Egyensúlyozás a lehetséges világok határain

                               „A nézőpontok nemcsak hogy különbözőek, hanem az egyedüli, ami közös bennük, az az a tény, hogy eltérnek egymástól. Annyi hely létezik, ahány nézőpont, és ezek a helyek nem hasonlítanak egymásra, nem kommunikálnak egymással, distancia van közöttük.”

Vincent Descombes

A Wired című amerikai folyóirat tavaly januári számában a következő hirdetés jelent meg: „Ha úgy gondolja, hogy a virtuális valóság érdekes, próbálja ki a valóságot. Vizsgálja meg, mit jelent embernek lenni. Az Amnesty Interactive szavak, zene, művészet és animáció tarka egyvelegének segítségével tárja fel azon gondolatokat és eseményeket, amelyek hatással voltak az emberi jogokért folytatott harcra.”¹ A hirdetésben az Amnesty Interactive internetcíme mellett szerepelő telefonszámon megrendelhető az ismeretterjesztő CD-ROM. Az a tény, hogy ezt a hirdetést éppen egy olyan folyóirat tette közzé, amely az új médiumok technikai és technológiai vívmányainak applikálásával és ennek következményeivel foglalkozik, a fanatikus technokratákat eléggé meglephette, ám semmi esetre sem a szilárdan „leföldelt” tudósok, a racionális argumentumokra támaszkodó gondolkodók és persze végképp nem a művészvilág légvárakat építgető szenzibilis képviselőinek érvei miatt. Ezek ugyanis – annak ellenére, hogy az új médiák vívmányait gyakran maguk is örömmel és sikerrel kihasználják – már hosszab ideje folyamatosan felhívják a figyelmet ezen új médiák használatának nemkívánatos mellékhatásaira. Aggályaiknak már régen nem óvatos marginális megjegyzésekben, hanem egyre gyakrabban katasztrófa-forgatókönyvekben és apokaliptikus végkicsengésű, provokatív művekben adnak hangot. Értelmünknek és érzékeinknek a technológiai és mediális forradalom hatására történt – McLuhan által leírt – extenziója nemcsak az addig egymástól idegen lelki- és geográfiai világok formális kommunikációjának intenzitását növelte, hanem a személyiség dezintegrációjával is együtt járt és a humanitás elidegenítésében és devalválásában végül még az emberi lényeg szárazon kiszámított, a viszonyok-kapcsolatok összességeként definiált strukturalista redukcióját is túlszárnyalta. A szellemi kreativitás minden szférájában tapasztalható hirtelen felgyorsuló fejlődés azonban – mely fragmentalizációval, többé-kevésbé egymástól független „világok” létrejöttével járt együtt – a kommunikáció módjainak gyors elavulását eredményezi, s már nemcsak egyidejűleg, ezen kommunikációs módszerek között, hanem diakronikusan az adott módszereken belül is. Richárd Lippold amerikai szobrász Illusion as Structure² című tanulmányában példaként említi meg azt az esetet, amikor a fizikai Nobel-díj alig harmincéves tulajdonosa nyilvánosan panaszkodott, hogy a tudományos gondolkodás olyan tempóban fejlődik, hogy szakterülete fiatalabb tudósainak nyelvét már ő sem érti. Csak az érdekesség kedvéért: Lippold írása a hatvanas évek közepén született! J. F. Lyotard A posztmodern helyzet című munkájában több mint egy évtizeddel később leplezte le azokat a gondolati zátonyokat, amelyek a különféle nyelvjátékok közötti konszenzus keresését jellemzik, és hangot adott azon meggyőződésének, hogy a kommunikáció vezetésének a metanarratív történetek segítségével történő legitimizációja nem megfelelő.

