Stano Filko dimenzióutazásai, avagy a lefordítható lefordíthatatlanságáról

„Aztán – aztán a titok útra kel, hogy dolgavégeztével ismét öncélú legyen.”

Mészöly Miklós: Gnózis

John Cage indeterminizmus-elméletét számos valós eseménnyel és élethelyzettel illusztrálta. Többek között elmeséli egy fiatal eszkimólány történetét, aki az útiköltség megtérítése és ötszáz dollár tiszteletdíj fejében elvállalta, hogy egy amerikai állampolgár koporsóba zárt földi maradványait elkíséri az Egyesült Államokban tartandó temetésre. Miután teljesítette a megbízatást és a koporsót rendeltetési helyéig kísérte, kiment a vasútállomásra és beállt a sorba, hogy vonatjegyet vegyen, de mivel egy szót sem értett angolul, az előtte jegyet vásárló egyén szavait ismételte meg fonetikusan. Ilyen módon aztán beutazta az ország nagy részét, s mindaddig úton volt, amíg el nem fogyott a pénze. Úgy döntött, hogy utolsó dollárjaiért vásárol még egy jegyet, s ahová ezzel a jeggyel eljut, ott véglegesen letelepszik. Mivel azonban a városkából, ahol a pénzzavar utolérte, aznap senki sem utazott, arra kényszerült, hogy időközben szerzett minimális angoltudására támaszkodva kommunikáljon a vasúti jegypénztárnál. így aztán tört angolsággal megkérdezte a jegyárust: „Hová utazna, ha utazna?” A pénztárban ülő férfi egy Ohio állambeli helységet nevezett meg, ahová az eszkimó lány el is utazott, és élete további részét ott töltötte.

Stano Filko – a talán legtöbb vitát kiváltó kortárs szlovák képzőművész – sokat utazik: teresztriális és asztrális, reális és virtuális értelemben egyaránt. Saját egójának áthelyezgetésével a figyelmet is áttereli az egyes képzőművészeti irányzatokra, műfajokra és technikákra, miközben folytonosan áthágja a közöttük húzódó határokat és általánosan elfogadott értelmezésük konvencióit (amivel a kétségbeesésbe kergeti a szerencsétlen teoretikusokat). Filko rengeteg spaciális és temporális utazást tett már 1965-től, amikor Alex Mlynárcikkal és Zita Kostrovával a HAPPSOC (szociális happening – de boldog szocializmus is – mint a valóság komplex, stilizálatlan megragadása) elméleti kiindulópontjait posztulálták az anonimitás elméletének manifesztumában, ahol az irányzat létjogosultságát azzal indokolták, hogy nem csupán magát a valóságot szükséges a művészi alkotásba „belefoglalni”, hanem a realitás többszintű percepciójának és interpretációjának révén kibontakozó viszonyokat és összefüggéseket is.

Néhány úti élményének irodalmi feldolgozása kétségtelenül legalább annyira hatásos lenne, mint az eszkimó lány története, és különösen azok, amelyeket saját klinikai halálának kapcsán vázol fel. Térben és időben való bolyongásai során Filko soha sem habozott birtokba venni mindazt, aminek eltulajdonítása fontos volt a számára. És bár az eltelt évek során valóban szerfölött sokra volt képes, nem sikerült következetesen „átgondolnia a tudat intencionális struktúráját”, amint azt Husserl fenomenológiájának szellemében annak idején eltökélte. Egy valamit azonban lehetetlen elvitatni tőle. A maga keményfejű (néha már-már dogmatikus) következetességének és egyidejűleg jelenlévő kreatív alkalmazkodóképességének köszönhetően sikerült kiépítenie egy sajátos formanyelvet és egy olyan szabályrendszert, amelyhez minduntalan hozzáidomíthatja művészi elképzeléseit.

