszövegnek tartott versét elemzi. Megjegyzi: Weöres Sándor „....a Három veréb hat szemmel című versgyűjteményben azt írja róla, hogy ‘értelmetlen dalolás’, ‘vakszöveg’. A tüzetesebb elemzés azonban ebben a ‘vakszövegben’ is talál értelmet. S nemcsak azért, mert a versben sok az értelmes mondatszó, s a hangszimbolika nyelvén az ‘értelmetlen dalolás’ is meg tud szólalni, hanem azért is, mert a szókészlet itt nagyrészt világos jelentéssel bíró szlovák szó.” ( Régi költők, mai tanulságok, 1984). Tőzsér lefordítja a „halandzsaszöveget”, s így a vers irodalomszociológiai kiterjedései is feltárulnak az olvasó előtt, kiderül, hogy a rokokó költő nemcsak a rokokó Pozsonyban volt otthon, hanem birtokainak kétnyelvű parasztsága körében is, s hogy a „tót” nyelvű vendégszöveggel tulajdonképpen sok szerelmi kalandjának egyikét akarja úgy elburkolni, hogy az elburkolásból végül is a szerelmet általában kifejező vers legyen.

Tőzsér egészen más okból emelte a szlovák vendégszöveget a versébe, nem elrejteni akart valamit általa (a szlovákul nem tudóknak megadja az idézet fordítását), hanem kitágítani a versvilága határát: kilép a magyar nyelvből, s ezzel egy másik kultúra, nép, nemzet létfájdalmát, létértelmezését nemcsak elfogadja, hanem saját kérdéseire is ott nyer választ.

Elek Tibor jegyzi meg a versről: azáltal, hogy a horvát Mestrović, s a szlovák Rúfus beépül a szlovákiai magyar költő versébe, a szülőföld első tartománya, a szlovákiai magyar létezés köré új kör kerül, Közép-Európáé, a kisebbségek és a többnyelvű kultúrák hasonló problematikájú jellegzetes régiójáé. A bibliai Jób pedig a mitikus időbe, az egyetemességbe emeli a regionális, ‘provinciális’ problematikát. A vers szoborinspirációja pedig a képzőművészet felé tesz egy lépést, a tárgyvers ezúttal egy műtárgyban konstituálódik, a komplex költői kép funkcióját a látvány veszi át, mely epikus és drámai elemeket is magába olvasztó filmszerű nagytotálba merevedik. A költő egy művészeti alkotásban ismeri föl magát, azaz művészet folytat itt párbeszédet művészettel, alkotó egy másik alkotóval. Egyszerre tárgyiasan konkrét és mitikusán, filozofikusan inkonkrét, realista és metafizikai mélységű ez a versvilág, s különös drámai feszültségét, érzelmi és intellektuális többlet töltetét az adja, hogy e kettősség borotvaélén áll, s a tartományok közti átjárás szinte észrevétlen.

Mestrović szobra azt a pillanatot ragadja meg, amikor a jámbor, hívő Jóbot az Úr – hogy hitét próbára tegye – mindenétől megfosztja, elveszi családját, házát, látható világát. De Koncsol pontosan értelmezi Tőzsér művét: a költő „A horvát Mestrović alkotása előtt tisztelegve nem az isteni próbatétel, nem is a rendíthetetlen hűség, hanem az elesettség mozzanatát és az ide vezető folyamatot: a lebomlás útjait aknázza ki a szoborból, a hatvanas évek Tőzsér-verseinek szellemében”: Tőzsér is úgy érzi, hogy szemétdombra s ezzel egy időben válaszút elé került: eddig a tárgyakban, hitében, az emberekben látható volt, mostantól puszta egzisztencia. Pontosabban: a veszteség, a hiány tudatától szenvedő egzisztencia, aki emlékezik létének látható formában megvalósult aranykorára – s erre az aranykorra emlékezteti a Rúfus-vers is.

A mű keretes szerkezetű, a tulajdonképpeni mondandót egy-egy zárójeles szakasz fogja közre. A hosszabb rész a helyzet és panasz leírása, melyet az értelmezés követ, végül a befejező legrövidebb rész, a színtézis elrendezi az ontológiai kizökkenést.

A nyitó vershelyzet egyszerre konkrét és inkonkrét: „Papucs után motozó lábad / megtalálja az éjszaka párját / a reggelt”. A versidő jellegzetesen tőzséri, a tudat által még nem kontrollált minőség, amely egyszerre kapcsolja be a verset a konkrét és a kozmikus időbe. S ez a konkrét és kozmikus idő aztán a jóbi allúzióban, a mítoszi időben teljesedik ki, s így montírozódnak egymásra palimpszesztként a különböző anyag- és jelentésrétegek. A vershős, Tőzsér ekkori ars poeticájának és lélekállapotának megfelelően maga is tárgyként viselkedik. Tárgy- és szoborszerű egész lénye, a tagolatlan fájdalom a visszafojtott üvöltésben, a némaságban artikulálódik. A lakótelepi nyomorúságban az iszony „koponya liftaknában”, a száj „kilöki a szót mint dugaszt”, s maga a test is torz a szenvedéstől – ahogy Jób szobrában is egymásba csúsznak a testrészek. A képiség a szenvedést totalizálja, a fokozhatatlanságot.

A versnek belső emlékezete van, s az idősíkok egymásba csúsztatása emeli drámai magaslatba a szemantikailag is sokrétű, rendkívül sűrű szövésű versanyagot. A panasz is egyszerre mitikusán tágas és konkrét, egyszerre van történelmi és szociológiai mélysége. A lakótelepi jelen mellett – erre is Koncsol figyelmeztet – a múlt is szociológiailag pontos. A vershős nem biblikus tájat vesztett el, hanem egy szociologikusán is behatárolható szülőföldet – Gömört. Nem általában vesztett el valamit, hanem a szülőföld, a gyermekkor jellegzetes paraszti kozmikus teljessége „szakadozott le” róla.