Korunk varázslatos fogalma, az interakció olybá tűnik, mint valami legújabbkori deus ex machina. Ez minden bizonnyal valami ördöngös szerkezet lehet, ami képes eltávolítani a föntebb leírt kommunikációs korlátokat. Az „interaktív” melléknév egyik fontos jelentéstöbblete: „határokon áthágó és a (gyakran csak látszólagos) mozdulatlanságot megszüntető”. Az interakciót rendszerint valamilyen – minden résztvevőt stimuláló s a választás lehetőségét számukra biztosító – gépi berendezés idézi elő. Példaként megemlíthető a különböző környezeteket és helyzeteket, közlekedési eszközök vagy hadműveletek irányítását vagy akár a szexuális érintkezést szimuláló interaktív számítógépes játékok széles skálája. A kábeles átvitelnek köszönhetően az interaktív kommunikáció a televíziós közvetítésben is elterjedt. Az Intermedia-rendszer a néző számára lehetővé teszi, hogy minden standard televíziós csatorna mellé néhány újabb – különféle típusú és színvonalú szolgáltatást nyújtó – „lehetséges világot” hívjon elő. „Nem tud írni, olvasni? Ne csináljon belőle gondot, éppen ezért fedezték fel a televíziót – üdvözöljük a vásárlás korszakában... Tévém bevásárló csatornáin úgy pörög távirányítóm, mintha orosz rulettet játszanék” – kommentálja nem minden szarkazmus nélkül a „teleshopping” vívmányát Jon Rose.³ „Ma minden történés, esemény képernyőre, vetítővászonra, fotópapírra kerül, hogy így avatódjon valószerű konfigurációvá. Ezzel azonban végül minden cselekvés elveszti történelmi jellegét, mágikus rituálévá és örökké ismétlődő mozdulattá válik. A technikai képek univerzuma – amiként az lassan kezd már köröttünk kirajzolódni – az idő végtelenségének képzetét kelti, a kimeríthetetlen időét, melyben minden cselekedet és minden szenvedés megállíthatatlan körforgást végez.”⁴ Vilém Flusser szerint – akitől a fenti idézet származik – a technikai képeknek ez az ideológiai jellege korcsosítja az imaginációt hallucinációvá.

Platón híres, a valós és a képzelt világ határának kérdését megelevenítő barlang-allegóriája újból időszerűvé válik. A határon való egyensúlyozásnak kétségtelenül megvan a maga erotikus vonzereje, mivel alapjában véve minden határ izgató valami. Ugyanis a választás, a döntés lehetőségét kínálja, ami a demokrácia illúzióját kelti. Az interaktív játékok vonzereje éppen ebben rejlik. Ez a demokráciára játszás azonban csak látszólag ártatlan dolog, mivel nemcsak a személyiség fent említett dezintegrációjához vezet el végül, hanem a technikai kép objektivitásának kritikátlan hitéhez is. „A technikai képeknek ez a látszólag nem szimbolikus, objektív jellege indítja a szemlélőt arra, hogy ne úgy nézze őket, mint a képeket, hanem mintha az ablakon át nézne. Oly mértékben bízik bennük, mint a saját szemében.” – diagnosztizál tovább Flusser.⁵ „A civilizáció multiszenzoriális bombázásának”⁶ következményei fatálisak. Egyre szenvedélyesebben figyelmeztetnek erre a művészek is, mint például Gary Hill, a video-art jeles képviselője, aki azt állítja, hogy látásunkat már régen nem az határozza meg, amit láthatunk, hanem az, amit nem lehet nem látnunk.

Az egymással kommunikáló vagy nem kommunikáló világok találkozására vagy egymást elkerülésére számtalan példát lehet találni. Ezek közül néhányat már ismertettünk. A szellemi élet minden szférája, a szellemi világok mindegyike – legyen az akár mitológiai, akár tudományos, akár filozófiai, akár művészi – a valóságból való menekülésre, illetőleg a valóság egy új valósággal való helyettesítésére tett sikeres vagy kevésbé sikeres kísérlet. Azonban a filozófiai, tudományos és művészi diskurzus tervezésében segítségünkre lévő fogalmak, funkciók és gondolati konfigurációk (hogy Deleuze teminológiájával éljünk) nem szükségszerűen izoláltak, hanem – ahogyan azt manapság egyre gyakrabban tapasztaljuk – állhatnak kölcsönhatásban is.

A lehetséges világok kérdésköre ma elsősorban a valóság képi megjelenítésének a technológiai fejlődésből adódó radikális változásai, valamint civilizációnk általános vizualizálódásának szempontjából képezi beható vizsgálódás tárgyát. Azonban kevesen ébrednek tudatára, hogy a legabsztraktabb világok egyike a zene világa. Mégpedig mindjárt két szempontból is. Ugyanis a zene, mint temporárius művészet, par excellence nem a reális időben „történik”, hanem egy új, saját időt konstituál. Segítségével a hallgató kilép saját idejéből és átkerül egy másik, a zenei hangsorok egymásutánja által meghatározott idő koordináta-rendszerébe. Ezért nevezhette Claude Lévi-Strauss a zenét „időmegsemmisítő szerkezetnek”, és ezért kereshette a zenének éppen ebben a tulajdonságában a mítoszhoz való hasonlóságának egyik okát. A zene világa azonban más szempontból is absztrakt. A legtöbb esetben ugyanis a természet valóságos hangjait absztrahálja és a hangárnyalatok saját imaginárius világát hozza létre. Mivel ezek az árnyalatok a természetben csak ritkán fordulnak elő, „legyártásukra” különböző – hangszereknek nevezett – agyafúrt szerkezeteket használnak.