Ez a nyelv egyrészt lefordíthatatlan ugyan (mint végül is a művészi jelrendszerek túlnyomó többsége), másrészt viszont éppen az értelmezés konvencióitól való tartózkodása révén válik fölfejthetővé bárki számára, aki erre igényt tart. Őket Filko többek között ahhoz is hozzásegíti, hogy a gyakorlatban tapasztalhassák meg Cage azon meggyőződésének lényegét, miszerint égető szükség van egy nyelvre, mely kommunikációra alkalmas anélkül, hogy fordítást igényelne. Ámde Cage-dzsel ellentétben – aki a saját nyelvének az objektivitására és nyitottságára törekedett, hogy senkit és mindenkit bebiztosíthasson az indeterminizmus segítségével – Filko kreációi, melyek a reális és a virtuális, az objektív és a szubjektív, az empirikus és a transzcendentális, a perceptuális és a konceptuális, a szenzibilis és az intelligíbilis, az iterabilis és az exkluzív, az irreverzíbilis és a reverzibilis és tulajdonképpen a modern és a posztmodern határán mozognak, szigorúan determinisztikusak. Ezért nem egy esetben azt az eretnek transzformálhatóságot idézik fel, amely számos, a valóságot mindig valamilyen régebben konstituált aktus figyelembevételével megfogalmazó mitológiai rendszerre jellemző. Azonban – ellentétben a különböző divatos, programként hirdetett „individuális művészi mitológiával”, melyek figyelmen kívül hagyják azt a tényt, hogy a mitológiai téridőből a történelmi téridőbe (avagy az emebből abba) való átmenet feltétele az identitásváltás – Filko a maga „ismeretelméleti ontológiáját” a saját klinikai halálának állapotában szerzett tapasztalatokkal támasztotta alá.

Filko alkotásaira tehát maradéktalanul érvényes az a kijelentés, amit Joseph Kosuth tett Yves Klein művészetéről szólva: játék, azonban olyan játék, amely nem tartja be az érvényben lévő játékszabályokat, hanem újakat alkot. Mindez nyilvánvalóvá válik már az első két, Alex Mlynárčikkal közösen kivitelezett HAPPSOC ismeretében is. A már említett anonimitáselméletnek mindjárt a bevezetőjében ezt olvashatjuk a HAPPSOC-ról: „A maga hétköznapi létmódjának áradatából kiragadott valóság érzékelését és komplex élménnyé válását serkentő akció. Ez a meglelt, időben és térben behatárolt realitás viszonyrendszerének és feszültségének erejével hat. ... Része a folyamatnak, melyben objektív módon használtatik föl szubjektív álláspontok kialakításának elősegítésére, amelyek aztán új helyzetbe emelik. így hát a föllelt valóság általánosan érvényes létezésmódja, és ily módon a legszélesebb körű aktivizálódás képességére tesz szert. Számol a kiválasztott valóságelem valóságfölöttivé fokozásának lehetőségével, tehát egy sajátos töltettel gazdagított új realitással.” Az olyan szókapcsolatok, mint a „kiválasztott valóságelem valóságfölöttivé fokozása” vagy a „sajátos töltettel gazdagított új realitás" többek között a Cage által szorgalmazott (és mellesleg Joyce irodalmi szövegeinek, elsősorban a Finnegans Wake „szintaxisának” hatását magán viselő) multikommunikatív nyelvvel vagy Joseph Kosuthnak az arbitrárius és ezért mindig aktuális szabályokkal való művészi játékával mutat rokonságot.

Filko pályáján csak az 1966-os első önálló HAPPSOC III. jelent egyfajta „kopernikuszi fordulatot”, mégpedig a hasonlat kanti felfogása szerint. Ezt nem csak a kozmikus (pontosabban kozmonautikus) tematika hozza magával, mely ettől az időtől kezdve egyre gyakrabban jelenik meg alkotásaiban, s nem is heliocentrikus irányultsága, hanem leginkább a valósághoz és tükröztetésének módjához való viszonyunk paradigmatikus revalorizációja. Amiként valaha Kant, mintha fokozatosan Filko is tudatára ébredt volna a valóság fogalmak segítségével történő a priori megismerésének lehetetlenségére. Tájékozódása irányának megváltozása már a harmadik HAPPSOC meghívójából is megítélhető. Az „egyidejűség oltárán” Filko már nem csak statisztikailag nyilvántartható anyagi reáliákat áldozott fel, hanem szubjektív és objektív életérzéseket is. Az áldozatok már nem csupán színházépületek, könyvtárak vagy írógépek és rádiókészülékek, hanem maga a művészet, az irodalom és a zene mint komplex jelenség. Arról nem is beszélve, hogy – hasonlóan, mint már az előző HAPPSOC-on is – manőverezési terepét Pozsony területéről egész Csehszlovákiára terjesztette ki, beleértve az (akkor még szocialista) ország atmoszféráját is.