Uram leszakadozott rólam

udvarom házam

rétjeim eldobva

tetves rongyok

Lemálltak rólam a gyolcsok

szándék szülőföld halál

minden amiben látható voltam

De az elidegenedés egyetemleges, a magánszféra s a társadalom egyként kiüresedett, s tartalom nélküli forma a világmindenség is. Az égből ecet csepeg, a golgotai út szimbóluma, s ez a kálváriára való utalás hívja be a képbe a megváltáseszményt; a vershős szenvedése nem csak magánszenvedés, hanem szakrális, egyetemes emberi szenvedés is. S a megoldást sem az önportrészerű Jób-szobor kínálja, hanem a koegzisztáló kultúra költője, Milan Rúfus: „Ach, áno, si to ty. / Vieš, odkiaľ ideš. Vieš, ako sa voláš./ A to je všetko. Slza čistoty / na tmavej tvári prázdna dookola. / Málo, či veľa?/ Čo odpovieš?/ Že deti pred usnutím/ špičkami prstov aspoň chcú sa dotknúť/ matkinho tela”. ( Szabad fordításban: Ó, igen, te vagy az. Tudod, honnan jössz. Tudod, hogy hívnak. S ez minden. A környező űr sötét arcán a tisztaság könnycseppje. Sok ez vagy kevés? Mi a válaszod? Az, hogy a gyerekek elalvás előtt legalább ujjuk hegyével akarják anyjuk testét érinteni.) Azaz az anyakép, a szülőföldkép az egyetemessé növekedett éjszakában mellénk szegődik és az érintés, az álmodás, az emlékezés által legyőzi a rettenetet, az egzisztenciális hiányt. Tőzsér válasza: „Szülőföldjük egyetlen ujjbegy / s az álmodás a valóságuk”. A képzelet, a művészet által az ember visszatalálhat az aranykorba.

Poétikailag a Szülőföldtől szülőföldig is csak részben (de ez a rész hangsúlyos) felel meg az elméletíró Tőzsér maximáinak: olyan vallomáslíra ez, amely már nem az élményt, nem a közvetlen akciót közvetíti, hanem az élmény utáni állapotot teszi tárgyává, a befejezettet aktivizálja. A külső élmények helyett a belső történések kerülnek a középpontjába, de a személyessége már közvetett személyesség, az érzelmek szerepekben s visszafogott képekben tárgyiasodnak. A kezdeti retorikus stilizáció bizonyos érzelmi minimalizmusban, a csendben válik hitelessé.

Van egyébként a Szülőföldtől szülőföldignek a kötetben egy „objektív” párdarabja is, címe: Változatok az anya-fiú motívumra (Kőlegelőn ciklus), s a kettő összevetéséből érdekes dolgokra következtethetünk.

1969-ben meghal a költő édesanyja, s feltehetően ez a szomorú elválás az indítéka a versnek, de ha a címben nem esne szó az „anyáról”, a kétrészes szöveg puszta (objektív) leírása maradna egy megfeketedett köröm leválásának, illetve egy „furcsa növénynek” a költőben, amely „önmaga születő méreteit / növi tele újra meg újra...” A cím mintegy értelmezni próbálja a leírt objektív helyzetet, de a leírások terjedelmüket és művészi intenzitásukat tekintve annyira túlsúlyban vannak a címmel szemben, hogy végül is nem az anya-fiú motívum ad plusz jelentést a leírt helyzetnek, hanem fordítva: az anya-fiú motívum dezantropomorfizálódik, lesz a leválás/elválás egyetemes jelévé. Az objektív történés törvénye kiszorítja a versből az érzelmeket.

A maga nemében a Szülőföldtől szülőföldig is s a Változatok... is hibátlan vers. Az előbbit az utóbbinál mégis messze hatásosabbnak érezzük. S távolról sem azért, mert az érzelmeinken keresztül hat ránk, hanem éppen azért, mert számtalan szállal (és nem csak az érzelemével) köt magához bennünket, teszi az olvasót érdekeltté a vers értelmezésében. A Változatok... túl steril. Az érzelmek izgalma szándékoltan marad ki belőle, a szellem izgalmához meg még kellene valami bele. Talán a leírásai túlságosan külső érvényűek, nem szervesülnek például eléggé a nyelv belső strukturáló erőivel.

S így egyensúlyoz a kötet egészében is, de szinte minden egyes versben külön is az objektív és a szubjektív elem, hogy végül az Érintések ciklus darabjaiban a szélsőséges objektivizmus elve győzzön.

Kivételt képez ilyen vonatkozásban, az „egyensúlyozásban” nem vesz részt a váratlan témafölvetésű Fejezetek egy kisebbségtörténelemből. (Igaz, ez a vers az 1972-ben megjelent Érintésekben még nem szerepelt, valamikor 1973 vagy 74-ben íródhatott, a Genezisben újra közölt Érintések-anyagban már ott van, sorrendben a Szülőföldtől szülőföldig előzi meg, s a Változatok... követi.) Ez is azt a pillanatot idézi meg, mikor a köröm leválik a körömágyról, a gyermek kikerül a gyermekkor idilljéből. De míg a „leválásnak” a költő eleddig rendre az egzisztenciális, ontologikus vagy filogenetikus okait mutatta föl, addig ebben a kompozícióban egy brutális történelmi-politikai-nemzeti-kisebbségi beavatkozás következtében szakad le az a bizonyos köröm a körömágyról: a háború elszakítja a költőtől testvérbátyját, tudatosul benne kisebbségi sorsa, problémává válik számára a haza léte. A szubjektív és objektív elemek harca itt felfüggesztődik, viszont megjelenik a „történelem-filozófia-epikum”-nak az a hármasa, amely egyéb dimenziókkal társulva és a személytelenség spirálisának magasabb fordulatában, tehát mintegy kiérleltebb, bonyolultabb fokon majd a Mittel-versekben tér vissza. Itt természetesen még a személyes líra, a közvetlen vallomás hangján fogalmazódik meg:

Hogy is kezdődött?

A gyermek ezen a sámlin állott,

ebbe a falitükörbe bámult és sírt.

S itt bámult a bátyja

kezében katonaláda

az ablak mögé

akasztott történelembe.

(...)