„Ha úgy gondolja, hogy a virtuális valóság érdekes, próbálja ki a valóságot” – biztat a bevezetőben idézett hirdetés. De nem ugyanezzel próbálkozott-e Erik Satie, nem erre törekedtek-e az olasz futuristák, a párizsi konkretisták vagy John Cage, amikor a mesterségesen képzett hangokat a természet, illetve környezetünk hangjaival cserélték fel? Az okok, amelyek a felsorolt művészeket az absztrakt zenei hangok világából a valóságos hangok világa felé irányították, természetesen nagyon különböznek egymástól. És céljaik is a két ellentétes pólus – a csend és az extrém zaj – közötti diapazonban mozognak. Mivel azonban legalább John Cage óta tudjuk, hogy a csend hőn óhajtott világa nem létezik (még laboratóriumi körülmények között sem elérhető), hogy a csend (bármilyen minőségében – vagy inkább: bármilyen elképzelés szerint) csupáncsak emberi fikció, jámbor óhaj, be kell látnunk, hogy tulajdonképpen az egész tonalitásból kiinduló európai zenei gondolkodásmód – bár gyönyörű és a gyógyászatban kétségtelenül hatásos – részben mégiscsak virtuális világ, tehát mítosz.

Ezért hát – amint azt John Cage oly vehemensen proklamálta – át kéne értékelnünk a hangokhoz való viszonyunkat, ha már más miatt nem is, hát legalább azért, mert a hangok, eltérően a csendtől, valóban léteznek. A „hangorganizátorok”⁷ utolsó generációja hamar tudatára ébredt az átértékelés szükségességének, és az olyan művészek, mint Carl Stone, Gordon Monahan, Christian Marclay, Otomo Yoshihide vagy John Oswald ezért virtouz módon egyensúlyoznak nemcsak a determinált világ és a vak véletlen világának határmezsgyéjén, hanem gyakran már a hallhatóság és a hallhatatlanság határvonalán is. A találékonyságnak és a rafináltságnak eme kimeríthetetlen potenciájával már nemcsak a párizsi konkretisták (zárt rovátka) vagy John Cage (rádióvevő) jól bevált találmányaihoz kötődnek, felfedezéseik a mai posztstrukturalista gondolkodásmódhoz is közel állnak. Hiszen miként értelmezhető másként például Marclay Rejtélye⁸, mint Duchamp Rejtélyes hangon című ready-made-jére való utalásként – egyrészt, s a derridai „hiány jelenlétének” véleményezéseként – másrészt. Carl Stone, Christian Marclay vagy Otomo Yoshihide kreációiban a legkülönfélébb eredetű hangkészletek és zenei örökségek végenincs újrafelhasználása nem felel-e meg a francia dekonstruktivista azon ismert tézisének, miszerint „a kezdet már mindig elkezdődött”? Természetesen felvethető, hogy a hasonló képzettársítások nem eléggé meggyőző elméleti konstrukciókon alapszanak, az ilyetén megjegyzések ellen szól azonban, hogy – amiként azt Edwin Prévost írja – „egyetlen hang sem ártatlan”.⁹

Jegyzetek

1. „If You think virtual reality is interesting, try reality. Explore what it means to be human. Amnesty Interactive exposes the ideas and events that have shaped the human rights struggle through a world mix of words, music, art and animation.” In: Wired 1/96, 20. o.

2. R. Lippold: Illusion as Structure. In: Structure in Art and in Science, ed.: G. Kepes, London, 1965, 153–164. o.

3. „You can't read and write? No worries, that's why we invented television – welcome to the Age of Shopping. ...Like a kind of Russian Roulette, the remote is flicking through the shopping channels on my telly.” – J. Rose: The Last Bow Stroke. In: Violin Music in the Age of Shopping, ed: J. Rose, R. Linz, Melbourne 1994, 11–12. o.

4. V. Flusser: Za filosoii fotografie. Praha, 1994, 18. o.

5. Uo.: 14.

6. A terminológia Giovanni Anceschi olasz formatervezőtől származik, aki a vizuális kommunikáció szakértője.

7. John Cage műszava, aki ezzel helyettesítette az elavult „zeneszerző” megnevezést.

8. Christian Marclay svájci művész 1988-ban készült Rejtély című objektjében (feltörhetetlenül elzárt CD-lemez) agyafúrt módon játszadozik a néző kíváncsiságával és képzelőerejével, lehetetlenné teszi a sürgető vágy kielégítését, hogy – ha másképp nem – legalább verbális formában informálódhassanak az elzárt hanghordozóra feljátszott zenéről vagy hangokról. Marcel Duchamp említett objektjével már 1916–ban ugyanilyen módon rohanta le a nézők érzékeit, ő azonban – Marclay-jel ellentétben – valóban nem ismerte a hangforrást, melyet alaposan rögzített így téve hozzáférhetetlenné mind a maga mind a nézők számára.

9. E. Prévost: No Sound Is Innocent. Matching Tye, near Harlow, 1995.