És valószínűleg az sem véletlen, hogy „univerzális akció”-jának utolsó tétele a jövő. Filko ugyanis már ebben az időben elkezdett kokettálni a jövővel; az iránta való szórványos érdeklődése aztán később (a nyolcvanas években) intenzív érintkezéssé növi ki magát. Ennek ára természetesen a múlt elvetése és a jelen hangsúlyossá tétele mint az individuum gnoszeológiai tehetetlensége tudatosításának megfelelőbb platformja az egyre globalizáltabb világban. A három (térbeli) dimenzióhoz egy negyedik kapcsolódik, az idő, amely lehetővé teszi a klasszikus képzőművészeti műfajok statikus látásmódjának diakronizálását.

A negyedik HAPPSOC szövegének már űrhajó formája van, és a nézőt-résztvevőt „fizikai és pszichikai utazásra” invitálja. A kék szín válik uralkodóvá s nyer szimbolikus értelmet, amely szín Filkonál a kozmológiát vagy – ahogyan ő maga fogalmaz – „a kozmosz, s benne az ember tényleges valósága visszatükröződésének ideáját” reprezentálja.

Az ötödik HAPPSOC-tól kezdve a jelen attribútumai fokozatosan „tiszta emócióvá” transzcendentálódnak, hogy aztán a hetvenes évek végén egy ötödik, időn túli dimenzióban szublimálódjanak, ahol a mindent és a semmit már a fehér szín jeleníti meg. Ennek a mindaddig megszakítatlan folyamatnak a centrifugális erejét fokozatosan az immár csupán esszenciális lényegének koordináta-rendszerében meghatározott szubjektum belső értékei felé való orientálódása centripetális erejével helyettesíti. Művészete a majdnem hegeli értelemben felfogott abszolút lélek megformálásává válik és egy transzcendentális meditáció jellegét ölti magára. „Belső, fanatikus kötelességgé” válik. A külszín esztétikája (mely Filko alkotómunkásságában mindig is a háttérbe szorult) véglegesen meghátrál az etika előtt.

Filko ennek a transzgressziónak a természetét diakronikus és szinkronikus szempontból az ismert szimbolikus triáda segítségével igyekszik legalább részben megmagyarázni. Viszont az a probléma, hogy az emberi megismerés Kant által megfogalmazott alapfeltételét nem tartja tiszteletben és – az „abszolút spirit”-re és a reinkarnáció létéről való, saját klinikai halálával legitimizált meggyőződésére hivatkozva – elutasítja a „különbségtételt a dolgok lehetősége és valósága között”. Ebből a szempontból érvelhetnénk ugyan Istennek kanti summa intelligentia attribútumával – actus purus és intuitus oríginarius –, azonban Filko maga is megcáfolja állításait, amikor olyan bináris oppozíciók segítségével határozza meg saját alkotásait, mint a „szenzibilitás–szenzitivitás”, az „esztétika–etika”, a „materiális–nem materiális” vagy a nem éppen legszerencsésebb „modern–posztmodern”. így aztán közvetett módon gondolkodásunk (és saját gondolkodása) diszkurzív jellegét bizonyítja. Ezért „episztemológiai ontológiája” közelebb áll Gaston Bachelard „poétikus ontológiájához”, mint Husserl fenomenológiájához.

Egyre összekuszáltabb és mindegyre zavarosabb interpretációkkal eltakart világunk filkoi értelmezésmódja tehát semmiképpen sem jelent demisztifikációt. Ellenkezőleg, a miszticizmus fátylának újabb rétegeit lebbenti rá. Igaz, egy látszólag egzakt miszticizmuséit. Ám e mögött a pszeudoegzaktság mögött a tudás előítéleteivel nem terhelt látásmód rejtőzik, mely a művészi formanyelvben rejlő korlátlan lehetőségeket legitimizálja, azzal a merész ambícióval egyetemben, hogy az alkotó a valóságnak ne csak ábrázolója, hanem magának a létrehozásának is részese legyen. Az ember valóságlátása azonban – bármilyen nyelven artikulálódik is az – szükségszerűen bizonyos distanciából történik. Képtelenek vagyunk komplex átélése révén egybeolvadni a folyamattal, és éppen a nyelv az, ami eltávolít bennünket a valóságtól. Stano Filko – aki ezekben a napokban ünnepli hatvanadik születésnapját – művészet helyett transzcendentális kontemplációt kínál számunkra. Igyekszik meggyőzni bennünket, hogy a művészet – az élethez hasonlóan – nem szükségszerűen csak illúzió. Ez azonban azt jelentené, hogy fenomenológiai értelemben valóban lehetséges a valóságot „zárójelteleníteni”.