Aztán elindult,

s valószínűtlen lett egyszerre,

két karja, háta, feje –

görbék, vonalak, pontok

egy ismeretlen,

készülő táj térképén.

Az egyén és a közösség sorsa egyszerre zökkent ki a mitikus időből, s innentől válik a Tőzsér-versben a szülőföld külön tudattá és külön emlékké.

Tizenöt éves voltam, és addig

nekem még senki sem mondta, hogy „maga”.

Pirultam, izzadni kezdtem,

szűk lett az ingem nyaka.

„Maguk eszik meg Magyarországot!” –

mondta. Egy kaszárnya előtt

álltunk. Én vakációra

igyekeztem, de a határon

egy buzgó katona majdnem lelőtt.

(...)

Húsz éve... „Maguk eszik meg..”

mondja a hadnagy és nevet.

Ebben a „maguk”-ban nőtt fel

egy gyermek, s kapott egy néptöredék

létet és nevet.

Szociografikusán pontos táj – szociografikusán pontos, illúziótlan epikus textus: a leszakadás ténye és vesztesége törvényszerű, a gyermekkorba és a szülőföldre visszatalálni csak hamis illúziók árán vagy virtuálisan lehetséges. A visszatalálás a fikcióban, a művészi kreációban majd a Történetek... című kötetben tör föl áradásszerűen, illetve a Genezisben motívumokban. A valóságos szülőföldhöz a költő már nem is akar visszatalálni, lezárta magában. Az emlékekben újra képződő tájat választja „egyetlen ujjbegynek”, az érintés (s talán ebben az „érintésben” van a kötetcím egyik lehetséges magyarázata) pedig az emlékezés aktusa lesz.

De egyelőre még a másik utat próbálgatja, a személytelenségét, a defenzívet. Kísérletezéseinek eredményeit pedig kötetének Érintések című ciklusába foglalja.

Érintések

Az Érintések című ciklus gnómikus darabjai már valóban olyan művek, amely mögött közvetlenül érzékelhetően csak ritkán van jelen az alanyi én. Ezeknek a tárgyverseknek a poétikai jellegét a legpontosabban Tőzsér Vladimír Holant jellemző szavaival írhatjuk le: „S amilyen mértékben domináns szerepet kapnak Holan verseiben az epikus és drámai elemek, olyan mértékben szorulnak ki belőlük a hagyományos lírai kellékek. S itt nemcsak a rímre s a metrumra, de például a képre is gondolok. A holani képek – ha egyáltalán szerephez jutnak – érzelmi töltése szegényes, s epikus közlése is alig van, rendszerint csak ellentétet hoz tudomásunkra, s így a gondolkodás drámaiságát, dialektikáját érzékelteti. Érzelmileg inkább szikárítja, mintsem dúsítja a verset. Képek helyett inkább alakzatokkal, főleg az ellentét, a fokozás és kihagyás módszerével él a költő. Ez utóbbival talán a leggyakrabban. S nemcsak szavakat, hanem egész grammatikai szerkezeteket is kihagy. Hogy annál nagyobb szerephez jussanak a megmaradt – sokszor önmagukban is csonka – szerkezetek! (...) S Holan úgynevezett érthetetlensége talán azzal is magyarázható, hogy verseiben nem a hasonlított invokál hasonlítót, hanem a tézis antitézist, grammatikai szerkezetet, s ezeknek a láthatatlan, csak értelemmel felfogható taszításoknak és vonzásoknak a medrében áll össze az annyira sajátos holani világ.” (Vladimír Holan: Éjszaka Hamlettel. Utószó, 257.).

Tőzsér is a csonkítás végső határáig elmegy, addig a pontig, ahol már nem egyszerű dekódolni, megfejteni a vers üzenetét, illetve a bonyolult szemantikai rétegzettség többféle értelmezést is megenged, s a befogadói aktivitáson múlik, hogy melyik jelentésréteg szólal meg, az olvasó melyik síkra fogékony. Ezek a versek valójában olvasataikban kelnek életre, s a Történetek... című kötet műfaj és denotátum nélküli szövegeinek a gyökere is valahol itt kereshető. E versredukciókat érzelmi szikárság és – talán pontosabb így fogalmazni – nem is annyira a személytelenség, mint inkább a személyes érdekeltség hiánya jellemzi. Egyfajta írói közöny előtt peregnek a mikrodrámák – történések, képek, s az érzelmi defenzivitás szerencsés esetben ezzel a közönnyel, szenvtelenséggel provokálja az olvasó (érzelmi) állásfoglalását. A versek esetlegesség helyett törvényt sugalmaznak. Helyénvalónak vélem itt Nemes Nagy Ágnest idézni az objektív líráról: „Az objektív líra sok és összetett elemmel dolgozik, például bizonyos epikum vagy drámaiság beszivárogtatásával a versbe, mitologikus vagy történelmi vagy hangsúlyozottan prózai cselekmény-utalásokkal. (...) Ezek a költők nem túlozni akarnak, ellenkezőleg, lefelé kerekíteni. (...) Mert e látszatszenvtelenség, e személytelenség oka és célja az esetleges elvetése, a lényeges, az egzisztenciális felmutatása. Semmi sincs távolabb az objektív lírikustól, mint az impresszionizmus, semmit sem óhajt jobban, mint az érvényeset. Az ilyen költő törvénykereső, őstények, fel nem fedett evidenciák arcát akarja kivésni, megtalálni akar inkább, mint kitalálni.” (Nemes Nagy Ágnes: A költői képről.)

Tőzsér is minden lehetséges hagyományos elemet kiszűr objektív gnómáiból, s a hagyományos vers ellen azzal is tüntet, hogy ezen versei címét a lap alján, zárójelben közli. „E táj benn van egy élő mélyében” – mondja, de ez a belső táj már nem a szülőföld befelé táguló világa, hanem a lét egészének és a mikrovilágnak az együttes, objektív törvényekben megragadható képlete. S bár végső soron az objektív lírában is az alkotó tükrözteti magát, itt oly mérvű a transzformáció, hogy a lehetséges én a transzformációk során fölszívódik, a tárgyak magukra maradnak.

De ebben a szélsőséges személytelenségben a Nemes Nagy Ágnes-i lírai objketivizmuson túl a költőnek egy olyan szándékát is látnunk kell, amely megint csak a Történetek..., nevezetesen a Mittel-versek szoliptikus valósága felé mutat. Az előző ciklus a Meditaciones del Quijote című, részben még vallomásos verssel zárul, amelyben a költő a közvetlen környezete tárgyainak (egy papagájnak, egy széknek, furulyáknak, írógépnek stb.) Ortegát (a Meditaciones del Quijote című esszé szkeptikus szerzőjét) idézi:

Hiába idézem nekik Ortegát,

nem tudnak átjönni hozzám,

csak a csőrükkel érintenek.

S ezután következnek az Érintések ciklus tárgyversei, s ebben a kontextusban ezeket a szövegformációkat nem lehet nem úgy értelmezni, mint a szoliptikus, kiismerhetetlen és megismerhetetlen tárgyi világ „érintéseit”. Mintha a teljesen magára maradt puszta tudat búcsúzna itt a tárgyaktól, búcsú közben még afféle Fichte-i intellektuális intuícióval megérintgetve őket.

Az „érintés” szó egyébként már a Szülőföldtől szülőföldig szlovák vendégszövegében is feltűnik, de ott ez a szó a szülőföldtől, az anyaképtől való fájdalmas búcsú kifejezése még, s a szlovák szöveg mintegy szemérmesen elburkolja. Az Érintések ciklus tárgyverseiben ez a búcsú már az objektív lét teljességére irányul s nyersen objketiválódik: csak a költő környezetének tárgyait látjuk, a költőnek az objektív világról levált személyét csak sejthetjük.

S mi ma, 1995-ben már tudjuk, hogy a Mittel-versek előzménye, Mittel úr „lét nélküli tudatának” a fonákja ez a helyzet: míg amott a tudat nem talál majd magának létet, itt a lét nem találja a tudatot. S ha mégis, akkor csak a tudat-lét viszony zavaraira, diszkrepanciáira utaló szoliptikus „érintésekben”.

A versek egyik vonulata kommunikációs és erkölcsi zavarokat jelenít meg. A Radiátor és a Betonnövényben például azt az ahumánus gépi-tárgyi környezetet, életteret jelzi, amelyben az ember és az ember ahumánus környezete kölcsönösen egymáshoz idomul. A jelenkori lét deszakralizáltsága a témája az Utolsó vacsora című versnek is: az alaphelyzet Tintoretto festményének az ismert jelenete, de itt futballisták veszik át modern apostolokként az igét. A szent és a profán egyenlítődik így ki groteszk telítettséggel. Hasonló remeklés a December című gnóma is. A csonkított kép azt a pillanatot örökíti meg , amikor egyszerre van jelen a történelem skizofréniája, a kultúra eleganciája és a végtelen idő:

vadonatúj a jég a vízen

a békák lába patyolattiszta

a befagyott történelemben

meredten úszik huizinga

„Ebben a lírában minden fogalmiság úgy nyeri el metaforisztikumát, hogy közben nem adja föl teljesen fogalmiságát. Az ilyet magamban én régóta ebihal struktúrának, -alakzatnak kereszteltem el. Nem hal, de még béka sem, mégis eleven és tüneményes. A vers pontosan félúton áll meg: fogalom és metafora között, egyszerre vonzza a fogalom és a metafora is. Olykor kissé oszcillál, ide-oda rezeg, oszcillatív struktúra. Ez az ide-oda rezgés adja tüneményességét, elevenségét, feszültségét is” – írja ezekről a versekről Páskándi Géza. Az ember és a tárgy, a tárgy és a kultúra, a táj és a tárgy folyamatosan átfolyik itt egymásba, s mindig a másik tartományában történnek meg a drámák. A vers pedig a képnek, az epikumnak, a drámának, a gondolattartalomnak nem föltétlenül a legjellemzőbb csomópontjait ragadja meg, ily módon teljességgel kiiktatva a folyamatból a hagyományos logikát. A groteszk és a metafizika házassága ez. A tragédia kifeszül a képben, s a mozdulatlan kimerevítésével, az érzelmi minimalizmussal befogadhatóvá, ha nem is át/megélhetővé válik.

E nem vagy csak alig át- és megélhető tárgymontázsokból kitűnik a szerző azon meggyőződése, hogy a képileg csonkított gnómikus vers annál erőteljesebb, minél kisebb az elemei között a formálisan is követhető kapcsolat, minél kevésbé lehetséges motívumait racionális logikai szálra fűzni.

S lehet, hogy így is van, de mi, 1995-ből tekintve vissza az Érintésekre, teljesítményét olyan, a teljes csend irányába tett lépésnek is látjuk (a Genezis és a Történetek... irányába mutató motívumait közben magasra értékelve), amelyből az elkövetkező hét év költői hallgatása szinte logikusan következett.

Mitteleurópa és Mittel úr

Széttekintés az Adalékok a Nyolcadik színhez (1982) és a Történetek Mittel úrról, a gombáról és a magánvalóról (1989) című verskötetek közötti időben

Az Adalék a Nyolcadik színhez közvetlenül átvezet Tőzsér mitikussá növesztett új teremtményéhez, Mittel úrhoz és a Mittel-versek értelmezéséhez.

Mittel úr nem csupán néhány vers főszereplője, hanem szimbolikus, összetett figura, a tőzséri közép-európai transzfinit létélmény érzéki, szemléletes formában való megjelenítése. Mittel úr legjellemzőbb vonása, hogy tudata lehasadt létéről, s az Adalék...-ból ismert Szenci Molnár-i lét-tudat-skizofrénia-alapján arra következtethetünk, hogy ez a hasadás valamikor a történelem mélyén, talán a Mohács utáni időkben történt. S ezzel már azt is elmondtuk, hogy Mittel Ármin „költő és szerkesztő” nem kisebbségi író, hanem, mondjuk, inkább olyan közép-európai figura, akinek Közép-Európája nem okvetlen egyenlő a geopolitikai Közép-Európával.

Mittel úr majdani alakjának formálódását, készülődését Tőzsér filozofikus és irodalmi esszéiben, tanulmányaiban már a hatvanas évek elejétől-közepétől nyomon követhetnénk, közvetlenül (de még nem néven nevezve) pedig a költő legendássá vált A homokóra nyakában (1970) című rövidesszéjében és a Fejezetek egy kisebbségtörténelemből (1973–74?) című versében érzékelhetjük a jelenléte jeleit. Jellegzetes, általunk ma ismert formáját a szocialista Csehszlovákiában kapja meg, mégpedig a husáki „sötétségkorszak”, a csehszlovák ún. normalizáció éveiben, s ez nem véletlen. Az 1969–89 közti történelmi időt Tőzsér élete legnyomasztóbb éveinek tartja. A reformok szellemével, szabad levegővel átitatott hatvanas évek után ez a korszak minden téren visszalépést jelentett, a reformok beteljesülése helyett újra a kicsinyes ostobaság, a bornírt hivatalnokok veszik kézbe a társadalom és a szellemi élet igazgatását. Tőzsér mint csehszlovákiai magyar költő számára éppen a 68-as prágai tavasz brutális leveretésével szűnt meg (ideiglenességében véglegesen) a lét és tudat összeillesztésének az illúziója, s a reményteli társadalmi reformok s a szellemi nyitottság nagy experimentuma után a csehszlovákiai magyar társadalom újra kilátástalan „kisebbségi” szerepbe került. Újra csak a „tudatban” lehetett megteremteni azt a szabadságállapotot, amelynek gyakorlati esélyeit a Varsói Szerződés testvéri tankjai tiporták el. (Az 1989-es felszabadulás, a csehszlovák „bársonyos forradalom” mámoráról majd az 1994-ben megjelenő Pozsonyi Páholy esszéi szólnak.)

A „lét nélküli tudat” kora ez Csehszlovákiában, de tegyük hozzá: nemcsak ott. Arthur Koestler Rubasovjai és Ivanovjai Közép-Európában öltik magukra a legabszurdabb formát, ahogy Tőzsér később egy interjújában megjegyzi. (Út a homokóra nyakából, in: Escorial). Tőzsér úgy vesz elégtételt magának a koron, hogy Mittel úr ellentmondásos, groteszk, sőt kicsit torz figurájába kényszeríti azt, a torz társadalom kihívására művészi választ ad. Bármennyire is készteti az idő a politikai reagálásra, közvetlen politikai utalásokat verseiben, írásaiban ekkor sem találunk. Akárcsak ekkori, szintén Közép-Európától ihletett kedves nagy írói: Danilo Kiš, Zbigniew Herbert, Mészöly Miklós, ő is a „forma rögeszmés tudatosságával” (D. Kiš kifejezése) közeledik a legközéletibb témáihoz is. S most lépjünk még közelebb Mittel úrhoz.

Közép-európai, de nem kisebbségi figura, mondtuk róla az előbb. Csakhogy amennyiben a közép-európai lét kisebbségi lét is (itt mindenki kisebbsége valakinek, sőt esetleg a kisebbségnek is van kisebbsége), Mittel úr alakja a kisebbségi szerep újraértelmezése is. Nem árt hát, ha Mittel úr részletesebb portréjának a megrajzolását a kisebbségi szerepek szemrevételezésével kezdjük.

A Trianon után kisebbségi helyzetbe került magyarság többféle szerep közül választhatott. Ezeket a szerepeket részben kívülről kapta, részben önmaga termelte. Csehszlovákiában például a történelmi sokk után a két háború közt az ún. kisebbségi messianizmus eszméje erősödött meg. Hirdetői általában „többet hirdettek, mint vagyunk”, mint ahogy azt Győry Dezső tette egyik versében, vagy a történelemből való kiszorítottságukat a kiválasztottság tudatával kompenzálták, ahogyan azt Fábry Zoltán a vox humana elméletében megpróbálta. Nem sokban különbözött ettől a messianizmustól az erdélyiek transzilvanizmusa sem, hisz lényegében Kós Károlyék is egyfajta speciális küldetésről beszéltek. A kisebbség ezekben az elméletekben a többség, az egész nemzet kovásza. Erdélyben ezt a heroizmust az is táplálta, hogy az erdélyi irodalom nagy múltú, autonóm hagyományokra, folytonosságra építkezhetett, Fábryékat viszont elsősorban a társadalmi helyzetük „ihlette” megváltó gondolatokra, a két háború közti Csehszlovákiában ugyanis jóval demokratikusabb volt a társadalmi berendezkedés, mint az akkori Magyarországon. De tulajdonképpen Románia is, Csehszlovákia is nagyobb türelmet tanúsított a baloldali szellemi szerveződésekkel szemben (lásd a Korunk vagy a Sarló mozgalmát), mint a regresszív, Szent István-i gondolatokhoz visszahátráló Horthy-Magyarország.

A második világháború ismert újabb történelmi sokkja után Közép-Európa kis népei, országai a keleti blokkba kerültek, eszmerendjüket pedig az internacionalizmus ideológiája határozta meg. Ezen az ideológián és saját államukon belül persze általában éppen hogy egyfajta nemzetállami berendezkedést valósítottak meg, a kisebbségeket pedig az illető ország belügyének tekintették, létüket, történelmi és kulturális esélyeiket afféle híd-szerepre korlátozták. A kisebbségi irodalmak fő feladata a „barátkozás" biztosítása, elsősorban a műfordítás lett.

Az elmozdulást ezen a téren elsőként a népi írók szorgalmazták, mégpedig a „kultúrnemzet” fogalmának meghonosításával, amelyen természetesen a határokon átnyúló, „nyelvében élő” nemzetet értették. Eszerint a nemzet legfőbb jellemzője a közös nyelv és a közös kulturális hagyomány, s a kisebbségbe szorult nemzetrész elidegeníthetetlen része az ún. anyanemzetnek. Ez már reálisabb és emberségesebb megközelítése volt a problémának, de a „kultúrnemzet” elméletének hívei többnyire figyelmen kívül hagyták a tényt, hogy a kisebbség tagjai intenzív kapcsolatban állnak, de legalábbis nagyobb érintettségben élnek új államuk népével (népeivel) is. Különösen a hatvanas évek Csehszlovákiájának magyar szellemiségében vetődött föl a „kulturális nemzet” steril értelmezésének tarthatatlansága, hiszen ekkor a reformokkal átitatódott Csehszlovákia progresszívebb perspektívát, európaibb horizontot kínált az ottani magyarságnak, mint a restaurációs Kádár-rendszer. Tőzsér egyik, a hatvanas évek közepén írott esszéjében ezért tesz határozott különbséget még a szlovákiai és a csehszlovákiai magyar irodalom jelzője, értelmezése között is, s ezért is szorgalmaz(hat)ta türelmetlenebbül a csehszlovákiai magyar irodalom és kultúra erős régióvá növesztését.

A husáki „sötétségkorszakban” a valóban erős régió, a progresszív továbblépés, a differenciálódás természetesen irreálissá vált. A társadalmi-gazdasági reformok lefejezése után Csehszlovákia is visszazuhant a szocialista karámba, a kiugrás lehetősége történelmileg (ahogy korábban Lengyelországban, Magyarországon és Kelet-Németországban is) meghiúsult. Az anyaország és a kisebbségek közvetlen kapcsolatai helyett újra csak a „tudat” kapcsolataira lehetett szorítkozni, a „befelé táguló tájakra” figyelni. Ennek megfelelően a hetvenes években a „szocialista blokk” irodalmainak néhányában elkezdődik a Kelet és Nyugat közötti régió sajátos és közös vonásainak a figyelése, s ezzel együtt a „közép-európai tudat” lassú újraélesztése.

Tőzsér a legszemélyesebb tapasztalatai alapján, azaz éppen sajátos kisebbségi helyzetének értelmezése során jutott el a közép-európaiság gondolatához. 1980-ban lefordítja Vladimír Mináč Súvislosti (magyarul lásd: Összefüggések, 1980) című, történelmi esszéket, publicisztikát tartalmazó gyűjteményét, s a mű olvasása, fordítása közben méginkább megerősödik benne a korábbi tudása (ez a tudás fogalmazódott meg már abban a bizonyos „homokórás” esszéjében is), amely szerint a között tartományában élő nemzetek sorsában, történelmi esélyeiben, mentális és kulturális magatartásában sokkal több a kapcsolódás és a közös vonós, mint az eltérés. „A Dúchanie do pohrieb (ami a.m. Parázsfúvás, P. Gy.) elolvasása után fogalmazódott meg bennem először az a felismerés, hogy egy újabb közép-európai kis nemzet jelentkezik itt, ugyanazokkal a problémákkal, görcsökkel és gátlásokkal, amelyekkel a magyarság már jóval régebben küszködik. Arra a magyar sorstudatra gondolok, amelynek olyan európai méretű gondolkodók és költők adtak hangot, irodalmi formát, mint Kölcsey, Széchenyi, a reformnemzedék legnagyobbjai, később pedig ugyanolyan erővel és ugyanolyan mélységgel Ady, majd a népi írók, elsősorban Illyés Gyula és teoretikusuk, Németh László. Ennek a magyar sorstudatnak – leegyszerűsítve a dolgot – az a lényege, hogy a magyarság Európában társtalan, állandó fenyegetettségérzéssel küzdő s a pusztulástól rettegő kis nép. Amolyan ‘Sír, hol nemzet süllyed el’-féle tudat ez. S míg Mináčot el nem olvastam, azt hittem, hogy ezzel a tudattal teljesen egyedül állunk Közép-Európában. Mináčot olvasva jöttem rá, hogy hasonló gondolatokkal, problémákkal küzd Mináč, illetve a szlovákság is” (Vita és vallomás , in: Genezis, 1979).

De a közép-európai kontextus tudatát erősíti Tőzsérben (1985-től Kontextus címmel évkönyvet is szerkeszt) a szlovák népköltészet tanulmányozása is. Mintegy a bartóki felfedezéseket tovább fejlesztve rájön, hogy a magyar népköltészeti szövegek töredékesebbek, mint a szlovákok (a szlovákság elszigeteltségében nagyobb mértékben konzerválhatta a folklór archaizmusait), de a vándormotívumoknak és az egyéb kölcsönös hatásoknak köszönhetően a két népdalkincs textúrája annyira rokon, hogy a magyar textúrából hiányzó részeket szinte ki lehetne egészíteni a szlovák megfelelőkkel. (A nyolcvanas–kilencvenes években odáig megy a magyar és szlovák nép genezisének értelmezésében, hogy néhány írásában a két etnikumot egyenesen két nyelven beszélő egy népközösségnek nevezi.)

A hetvenes–nyolcvanas években ezt az azonosság-motívumot úgy terebélyesíti tovább, hogy a „kisebbség” komplexust egyetemes közép-európai komplexusként azonosítja. Leírja a fentebb már általunk is említett tételt, amely szerint Közép-Európában mindenki egyszerre kisebbségi és többségi, hogy itt rendszerint a „többség” fölött is van még többség, s a kisebbségnek is lehet kisebbsége. S így képez Közép-Európa Kelet és Nyugat között sajátos történelmi és kulturális alakzatot.

S ezt a felismerést költőnkben azok a közép-európai írók is erősítik, akik műveikben hasonló létérzékelésről szólnak, mint ő. Ezek főleg a lengyel Zbigniew Herbert, a szerb Danilo Kiš, s később (és egyre erőteljesebben) a magyar Mészöly Miklós. Zbigniew Herbert ürügyén fogalmazza meg először egészen pontosan azt is, hogy tulajdonképpen mi is az a „mittelség”: „Nos, a múlt század végétől Spengler tüze mintha Bécsben, Csehországban, Lengyelországban, Magyarországon lobogna. Egyszer szecessziónak, máskor katasztrofizmusnak vagy tragigroteszknek, aztán megint máskor abszurd irodalomnak nevezzük, de e különböző stílustörekvések, szellemi áramlatok összetartozását, azt hiszem, már mindnyájan kellőképpen látjuk. Összefüggő ‘kultúrkörünknek’ már csak az átfogó megnevezése hiányzik, s ezért cseréljük föl időnként az oksági összefüggést a térbelivel, s nevezzük térségünk 20. századi irodalmát ‘közép-európainak’. Ismétlem, térségünk 20. századi irodalmát, mert a 19. századot megelőzően ‘közép-európai irodalomról’ még annyira sem beszélhetünk, mint magáról Közép-Európáról. A mai Közép-Európa szellemisége és irodalma a középkor, a reneszánsz, a barokk és a klasszicizmus idején teljesen a nyugat-európai szellemi áramlatok és stílusiskolák hatása alatt alakult, eredeti, sajátos képződménnyé akkor vált, mikor a 20. században ezt a permanensen hatások alatt születő s így felemás múltját tudatosítani kezdte magában. Olyan létezésre kezdett emlékezni, amely már a létezés idején is inkább tudat, valami máshol létezőnek a tudata volt, mintsem hiteles, tettekben megnyilatkozó egzisztencia. (Nem csoda, hogy ebben a lét nélküli tudatban Musil ‘tulajdonságok nélküli embere’ aztán annyira otthon érezte magát!)” (Nem létező tárgy tanulmányozása In: Európai utas, 1994./3) . A „mittelség” tehát az a sajátos szellemi képződmény tájainkon, amely csak eredetét tekintve kötődik a földrajzi Közép-Európához, lényegében inkább afféle korszellem, sőt stílusirányzat. S ennek a „mittel-stílusnak” a jegyeit a másik kedves közép-európai íróját, Danilo Kišt idézve pontosítja: többek között az „ironikus pátosz” és a „lírai távolságtartás” az a stíluseszköz, amellyel az ambivalens, problematikus közép-európai örökség birtokba vehető és „európaivá” tehető.

A „mittel-stílus” persze legalább annyira származik Tőzsér saját művéből, mint Danilo Kišéből vagy Zbigniew Herbertéből. A „lét nélküli tudatú” Mittel úr ugyan Cogito úr reinkarnációja (is), de bizonyos vonatkozásokban sokkal több is nála (Tőzsér egyik interjújából tudjuk, hogy az első inspirációt Mittel úrhoz nem Herbert Cogitójától, hanem Kálnoky László Homálynoki Szaniszlójától kapta), olyan különös individuum ő, aki egyebek közt épp az előbbiek ismeretével és irodalmi megőrizve-megszüntetésével váltotta meg belépőjét az irodalomba.

Legfrissebb könyvének, a Pozsonyi Páholynak egyik naplójegyzetében írja a költő: „Ebben a pillanatban még KE (Közép-Európa, P. Gy.) is inkább geográfiai, mint irodalmi fogalom, de ha valaki majd megfogalmazza e fogalom esztétikai tartalmát – szóval a mi unokáink KE-t már valószínűleg komoly irodalomtörténetekből fogják tanulni, és stílusirányzatot fognak érteni alatta. Olyan stílusirányzatot, amely valahol a századfordulón Musillal, Krausszal, Kafkával és Čapekkal kezdődött” (Csuang-ce és a pillangó). Mi pedig ehhez az idézethez talán hozzátehetjük: És ma Danilo Kišsel, Mészöly Miklóssal, Zbigniew Herberttel, Tőzsér Árpáddal folytatódik.

S most térjünk vissza a fejezetet indító kérdésünkhöz: Ki is hát Mittel úr? Ágh István figyelmeztet rá bennünket, hogy Tőzsér Mittel Árminjának mindkét neve német, s így ősét talán a német irodalomban és szellemiségben kellene keresnünk. De Tőzsér egy interjújában Vámbéry Árminra is céloz mint névadóra, aztán mint archetípusokat a jellegzetes közép-európaiakat sorolja föl, Herbertet és Holant, Vasco Popát, Hašeket és Hašek Švejkjét, Kafkát és Musilt, a derűs cseheket, Hrabalt, Čapeket, a hallgatásában mítoszt sejtető Forbáth Imrét, mi pedig természetesen tegyük hozzá a felsoroltakhoz még a másik szlovákiai magyar költőt, a gyomorfájós-neuraszténiás Tőzsér Árpádot is. Korábbról, nagyon távoli ősként pedig Szenci Molnár Albertot, és mindazokat, akik valaha is többé-kevésbé „lét nélküli hazákban” éltek ebben a huzatos Közép-Európánkban.

Mittel úr „Szolipszista, akinek a világ csak látszat, a tudat képzete, de mégis mittelszolipszizmus”, folytatja Ágh István a Mittel urat érintő megfigyeléseinek közlését. Tőzsér furcsa hőse kitartóan a lét és tudat között: a közöttben lebeg; egyszerre hontalan és honos, konkrét nemzetközösséghez tartozó polgár és nemzetközi zsidó, magát és környezetét éles szemmel figyelő és azonnal elemző racionalista és elmebeteg (gyógyintézetek lakója) stb., stb. „Tőzsér Árpád Mittel úr emlékeiben megtalálta a hazát, s akár Marcel Aymé a faljárót a falon át, ezen a görbe tükrön vezet át bennünket sorsához és gyomorfájdalmú költészetéhez.” (Ágh). Székhelye Bratislava, Cluj, Moszkva, Budapest, azaz a Közép-Európában mindenki számára közös köztesség. „A Bejárat Mittel úr emlékeibe című versben a közép-európai költőkre, politikusokra tett utalások, a térség városnevei, az idegen nyelvi elemek kavargása hangulatilag is ezt a sorsközösséget érzékelteti.” (Elek)

A témára találással egy időben egyfajta poétikai fordulat is kezdetét veszi Tőzsér költészetében. A korábbi képközpontúság helyett most az esszészerűség, a reflektív, lazán konstruált asszociációk szervezik a verset, az intonálására pedig a Danilo Kiš féle ironikus pátosz és lírai távolságtartás lesz a jellemző. Megváltozik ebben az újfajta szubjektív mezőben a nyelv funkciója is. „S a vers szót itt már csak fenntartásokkal írhatjuk le, hiszen ebben a szövegben egymást váltják a prózarészek és a versrészek. Mint ahogy az Egy felkoncolt születésnap nézőterén címűben is, sőt ott az esszépróza verssor tördelésű prózával, s valószínűleg újsághír eredetű szövegekkel váltakozik, és végül az egész egy szürrealista logikájú montázsban olvad össze. A Mittel-versek ebben és a következő kötetben is olyan művek, melyekben az elbeszélő jelleg, a történetiség, a gondolatiság dominál. Nem a ritmus, a rímelés és nem a megmaradt verssorokba tördelés adja a líraélményt, hanem a motivikus szerkesztés, a párhuzam és az ismétlés, az emlékképekkel, jelképekkel teremtett hangulatiság, a gondolatok összecsendülése. Mindenképpen köztes, átmeneti műformák ezek: a között-élmény, a Mittel-tartalom megteremtette a maga Mittel-formáját („Minden létező forma: Között”). (Elek)

A versekben fölborul a hagyományos kauzális rend, a legfőbb versszervező erővé az okozatiság helyett az idő válik, de már nem a korábbi lineáris idő, hanem Borges körkörös ideje (az emlékezés és a felejtés egyszerre való érvényesülése). Egybecsúszik a konkrét, a történelmi, a filozófiai, a kultikus és a belső tapasztalati idő, s mindezt a személyes emlékezet/felejtés tartja össze. Tőzsér és Mittel úr is Borges hérakleitoszi paradoxonával küzd (Borgest egyébként Tőzsér a Mittel-versek korszakában nagyon gyakran idézi): másodszor is ugyanabba a folyóba akarnok lépni. De az önértelmezés során nemcsak a folyó (az emlékezés tárgya), hanem az én is mindig elmozdul, változik. Ugyanabba a folyóba kétszer csak úgy léphetünk bele, ha az ént is meg a folyót is magunk teremtjük, így válik maga az aranykor is s a reá való emlékezés is a képzelet teremtményévé, azaz itt mindent átsző az ad abszurdum vitt szolipszizmus. A lét nélküli tudat, a helyéről kizökkent világ állapotában a költő „vers nélküli verseket” ír, s a kvázi-költő által létrehozott kvázi-költészet modellként képezi le a közép-európai létben az identitását vesztett Világegészt, amelyben azonban esetenként a képzelt szorongásnak is valóságos oka lehet.

Mittel Ármin parodisztikus, önparodisztikus alakja a feloldhatatlan tragikumból nő ki: a tudathasadást determinista módon meghatározó lét nem létezik, csak a hiánya, sejtése s olykor egyedül az emlékéről kialakított emlékképünk a bizonyossága az egyszer voltnak, vagy a valahol megvannak. „Hülye játssza a hülyét”, ismeretelméletileg ebben a paradox létállapotban legföljebb megközelíteni lehet a szorongás okát, ám Mittel úr a kezével is meg akarja azt fogni. Marad tehát a tragikus nevetés, a feszült szenvedés állandósága, s annak az ismeretelméleti paradoxonnak a klauzúrája, hogy lét hiányában talán a szenvedésnek sincs igazi tétje.

Poétikailag a lét és tudat áhított azonossága új versnyelvet, egyfajta narratív versbeszédet eredményez Tőzsér Mittel-szövegeiben. A narratív beszéd Mittel úr alakjához kötődik, s számára szinte kizárólagossá válik. A narráció kizökkentés, kétségbevonás. A pontatlanság, az ideiglenesség nyomatékosítása. Tőzsér-Mittel úr állandóan újraírja, bővíti, korrigálja, jegyzetekkel, magyarázatokkal látja el korábbi verseit (a Fejezetek egy kisebbségtörténelemből változatait lásd a Genezis és az Adalékok... című kötetekben, a Történetek Mittel úrról, a gombáról és a magánvalóról című vers „eredetijét” és átírását pedig az Adalékok.... és a Történetek... című gyűjteményekben). Variációkat ír ugyanarra a témára, már-már tautologikusnak tetsző körbejárással kísérli meg megragadni tárgyát, amely a végsőnek tűnő megfogalmazásban is mindig kisiklik a kezei közül (Bejárat Mittel úr emlékeibe, Történetek...., Mittel úr feltalálja a vers nélküli verset, A Kapitány). A vers lineáris menetét közbeékelések, példázatok, pontosítások, esszéisztikus vagy dokumentarista betétek, csapongó csevegések, vagy egyenesen az olvasónak célzott kiszólások szakítják meg: „S itt meg kell állanom az emlékezésben”, „S én most itt a vers nyilvánossága előtt jelentem ki”, „De ha egészen pontosak akarnánk lenni, meg kell jegyeznünk” (Egy felkoncolt születésnap nézőterén, in: Adalékok...) stb... Ezek a kikacsintások azonban már nem a szó értelemszerű belső elégtelenségéből következnek, hanem egyfajta ismeretelméleti szkepszisből. Hiszen Mittel urat a belső tapasztalásai abban erősítik meg, hogy amint kimond valamit, az a valami a kimondás által meghamisítódik. Mert a beszéd közben a folyó mindig elmozdul, s vele együtt az ember is. Ezért semmi sem befejezhető, minden megfogalmazás utólagos pontosításra, korrekcióra szorul. A tárgyversek képi telítettségét a monumentális látvány váltja föl. A látvány pedig egyszerre hordoz epikus tartalmakat és drámai elemeket, felerősödik a szöveg filmszerűsége. A Mittel-versek kompozíciója általában is monumentalizálódik, megnövekednek benne a gesztusok, a korábbi tárgyversek statikus, kimerevített képisége helyére a monumentális látványtartalmak folyamatos mozgása kerül. Minden mozog, változik, de egy picit minden és mindig a történések mögött változik. A történésekhez való viszonyunk itt a tárgyversek impasszibilis szubjektum-objektum viszonyával szemben oldott, elnéző és megbocsátó, a vershősben az esendőség, a gyarlóság, egyszóval az emberi vonások erősödnek föl. A vers szoliptikus valóságot teremt, az appercepció pedig valahol a vers mögött van, s az olvasóban áll össze.